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Armanda Guiducci

G. Della Volpe: Poetica del Cinquecento, Laterza, 1954.

«Ragionamenti», I, 1, settembre-ottobre 1955

La ricerca del Della Volpe penetra la ingrovigliata problematica che Aristotele fece sorgere nell’intento di distinguere la natura della poesia da quella della storia. È noto che Aristotele giunse a distinguerla considerando che, per la tendenza a rappresentare fatti che possono accadere, la poesia era caratterizzata dalla possibilità e dalla verosimiglianza: fatti credibili perché verosimili o possibili erano l’oggetto del poeta, mentre fatti realmente accaduti, i fatti particolari, costituivano argomento per lo storico. Alla poesia, regno del possibile, arrogava così un carattere di universalità ed assegnava alla storia, regno dell’accaduto, un carattere di particolarità.
Ma in un secondo tempo della propria ricerca minacciò la distinzione già raggiunta. Non possiede anche la storia il carattere della possibilità, dell’universalità? Anche le cose che sono accadute sono infatti possibili, non sarebbero accadute se non erano possibili.
Procedendo, Aristotele si invischia nelle difficoltà quando attribuisce anche alla storia quella verosimiglianza della quale aveva fatto il principio informatore e distintivo della poesia: «è pur verosimile che accadano talora anche cose non verosimili», egli ragionava.
Della Volpe ripone in discussione la soluzione normalmente accettata come pacifica: la prima, estremistica, a contrasto netto e, rivelandone la provvisorietà, insiste sul secondo tempo della ricerca aristotelica per spingere il problema del rapporto e della distinzione fra storia e poesia (evidentemente fondamentale oggi per l’estetica marxista) alle estreme conseguenze.
È proprio quella complicazione, quella difficoltà di Aristotele al «distinguo», quel vicendevole riflettersi e rimandarsi l’un l’altro di poesia e di storia che oggi colpisce, e permette di portare in luce in entrambe, poesia e storia, una caratteristica gnoseologica comune: la possibilità o connessa verosimiglianza, l’universalità, cioè. E di cercare altrove, oltre Aristotele, il criterio differenziale fra poesia e storia.
Frattanto, l’analisi empirica che Aristotele fa dell’arte permette a Della Volpe di conquistare passo passo dei punti a svantaggio dell’idealismo, con una restituzione razionalistica di alcuni concetti estetici fondamentali.
Con una interpretazione dell’aristotelismo che viene dopo il criticismo kantiano, Della Volpe intende riconquistare nell’«universalità» che per Aristotele caratterizzerebbe la poesia il senso di un universale «dianoetico» o intellettuale-discorsivo contro quello dello universale fantastico. È evidente l’accento criticistico, kantiano; la poesia nutre le proprie radici nell’esperienza sensibile ma si configura in immagini di valore universale per l’intervento della ragione discorsiva, che estrae e, significando, unifica ed oggettiva le immagini. Quindi, in modo opposto alla intuizione lirica crociana – ricordiamo, «intuizione irriflessa dell’essere» (Aesth. in nuce, pag. 9) – l’universale della poesia si afferma come un concetto empirico-astratto. Per la potenza rasserenatrice della ragione ha luogo la «catarsi», chiarificazione, appunto, razionale-intellettuale delle passioni; e con questo senso si riabilita la catarsi dalla accezione mistica di «purificazione assoluta dal razionale e dall’empirico» in cui, trasferita in estetica dall’etica neoplatonica, l’hanno intesa l’idealismo e Croce.
Anche il tradizionale concetto idealistico, attribuito all’opera d’arte, di «coerenza fantastica» non regge, si rivela una contraddizione in termini di fronte alla solidità del concetto aristotelico di «coerenza poetica» che, ridotto al nocciolo, significa: coerenza razionale interna all’opera d’arte; che infatti le vicende tragiche debbano svolgersi le une dalle altre secondo necessità e verosimiglianza, implica che il nesso che le concatena è un rapporto causale. La «verosimiglianza» stessa riposa dunque su un nesso causale. Non conferma meno la razionalità immanente all’arte l’uso poetico della metafora, se fare delle metafore significa porre fra le cose dei nessi inusitati, cogliere cioè dei nuovi rapporti, non semplicemente indulgere ad un giuoco fantastico.
Della Volpe ora serra le fila. L’indagine di Aristotele, metafisicizzandosi, non gli serve più. E all’analisi moderna più scaltramente consapevole della metodologia della storia si rivela che: coerenza razionale è, sì della poesia, ma anche della storiografia. Anche lo storico non può sottrarsi dal porre fra i fatti un nesso causale, non può rinunciare ad una coerenza razionale, a un principio di verosimiglianza. E una catarsi, una razionale chiarificazione delle passioni e dei pregiudizi si attua anche nella storiografia. Della metafora, oltre che la poesia, si avvale la conoscenza in generale, quindi il discorso storico, come ogni altro scientifico.
Se poesia e storiografia non differiscono allora sotto l’aspetto né della razionalità e coerenza, né della catarsi, né di una concreta eticità, come è possibile salvare l’autonomia dell’arte? Quale, infine, il criterio differenziale della poesia? In che consiste il carattere specifico dell’arte?
