Tag

, , ,


«Rinascita» n. 51, 26 dicembre 1969

Nella seconda metà di settembre quest’anno, nei pressi della città morava di Olomouc, si è svolto il secondo simposio internazionale dedicato ai problemi della letteratura russa moderna. Il tema del simposio era «La letteratura russa sovietica degli anni trenta». Del primo simposio, tenutosi due anni fa nei pressi di Bratislava, Rinascita diede notizia, pubblicando parte della relazione tenuta dal prof. Drozda dell’Università di Praga. Anche in questa occasione avremmo voluto fare lo stesso, pubblicando qualche pagina della relazione del prof. Zahràdka dell’Università di Olomouc. Purtroppo questo non ci è ora possibile. Dell’interessante e fruttuoso simposio, cui hanno partecipato studiosi di vari paesi (Cecoslovacchia, Polonia, Romani, Bulgaria, Francia, Italia, Gran Bretagna, Jugoslavia) si spera di informare il lettore non appena saranno pubblicati i testi delle relazioni degli interventi.
Pubblichiamo ora il testo ampliato della relazione letta al simposio da Vittorio Strada. Il testo originale russo, dal titolo «György Lukács: dalla Teoria del romanzo al realismo socialista», è stato consegnato dall’autore agli organizzatori del simposio. Oltre ad ampliare il testo per il lettore italiano, Strada ha inserito i temi dei suoi interventi fatti nel corso della discussione generale, nella quale, naturalmente, si sono manifestati diversi punti di vista. (Redazionale)


di Vittorio Strada

Tra la fine del 1934 e l’inizio del 1935 all’Istituto di filosofia dell’Accademia comunista a Mosca si svolse una discussione sulla relazione di György Lukács Problemi di teoria del romanzo. Il testo della relazione era lo schema della voce «Il romanzo come epopea borghese» che Lukács pubblicò nel nono volume dell’Enciclopedia letteraria sovietica, uscita a Mosca nel 1935. Questi scritti di Lukács, e le discussioni che suscitarono, presentano molti aspetti attuali di interesse teorico e storico, e costituiscono l’inizio di quel dibattito che intorno al pensiero di Lukács, e di altri suoi compagni di idee, si svolse nell’Unione Sovietica negli anni trenta, fino alla chiusura della rivista Literaturnyj kritik, e poi proseguì in altra forma fuori dell’URSS e perdura tuttora. Degno d’attenzione è il modo in cui oggi Lukács, nella autobiografia spirituale posta a prefazione della nuova edizione di Storia e coscienza di classe, interpreta la parte da lui svolta negli anni trenta nella URSS (e, con lui, da suoi compagni come Michail Lifscits e Elena Usievic), presentandosi nel ruolo di oppositore interno dello stalinismo. Interpretazione retrospettiva che un’analisi critica dello sviluppo del pensiero di Lukács non può convalidare. Di tutti questi problemi noi ne prenderemo ora in considerazione solo due: 1) il rapporto tra la teoria lukacsiana del romanzo negli anni venti e negli anni trenta e 2) la prima formulazione estetico-politica che Lukács diede ai principi del «realismo socialista».

La nostra analisi non intende semplicemente appurare un momento, fondamentale e sconosciuto, dell’evoluzione delle idee del filosofo ungherese, ma vuole suggerire un modo nuovo di analisi storica della formazione del «realismo socialista». Questa dottrina, infatti, in Occidente è riguardata come un insieme di principi imposti esclusivamente da una centrale di produzione ed erogazione ideologica superiore ed estranea alla concreta vita letteraria sovietica, cioè dal partito, mentre nell’URSS è presentata come il naturale coronamento di tutto lo sviluppo letterario russo e mondiale, per cui le teorizzazioni enunciate dal partito sarebbero valse non come arbitrarie direttive, bensì come massima espressione di consapevolezza teorica rispetto a un processo oggettivo giunto a maturazione.

Che il «realismo socialista» abbia avuto, e abbia, alle sue spalle potentissimi strumenti extraletterari che ne garantivano l’assoluto trionfo, è oggi cosa di tale evidenza da non meritare argomentazione. Altrettanto evidente sembra il fatto che la stessa dottrina del «realismo socialista» sia stata un non secondario strumento ideologico del potere staliniano. Tutto questo fa dubitare che si possa parlare del «realismo socialista» negli stessi termini in cui si parla delle comuni correnti letterarie e fa pensare che la struttura estetica di tale dottrina sia nettamente subordinata alla sua struttura politica.

