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György Lukács, Saggi sul realismo, traduzione dall’ungherese delle opere Balzac, Stendhal, Zola e Nagy orosz realistàk, Torino, Einaudi, 1950, pp. 370.

di Giampiero Carocci

«Belfagor», settembre 1950

Lukács e un marxista ed un critico letterario di razza. Come marxista egli porta alle ultime e più rigide conseguenze i principi della dialettica, risolvendo la realtà storica nella sua realtà economico-sociale e traducendo il passato in termini attualistici: la «costante» del mondo poetico dei romanzieri da lui studiati è il capitalismo, un personaggio di Balzac diventa un kulak, e via dicendo. Come critico letterario egli ha fortissimo il senso dell’autonomia dell’arte: basti pensare che questo marxista è un grande ammiratore di Stendhal. Sarebbe tuttavia un errore grossolano vedere sic et simpliciter in questo duplice aspetto del carattere del Lukács una contraddizione ed affermare che egli è un eminente critico letterario malgrado il suo marxismo. In realtà, almeno entro certi limiti, Lukács è un eminente critico letterario proprio perché è un eminente marxista.

Uno degli aspetti centrali di questi saggi è la polemica condotta dal Lukács contro ogni forma di decadentismo. L’intransigenza di tale polemica è tale da non avere riscontro, ch’io sappia, presso gli altri critici letterari contemporanei. Mentre leggevo le pagine del Lukács sull’argomento, mi venivano in mente certe pagine dedicate dal Carducci allo stesso tema. Nelle pagine del vecchio Carducci e in quelle del moderno critico notavo una intransigenza analoga, dettata da motivi analoghi, cioè dalla contrapposizione della piccolezza dei decadenti con la grandezza assoluta di certi modelli del passato. Sia Carducci che il Lukács hanno bollato il soggettivismo che si esaurisce in giuochi di pura forma ed il naturalismo che si esaurisce nella piatta fotografia dell’oggetto, ed hanno esaltato la classicità dell’arte, intesa come immagine totale della realtà. Tuttavia le analogie fra Carducci e il Lukács sono più formali che sostanziali. E se io vi ho accennato, l’ho fatto perché, parlando di una traduzione italiana dei saggi del Lukács, cioè del loro ingresso nella nostra cultura, mi è sembrato giustificato avvicinarli con tutti quei motivi della nostra cultura che presentano delle analogie con loro. In realtà, mentre l’intransigenza del Carducci era dettata dal suo moralismo, l’intransigenza del Lukács è dettata da esplicite ragioni ideologiche.

Essere marxisti, per il Lukács, significa essere gli eredi ed i continuatori della grande eredità classica. Il Lukács non fa che applicare e svolgere nel campo dell’arte questa proposizione che nel campo più generale della filosofia e della storia era stata enunciata dia Marx. A proposito di Gorkij, L. dice: «Che Gorkij abbia ripreso il problema Oblomov, sviluppandolo in modo originale, non è che un esempio che mostra in quali punti, nella sua opera, agiscano le grandi tradizioni della letteratura classica, in quali punti il realismo socialista di Gorkij si appropri dell’intera eredità della letteratura russa, esattamente come anche la grande rivoluzione proletaria si è appropriata di tutte le grandi tradizioni dei precedenti grandi movimenti per la libertà» (p. 309).

Come Marx ed Engels nel Manifesto avevano fatto l’apoteosi della borghesia; così, e per le stesse ragioni, il Lukács fa, nei saggi loro dedicati, l’apoteosi dei grandi romanzieri borghesi.

