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di Paolo Chiarini

«Società», 5, ottobre 1956

DER HISTORISCHE ROMAN. Berlin, Aufbau-Verlag, 1955

 

Questo volume del Lukács, apparso per la prima volta in russo, a Mosca, nel 1937 e ripubblicato ora nel testo originale tedesco dall’Aufbau-Verlag di Berlino, nella raccolta delle opere complete del critico ungherese, nasce nel punto d’incontro delle due direttrici fondamentali della sua ricerca: l’interesse storiografico a largo disegno (preminente, in Lukács, sul gusto monografico a tutto tondo, cui egli antepone lo «spaccato» e la prospettiva: già evidente fin dalle sue prime prove di raffinato saggista in Die Seele una die Formen, München, 1911, e ribadito anche in seguito), e la passione speculativa e sistematrice.

Non ci troviamo di fronte, infatti, né a una raccolta di studi dedicati a un particolare problema (Karl Marx und Friedrich Engels als Literarhistoriker, Der russische Realismus in der Weltliteratur) o a un gruppo di scrittori legati, sia pure dialetticamente, da una comune tendenza (Deutsche Realisten des XIX Jahrhunderts), e neppure davanti a un ritratto più o meno organico e completo, come risulta, ad esempio, dal volume di saggi manniani: abbiamo, piuttosto, un libro che nella sua «gittata» cronologica si avvicina semmai ad altre opere di sintesi sul tipo della Skizze einer Geschichte der neueren deutschen Literatur, coprendo circa un secolo e mezzo di storia letteraria seguita – sotto il particolare angolo visuale – in alcune delle sue vicende essenziali, ma che se ne distacca poi perché aggiunge, a sostegno della propria prospettiva, una ben ragionata e minuta teoria del romanzo in genere e di quello storico in particolare – nei limiti di una indagine consuntiva bensì, ma in parte ancora problematica e aperta. Occorre anzi aggiungercene in questo libro del Lukács la molla iniziale che fa scattare il complesso congegno di un discorso di ampie proporzioni e riccamente articolato non è tanto di natura storiografica in senso stretto, quanto piuttosto teoretica: si tratta cioè per l’a. di recare, nell’ambito di un problema ben delimitato e concluso, un contributo all’identificazione dei modi entro cui si compie, in corrispondenza di una determinata base sociale, la differenziazione dei generi letterari. «Una seria teoria marxista dei generi è… impossibile, fino a quando non cercheremo di applicare la teoria del rispecchiamento, propria della dialettica materialistica, al problema della differenziazione dei generi. In connessione con la sua analisi della dialettica hegeliana Lenin indica genialmente nelle forme più astratte di ragionamento (sillogismi) appunto esempi astratti del rispecchiamento della realtà. Questo concetto ho cercato di applicare, nel mio libro, all’epica e alla drammatica » (p. 7).

È chiaro che una forte intelaiatura teorica al libro non poteva mancare, se è vero che a una delimitazione cronologica e storica del particolare tipo di romanzo che qui si analizza deve corrispondere una adeguata coscienza del concetto di «romanzo storico», che non è sempre esistito e non accompagna neppure la cosiddetta «genesi dello storicismo», benché Lukács, riprendendo una tesi che gli sta molto a cuore, ribadisca che «analizzando la preistoria del romanzo storico occorre distruggere la leggenda romantico-reazionaria, secondo cui l’illuminismo è stato un periodo sprovvisto del tutto di senso e comprensione della storia, di cui sarebbero invece scopritori gli avversari della Rivoluzione francese, i Burke, de Maistre, ecc. Basta pensare agli straordinari risultati storici conseguiti da Montesquieu, Voltaire, Gibbon, ecc. per liquidare questa leggenda» (p. 12). Nel Settecento, infatti, gli Scudéry, Calprenède, Walpole (si pensi al famoso Castle of Otranto, diffuso largamente anche in Italia e assunto a modello, per il suo gusto dell’orrido e del misterioso, da altre scritture più o meno medievaleggianti) si servono del «materiale storico» come di un elemento scenografico particolarmente allettante, tanto più efficace quanto più bizzarro – in funzione, cioè, di esteriore costume (e questo atteggiamento avrà, in modi e forme diversi, un seguito e un ulteriore svolgimento anche nella narrativa europea dell’Ottocento).