Ma, sul piano della storia delle idee, il problema non si esaurisce qui. Perché, a differenza di quanto sostengono banalmente gli storici occidentali della letteratura sovietica, il «realismo socialista» non fu solo calato «dall’alto» ma salì anche «dal basso». Per lo storico l’aspetto più interessante della formazione del «realismo socialista» sta proprio nel seguire le vie individuali lungo le quali alcuni scrittori e intellettuali di notevole rilievo, da Gorkij a Lukács, giunsero al «realismo socialista» sulla base di un naturale sviluppo di tutta la loro antecedente esperienza. In alcuni casi, come quello di uno scrittore di prim’ordine come Olescia, il nucleo etico-politico del «realismo socialista» fu anticipato di alcuni anni, quando tale dottrina non si era ancora non dico codificata, ma neppure formulata e tanto meno denominata (per Olecsia rimando al mio saggio di recente apparso in appendice all’edizione einaudiana di Invidia e I tre grassoni).

Visto in questa luce il «realismo socialista» cessa di essere l’occasione per stucchevoli (ma non ingiustificate) geremiadi sulla irreggimentazione staliniana dell’arte e si trasforma in una delle vive pagine della storia intellettuale europea del Novecento. Prima che la coscrizione nei reggimenti letterari staliniani diventasse obbligatoria, vari intellettuali si arruolarono volontariamente, senza comprendere affatto chi fosse il generale e dove li conducesse. La storia del «realismo socialista» prima d’essere la storia di una coercizione, è la storia di un’illusione, che rientra integralmente nella sfera d’azione della marxiana critica delle ideologie. Il caso di Lukács è particolarmente illuminante.

La storia del saggio di Lukács Teoria del romanzo è riassunta brevemente dall’autore nella recente prefazione a una sua ristampa (la si può leggere nell’edizione francese apparsa presso l’editore Gonthier; in seguito, pur traendo le nostre citazioni dall’edizione italiana della Teoria del romanzo [Sugar], abbiamo tenuto presente anche questa edizione francese). Lo studio fu scritto tra il 1914 e il 1915, apparve in una rivista di estetica nel 1916 e, in un volume, nel 1920 a Berlino. In Russia, dove il nome di Lukács era noto già prima della rivoluzione, troviamo la prima menzione critica di questo libro nella prefazione del libro di B. S. Griftsov Teoria del romanzo (il libro è del ’27, ma la prefazione è datata «settembre 1925»): «…la Teoria del romanzo di György Lukács ha posto con sufficiente chiarezza il problema dell’opposizione di epos e romanzo e ha risposto in modo convincente che ha risposto in modo convincente che “a maggior diritto di ogni altra, la forma del romanzo può essere riconosciuta come l’espressione di un’assenza di patria trascendentale”; tuttavia non sembra che Lukács abbia intitolato con esattezza il suo piccolo libro. Attraverso pochi esempi in esso viene considerato un unico principio piuttosto astratto. Questa non è una teoria del romanzo, nel senso in cui esistono le teorie di altre arti, bensì una metafisica del romanzo o, più esattamente, una serie di riflessioni metafìsiche su uno solo dei suoi principi, per quanto essenziale e indicato con esattezza». Il problema, tuttavia, è quello di individuare il carattere fondamentale e la fonte teorica di questa «metafisica». Vediamo, prima di tutto, gli essenzialissimi tratti della costruzione lukacsiana.

Lukács, continuando una tradizione della cultura tedesca, assume come criterio di misura del divenire della cultura europea la grecità, e l’ideale ellenico diventa il solo sfondo possibile per intendere il significato del genere letterario del romanzo. Fin dalle prime pagine della Teoria del romanzo, in connessione con la caratteristica che egli dà del mondo greco, Lukács introduce quella che sarà la categoria fondamentale anche di tutto il suo pensiero del periodo marxista: la categoria della totalità. Il mondo greco si presenta a Lukács come il mondo della totalità realizzata, e il mondo moderno (borghese) come la perdita di tale armoniosa e totale sostanzialità. Scrive Lukács: «Il nostro mondo è diventato infinitamente grande, e in ogni suo angolo più ricco di doni e di pericoli di quanto non fosse il mondo greco: ma questa ricchezza non fa che mettere in risalto il senso basilare e positivo della vita dei Greci: la totalità. Ché totalità, in quanto premessa formativa di ogni singola manifestazione, significa che può venir compiuto alcunché di conchiuso: compiuto, dal momento che in quell’alcunché tutto accade, nulla ne è escluso e nulla accenna ad altro, superiore ed esterno; compiuto, dal momento che, in quell’alcunché tutto matura a propria compiutezza e, conseguendo se stesso, si conforma al complesso».