L’eredità classica, che nel campo del pensiero si assomma nella filosofia di Hegel, nel campo della letteratura si assomma nel nomi di quei romanzieri e poeti (in questi saggi sono considerati solo i romanzieri) i quali, al pari di Hegel, seppero dare una visione totale della realtà, quale era al tempo in cui essi vissero. Altrove il Lukács ha messo in evidenza lo stretto nesso esistente tra la filosofia di Hegel e la realtà sociale che essa, in quello che aveva di positivo, esprimeva, cioè una borghesia in ascesa, non ancora «defluita» e cristallizzata nelle sue forme reazionarie. Analogo è il nesso che unisce alla realtà sociale Balzac. E analogo è pure il modo di concepire questa realtà. «Il mondo di Balzac è…. simile a quello di Hegel: circolo che di soli circoli consiste» (p. 100). In altre parole: classicità, cioè realismo, è dialettica. Il decadentismo, che caratterizza la narrativa «borghese» dalla seconda metà del sec. XIX a oggi, così come il realismo aveva caratterizzato la narrativa della prima metà del secolo, deriva da una perdita del senso della dialettica, cui si uniscono delle precise ragioni sociali. «Balzac e Stendhal hanno superato il carattere «definito» e non poetico della società borghese risolvendo la vita sociale nei battaglieri e passionali rapporti reciproci dei singoli individui, di modo che di fronte ai loro personaggi la società non assumeva l’aspetto di una potenza «definita», di un meccanismo morto, di qualcosa di fatale e inalterabile» (p. 311).

Perché questo? appunto perché la società borghese che essi esprimono è ancora una società in ascesa. Ma dopo il ’48 questa società, nell’Europa occidentale, si arresta su posizioni reazionarie. L’arte che la esprime non è più capace di elevarsi ad una concezione totale della realtà. L’artista non si sente più parte organica della società, ma la vede davanti a sé come una natura ostile. A Balzac e Stendhal succedono Flaubert e Zola, al realismo della dialettica succede il naturalismo della sociologia, della società solidificata, ovvero il soggettivismo astratto. Dopo il ’48 «quanto più gli scrittori subiscono l’influsso della depressione ideologica, quanto più si isolano, quanto più si scostano dalla vita per conservare incolumi i loro ideali estetici…. tanto più si rendono inetti a penetrare fino alle radici delle cose e ad afferrare almeno con l’intuito artistico l’interdipendenza tra le forme estetiche e l’ordinamento sociale…. Da Sainte-Beuve attraverso Nietzsche sino agli epigoni odierni corre un’unica linea retta verso il pantano dell’arbitrio soggettivo» (p. 153).

In Russia invece la società ha subito una evoluzione del tutto diversa. Qui il ’48 non è stato l’inizio di quella «depressione ideologica» che ha caratterizzato l’Europa occidentale. Mentre nell’Europa occidentale della seconda metà del secolo la borghesia si presentava ormai in una società «definita», in Russia essa era al massimo della sua espansione. Parallelamente a tale espansione si poneva sempre più chiaramente quello che era il problema centrale della vita sociale russa: il contrasto tra proprietari terrieri e contadini. Tolstoj esprime questo contrasto, così come nell’Europa occidentale della prima metà del secolo Balzac aveva espresso gli analoghi contrasti sociali posti dalla borghesia francese. Tolstoj e Balzac infatti sono i due grandi maestri del realismo. Sia l’uno che l’altro, nel descrivere la società in mezzo a cui vivono, mettono in evidenza e si fanno gli inconsci interpreti di quegli strati sociali che, ancora oppressi, recano in grembo il futuro dell’intera società. È proprio l’istinto realista dei due romanzieri che fa loro mettere in evidenza questi strati sociali, perché, al di là delle apparenze, sono quelli che hanno obbiettivamente l’importanza maggiore.

Norberto Bobbio ha osservato che il Lukács, parlando di Hegel, tende a «marxificarlo», cioè a interpretarlo alla luce di quello che venne dopo di lui. Si può ripetere la stessa osservazione a proposito della critica letteraria del Lukács. Balzac e Tolstoj, proprio perché sono i due grandi storici della società borghese, polarizzano inconsciamente la loro narrazione su quegli strati sociali che, nati dal seno stesso della società borghese, pongono le premesse della nuova società.

