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di Giorgio Dolfini

«Belfagor» IX, 1956, n. 6

In questi ultimi tempi la pubblicazione contemporanea da parte di diverse case editrici di ben tre libri di Georg Lukács ha riacceso le discussioni sulle teorie e l’opera del critico marxista ungherese, che già s’erano sollevate anni fa all’apparizione in traduzione di altri suoi scritti. Un destino davvero singolare quello di Lukács in Italia: quello di esser avvicinato con diffidenza da destra e da sinistra ed infine d’essere respinto in vario modo e varia misura e con motivazioni diverse ed opposte sia dall’una, che dall’altra riva. Un destino spiegabilissimo, s’intende, tutto da ascriversi alla sua opera; forse però concorrono ad esso certi motivi diremo «biografici» non del tutto pertinenti all’opera sua ed ancora vi concorre la condizione in cui è stato conosciuto Lukács in Italia. La sua opera, pur tutta incentrata nell’elaborazione di una visione estetica marxista, è specchio degli interessi diversi e numerosi del critico e della sua formazione, che ha battuto vie certamente distanti da quelle dei suoi critici italiani. La sua elaborazione teorica non è astrattamente dedotta da formule o schemi preconcetti, né costruita ideologicamente su principi o posizioni generiche: essa è sempre «provata » nel pratico esercizio della critica e della storiografia letteraria: e ciò forse ha reso inquieti più che non appaia i suoi critici, che si sarebbero attesi almeno una formulazione estetica più «precisa» e al tempo stesso più «diplomatica» e poi una sua applicazione nella prassi critica. Vero è invece che spesso Lukács compie l’elaborazione teorica e tenta la formulazione filosofica precisamente nella prassi critica, operando sul corpo vivo dell’opera d’arte: e questo può non esser comodo per chi lo vuol definire e catalogare. Lukács stesso dichiara di non voler scrivere in modo «citabile» (come gli è stato rimproverato) proprio in ragione di questa sua opera costante di ricerca diretta.

Certamente fra le opere ultimamente pubblicate in Italia una delle più interessanti e delle più compiute è costituita dal volume di saggi su Thomas Mann. E certamente in essa si troveranno gli elementi per una valutazione più pertinente e più precisa della posizione del critico. I tre saggi principali, che costituiscono il volume assieme a due minori, sono forse tra i migliori e più significativi fra quelli che Lukács abbia scritti e indubbiamente fra i più penetranti e definitivi che siano stati fino ad oggi scritti sul grande scrittore tedesco. Che in essi l’opera di Thomas Mann appaia in una luce radicalmente nuova è un fatto generalmente ammesso. Che poi questa nuova visione dell’opera manniana la si voglia negare od accettare in blocco non è questione che si possa risolvere seriamente in una sterile discussione di principio. Ad una accettazione o ad un rifiuto di questa visione si può giungere coll’individuazione dei termini e delle ragioni della sua novità e dalla comparazione loro all’opera di Mann. Può intanto essere indicativo il fatto che Thomas Mann stesso considerava i saggi di Lukács fra quelli più penetranti che egli conoscesse sulla propria opera.

La indicazione nuova dei saggi lukacsiani deriva anzitutto dall’atteggiamento che il critico assume di fronte all’opera che considera. Egli anzitutto si propone non tanto «di dare un’immagine completa ed esauriente dell’evoluzione spirituale ed artistica di Thomas Mann» (p. 13), quanto piuttosto di «illuminare i problemi centrali della sua creazione». Appunto in questa direzione della sua ricerca sono da ritrovare le peculiarità de della sua impostazione. «È sempre errato, a parer nostro, interpretare le opere di scrittori significativi partendo dalle loro affermazioni teoretiche» (p. 20): ecco il perno di tale impostazione: l’opera di Mann viene considerata in se stessa, come realtà in sé conchiusa — quale essa effettivamente è – come realtà organica e complessa, che ha leggi e motivi propri da riconoscere e spiegare: ma, qui sta il punto, non si tratta di spiegarli diremmo «teologicamente», vale a dire ricorrendo alla biografia del creatore, bensì comparandoli alla più vasta realtà di cui fan parte, di cui la realtà dell’opera letteraria fa parte. In questa prospettiva oggettiva l’opera di Thomas Mann ci si rivela straordinariamente profonda e motivata: realistica nella sua essenza. Interpretare Mann sfuggendo alla tentazione (al pericolo) di condurre una sarabanda di motivi nel circolo chiuso della biografia non era finora mai accaduto, se non a prezzo – e ciò per la natura stessa dell’opera manniana — di librarsi in una ancor più sterile stratosfera ideologica. Sta appunto nella concretezza dell’esame di Lukács — che pur non rimane mai schiava del particolare e lo sa riconoscere quale parte del complesso e quindi anche nell’evitare l’astratto divertimento ideologico, la sostanziale novità dei suoi risultati.

