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di Umberto Barbaro

«l’Unità», 20 ottobre 1953.

 

Del filosofo ungherese Giorgio Lukács sono noti in Italia, abbastanza largamente, i saggi sul Goethe e alcuni di quelli sul realismo, e, tra i più informati lettori, quelli su Thomas Mann, quelli su l’esistenzialismo e il marxismo, quello, recentissimo, sullo Hegel giovane, il profilo storico Progresso e reazione nella letteratura tedesca e Marx ed Engels quali storici della letteratura che, in queste settimane, l’editore Einaudi ha pubblicato in italiano, sotto il titolo Il marxismo e la critica letteraria e con l’aggiunta di qualche scritto, già sparsamente pubblicato nello originale, e di una compendiosa ed ottima introduzione, dettata espressamente per la edizione italiana.

Non so ancora quale potrà essere l’atteggiamento della critica e dell’intellighenzia borghese di fronte a questa opera importante; dai primi saggi che se n’è avuto, mi pare di capire che essa si trovi, per dirla con la felice immagine di Cesare De Lollis, come chi voglia acchiappare un porcospino in una siepe di rovi; dove il timore di pungersi, se non è proprio il timore conformistico di dar dispiaceri alle proprie guide spirituali e di non riceverne la santa assoluzione, è almeno quello di subire a tal punto il fascino del colto, pacato e argomentato ragionare del Lukács, da trovarsi inopinatamente tutt’a un tratto in flagrante contraddizione con le proprie convinzioni più radicate. D’altro canto però i bravi borghesi sanno che il Lukács è stato, almeno due volte, sottoposto ad una severa critica da parte del Partito; e ancora, essi hanno agevolmente constatato, a prima lettura, che Lukács è ben diverso da quel tipo di teorico che riduce tutto il fenomeno dell’arte a un gretto contenutismo sociologico, che impropriamente battezza marxismo; sanno che è ben diverso, per intenderci, dal Plechanov che (quali che siano «stati i suoi primi meriti e certo anzitutto quello, riconosciutogli da Lenin, «di aver educato una intiera generazione di marxisti russi») ha portato, nel settore estetico, «più confusione che chiarezza, riconducendo gli alti e illuminanti pensieri di Marx e di Engels anche in questo campo al piano, più che modesto, del Taine, che poteva esser confutato con facilità da un prof. Lanson, il quale gli domandava perché mai, in una stessa epoca, uno nasca Shakespeare e un altro ciabattino.

Con un po’ di gesuitismo, dunque, si può dimenticare che Plechanov fu anche politicamente, almeno un confusionario, un menscevico prima, poi un propagandista della guerra imperialistica del 1914-18 e, infine, un antibolscevico; e si può farne il più autorizzato esponente e il più puro interprete del pensiero marxista, anche di quello estetico, e si può lasciar intendere che il Lukács, in fondo in fondo, è un revisionista e cioè un idealista, e che in ciò sia il suo valore. Si può ammettere che egli ha efficacemente, ed anche utilmente, combattuto il formalismo, il quale non ha niente a che spartire col concetto idealistico di forma, forma essendo, per l’estetica idealistica, un grado della conoscenza, una categoria dello spirito e non vuoto tecnicismo: e si può, infine, lodare le qualità di preparazione e di temperamento dello scrittore ungherese, e il valore morale della sua opera, salvo poi a dichiarare la congenita e sostanziale inettitudine e inconsistenza dell’estetica marxista, la sua incapacità a definire l’essenza dell’arte, che è autonoma creazione di eterna bellezza. Magari parafrasando la greve ironia di Croce, che riassumeva una delle più profonde e problematiche pagine di Marx dicendo che per lui «l’arte greca è affatto dipendente dalle condizioni sociali ed economiche dell’antica Ellade, e che Achille, ora, dopo l’invenzione della polvere, farebbe ridere»; dove vien meno al filosofo napoletano, persino l’abituale scrupolo filologico della citazione esatta.

Infatti s’è potuto già leggere, seppure a conclusione di un articolo abbastanza serio dedicato alla recente pubblicazione in parola: «La bontà dell’opera del Lukács, in definitiva, è proprio questa, nell’aver egli saputo fondare un’estetica marxista, e nello aver così potuto proficuamente avanzare istanze critiche al formalismo estetico, denunciando al tempo stesso proprio i limiti sistematici della stessa concezione di cui, con tanta autorità, si fa propugnatore». Limiti estetici che poi sono, semplicemente, quelli di «non poter segnalare la peculiare essenza dell’arte».