Dicevo che i grandi realisti, a differenza dei naturalisti i quali vedono solo una fetta dell’intera realtà, si distinguono per il carattere «totale» delle loro concezioni artistiche. Così come il marxismo si sforza di ristabilire la totalità dell’uomo, spezzata dalla società classistica, «l’eredità classica significa per l’estetica quell’arte sublime che ritrae interamente l’uomo, l’uomo totale della totalità del mondo sociale» (p.16). Ancora: «La differenza decisiva tra i vecchi realisti e la nuova letteratura decadente si rivela il più chiaramente proprio nel modo in cui la totalità delle cose è messa in relazione con il destino individuale dei personaggi…. Se lo scrittore domina sovranamente il complesso intreccio dei momenti piccoli e grandi, interiori ed esteriori della vita, è perché egli fa percorrere ai suoi eroi il cammino del loro destino secondo un’intima necessità, formando spontaneamente il loro carattere» (pp. 202-03).

«Forse non esiste uno scrittore moderno che offra in un’abbondanza cosi ricca ed esuberante la totalità delle cose, come…. Tolstoj» ( p. 204).

E il Lukács ha cura di mettere in evidenza «come la maniera epica di Tolstoj sia vicina all’ideale goethiano» (p. 237). Questa totalità è agli antipodi del romanzo naturalistico, che ricerca solo le cause di ogni avvenimento. La grande poesia non si affida mai alle cause, ma sempre al caso; non solo, ma essa rende sempre «la casualità in qualche modo necessaria» (p. 79). Gli avvenimenti narrati da Balzac o da Tolstoj sono gratuiti, e tuttavia il lettore sente che non potevano non avvenire, che tutto non poteva non essere proprio cosi come è stato.

Dall’esposizione che vado facendo delle idee estetiche del Lukács il lettore si sarà accorto come esse mettano il dito su certe esigenze che sono centrali della attuale letteratura mondiale. Grazie alla rigida impalcatura ideologica di cui dispone, il Lukács può farsi in un modo organico l’interprete della nostra stanchezza per le varie forme di decadentismo e di soggettivismo, che caratterizzano tanta letteratura dell’ultimo secolo. Inoltre egli addita, anche qui in modo organico, gli ideali ed i modelli a cui bisogna riattaccarsi nel grandi scrittori della prima metà del sec. XIX (anche il suo Tolstoj, quantunque solo in un certo senso, appartiene ad una ideale prima metà del secolo). Ma che cosa c’è nella prima metà del sec. XIX? C’è il romanticismo. Nemmeno il Lukács deroga dal principio marxista che tende a ridurre, rispetto a quanto ha fatto l’idealismo italiano, il concetto di romanticismo alle sole sue manifestazioni reazionarie. Tuttavia l’esaltazione che egli fa dei grandi narratori dell’età romantica (Balzac, Stendhal), lo spinge a rivedere questo principio e ad allargare, sia pure implicitamente, il concetto di romanticismo.

«Nella concezione romantica del mondo si esprime una spontanea e profonda ribellione contro la rapida evoluzione dell’assetto produttivo capitalistico, naturalmente in forme molto contraddittorie… Per i grandi scrittori dell’epoca, che, pur non potendo superare gli orizzonti borghesi si sforzavano di raggiungere un’immagine ampia e reale del mondo, questa situazione implicava un singolare dilemma. Non potevano essere romantici nel senso tipico della parola, perché in tal caso non avrebbero potuto raggiungere, né seguire il tempo nel suo progresso. Non potevano però trascurare impunemente neanche la critica romantica del capitalismo, della civiltà capitalistica, perché rischiavano di diventare ciechi glorificatori della società borghese, apologeti del capitalismo. Dovevano dunque adoperarsi a superare il romanticismo nel senso della dialettica hegeliana ossia combatterlo e, nel contempo, conservarlo ed elevarlo a un livello più alto» (p. 94).