Trascurando tutta la ricchezza di osservazioni che Lukács fa sullo sviluppo comparato dei vari generi letterari e riducendo all’essenziale il suo schema, si può dire che a questi due mondi – il mondo greco della totalità compiuta e il mondo moderno (borghese) della totalità perduta – corrispondono le due oggettivazioni della grande letteratura epica: l’epopea e il romanzo. La loro differenza non riguarda le disposizioni interiori dello scrittore, ma due dati storico-filosofici che s’impongono alla sua creazione: «Il romanzo è l’epopea di un’epoca, per la quale la totalità estensiva della vita non è più data sensibilmente, per la quale l’immanenza vitale del senso si è fatta problematica, e che tuttavia ha l’anelito alla totalità». E più avanti: «L’epopea raffigura una totalità vitale compiuta in se stessa; il romanzo cerca, con le sue raffigurazioni, di scoprire e ricostruire la nascosta totalità della vita». Il romanzo è il genere proprio a un mondo abbandonato da Dio, e si fa ricerca problematica della perdute patria trascendentale in questo mondo degradato e scisso, dove essere e dover essere celebrano un insuperabile divorzio. L’ironia diventa la caratteristica fondamentale dell’atteggiamento del romanziere, poiché lo scrittore, a differenza del suo eroe, conosce già tutta la vanità della ricerca, della quale, tuttavia, rende la tensione (altrimenti, s’intende, non si avrebbe romanzo). L’ironia «comprende non soltanto la profonda, disperata inutilità di questa lotta, bensì anche l’ancor più profonda inanità della rinuncia a essa, il basso fallimento del tentativo di adeguarsi al mondo estraneo all’ideale, della rinuncia all’irreale idealità dell’anima e di una sottomissione di sé alla realtà».

Nella seconda parte del suo libro Lukács delinea una «tipologia della forma romanzesca», tipologia fondata sul diverso rapporto che, nel mondo abbandonato da Dio, si stabilisce tra l’anima e il mondo, tra di loro rescissi. Rispetto al mondo l’anima gravata d’ideali si sente o troppo piccola o troppo grande. La prima forma porta all’idealismo astratto, che si ha quando l’eroe persegue con tirannica pervicacia il proprio ideale, incurante della complessità e dell’inadeguatezza della realtà in cui agisce. L’esempio che Lukács indaga è, naturalmente il Don Chisciotte. All’idealismo astratto si oppone il romanticismo della disillusione, proprio al romanzo del XIX secolo, che si ha quando il mondo interiore dell’eroe è più ricco e ampio delle possibilità di realizzazione offerte dal mondo reale esterno. Gli esempi che Lukács reca sono l’Oblomov di Gonciarov e, soprattutto, L’educazione sentimentale di Flaubert. La terza forma, sintetica, di romanzo è il cosiddetto romanzo d’educazione (Bildungsroman), di cui è esempio massimo il Whilelm Meister goethiano. Qui l’eroismo sublime dell’idealismo astratto e la pura interiorità del romanticismo sono ammesse come tendenze che vanno superate e integrate in un ordine superiore: l’eroe di questo tipo di romanzo attraverso la sua maturazione etica arriva a un compromesso saggio col mondo.

