Franco Fortini

«Il Ponte» XII, 5, maggio 1956, pp. 866-868.

Georg Lukács, Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, trad. di Giorgio Dolfini, Milano, Feltrinelli 1956, pp.180, L. 300.

È nota la tesi del maggior critico marxista vivente: essere Mann il solo grande scrittore moderno che rimanendo nell’ambito del pensiero e della cultura borghesi abbia rappresentata e giudicata la borghesia in una delle sue incarnazioni più complesse, quella tedesca, con modi d’arte che solo apparentemente concederebbero al decadentismo mentre in sostanza lo combatterebbero e supererebbero secondo la lezione del «grande realismo». Come tutti i veri rivoluzionari di formazione hegeliano-marxista, Lukács ha un serio rispetto per i valori autentici della società che combatte; Mann ne è l’ultimo erede, e dalla «distruzione della ragione» (titolo dell’ultima opera del critico ungherese) compiuta dalla borghesia imperialistica nell’ultimo secolo, solo Thomas Mann si è salvato effigiandola.
Fin dal 1909, in uno scritto a proposito di Altezza reale (riprodotto nell’ultima parte di questo volume), L. aveva ben veduto negli scritti di Mann «ancora quella borghese distinzione patrizia che va scomparendo: la distinzione del lento moto di una solida ricchezza». È una formula ancora e appena descrittiva; e l’allora giovane esteta di Budapest che viveva anch’egli «nel lento moto di una solida ricchezza» era ancora lontano dal prevedere in quale vorticoso moto di instabile miseria materiale e spirituale avrebbe dovuto vivere e fissare lo sguardo. Nel 1936, recensendo dei saggi del Mann, L. ha già individuato il punto debole dell’antifascismo manniano: la «propensione a riunire mito e psicologia» (p. 164) e quindi a difendere Wagner e Nietzsche lo conduce ad approvare «l’evoluzione tedesca dal 1848 vale a dire la mitizzazione dei problemi sociali e storici…. E per quanto Thomas Mann odi e disprezzi la falsità e la mendacità della decadente barbarie fascista, da tali punti di partenza teorici gli è impossibile combattere efficacemente i motivi centrali della barbarie culturale fascista». Sono invece di dodici anni – e quali anni — più tardi, i saggi Alla ricerca del borghese e La tragedia dell’arte moderna (e quest’ultimo, dedicato al Doctor Faustus, non esitiamo a definirlo un magnifico esempio di critica «totale», che tutti dovrebbero meditare). Nel 1948 si poneva a L., come ai migliori tedeschi, il compito di ripensare la storia civile e culturale della nazione tedesca, di sostituire – come appunto L. qui scrive – la linea Lessing-Goethe-Hölderlin-Büchner-Heine-Marx alla linea che fu seguita dalla prima metà della vita di Mann, la «fatale» linea Goethe-Schopenhauer-Wagner-Nietzsche. Il Faustus gli appariva come l’opera che, con un parallelismo impressionante perché di «moto contrario» a quello goethiano, raffigurava il destino universale di una classe entro quello di una nazione e quest’ultimo nel destino di un artista. Vi si scorge così, secondo L., tutta una serie di passaggi dialettici, onde «l’utopistica speranza in un rinnovamento e in una liberazione dell’uomo, socialmente morale e fondata economicamente, conferisce evidenza poetica alla scena in cielo nel Faust di Goethe» (e all’ultimo Meister, naturalmente, del Goethe interessato al canale di Suez e di Panama, all’avvenire americano….) mentre «il vacillare e il franare di tutte queste fondamenta determina l’atmosfera tragica del Faustus di Mann» (p. 56). All’apertura sul «grande mondo» che è il passaggio dal primo al secondo Faust corrisponde in Mann la chiusura nel «piccolo mondo», nel tragico mondo glaciale e spettrale di Adrian Leverkühn. Il disprezzo del musicista tedesco per il «calore vaccino», com’egli lo chiama, dell’umanità è la conseguenza della dissoluzione definitiva d’ogni possibile «grande mondo», di un mondo cioè di rapporti e di doveri sociali, che non può esser altro che un mondo democratico. Cosi l’arte di Adrian è frutto di un patto col demonio, di una «opposizione sprezzante» verso la reale base sociale; ma il romanzo, «inventando» le composizioni musicali del protagonista e facendone anzi l’oggetto unico della sua attività, conclude e supera la lunga serie di «tragedie della vita d’artisti» che si era iniziata con Balzac ed aveva occupata tanta parte della stessa opera di Mann; la conclude e la supera proprio perché la fine tragica di Adrian fa tutt’uno con quella di una nazione («la fine delle carogne») e quindi è simbolicamente ricostituita l’unità del grande e del piccolo mondo; e perché l’opposizione fra l’artista e la vita, fra l’artista e il borghese non è più (come per Mann giovane), una lotta fra l’eccezione e la regola, ma la condizione stessa della regola, della inumana regola di vita capitalistica. La decadenza della coscienza sociale, esemplificata in Adrian (ed anche nel suo biografo Serenus Zeitblom) è assunta in Mann come coscienza sociale della decadenza. Tuttavia L. non fa di Mann un socialista; il carattere più profondo dell’arte manniana starebbe appunto nel non contenere alcun elemento utopistico, si che il suo umanesimo appaia ricco di futuro solo in quanto è ricco di passato.