Al romanzo storico di questo tipo manca dunque, secondo Lukács, proprio l’elemento specificamente storico, ossia «la determinazione delle caratteristiche dei personaggi in base alle particolarità storiche del loro tempo» (p. 11), per cui esso resta confinato in una sorta di «preistoria», appunto, che avrà termine solo agli inizi del secolo successivo e più precisamente, per fissare una data di comodo genericamente periodizzante, nel 1814, anno in cui apparve il Waverley di Walter Scott. Con Scott, infatti, cui Lukács dedica un ampio discorso (pp. 23-60), il romanzo storico entra nel periodo della maturità, presentandosi come qualcosa di radicalmente nuovo rispetto alle scritture precedenti che si fregiavano di questo titolo e in particolare rispetto a quella folta schiera d’autori di secondo o terzo ordine (i vari Ratcliffe, ecc.) che si sogliono citare come suoi precursori. Riallacciandosi alla grande tradizione realistica del romanzo sociale inglese del Settecento, Walter Scott allarga la struttura tradizionale del romanzo europeo immettendovi un’ampia pittura di costumi, una minuta descrizione dei particolari della vicenda, un’andatura decisamente drammatica nello sviluppo dell’azione e un dialogo più dispiegato e «importante» – secondo quanto notava Balzac nella sua critica alla stendhaliana Chartreuse de Parme.

Da un punto di vista politico, come più tardi in modo tanto più netto anche Balzac, Scott si trova arroccato su posizioni conservatrici, che vengono rapidamente scavalcate dalla rivoluzione industriale, dal rapido sviluppo del capitalismo; senonché egli, in luogo di irrigidirsi in atteggiamenti di sterile negazione, preferisce la condizione problematica e aperta di chi ricerca una via media tra le opposte forze contendenti, e questa via media – nella quale finiscono per placarsi, dopo le più alterne vicende, le violente lotte di classe – è anche l’insegnamento che lo scrittore trae dallo studio della storia del proprio Paese. La fede in questa via è anche lo strumento attraverso il quale Scott coglie, nel loro moto obbiettivo, con la tranquilla fermezza dello osservatore che compone le forze in giuoco e che quindi a nessuna di esse rinuncia, la dimensione reale delle vicende e il loro disegnarsi sullo sfondo di un’epoca che, pur non perdendo nulla della sua coloratura romanzesca, non appare tuttavia in un alone «favoloso». « Ciò che in Scott è stato molto superficialmente definito “verità del colore” è, in effetti, la dimostrazione poetica della realtà storica, la raffigurazione dell’ampia base vitale degli avvenimenti storici nella loro complessità e complicatezza, nei loro «molteplici e mutui rapporti coi personaggi» (p. 38). Giacché «le più contraddittorie e opposte reazioni a determinati avvenimenti si muovono sempre, nei suoi romanzi riusciti, nel quadro della dialettica obbiettiva di una determinata crisi storica. In questo senso egli non crea mai figure eccentriche, figure la cui psicologia esorbiti dall’atmosfera dell’epoca» (p. 56).

Lo stesso metro utilizza Lukács nell’analisi dei contemporanei e successori di Walter Scott, da Cooper e il suo ciclo Calza di cuoio (pp. 61 sgg.) a Pusckin (pp. 69 sgg.) e ad altri ancora che non è possibile qui ricordare (un paio di pagine, più di critica ideologica e di analisi strutturale che di vero e proprio giudizio estetico, sono dedicate anche a Manzoni). Inquadrato nella crisi del realismo borghese, il romanzo storico flaubertiano appare a Lukács un «travestimento», in uno stile squisito e raffinato, di vicende del tutto soggettive e «private». In Salammbô vengono in luce, in maniera concentrata, tutte le tendenze decadenti del romanzo storico: « monumentalismo decorativo, impoverimento e disumanizzazione della storia e nel medesimo tempo sua trasformazione in faccenda privata. La storia assume la funzione di imponente e pomposo fondale, che serve da cornice a una vicenda meramente privata,. intima, soggettiva » (p. 211). Questa stessa tendenza si ritrova anche in altri scrittori, ad esempio nello Jacobsen di Maria Grubbe, mentre la concezione «decorativa» ed esteriore della storia ricompare, complicata da numerosi e non semplici problemi di tecnica narrativa, nello svizzero Conrad Ferdinand Meyer (l’inserzione nella dimensione storica di una sensibilità tutta moderna viene «mascherata» sul piano del fregio decorativo e formale, ma risulta poi «smascherata» su quella di un dispiegato lirismo). Tutti i personaggi di Meyer si sforzano di essere grandi, ma in realtà riescono solo ad apparire tali – e proprio il «costume» storico inteso in funzione meramente decorativa serve a nascondere, nei suoi ampi drappeggi, il carattere fittizio e «costruito» di questa grandezza. È questa tendenza ad accentuare, nella «ricostruzione» storica di un determinato mondo e ambiente, l’aspetto pittorico, esotico, favoloso in luogo della sua concreta radice storico-sociale, e il rigore con cui viene perseguita, che fa di Meyer il «canonizzatore » del romanzo storico come genere particolare. In tal modo «il moderno romanzo storico in quanto genere particolare è sorto dalle debolezze ideologiche di una parabola discendente ai suoi inizi, dalla incapacità, anche dei più importanti scrittori di questo periodo, a riconoscere le effettive radici sociali di questa parabola e a combatterle in modo concreto e massiccio» (p. 257). Nei suoi rappresentanti classici, il romanzo storico è stato in fondo una «concreta preistoria della loro epoca» (p. 370); più tardi esso ha inclinato invece, pur con le debite differenze da autore a autore, ad assumere il materiale storico e documentario in funzione strumentale – e per esempio Lion Feuchtwanger ha sottolineato a questo proposito la maggiore sua cedevolezza e la connessa possibilità di ottenere più facilmente migliori risultati.