Nella Teoria del romanzo vi sono due punti sui quali conviene richiamare l’attenzione. Il primo riguarda il posto speciale che Lukács riserva a Tolstoj e Dostoevskij. La radice della differenza di queste due opere rispetto a quelle europeo-occidentali è, per Lukács, di natura storica. Nel romanzo europeo-occidentale l’aspirazione al metaproblematico, cioè alla epopea, rimane soltanto un ideale utopico e immanente alle forme e alle strutture sociali date. Il trascendimento a epopea è, però, inevitabile quando il «rifiuto utopico» del mondo convenzionale si oggettivizza in una realtà altrettanto esistente e tale rifiuto polemico ottiene così la forma di una raffigurazione. Questa possibilità, prosegue Lukács, non è data al processo di sviluppo europeo-occidentale. Qui l’«esigenza utopica» s’orienta verso qualcosa che è inattuabile in partenza. Persino in Rousseau, la cui visione romantica del mondo ha per contenuto il rifiuto di ogni struttura sociale legata alla cultura, il rifiuto assume una forma meramente «polemica», cioè «retorica, lirica, riflessiva». E altrimenti non potrebbe essere: «Il mondo della cultura europea occidentale ha così profonde radici nell’inevitabilità delle strutture sociali che lo costituiscono, da non essere mai in grado di contrapporvisi, se non polemicamente». Usando la terminologia del Lukács degli anni trenta, potremo dire che il romanzo europeo-occidentale è il romanzo del «realismo critico». La contestazione che la grande letteratura russa del XIX secolo ha fatto della realtà sociale, è invece «creatrice», poiché diversa era la situazione storico-oggettiva in cui essa operava: «Soltanto la maggior vicinanza alle condizioni primordiali organico-naturali, che costituivano il sostrato sentimentale e raffigurativo della letteratura russa del XIX secolo, ha reso possibile una simile polemica creativa». Turgenev resta sostanzialmente nell’ambito del romanzo occidentale, col suo romanticismo della disillusione, mentre Tolstoj ha intriso questa forma di romanzo della più forte trascendenza a epopea. L’arte di Tolstoj è «realmente epica, lontana da ogni forma di romanzo». Lukács dà poi un’analisi della opera di Tolstoj che diverge in parte da quella che svolgerà negli anni trenta.

A Dostoevskij Lukács dedica il breve paragrafo finale del suo libro. Solo nella sua opera, dichiara Lukács, la «nuova epoca del mondo», di cui in Tolstoj era evidente il presagio, viene indicata «come una realtà semplicemente osservata» e non «come lotta contro quella sussistente». Per cui Dostoevskij, secondo Lukács, «non ha scritto alcun romanzo» e il sentimento raffigurativo delle sue opere non ha nulla a che fare, né in senso affermativo né in senso negativo, col romanticismo europeo del XIX Secolo. Solo l’analisi formale, conclude Lukács, potrà definire il vero significato di questa grande opera, e «solo allora potrà essere compito di un’interpretazione storico-filosofica dei segni celesti, quello di dire se noi siamo davvero sul punto di abbandonare la posizione della assoluta peccaminosità, ovvero se son soltanto mere speranze ad annunciare l’avvento del nuovo: segni di un avvento, i quali ancora così deboli sono, da poter essere schiacciali a capriccio, per gioco, dall’infruttuosa potenza di ciò che semplicemente è».