Un altro saggio riprodotto nel volume, e che meriterebbe da solo uno studio accurato, è quello dedicato al Felix Krull, col titolo Il giocoso e i suoi substrati. Non tanto, diremmo, per l’interpretazione dell’avventuriero che «solo, nella società borghese, può realizzare l’autofruizione della personalità», quanto per il tentativo di dimostrare la radicale differenza tra i caratteri stilistici che Mann mutua dalla letteratura del decadentismo e dell’avanguardismo e quei medesimi caratteri, letti in un Joyce, o in un Hemingway o nella Woolf. «Quando due persone fanno la stessa cosa, essa non è la stessa…». Il soggettivismo del periodo imperialistico – dice L. – è per Mann sempre oggetto della rappresentazione, non suo principio direttivo (p. 121). Né possiamo qui dimenticare una pagina eccezionalmente importante (la 114) dove L. tocca di passaggio uno dei problemi capitali dell’estetica marxista, e cioè «quello del carattere a un tempo profetico e compensatorio della compiutezza poetica, come prefigurazione figurazione di quella «più profonda felicità», di quell’appagamento di desideri obiettivamente legittimi degli uomini che è possibile solo, marxisticamente parlando, col passaggio dal mondo della necessità a quello della libertà. Detto altrimenti, L. sfiora qui il tema grandioso dell’arte come reale profezia storica, ma lo sfiora appena, tanto la sua mente rifugge dall’ovvio incontro che qui si realizzerebbe tra la concezione marxista del mondo ed alcune affermazioni centrali di Freud.
Quello che L. non chiarisce, quello che – nonostante le pagine di altissima critica – meno persuade non è tanto, come spesso si è ripetuto, l’intento di piegare l’oggetto del suo studio agli schemi del «realismo», quali il lettore italiano conosce ormai bene dai volumi precedentemente tradotti nella nostra lingua; ma piuttosto la sua furiosa ascesi a favore dell’oggetto (come ha detto, elogiandolo, Cesare Cases in un suo scritto recente) che lo porta a far tornare sempre i suoi calcoli, a stabilire faticosi e rigorosi parallelismi tra la evoluzione sociale e quella artistica, a far concludere sempre i suoi scritti (malgrado la loro incalzante dialettica) con un invisibile q.e.d. È noto che per L. il «valore» artistico non è che il risultato di una ricchezza di motivazioni e di contenuti e che quindi, per il critico, il giudizio di valore non può non coincidere con l’esplicazione e la lettura degli strati sempre più profondi dell’opera considerata, della loro interreazione e interrelazione… E tuttavia troppo spesso gli accade di parlare di «artisticità», come qualcosa di estrinseco o di aggiuntivo; troppo spesso egli sembra trascurare certi fattori che, se considerati, altererebbero sensibilmente altri elementi che invece prende in esame. Come dimenticare, ad esempio, che l’eclettismo linguistico del Faustus (o il sincretismo tra psicanalisi e storia delle religioni, in altre opere di Mann) non è soltanto «funzionale» nei confronti della vicenda romanzesca e dei personaggi, ma implica altresì la valutazione del particolare pubblico cui Mann rivolgeva la propria opera? Per conto nostro – in un modo istintivo che non sapremmo certo giustificare criticamente – abbiamo sempre avvertito che l’ironia manniana, la sua problematica del «contegno», la sua volontà di dominare da «saggista» i torbidi elementi offerti dalla cultura moderna, erano spie di una profonda complicità più che di un vero distacco e che L. si era sempre vietato di guardare fino in fondo i lineamenti di quella complicità, preferendo ad un Mann «soggetto», cioè autore proteiforme, ambiguo, perpetuo mobile, un Mann «oggetto» e quasi pretesto, figura allegorica, anello necessario della sua grandiosa dimostrazione hegelo-marxista, che è il processo alla società tedesca. Senza il suo Mann, L. rimarrebbe senza scalo nel mondo contemporaneo; senza il «suo» Mann non avrebbe potuto continuare ad ignorare la scogliera decisiva, la pietra d’intoppo d’ogni discorso sul realismo e sulla decadenza, che è l’opera di Proust.

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