Per l’autonomia e l’eterna bellezza dell’arte, se volessimo cavarcela a buon mercato, potremmo opporre, alla stentata ironia crociana, la lieve immaginosa arguzia di Marx, che chiedeva: «Ve l’immaginate un sarto che, colla scusa dell’eterna bellezza, vi dà una toga romana, invece che un frak inglese?» (Dibattiti sulla libertà di stampa).

Ma poiché quello del sopravvivere dell’arte al crollo della restante sovrastruttura, determinato dal variare della struttura, è un problema che ci si sente porre di frequente, anche da compagni, vale la pena di guardarlo un po’ più da vicino.

Orazio, quando scrisse della durevolezza della sua opera poetica, ne parlò come di un monumento più durevole del bronzo, e pensò che esso potesse durare fino a che il sacerdote farà sacrifici e la vestale terrà acceso il fuoco sacro. Ora il sacerdote non fa più sacrifici, e il fuoco delle vestali si è spento da un pezzo; ma non è ancor spento, nè si spegnerà per molto tempo, il calore semplice e umano del sermone satirico e della realistica poesia di Orazio.

Perché? Perché sopravvivono, pur nella trasformazione della struttura sociale, certi sentimenti: e con essi sopravvive l’arte che li esprime. Forse allora sono eterni quei sentimenti? quelle psicologie? Niente affatto: essi perdurano per il perdurare e il sopravvivere di certe istituzioni sociali, anche oltre il crollo delle restanti, che costituivano il tessuto sociale, la struttura di una data società.

Sopravvive, ad esempio, la famiglia, e con essa l’amore materno, con tutte le sue energie e le sue debolezze, e ci rende ben comprensibile il comportamento di Teti, la diva dalle bianche braccia, col suo difficile figliolo: comportamento che, per essere di uno dea, non manca di umani, ed anche troppo umani, difetti. Così sopravvive, per noi, quello che Marx ha chiamato l’eterno fascino di Omero. Così comprendiamo la gelosia di Achille, la sua ira funesta, la grazia di Circe e la fedeltà di Penelope.

Ma se supponiamo una società futura in cui l’istituzione della famiglia sia diversa (supponiamo, perché oggi ci sembra difficile concepirla senza cadere nelle stravaganze avveniristiche alla Wells o nelle spiritosaggini, non sempre finissime, di Huxley, nel Mondo nuovo) ci rendiamo conto che, da quella nuova visuale, potrà forse diventar difficile anche intendere l’umanissimo addio di Ettore ad Andromaca e i bellissimi accenti augurali per il figlioletto. Oggi ci è già difficile intendere certe forme d’arte legate, ad esempio, alla schiavitù; e non v’è dubbio che se fossero esistiti e si conoscessero ancora dei poemi sull’antropofagia, celebranti la rituale uccisione del padre e il rituale divorarne il fegato da parte del figlio, nell’orda primitiva, noi, nonché ammirarne la bellezza, non riusciremmo nemmeno a comprenderli.

«Propria di un’umanità già matura la scena dell’addio di Ettore e di Andromaca alle porte Scee; estrinsecazione infantile di un dolore eroico il rotolarsi che fa nella polvere Achille disperato per la morte di Patroclo; barbarica la sua feroce inesorabilità con Ettore morente. Ma eterna tutte e tre le scene nella gloria dell’arte. Sola vera differenza questa: che nella prima in linguaggio del poeta è in tutto e per tutto anche il nostro: nelle altre due no. Che la nostra psiche ha, senza possibilità di ritorno, oltrepassato quelle forme primitive di cordoglio e d’ira, e invano ne solleciteremmo l’espressione che fosse equivalente all’omerica». Così, a ben leggere, vicinissimo al nostro pensiero, il grande critico, Cesare de Lollis.

Non «finché il sole risplenderà sulle sciagure umane», ma, come prima dice il Foscolo, nei Sepolcri,

tu, onore di pianti, Ettore, avrai, ove fia santo e lacrimato il sangue per la Patria versato…

E cioè proprio finché l’umanità non avrà creato una società nuova nella quale sia impensabile la guerra e qualunque spargimento di sangue: una società nella quale sarà motivo di poesia la grande idea della pace.

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