Come si vede la Teoria del romanzo si chiude su una nota alta di attesa utopica di una «nuova epoca del mondo» (nota che è così familiare a chi conosca la cultura russa prerivoluzionaria), e il problema dell’utopia è, in realtà, il Leitmotiv segreto di tutta la ricerca metafisica del Lukács di quegli anni. Ma prima di vedere meglio quali forme assuma, in sede di teoria di romanzo, il tema dell’utopia, e di passare quindi al Lukács degli anni trenta teorico del «realismo socialista», conviene stabilire la ascendenza della sua filosofia del romanzo. Si potrebbe pensare che la derivazione sia prettamente hegeliana e lo stesso Lukács, nella sua recente prefazione, insiste sul fatto che fu l’hegelismo a fornirgli i principi generali del suo metodo. Hegel, nell’Estetica, aveva sostenuto la tesi, poi ripresa diversamente de Marx, che il progresso e il regresso sono interconnessi, e che al progresso sociale, dispiegato nella società borghese, corrisponde una decadenza dell’arte, la cui vera patria è in un passato irrecuperabile. Per Hegel il romanzo, definito «epopea borghese», è il genere letterario che meglio sfrutta questa nuova situazione di regresso dell’arte. Il romanzo, infatti, raffigura il contrasto tra la «poesia del cuore» e i rapporti sociali che le si contrappongono e trasforma l’impossibilità dell’arte nella società borghese in un’estrema forma di arte, consistente nella presa di coscienza, da parte dell’eroe, della fine irreparabile del mondo della poesia e della necessità di giungere a un compromesso col mondo operoso della «prosaica» vita, il romanzo che Hegel teorizza corrisponde, quindi, alla terza forma di romanzo della tipologia lukacsiana, il «romanzo d’educazione», di cui il Wilhelm Meister di Goethe era l’esempio più alto. Questi principi hegeliani, nella Teoria del romanzo, sono in realtà superati da una concezione del tempo storico e da una prospettiva utopica che ad Hegel sono estranei. Nel passo finale, già citato, della Teoria del romanzo, Lukács parla della possibilità imminente di «abbandonare la posizione dell’assoluto peccaminosità» e di entrare in una epoca nuova del mondo. La espressione «epoca della totale peccaminosità» è di Fichte, che la usa nella sua filosofia della storia quale è esposta nelle lezioni dal titolo Caratteri fondamentali del nostro tempo. In queste lezioni Fichte distingue cinque età dello sviluppo storico umano: età dell’innocenza o della ragione come istinto; età dell’incipiente peccato o delle regione parzialmente libere; età delle totale peccaminosità o della negazione della ragione; età dell’incipiente redenzione o della ragione come scienza; età della totale redenzione o della ragione come arte. Alla fine della quinta età si ritrova quello che già c’era all’inizio, realizzando una sorta di età dell’oro. L’età contemporanea (borghese) è, per Fichte, l’età delta peccaminosità totale, dominata dall’egoismo, dall’individualismo, dallo scetticismo. Anche il lukacsiano concetto di totalità sembra, nella Teoria del romanzo, risentire fortemente dell’impronta fichtiana. Nelle sue lezioni citate Fichte espone una «idea di un piano dell’universo» e afferma: «È chiaro che il filosofo per caratterizzare esattamente anche una sola età e, se vuole, la sua, deve avere compreso assolutamente a priori e penetrato a fondo il significato della totalità del tempo e di tutte le sue possibili epoche)». Cioè, «anzitutto abbiamo un’idea unitaria della totalità della vita, la quale si scinde in varie epoche che solo sono comprensibili le une con le altre o le une mediante le altre; poi ognuna di queste singole epoche è a sua volta l’idea unitaria di una età determinata e si manifesta in molteplici fenomeni» (trad. di A. Cantoni). La comprensione della «totalità del tempo», come ogni comprensione «filosofica», suppone, insomma, «un’idea di un compimento anticipatamente determinato del tempo», ovvero un «piano dell’universo» appunto, da cui dedurre passato, presente e futuro. Nel laboratorio mentale del filosofo che s’occupa di storia la «storia empirica» avrà una funzione nettamente subordinata: «Il filosofo che come tale si occupa della storia, segue questa traccia a priori del piano del mondo, che è chiara per sé senza storia alcuna. E se si serve della storia, non è per provare qualche cosa mediante essa, perché i suoi principi sono già provati indipendentemente dalla storia: ma solo se ne serve per illustrare e rappresentare nella vita viva della storia quel che già si comprende senza essa».

È facile vedere come tutta l’ossatura della Teoria del romanzo si sostanzi di questi concetti fichtiani di «piano dell’universo» e «totalità del tempo». Coerentemente con questa concezione, che suppone sì «un’idea di un compimento anticipatamente determinato del tempo», ma sa che l’epoca della «redenzione» è di là da venire, per il Lukács degli anni venti, anzi degli anni dieci, utopia e romanzo non possono fondersi: «…la grande epica è una forma legata all’empiria del momento storico, e ogni tentativo di raffigurare l’utopico come effettivamente esistente finisce per distruggere la forma, non già col creare una realtà».

In Storia e coscienza di classe, pubblicata tre anni dopo l’edizione in volume di Teoria del romanzo, Lukács inserisce l’esperienza della rivoluzione russa e del partito bolscevico nella sua grande metafisica della storia. Non è nostro compito toccare la ricchezza categoriale di quest’opera e il successivo sviluppo politico di Lukács fino all’inizio degli anni trenta, quando si apre una sua nuova fase d’attività, organicamente cresciuta dalle precedente. Ma riteniamo necessario precisare, di sfuggita, che non condividiamo l’interpretazione politico-filosofica che Merleau-Ponty, nelle sue Avventure della dialettica, diede di Storia e coscienza di classe e che poi si affermò come luogo comune in ricercatori successivi. Non possiamo, infatti, con Merleau-Ponty fare di quest’opera lukacsiana una sorta di Bibbia di un «marxismo occidentale» radicalmente contrapposto a un «marxismo russo», quando proprio il Lukács di Storia e coscienza di classe, con strumenti intellettuali personalissimi, compie quell’operazione di assolutizzazione metafisica dell’esperienza rivoluzionaria russa che subito dopo, con strumenti indubbiamente meno raffinati (anche se più efficaci) e culturalmente diversi, Stalin avrebbe realizzato. In luogo del concretamente e storicamente universale pensiero-azione di Marx e di Lenin si arrivò alla costruzione astrattamente universale (corrispondente, sul piano organizzativo, alla «bolscevizzazione» dei partiti comunisti) del marxismo-leninismo di stampo staliniano, al quale il Lukács degli anni trenta aderì in modo più organico di quanto non si creda, senza sostanziali sacrifici, ma, s’intende, con una profonda «ritraduzione» della sua filosofia nel nuovo «linguaggio». A ciò Lukács era confortato da quel fichtiano (idealistico) modo «filosofico» di occuparsi della storia che segue «la traccia a priori del piano del mondo, che è chiara per sé senza storia alcuna».