Questo problema, e ancor più i problemi che mi accingo ad esporre, sono particolarmente interessanti perché danno la misura e i limiti della  «traducibilità» (nel senso di Gramsci) delle idee estetiche e del metodo critico del Lukács nel linguaggio culturale italiano. Il fatto è particolarmente evidente nel problema, che per il Lukács è di importanza centrale e che è la ragione di molte bellissime pagine di critica letteraria, dell’autonomia dell’arte. Infatti il Lukács, se polemizza contro l’artista decadente che fa l’arte per l’arte, polemizza ugualmente contro l’artista che si limita a fare della propaganda. Il rapporto che il Lukács pone tra arte e realtà è assai più complesso; è un rapporto, per usare la terminologia marxista, di natura dialettica e non già meccanicistica, il modo con cui il poeta prende coscienza della realtà è del tutto diverso dal modo del filosofo e del politico. È appunto un modo poetico e non concettuale. Per questo il compito del poeta è di suscitare, di porre dei nuovi problemi, ma non di risolverli. «La vera missione della poesia è sempre stata, ed è anche adesso, quella di sollevare nuovi problemi nella forma di nuovi tipi e nuovi destini umani… Ibsen, con la più piena consapevolezza, ravvisa il compito dello scrittore nella posizione di problemi, rifiutando, in linea di principio, l’obbligo di una soluzione. Cecov chiarisce definitivamente la questione, distinguendo nettamente tra la giusta posizione e la giusta soluzione di un problema» (p. 272).

La poesia è la prima forma della conoscenza, una conoscenza, altri direbbe, aurorale, che però attende l’opera del filosofo per esprimersi nella sua completezza. «I grandi artisti sono stati sempre i pionieri dell’evoluzione dell’umanità. Con le loro creazioni essi scoprono quei nessi che prima di loro non erano ancora conosciuti, che scienza e filosofia non hanno saputo spiegare con esattezza che più tardi» (pp. 154-55).

E poiché l’attività poetica è di natura intuitiva, alogica, essa generalmente è in contrasto col mondo logico, cosciente del poeta. Engels, secondo il Lukács, ha dimostrato «che Balzac ha creato qualcosa di più grande e di più profondo di quanto si accordasse con la sua intenzione cosciente, anzi con la sua cosciente concezione del mondo. Questo importantissimo fatto estetico Engels lo definisce il “trionfo del realismo”. Questo “trionfo del realismo” engelsiano non dimostra soltanto la relativa indipendenza, ma spesso anche il vero e proprio contrasto tra l’opera d’arte e le opinioni (soprattutto le prevenzioni sociali) di un artista geniale» (p. 154).

La poesia come conoscenza alogica, e come prima forma della conoscenza: si tratta, come si vede, di problemi che sono singolarmente vicini a quelli della cultura italiana dal De Sanctis, anzi dal Vico a oggi. Ho fatto il nome del De Sanctis. Ed effettivamente anche i personaggi del Lukács, come quelli desanctisiani, sono quasi sempre degli artisti le cui realizzazioni poetiche stanno in contrasto con la loro «cosciente concezione del mondo». Anche in De Sanctis, come nel Lukács, convivevano due elementi: una fortissima coscienza dell’autonomia del fatto artistico, ed una rigida concezione del mondo che si esprimeva, per lui, nel suo ideale etico-nazionale. Buona parte del romanticismo del De Sanctis nasce dal loro contrasto drammatico. Il Lukács, a differenza del critico italiano, si guarda bene dall’avvolgere tale contrasto in un pathos romantico. Ma questo non toglie che il punto di partenza non sia analogo. Il Lukács risolve il contrasto con una concezione assai più rigida e coerente della dialettica. Fra realtà e arte non esiste contrasto grazie a quella che il Lukács chiama «teoria del rispecchiamento». Per lui, sulla traccia del marxismo-leninismo, esistono da una parte la realtà obbiettava dall’altra parte la coscienza, il «rispecchiamento» della realtà, in questo caso l’arte.

«I contrasti… non si risolvono armoniosamente che nell’estetica di Marx, nella quale la dottrina del rispecchiamento raggiunge la sua compiutezza dialettica. Un materialismo coerente nella fondazione della gnoseologia e una giusta interpretazione dialettica dei rapporti tra esistenza e coscienza indicano quale sia il posto della soggettività creatrice e della forma artistica nella giusta raffigurazione del mondo obbiettivo, senza recar affatto pregiudizio al primato dell’esistenza» (p. 160-61).

