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Franco Fortini

«Ragionamenti» I, 1 settembre-ottobre 1955

[Questo saggio è stato ripubblicato in Verifica di poteri con modifiche non irrilevanti, precisazioni, aggiunte e correzioni].

Il saggio di Cases, segue di poco la traduzione di alcuni dei più importanti scritti dello studioso viennese. È una critica marxista alla pretesa della Stilcritica di presentarsi come critica scientifica e totale. Per Cases, la polemica fra l’idealismo di Spitzer e l’antimentalismo dei neopositivisti è solo una guerra civile, i limiti della stilistica sono quelli stessi dell’estetica contemporanea, con i problemi non risolti dal soggettivismo estetico: cioè quello del grado di effabilità dell’individuo, quello della consapevolezza dell’operare artistico e quello della genesi dell’opera. Riaffermato, su ogni altra, il primato di una critica fondata su di una filosofia, l’indagine stilistica sarà legittima come propedeutica filologica alla critica o come esemplificazione dei suoi resultati.
I problemi di metodo sollevati dalla traduzione del libro di Spitzer (non vogliamo qui parlare delle sue analisi) si inseriscono nella discussione ormai semisecolare dei nostri studiosi; ma qui si accennano (per svilupparne, sommariamente, uno solo) in relazione al saggio di Cases, fra i primi del marxismo italiano che affronti con chiarezza un ordine di problemi che è destinato a sempre più impegnare critici e studiosi di letteratura di ispirazione marxista. Mentre la traduzione di Spitzer è il segno di una possibile ‘divulgazione’ della Stilistica fuori degli ambienti universitari, è augurabile che il saggio di Cases solleciti ulteriori studi da parte della critica militante.
Rileviamo tuttavia qualche eccesso di parzialità polemica: l’accusa di teologia rivolta a Spitzer, ad esempio, non giustifica che il restare all’interno dell’opera (formula di quasi tutti gli stilcritici) sia giudicato come unio mystica. Ma non si può non sottoscrivere la sostanza della tesi di Cases; e cioè che la pseudo obiettività scientifica degli stilcritici è ridotta spesso dalla pressione dei pre-giudizi ad esser piuttosto di conferma che di innovazione dei giudizi tradizionali. L’ammiriazione per un insigne studioso quale è lo Spitzer, non deve farci dimenticare i rischi d’ogni metodo insufficientemente critico nei confronti dei proprio principi.
Ma limitiamoci al secondo dei problemi che, secondo Cases, rimarrebbero irrisolti dalla Stilistica: quello della consapevolezza dell’operare artistico, chiave di volta della stessa Stilistica. Per Spitzer, si dà, nell’artista, consapevolezza dei significati logico-contenutistici mentre l’inconsapevolezza, che è sempre formale, sarebbe, una volta identificata, la spia di altri e più veri contenuti. Risponde Cases: come mai la ‘inconscia volontà formale’ contraddice talvolta il contenuto prescelto e tal’altra no? L’estetica soggettivistica non può rispondere. Pensando invece che lo scrittore elabori una realtà obiettiva si deve poterlo supporre artisticamente conscio di tale realtà anche senza esserlo filosoficamente, politicamente, ecc. (trionfo del realismo). Per Spitzer (secondo Cases), l’artista sa quel che pensa ma non interamente quel che fa e nel fare rivela, inconsapevole, altro da quel che pensava. Per Cases (e Lukács), egli sa sempre quel che fa, anche se non sa quel che pensa o pensa erroneamente. Dove può fallire l’autocoscienza ideologica, soccorrerebbe la ‘superiore onestà’ dell’artista.
Così, per Cases (e Lukács) la contraddizione, quando esista, sarà conoscitiva (intellettualismo estetico); per Spitzer, appena psicologia. La prima si assimila alla inconseguenza; la seconda al lapsus.
Ma ora proviamo a chiedere noi, a Cases, se il criterio di validità artistica (ultimo e primo dei problemi) risieda nella misura della adeguazione (o rispecchiamento) alla realtà obiettiva (mìmesi della natura e della storia) o invece nei modi e gradi della elaborazione o combinazione dei dati.