La nuova teoria del romanzo che Lukács espose nel 1934 all’Accademia comunista, a Mosca, presenta una sostanziale continuità con la vecchia teoria, ideata vent’anni addietro, anche se Lukács adesso definisce il romanzo hegelianamente come «epopea borghese» e non si serve più dell’espressione fichtiana «epoca dell’assoluta peccaminosità». Tutta la discussione che allora si svolse a Mosca intorno alla relazione di Lukács risente, da una parte, del fatto che la stragrande maggioranza dagli studiosi sovietici presenti ignoravano la Teoria del romanzo e, dall’altra, del fatto che la teoria di Lukács, nuova e vecchia ad un tempo, pretendeva ora di essere la sola teoria marxista ortodossa del romanzo, tanto che i suoi oppositori furono duramente tacciati (a Mosca, nel ’34!) di menscevismo.

Il più fermo oppositore della teoria del romanzo di Lukács fu, in quella discussione, Valer’jan Pereverzev, che aggredito con accuse di antimarxismo e menscevismo, dovette pronunciare, nel corso stesso delle sedute, quella che forse fu la prima «autocritica» di un letterato del periodo staliniano. Il Pereverzev, che negli anni venti era già stato oggetto degli attacchi della RAPP (Associazione russa degli scrittori proletari) e poi fu denigrato con l’appellativo di «sociologo volgare», nel 1938 finì in un campo di concentramento. Quando nel 1958 fu «riabilitato» e poté ritornare agli studi letterari, dicono che si dichiarasse sempre convinto che la vera teoria marxista del romanzo era la sua e non quella di Lukács. Non rientrando tra i nostri compiti un’analisi della teoria di Pereverzev e della discussione del 1934-’35, lasciamo il problema della «marxisticità» delle due teorie irrisolto.

A noi interessa ora vedere le prime formulazioni lukacsiane della dottrina del «realismo socialista», cui egli giunse grazie a un originale e coerente sviluppo della sua antica teoria. Naturalmente, data l’evoluzione politica di Lukács e dato il tipo di accettazione (metafisica, «filosofica») dell’esperienza rivoluzionaria bolscevica, per il filosofo ungherese l’uscita dall’epoca della «peccaminosità», che nella Teoria del romanzo aveva un puro significato etico-utopico, diventa ora un fatto reale. Profondamente mutati sono, di conseguenza, i punti di orientamento: non più Dostoevskij, bensì Gorkij. È il romanzo gorkiano che apre le nuove prospettive dell’età della «redenzione» ovvero, in termini politico-letterari, del «realismo socialista». Nell’etica lavorativa del nuovo tipo di romanzo del «realismo socialista», scrive Lukács, si ha «non un adattamento alla prosa della vita borghese, come esigeva Hegel per il romanzo borghese, ma, al contrario, una lotta incessante fino alla distruzione degli ultimi resti della degradazione dell’uomo nella società e nell’uomo stesso. E da questa situazione di per sé deriva che la persona proletaria che conduce questa lotta deve diventare necessariamente eroe “positivo”. Questo nuovo avvicinamento all’epos diventa più chiaro se si ricorda che mentre persino nei massimi romanzi borghesi i problemi sociali oggettivi potevano esprimersi soltanto indirettamente, mediante la raffigurazione della lotta di alcuni individui con altri, qui, nella organizzazione di classe del proletariato, nella lotta di classe contro classe, nell’eroismo collettivo degli operai, si manifesta l’elemento di uno stile che già si avvicina all’essenza dell’epos antico, qui si raffigura la lotta di una formazione sociale contro un’altra. Il significato storico-mondiale di M. Gorkij sta proprio nel fatto che egli ha capito tutte queste nuove tendenze derivanti dalla posizione storica del proletariato e le ha espresse in forma artisticamente compiuta».