Tale affermazione, che è la chiave di volta della critica letteraria del Lukács, apparirà assai rozza al lettore italiano. Tuttavia quella che gli apparirà come rozzezza è proprio, almeno entro certi limiti, uno degli aspetti positivi della critica del Lukács. Non credo di affermare una cosa nuova se dico che l’estetica crociana, con la sua raffinatezza ed eleganza speculativa, presenta il pericolo di vanificare la concretezza del fatto poetico. Del resto questo pericolo è già stato tanto avvertito che ha dato luogo, da parte degli stessi crociani, a tutta un’attività metodologica volta appunto a superarlo.

Quando il Lukács afferma che lo scopo della narrativa è di creare il personaggio come «tipo sociale» e non come individuo, solo apparentemente o solo in parte fa una affermazione grossolana. L’affermazione del Lukács può essere facilmente tradotta nella seguente, per noi più accessibile: che scopo della poesia è l’universalità della sua espressione. Solo che tale espressione non deve essere astrattamente universale, ma deve ancorarsi ad un contenuto, alla storia, cioè alla società. «La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri, che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l’individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio, e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per ilfatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, d’un periodo storico; per il fatto che esso presenta questi momenti nel loro massimo sviluppo, nella piena realizzazione delle loro possibilità immanenti, in un’estrema raffigurazione di estremi, che concreta sia i vertici che i limiti della completezza dell’uomo e dell’epoca» (p. 17).

Il tipo, questa «estrema raffigurazione di estremi», è tale in quanto sta più in alto della media degli uomini. È come il Farinata di De Sanctis. Il Lukács, coerentemente col suo antidecadentismo, postula una poesia eroica. Anche qui il suo punto di partenza è romantico. Non direi che egli eviti questo carattere inizialmente romantico perché il suo eroe, lungi dall’essere fine a se stesso, non è altro che l’immagine condensata di una determinata situazione storica e sociale. «Se Stendhal poté illustrare sul piano più alto della tipicità, il grande conflitto che lo preoccupava, ciò accadde grazie all’invenzione di queste due figure (Julien Sorel e Matilde de la Mole) assolutamente superiori alla media comune, anzi decisamente straordinarie; soltanto così egli poté svolgere la sua critica dell’ipocrisia, del carattere vile e menzognero del periodo della restaurazione» (p. 120).

Quando si condensa in «figure assolutamente superiori alla media comune» un periodo storico si respira ancora un clima romantico. Altra è la ragione per cui il Lukács evade dalla critica romantica; è la ragione per cui «i tipi reali si formano solo quando lo scrittore ha occasione di trarre un confronto – confronto ricco e scrupoloso, vissuto nella pratica e giustificato dalla pratica – tra numerosi individui, e quando questo confronto rivela le cause e le leggi, sociali e individuali, dell’affinità tra i caratteri» (p. 315).

È vero che un romanziere «naturalista», direbbe il Lukács, non vive «nella pratica»; ma resta il fatto che l’affermazione citata mal si può distinguere da una affermazione di carattere «naturalistico», da una precettistica per la ricerca delle «cause» e delle «leggi». Quantunque egli non cessi dalla animosa polemica in senso opposto, si ha l’impressione che la realtà proposta dal Lukács, questa realtà la cui mutevolezza è data soltanto dalla mutevolezza del fatto economico-sociale, abbia numerosi punti di contatto con la sociologia. È vero che «il marxismo non è un «‘Baedecker’ della storia» (p. 14), ma è anche vero che esso «vede e riconosce la direzione principale dell’evoluzione umana nelle sue leggi» (p. 12). Uno Stendhal, un Tolstoj, un Dostoevskij, anche un Balzac, si esauriscono davvero tutti in queste leggi? Quasi quasi c’è da rimpiangere che il marxismo non sia «un Baedecker’ della storia».