Il criterio che (nel suo esame di quali siano gli errori poetici) Aristotele ci lascia in definitiva per distinguere la poesia dalla non poesia è quello della credibilità come necessità interna all’opera. Riallacciandosi ai moderni, ad una formulazione della recente glottologia: «L’interna necessità di un’opera d’arte si svela nel congegno coerente che porta a un significare», Della Volpe raggiunge la conclusione che in un’opera d’arte letteraria la natura della lingua e il credibile poetico sono indistinguibili. Ciò che distacca da ogni altro discorso quello dell’arte letteraria, lo impronta, lo stilizza, è il carattere di organicità dei simboli fonici, o parole, che essa impiega. In tali simboli vengono tecnicamente fissati i significati dell’esperienza ma, mentre nel discorso storico, nelle scienze, – che obbediscono a una sperimentalità continua – i significati vengono continuamente rinnovati e quindi continuamente rinnovabili e sostituibili sono i segni significanti, nell’arte i simboli verbali da banali si fanno organici, parole «finite, perfette», insostituibili: l’organicità essi la traggono dal contesto nel quale si articolano, è conferita loro dal pensiero. Avulse da quel contesto ricadono nella banalità.
Alla luce della ricerca moderna quella credibilità interna dell’opera d’arte che Aristotele aveva indicato come elemento decisivo della poeticità, in altro non consiste, secondo Della Volpe, che nella organicità semantica che in modo necessario distingue il discorso dell’arte dal discorso storico o scientifico. Abbiamo l’impressione qui di trovarci di fronte ad un punto d’arrivo che potrà rovesciarsi in un nuovo punto di partenza e sollecitare, con tutta una serie di problemi attualissimi, una ulteriore fase di ricerca per il Della Volpe. Ma intanto occorre porsi di fronte al risultato immediato, estremamente importante e di ricchissima utilizzazione per una teoria marxista dell’arte: se dalla storia la poesia non si distingue per le caratteristiche gnoseologiche elementari, l’universale ed il particolare, comuni e all’una e all’altra, la poesia (pure inalterando la propria natura di poesia) sarà inevitabilmente più o meno sostanziata di storia. Una civiltà, una società, con le sue credenze e costumi potrà trovare nella poesia il suo – dice Della Volpe – «specchio verace». Di qui anche il valore di «fonte storica» della poesia (per esempio dell’«Iliade» per la conoscenza della Grecia arcaica).
Sostanziata di storia, la poesia è tuttavia inconfondibile con la storia tout court; deriva la propria autonomia, la propria non confondibile natura, dalla propria «aseità semantica»: da quella organica costituzione semantica che sola la distingue, che né la storia né le scienze condividono con lei.
È un caposaldo di incomparabile valore: con esso Della Volpe risponde all’esigenza dell’esteticità marxista – la storicità e la socialità dell’arte – su un terreno empirico, scientifico, evitando quel comma dogmatico dell’arte «rispecchiamento della realtà» che all’estetica di derivazione tedesco-sovietica (Lukács, per esempio) discende in modo troppo semplicistico e, sopratutto, troppo semplificatore dell’arte, dall’obbligazione della teoria leninista del «riflesso» che ne costituisce il fondamento gnoseologico (nella conoscenza umana sono riflessi i rapporti e i legami reali dell’uomo col mondo esterno).
Perché dogmatico e semplificatore dell’arte, quel comma?
Perché se «l’arte è riflesso della realtà», ne discende, e diciamolo con le stesse parole di un teorico sovietico, il Sobolev, che: «applicata all’arte, la teoria leninistica del riflesso costituisce la giustificazione filosofica del realismo». Del realismo in arte, ovvero dell’arte realistica. Si conclude così per un «dover essere» l’arte realistica che, se sul terreno pratico può stimolare a nuove esigenze morali ed espressive (il richiamo dell’artista da posizioni più o meno solipsistiche, di «crisi»), sul terreno della critica d’arte comporta: apriorismo (l’arte deve essere così, o non è arte), unilateralità e parzialità. Valga come prova l’opera critica del Lukács, dove la valutazione riesce drasticamente – ed anche drammaticamente, per la sensibilità del critico – vincolata all’unica categoria del «realismo».
Giusto l’horror vacui che il formalismo suscita: ma il formalismo, con le sue tristi filiazioni estetizzanti è una cosa, altra cosa è la, nozione di stile. E di stili, per una critica d’arte empirica, non sistematicizzante, o filosofica in senso deteriore, aprioristico, non cioè dogmatica, ne esistono non uno solo, ma molteplici. Esistono, se non altro al limite, come fatti storici non rifiutabili – tanto più da una critica che si richiama allo storicismo materialista.
Ora, Della Volpe, impostando la sua problematica in modo rigorosamente empiristico, evita appunto questa reductio ad unum dell’arte, Non solo. Mentre assicura all’arte continuità di vita autonoma, rispetta ed approfondisce la nozione di «stile»: quell’organicità di simboli fonici che contraddistingue l’arte è, appunto, lo «stile». Nelle ultime pagine della Introduzione alla Poetica, è addirittura esplicito, se non fosse già abbastanza chiaro, che l’organicità semantica deve ritenersi propria tanto a uno Stendhal (uno dei maestri del realismo classico rivalutati dal Lukács) quanto a uno Hemingway (considerato viceversa oggi con simpatia relativa dalla critica di sinistra).
Appoggiando il concetto aristotelico della verosimiglianza, Della Volpe conclude per una necessaria «coerenza interna» dell’opera d’arte che riconferma il postulato, indispensabile per la critica d’arte, della «unità stilistica» e che (per la restituzione razionalistica del concetto di «coerenza») legittima esteticamente l’esigenza di valutare organicamente un’opera nella sua complessità strutturale, di totalità contesta di poesia e di quanto Croce, negando quale poesia, relegava a «didascalia» (come nel caso più clamoroso, sollevato da Gramsci, della «Divina Commedia»). Tutti punti, a nostro avviso, di ulteriore conquista per la fondazione filosofica di una estetica materialistica largamente comprensiva delle istanze più moderne avanzate dalla critica empirica.

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