Come si realizza concretamente, nell’URSS degli anni trenta, questa «tendenza allo epos»? Lukács risponde: «La lotta del proletariato per “superare le sopravvivenze del capitalismo nell’economia e nella coscienza degli uomini’’ sviluppa nuovi elementi dell’epico (…). Questo nuovo dispiegamento degli elementi dell’epos nel romanzo non è semplicemente un rinnovamento artistico della forma e del contenuto (ad esempio, della mitologia, ecc.), ma sorge con necessità dalla società senza classi nascente».

Da questa tesi derivavano anche direttive politico-culturali: «Dalla necessaria tendenza di sviluppo del romanzo socialista verso la forma epica deriva l’esigenza che lo epos antico e la sua elaborazione teorica siano inclusi come parte Importante nel programma di assimilazione dell’eredità culturale».

Infine, enunciata la storicamente insostenibile tesi che «la letteratura russa non ha conosciuto un lungo dominio del decadentismo» come lo Occidente, l’apoteosi finale di Gorkij: «Per la letteratura del realismo socialista è una grande fortuna storica che il suo grande maestro e capo M. Gorkij sia il vivente anello di mediazione tra le tradizioni del vecchio realismo e le prospettive del realismo socialista». Come se Gorkij fosse sfuggito a quel «lungo dominio del decadentismo» che Lukács, infondatamente, negava essersi realizzato nella letteratura russa. E come se la «via di Gorkij al realismo socialista» non avesse una lontana origine decadente, allo stesso modo che la «via di Lukács» aveva una chiara origine idealistica.

La posizione di Lukács all’inizio degli anni trenta oscilla tra una superstite lucidità di chi sa che «ogni tentativo di raffigurare l’utopico come effettivamente esistente finisce per distruggere la forma, non già col creare una realtà» e la certezza che l’utopico si sta realizzando nell’Unione Sovietica degli anni trenta e che quindi può essere raffigurato, sia pure nella sua lotta con ciò che utopico ancora non è. Il ritorno all’epos è solo tendenziale, naturalmente (e quindi si può parlare ancora di «romanzo»), cioè, per usare la terminologia di Fichte, il passaggio dalla terza alla quarta fase del «piano dell’universo» si è già attuato, ma la quinta e ultima ha ancora da venire. Solo in essa il genere letterario del romanzo troverà la sua legittima morte e l’epos, si deve credere, trionferà nuovamente.

La critica che si può fare a Lukács suona paradossale: nella sua teoria del romanzo «realista-socialista» si avverte una grave carenza di spirito hegeliano. Tale romanzo, infatti, era l’adattamento alla «prosa» non già della società borghese, ma della società sovietica staliniana. Una società che, a differenza di quella borghese, pretendeva di essere utopia realizzata, secondo le precise enunciazioni di Zhdanov al Primo congresso degli scrittori. (Ho esaminato questo essenziale aspetto dell’intervento di Zhdanov in un saggio del mio libro Tradizione e rivoluzione nella letteratura russa, al quale rimando). Nella sua teoria del romanzo «socialista-realista» Lukács, evidentemente, operava una sintesi di Zhdanov e di Fichte sulla base della sua precedente «metafisica del romanzo». Che la realtà staliniana fosse ben diversa da un’incipiente «età dell’oro» (con relativo, sia pure tendenziale, ritorno all’epos) Lukács era portato a crederlo non già da un’analisi della realtà, naturalmente, bensì dalla tendenza sua alla «storia filosofica» che trasformava lo stalinismo in una categoria della coscienza proletaria, depurandolo della sua «empirica» consistenza. Ma a noi interessa sottolineare che lo stesso processo letterario sovietico veniva «dedotto» a priori dal «piano dell’universo» lukacsiano e, là dove era indeducibile, veniva semplicemente ignorato. Così, ad esempio, Lukács non solo trascurò sempre un fenomeno come quello dell’opera majakovskiana, ma, nel campo stesso specifico della narrativa, passò sopra a un Babel’, dove l’epicità giuoca una funzione etico-critica di tono ironico, e a un Olescia, dove il tema del rapporto tra individuo e società genera una straordinaria rinnovazione della forma «tradizionale» del romanzo. E nel più tardo saggio sul romanzo storico, Lukács non prese in considerazione il romanzo storico sovietico, con tutti i rilevanti problemi teorici e politici che esso pone. Anche quando accolse qualche scrittore sovietico nell’alveo del proprio schema, come fece con Platonov, il pedaggio fu quello di un inevitabile impoverimento e svisamento della concreta e complessa opera dello scrittore.