Nel primo caso il giudizio di adeguazione di una opera d’arte (il giudizio di ‘verosimiglianza’) sarà relativo alla conoscenza non già artistica, ma scientifica, storica, ecc., che il critico o il lettore avranno della realtà obiettiva. So (o credo di sapere) che cos’è un naufragio, una gelosia, l’esperienza di un giovane sul campo di battaglia e potrò allora, senza andare ultra crepidam, giudicare dell’adeguatezza e verosimiglianza del 5° dell’Odissea, del 2° della Recherche e del 1° della Chartreuse. Ma è facile vedere a questo punto le più gravi conseguenze di questa eteronomia (che pure, di fatto, vien praticata da qualsiasi critico o lettore di poesia) quando non venga opportunamente sveltita dalla critica. Una di quelle conseguenze si è che il salto fra l’ordine conoscitivo-discorsivo e quello conoscitivo-espressivo, sintetico (che è l’opera di poesia) è spesso, in pratica, colmato surrettiziamente da qualche pregiudizio estetico o conoscenza estetica riflessa, onde il grado di adeguazione di un dato fatto d’arte non sarà veramente commisurato ad una realtà raccolta a colpi di ‘vita’ (o di storia o filosofia o filologia) bensì a residui di precedenti ‘organizzazioni’ artistiche; come stanno a dimostrare buona parte dell’obiettivismo, o classicismo, critico, e i classicismi in genere, inseparabili dai ‘modelli’; e finalmente gli stessi limiti di Lukács, con le note conseguenze di possibile sterilità critica.
Nel secondo caso invece, se si tratta di rielaborazione (il cosidetto ambiguo ‘rispecchiamento attivo’),  i modi e gli strumenti combinatori – cioè i criteri compositivi e di genere – gli elementi formali, metrici, linguistici ecc. – della rielaborazione artistica del reale dovranno essere anch’essi, certo, criticamente storicizzati, e certo la radice del loro impiego sarà anch’essa nella realtà obbiettiva, ma il criterio di validità dell’opera non sarà più esclusivamente nella ‘verosimiglianza’ bensì anche nel margine di inadeguatezza positiva, cioè di (apparente e contingente) irrealtà, nella sua interpretazione inedita del reale. O altrimenti: Balzac ci dice sulla Francia di Luigi Filippo e sull’homo franco-gallicus della prima metà del secolo XIX qualcosa di diverso, e non solo di simile, da quello che ci direbbe un’indagine storica o scientifica; diverso non solo formalmente; qualcosa che, per poter essere parzialmente verificato ha dovuto – come gli eventi che la storia narra – svolgere nel tempo le sue virtualità (quella determinata fase della società borghese, ecc.) ma – diversamente dalla narrazione storica – in un modo che non cessa di essere una creazione, ossia qualcosa di sostanzialmente incommensurabile e irriducibile agli elementi, a noi noti, del reale da esso elaborato. Detto altrimenti: la convergenza fra conoscenza scientifica, storica ecc., del reale e quella artistica è appena il necessario punto di partenza per rilevare la differenza specifica di quest’ultima. Il criterio di valore sarà nella tensione fra convergenza e divergenza. Quanto più l’opera d’arte parrà dire le stesse verità dell’indagine scientifica, storica ecc., tanto più si riveleranno le differenze. Ossia la totalità del reale non può essere conosciuta come totalità.
Non è questa una penombra mistica da mistero decadente: è la conseguenza del grado di penetrazione nella realtà che quella data attività formatrice ha posseduto. L’opera vive (nel senso preciso di ‘opera’, cioè esecuzione d’arte e non documento; e di ‘vivere’, cioè possedere efficacia comunicativo-espressiva) nella misura della tensione fra giudizio storico-critico e sua resistenza (la apparente ‘irrealtà’) a quel giudizio. Ora, qual’è l’ultima istanza di questa tensione? È il ‘reale’, che alimenta le due diverse forme di conoscenza. Entrambe a quello rinviano, e insomma a un tipo di urto che è prassi. Il mistero famoso [1] della ‘sopravvivenza’ artistica  si può risolvere ricordando il carattere ‘esemplare’ proprio del processo di ricognizione e rielaborazione del reale (classicismo e pedagogismo, potenza della tradizione) e col fatto che ogni episodio della conoscenza scientifico-storica, come di quella artistica, non può non essere sovrastrutturale e cioè, in ultima analisi, determinato dalla prassi e quindi passibile di erosione, di depauperamento, di afasia relativa e finalmente di morte e resurrezione solo ad opera di rivolgimenti storici.