La comparazione diretta della complessa realtà dell’opera letteraria alla complessa realtà (non alla sue apparenza) della cultura e della società attuale dà modo al critico di individuarne appunto i motivi «centrali» e di valutarla o meglio esplicarla in conseguenza. Così nel primo saggio «Alla ricerca del borghese» avviene con la materia incandescente delle prime opere di Mann dai Buddembrook alla Montagna Incantata, riconosciuta anzitutto come espressione altissima di una lotta ideologica oggettiva e profondamente sofferta dallo scrittore «specchio del mondo» per la conquista e la definizione dell’arte stessa nella società borghese nel suo stadio imperialistico. Così con ancor maggior acutezza e profondità di visione e con maggior libertà saggistica nel grande saggio «La tragedia dell’arte moderna», in cui la ricerca del critico ha come oggetto il romanzo del Doctor Faustus e giunge ad affermazioni lucidissime; si pensi poi che proprio in ragione dell’atteggiamento di Lukács e della sua concezione dello scrittore come «specchio del mondo» il chiarimento e l’esplicazione della realtà dell’opera d’arte è di per sé chiarimento ed esplicazione della realtà stessa, è opera conoscitiva c storica, di qui il contributo preciso di questi saggi alla definizione storica non solo della figura manniana, ma delle linee di sviluppo della letteratura e della cultura tedesca e dei tratti caratteristici di quella contemporanea. Non si creda d’altra parte, da un riferimento così scarno dello spunto dei saggi di Lukács, di trovarsi di fronte proprio a quei divertimenti ideologici che si son prima negati e nemmeno alla completa ignoranza da parte del critico dei problemi formali dell’arte (anzi l’accusa di «formalismo» da parte di vari amici non gli è nuova). Nel terzo saggio poi (Il giocoso e i suoi substrati —Osservazioni frammentarie sulla prima parte delle Confessioni del cavaliere d’industria Felix Krull) lo studioso giunge ad indicare sottilmente la motivazione della forma estetica, proprio sulla base di quella sua comparazione della realtà artistica alla realtà storica attuale. E certo questo saggio che è il più alto che sia stato scritto su Mann riveste una particolare importanza anche per la delucidazione di varie questioni estetiche generali e può esser portato ad esempio di quella «pratica, ricerca teorica» di cui si diceva all’inizio.

Da questi tre saggi esce delineata la figura o la struttura di un Thomas Mann «profeta del tempo»: di uno scrittore borghese, che domina il proprio oggetto, — vale a dire la decadenza della società, della cultura borghese — come tale, cioè non confondendosi ad esso, non divenendo egli stesso soggetto. In altre parole, la figura del grande scrittore tedesco, liberata dai lacci dei pseudo-problemi di intelletto e sentimento, ripropone l’essenza del suo messaggio .

Nel volume, come dicevamo sono compresi anche due scritti minori: un articolo del 1909 sul romanzo Altezza Reale ed un saggio su «Thomas Mann e l’eredità letteraria» del 1936. Il primo risale ad un Lukàcs non ancora marxista, anzi come egli stesso si definisce «idealista soggettivo». Quest’articolo colpisce per la chiarezza della puntualizzazione dei motivi del romanzo e dell’ispirazione di Mann: definizione che deriva anche dal fatto, che tali motivi di ricerca erano in quel tempo comuni e condivisi dallo scrittore e dal critico. Nel secondo scritto l’Aut0re indica il segno di un riavvicinamento fra Thomas Mann e se stesso, dopo quella lontananza che fra loro si determinò e per la momentanea «involuzione» ideologica di Mann durante la prima guerra mondiale e per il neofitismo marxista di Lukács (nel 1918 egli era entrato nel Partito Comunista) e per il suo schematismo che non gli permetteva di articolare la sua ricerca con la necessaria libertà (un’espressione di questo schematismo potrebbe esser vista anche nel fatto che il critico prende ad oggetto della sua considerazione l’opera saggistica di Thomas Mann?). Ad onta dei limiti (rilevati da Lukács stesso) che un tale schematismo pone a questo saggio di «riavvicinamento» (ad es. a proposito del ciclo di Giuseppe) esso determina indirettamente e spiega quel lato della personalità e dell’evoluzione di Mann, per cui s’era potuta produrre in lui quella «involuzione» reazionaria, non altro che come una faticosa, sofferta e necessaria tappa dell’evoluzione «organica, naturale, quasi vegetale» dello scrittore verso la democrazia.

S’è rilevata una tendenza a giudicare in assoluto l’opera di Lukács e pertanto ad ignorarne i risultati critici concreti di ricerca e di esplicazione. Ma proprio n proposito di questi saggi su Thomas Mann deve riportarsi in primo piano questa prova definitiva della validità pratica del suo metodo. Da tutta la saggistica. su Mann si può cavar l’impressione che i vari critici siano con più o meno ingenuità o consapevolezza caduti nella «trappola» loro tesa dallo scrittore stesso, per cui l’opera di Thomas Mann si riportava alla biografia di Thomas Mann in una sottile individuazione a ritroso del cammino percorso dallo scrittore verso l’oggettività artistica,giungendo implicitamente proprio a negarne il risultato, a negarne la realtà sostanziale e formale; nella ricerca di Lukács non sia compie questo cammino a ritroso, ma si prosegue quello intrapreso dallo scrittore: il cammino verso il mondo, verso gli altri. I mezzi sono diversi: quelli di un critico e non quelli di un artista, ma non è forse proprio la prosecuzione del proprio cammino verso gli altri (e degli altri verso la propria opera) che uno scrittore deve pretendere dal critico?

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