Questa operazione, sempre con alto magistero intellettuale, Lukács la ripete oggi con un Solghenitsyn, che vuole risolvere nell’ambito di un oramai inesistente «realismo socialista». Ma oggi queste operazione ha un diverso significato, un significato che direi di perfezione autobiografica. Su un piano di grandeur spirituale che nessuno può negargli, Lukács in questi anni ha cercato, dopo il XX Congresso, di superare lo iato che, con ogni evidenza, si è aperto tra stalinismo «empirico» e stalinismo «filosofico» e che, per la sua identità e continuità etico-intellettuale di filosofo, si pone in termini ben più gravi che non per un letterato o per un politico che abbiano operato all’ombra di Stalin. Lo sforzo che fa Lukács, nella sua recente autobiografia, di presentare la propria attività degli anni trenta (e quella dei suoi amici sovietici da Lifscits alla Usievic) come fronda socialista allo stalinismo, se non corrisponde ai fatti, corrisponde però in pieno all’interpretazione libera che Lukács dava allora dello stalinismo e alla sua propria struttura mentale che, naturalmente, non è mai cambiata. Ma il fatto è che, credendo di elaborare gli strumenti culturali per l’età dell’«incipiente redenzione», Lukács e i suoi compagni davano il più alto e organico contributo intellettuale alla costruzione dell’ideologia staliniana e eseguivano perfettamente, le sue «ordinazioni sociali». Si intende, lo stalinismo «empirico», cioè reale, pur servendosi di questo prezioso contributo dato allo stalinismo «filosofico», cioè immaginario, veniva talora a contrasto col troppo alto apporto lukacsiano-lifscitsiano, preferendogli poi le prestazioni ideologiche di più rozzi e accomodanti ideologi tuttofare che, appresa la lezione sublime dei filosofici maestri, la sapevano involgarire e (hegelianamente!) adattare alla «prosa» della realtà. È quindi comprensibile che Lukács si sia fatto il Diogene Laerzio di se stesso, spinto a ciò anche dalla consapevolezza dei nuovi problemi dell’attualità.

Come si ricorderà, Lukács concludeva la sua Teoria del romanzo con una non svolta, ma chiaramente messianica interpretazione di Dostoevskij. Quando poi la storia sembrò fornirgli la base reale dell’esodo dall’epoca della «peccaminosità», Lukács barattò Dostoevskij con Gor’kij, in cui vide la forma letteraria più alta di questa oramai battuta via di redenzione. Quello che vorremmo proporre, o meglio suggerire a conclusione di questo nostro discorso non è già un ritorno al messianismo dostoevskiano del Lukács fichtiano degli anni dieci, ma una diversa concezione dell’opera di Dostoevskij e, implicitamente, della prospettiva del socialismo.

Alla fine della sua «analisi formale», per usare la stessa espressione di Lukács, dell’opera di Dostoevskij lo studioso sovietico Michail Bachtin scrive: «La coscienza scientifica dell’uomo contemporaneo ha imparato a orientarsi nelle condizioni complesse dell’“universo probabilistico” e non si turba di fronte ed alcuna “indeterminazione”, ma sa tenerne conto e soppesarle. A questa coscienza da tempo oramai è diventato abituale il mondo einsteiniano con la sua pluralità di sistemi di riferimento. Ma nel campo della conoscenza artistica talora continuano ad esigere la più grossolana, la più primitiva determinatezza, che notoriamente non può essere vera. È necessario rinunziare alle abitudini monologiche per assuefarsi alla nuova sfera artistica che Dostoevskij ha aperto, e per orientarsi nell’incomparabilmente più complesso modello artistico dei mondo che egli ha creato».
Queste concezione di Dostoevskij ci sembra ben consona a un socialismo non messianico e non dogmatico, un socialismo che non sia una soteriologia laica e un marxismo che non sia una teologia mondana, ma che attuino nuovi rapporti di produzione e di direzione attraverso un’azione rivoluzionaria liberatrice nutrita di storica razionalità. Invece di attendere l’età finale del mondo che riporti l’uomo al paradiso perduto, vorremmo ripetere con Dostoevskij: «Qui sulla terra tutto comincia e nulla finisce».

Annunci