Ma il fatto che il Lukács risolva l’intera realtà descritta dai suoi romanzieri nella realtà economico-sociale dà noia solo fino ad un certo punto, perché il suo ingegno ed il suo gusto sono tali che sanno molto spesso mettere il dito sull’aspetto e sul problema nei quali il fatto economico-sociale giuoca innegabilmente la sua parte. Si potrà dire che egli considera solo un aspetto dei suoi romanzieri, ma non che li falsifichi. La inevitabile deformazione è assai più evidente nei critici che seguono il Lukács ma non ne hanno l’ingegno (penso al Diderot di Henri Lefebvre, uscito l’anno scorso in Francia).

La questione profonda risiede altrove, e precisamente nel rigido ideologismo con cui il Lukács considera la storia. Sono evidenti i nessi tra questo fatto e il precedente. Ma quello che qui preme di mettere in evidenza è come, di fronte alla realtà dei fatti, anzi delle loro leggi, la realtà della fantasia debba cedere le armi. Il Lukács potrà ben rispondere che ilproblema non ha senso perché storia e poesia sono in rapporto dialettico e quindi l’autonomia della seconda è salva. In realtà il rapporto posto dal Lukács tra storia e poesia, con la sua teoria del «rispecchiamento», non è altro che il rapporto esistente tra struttura e sovrastruttura. È merito dei migliori marxisti aver saputo imprimere a questo rapporto un carattere quanto mai elastico, duttile, e quindi salvare, nei limiti del possibile, le ragioni di ambedue i termini costitutivi del rapporto.

Ed io ho messo in evidenza il fortissimo senso dell’autonomia dell’arte che il Lukács possiede ed applica alla sua critica letteraria. Ma è anche un fatto che, per la tradizione culturale italiana, questo rapporto, per quanto dialettico, appare troppo rigido; e l’esempio di Gramsci lo sta a testimoniare. Il Lukács non arriva, come Gramsci, a porsi il problema di risolvere la contrapposizione fra struttura e sovrastruttura.

Nella misura in cui il rapporto dialettico è efficiente, l’autonomia dell’arte è salva; non solo, ma permette al Lukács una critica corposa e concreta, nonché il porre certe istanze di carattere generate (superamento del decadentismo) di cui tutti avvertiamo la validità. Ma c’è un limite al di là del quale sembra che questa dialettica non funzioni più. Allora struttura e sovrastruttura, storia e poesia, non sono più due elementi autonomi in contatto reciproco. Il più debole «precipita» sul più forte. Il poeta, con la sua forma alogica di conoscenza diventa un po’ il vaso di coccio accanto a quel vaso di ferro che è la conoscenza delle «leggi» che governano la storia. La poesia diventa un aggettivo di quell’unico sostantivo che è lo svolgimento della storia, o meglio le sue leggi. Credo inutile fare delle citazioni; tutta l’esposizione delle idee estetiche del Lukács che ho fatto parla in questo senso. I valori creati dai poeti non sono più autonomi, ma vivono unicamente in funzione del contenuto ideologico che la storia offre loro nel corso dello sviluppo determinato dalle sue leggi. A questa poesia manca la sua dimensione verso l’alto, il suo palpito religioso, cioè la sua reale autonomia.

Allora la critica letteraria, non applicandosi tanto alle immagini dei poeti quanto alle leggi storiche che le determinerebbero, diventa astratta; così come, entro certi limiti, diventa astratta anche la polemica contro il decadentismo. Questa anche è la ragione per cui il Lukács, mentre dimostra un gusto finissimo, fa delle concessioni ad opere e ad autori secondari; appunto perché è portato a confondere l’importanza ideologica con l’importanza artistica. Altrimenti non saprei spiegarmi perché egli, parlando di Tolstoj, metta sullo stesso piano, accanto a capolavori come Guerra e Pace, Anna Karenina e La morte di Ivan Ilic, opere di grandezza assai minore come Resurrezione e La sonata a Kreuzer; e anche perché ponga tra i massimi artisti un Ibsen, un Gorkij e perfino un Walter Scott.

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