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Franco Fortini

«Comunità», IV, 9, settembre-ottobre 1950

Nella prefazione di questi nove saggi, scritta dieci anni dopo la loro stesura, nel 1945, è riassunta la dottrina critica del Lukács. Per il filosofo ungherese, il marxismo definisce e indica la via d’uscita dalla oscurità e incertezza presente verso l’«uomo totale»; l’estetica marxista tende quindi ad un ideale di tipo classico che ritragga «l’uomo totale nella totalità del mondo sociale». Quest’arte ha raggiunto alcune fra le sue massime espressioni col realismo francese e inglese della prima metà del secolo scorso (Stendhal, Balzac, Dickens) poi con quello russo (Tolstoj e Dostojevskij) e scandinavo (Ibsen); col romanzo realistico fondato sul tipo, cioè «su quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri che in quello delle situazioni unisce organicamente il generico e l’individuale…» e in cui confluiscono e si fondono tutti i momenti «determinanti, umanamente e socialmente essenziali, di un periodo storico», in una «estrema raffigurazione di estremi». Il «concetto dell’uomo completo» non è altro che il «compito sociale e storico assegnato all’umanità»; funzione dell’arte è «fissarne le tappe», «illuminare e guidare l’umanità». Discende da ciò una implicita condanna del naturalismo (Zola) e dello psicologismo.
Queste tesi sono illustrate diffusamente nei saggi sul realismo francese, due dei quali sono dedicati a opere di Balzac (Les Paysans e Les illusions perdues) uno – alla polemica Balzac-Stendhal, e un altro ancora ad una dura critica dell’opera letteraria di Zola. Forse il più interessante, per il lettore occidentale è, fra i saggi sul realismo russo, quello sui critici dell’ottocento russo – Bielinskij, Cerniscevskij e Dobroljubov – quasi affatto ignorati tra noi. Seguono due scritti su Tolstoj, uno su Dostojevskij e uno su Gorki. Il lettore vedrà da sé che questi scritti sono ricchi di intuizioni e interpretazioni storico-politiche sicure e felici (come quella, ad esempio, sulla estetica tolstoiana: «Il contadino di Tolstoj, che dispone dei criteri dell’arte e giudica giustamente le opere d’arte appare… come uno storico anello di collegamento che dalla fantesca di Molière porta fino a quella cuoca di Lenin, che governa lo Stato») – ma è inevitabile che il giudizio complessivo sia condizionato da quello sui suoi principi teorici e in definitiva da quello sui suoi giudizi politici. Tuttavia, anche se si accettino quei principi, bisogna indicare una gravissima mancanza, in questa critica sociologica; una mancanza che noi italiani siamo in condizione di avvertire benissimo proprio perché nel nostro ottocento è stata scritta da un grande critico «democratico» la storia civile d’Italia nelle forme di una storia della letteratura. Cioè, una volta compiuta l’elementare distinzione fra le intenzioni dell’autore ed i suoi resultati (e quindi, ovviamente, rilevato il valore «progressivo» di Balzac e di Dostojevskij, malgrado le loro convinzioni politiche monarchiche e slavofile) Lukács sembra accontentarsi di analizzare l’opera con i propri criteri sociologici; senza sospettare (almeno, così sembra) che quelle contraddizioni o alternanze, quella tensione, insomma, fra volontario e involontario, conscio e inconscio, si ripercuotono fin nelle cellule più intime dell’opera d’arte, in quello che siamo soliti chiamare lo stile. In altri termini, quando L. ci mostra i personaggi balzacchiani come momenti di una determinata evoluzione sociale, vien fatto di chiedersi come mai legga Balzac invece di qualche minore autore del tempo nel quale le determinanti sociologiche apparirebbero, probabilmente, ben più rilevate. Insomma, se non è vero che la reale critica letteraria cominci dopo le indagini storico-politiche alla Lukács (come vorrebbe la critica idealistica) è certo che essa comincia con quelle, ma non può arrestarsi lì, deve spingersi analiticamente assai oltre, in una analisi storica delle «forme» che può – ma anche non può – confermare quella dei «contenuti». I fili che collegano l’opera con la realtà storica che presiede alla sua nascita penetrano fino alla più nuda unità verbale e sono, ognuno, dotati di una forza particolare, di una tensione diversa; i cui equilibri o le cui fasi di equilibrio sono quel che di solito vien detto poesia.
Ma più grave ci sembra invece il fatto che queste posizioni di Lukács – che avremmo torto di criticare con i giuochi di parole pseudo-crociani – sembrano risultare, nel mondo orientale, insufficienti; a giudicare dalle recenti autocritiche sollecitate al loro autore. Là sembra contestata anche la legittimità di quella prima elementare distinzione fra intenzioni e resultati, fra programma politico-filosofico e opera letteraria: soprattutto a proposito di Dostoevskij. O, con altre parole, si ritiene che i resultati di un recupero degli elementi «positivi» in un’opera programmaticamente «reazionaria», come, ad esempio, I dèmoni, non valgano la spesa. Noi continuiamo, viceversa, a credere il contrario.

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