Aggiungi che l’uomo di Spitzer è, in sostanza, l’uomo psicologico freudiano e che il suo rapporto fra conscio e inconscio è soggettivo o di un obiettivismo sociologico-scientistico; mentre l’uomo di Lukács (e di Cases) ha come proprio inconscio l’alienazione di classe. In quest’ultimo la stratificazione del reale determina quella interiore, il mistero buffo della libido non è che allegoria del mistero tragico della storia. E, se è certo che l’autocoscienza marxista è momento necessario e progresso autentico (il che fonda la critica di Cases alla cattiva obiettività della Stilistica e l’esigenza di una parzialità esplicita) è anche vero che – come solo la prassi e non l’autocoscienza vince la nevrosi – così il ‘mistero della storia’ non si risolve né con la lettura del ‘Capitale’, né con tutto il marxismo, bensì con l’attività verso la rivoluzione e nella misura in cui questa modifica il mondo. Tuttavia è comprensibile che Cases sembri volere (ancora hegelianamente e come molti marxisti) che la letteratura e l’arte rimangano sempre un po’ al di sotto della critica filosofica e storica, salvo innalzare il disco rosso della ‘scienza’ quando quella critica sottolinei un po’ troppo l’autonomia dell’arte; e infatti la lotta contro l’autonomia cela sempre la tendenza ad una eteronomia a senso unico. È comprensibile: perché il carattere profetico, apostolico e conservatore di tutte le grandi opere d’arte le fa intimamente contraddittore: nell’atto in cui svelano con straordinaria energia le connotazioni alienate del reale, le superano però solo in speranza e utopisticamente (diciamo: a ‘parole’) e quindi le confermano. Le parole di Marx sulla religione si possono applicare, alla lettera, alle grandi opere d’arte e all’arte in genere. (E qui diciamo di passaggio una cosa che non può esser detta, per ora, più seriamente: tutto il travaglio dell’estetica marxista e l’ambiguità artistica del movimento operaio nascono dal rischio della conseguenza – niente di meno che una revisione dell’antropologia marxista – cui si esporrebbe chi portasse agli estremi quella critica). E finalmente, poiché anche l’opera letteraria e d’arte presenta una sua struttura e stratificazione, la critica in tanto può sperare di non perdere la sua lotta per reperire quelle strutture e portare alla luce quelle stratificazioni in quanto può sempre, o di tanto in tanto, rifugiarsi nell’alto castello della dignità filosofica e di lassù parlar d’altro. Altrimenti, in quanto filologia o stilistica, il suo scacco è – come la sua incessante attività – necessario, anzi condizione della sua esistenza.
L’opera d’arte non si risolve nella critica ma nella misura in cui educa artisticamente (nel senso  schilleriano) a rivelare ed ordinare il mondo secondo moduli suoi propri, con una continua proposta di essere che chiama la trasformazione. Ancora una volta , la ‘verità’ dell’opera d’arte è l’azione pratica.


[1] È quindi facile obiettare a Marx che la sopravvivenza del’arte greca (egli parla dell’epos e della poesia in genere, un Antike quasi ancora goethinao) è stata assicurata da un prodigioso relais culturale da Orazio a Canova, che ci rende parlanti gli scorticati marmi di Lord Elgin. Negli intervalli del relais, i contadini feudali fondevano tranquillamente i bronzi pagani. Ed è la mancanza di questa continuità a non farci sentire come normale Kindheit l’arte protocinese o indiana o precolombiana, che ha bisogno, per essere intesa, di un salto fuor della tradizione classicistica.

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