Ma Lukács si trova piuttosto d’accordo con Alfred Döblin, quando questi sostiene non esservi alcuna differenza di principio fra un romanzo «comune» e un romanzo «storico», assegnando a quest’ultimo – nella forma classica da esso assunta in alcuni scrittori di maggiore spicco – una sua validità solo nell’ambito di una determinata epoca, come mezzo adeguato per portare alla luce elementi che in caso diverso avrebbero trovato difficilmente uno strumento più adatto ad esprimerli. Come il romanzo storico, nella sua forma classica, è figlio del grande romanzo sociale del Settecento, e il moderno romanzo sociale è a sua volta figlio di quello classico, così «il romanzo storico del nostro tempo deve… soprattutto negare decisamente e nettamente il suo immediato antecedente, ed espungerne le tradizioni dal proprio metodo di lavoro. Il connesso, necessario accostamento al romanzo storico di tipo classico… non sarà affatto una semplice reviviscenza di questa forma, e neppure una semplice riaffermazione delle tradizioni classiche, ma – se mi si permette di usare qui un termine hegeliano – un rinnovamento nella forma di negazione della negazione» (p. 383).

Dai rapidi accenni che abbiamo forniti, necessariamente limitati nel numero e nella complessità dei richiami, risulta chiaro che gli autori via via analizzati non rispondono sempre a un rigoroso criterio di selezione qualitativa, ma «emergono» di volta in volta in quanto esemplari, più di altri, di una certa problematica, di un gusto determinato, di una specifica tendenza – sono cioè inseriti in una struttura problematica e costituiscono il tessuto di un discorso teorico quanto mai complesso, e che in un certo senso li oltrepassa. Data la ricchezza dei temi toccati dal Lukács in questo suo libro, ci limitiamo – per concludere – a indicare all’attenzione dei lettori quello che, a nostro giudizio, costituisce un nodo capitale dei moderni problemi estetici, già sfiorato dall’autore nell’avvertenza e poi ripreso in un denso capitolo centrale (pp. 88-179): i generi letterari, e il fondamento della loro distinzione. Benché a un certo punto della sua trattazione sottolinei l’opportunità di rigettare una «distinzione burocratica» cui la teoria tardo-borghese dei «sottogeneri» (romanzo d’avventura, psicologico, storico, d’argomento contadino, ecc.) piegherebbe la viva dialettica della storia (p. 258), pure Lukács pare tener sostanzialmente ferma la distinzione dei generi sul piano categoriale e assoluto, riconducendo l’epica (il romanzo è l’epos dell’epoca borghese, tanto per Hegel quanto per Lukács) e il dramma a un diverso rispecchiamento della realtà – resa da una parte nella «totalità dei suoi oggetti» (anche qui si riprende da Hegel), dall’altra nei momenti essenziali del conflitto che determina e pone in movimento.

Lukács, parte, in questo discorso che non è possibile qui ripetere in tutte le sue complesse articolazioni, dalle famose tesi elaborate da Goethe e da Schiller nel loro carteggio, e – più indietro – da Lessing, cui egli attribuisce altrove la fondazione della teoria dei generi (cfr. Breve storia della letteratura tedesca, traduz. it., Torino, 1956, p. 34). Ma resta il fatto che proprio Lessing, nella Hamburgische Dramaturgie, sembra ridurre la distinzione connessa a quella teoria a una funzione empirica, e non di connotato categoriale (cfr., in I, 48, la polemica col d’Aubignac a proposito della mescolanza, in Euripide, di «azione» e «narrazione», e la legittimità di tale mescolanza, sostenuta dal grande illuminista tedesco, contro la «normatività» delle precettistiche letterarie). E a Lessing, alla sua lezione critica, al suo spregiudicatissimo «aristotelismo» occorrerà anche rifarsi quando si voglia riprendere un così complesso ordine di problemi, alla cui soluzione il libro del Lukács reca, senza dubbio, il contributo di una intelligenza critica e di una documentazione storica di grande importanza.

Paolo Chiarini

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