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di Paolo Chiarini

«Società», n.2, 1956.

La recente scomparsa di Thomas Mann e la congiunta circostanza della particolare solennità che era stata conferita in precedenza alla celebrazione del suo ottantesimo compleanno, hanno contribuito a fare del 1955 (e si tratta di un bilancio non ancora concluso) un’annata particolarmente ricca di studi sulla figura del grande scrittore tedesco. È ovvio che così dicendo non abbiamo in mente gli innumerevoli panegirici o necrologi più o meno di maniera (quando non addirittura redazionali) apparsi su periodici e quotidiani, ma piuttosto un folto manipolo di contributi maggiori e minori che si impongono non solo per il numero, bensì anche, spesso, per la qualità e l’impegno che li muove. La letteratura critica su Thomas Mann riempie già, e non da oggi, una intera biblioteca1, lasciando ben poco di inesplorato – e si tratta di zone laterali e remote – nel paesaggio creativo dello scrittore. Gli studi più recenti, tuttavia, ci sembra denunzino una certa stanchezza nel ricalcare un modulo critico che ha dato ormai i suoi frutti più cospicui e può soltanto «variare» all’infinito e sempre più sottilmente un tema ben chiaro a tutti nel suo disegno fondamentale, quasi avesse inconsciamente assimilato dall’oggetto della propria ricerca un particolare strumento tecnico.

Il 1955 può quindi, in un certo senso, venir assunto come un «punto critico» nella Mann-Forschung, momento di saturazione e di crisi di una determinata formula storiografica (e qui è già un iniziale motivo del suo interesse) e di necessità d’una revisione, della quale si possono fin da ora valutare i primi, interessanti frutti. Questa esigenza «revisionistica» e innovatrice nei confronti dei consueti schemi di ricerca (consueti, s’intende, rispetto all’oggetto particolare della ricerca medesima) ci sembra particolarmente significativa e importante nel duplice riferimento al problema specifico che la determina così come al più vasto ambito della metodologia in genere, perché essa non nasce come tentativo di applicazione concreta di una nuova coscienza storiografica che va elaborando i suoi canoni critici – anche se, ovviamente, questo aspetto fa qui sentire il suo peso –, ma si impone anzitutto dall’interno come approfondimento e superamento di una metodologia che, nei confronti dell’opera di Thomas Mann, ha esaurito il suo compito e non può dire più nulla di veramente nuovo e originale.

In genere, i contributi di maggiore rilievo si distinguono per un carattere di analisi parziale, di ricerca limitata a temi e problemi singoli dell’opera manniana: è quasi la confessione del ritegno ad avvicinarsi ad essa con uno sguardo riassuntivo e sintetico che abbracci l’intero giro d’orizzonte del mondo di Mann – ritegno dettato forse dalla sua complessità, dalla difficoltà di racchiuderlo in una formula significativa ed esauriente. Dopo i volumi di un Havenstein2 o di un Lion3, e da noi di un Mittner4, sembra che si sia perso il gusto al grande disegno critico, alla monografia «storica» che studi genesi e sviluppo del nostro scrittore, ambiente e vicende in cui è germogliata e che l’hanno accompagnata nella sua formazione. Anche il recente, ampio libro del Lesser5 cercando di darci un quadro della maturità di Thomas Mann avulso da ogni prospettiva storica e tutto impegnato nell’arido esercizio filologico di commentare pedissequamente Mann con Mann medesimo, denuncia in fondo questa tendenza e si offre come frutto di una perfetta tecnica schedatrice che si esaurisce nella mera tautologia, in un comparativismo utile solo come preliminare raccolta di materiale esegetico, ma non certo come viva e puntuale interpretazione critica6. Lo stesso si dica del volume del Faesi7 il cui nitido disegno si presenta più come sensibile ed elegante «lettura» che come robusta ricostruzione del mondo manniano – e svela i gravi travisamenti a cui una simile «lettura», condotta sulla scorta del semplice gusto, può portare8.

La maggior parte degli scritti che abbiamo potuto vedere (prescindendo, ovviamente, dalle recensioni) si occupa della stagione matura della produzione manniana, tra il Tod in Venedig (1913) e il Doktor Faustus (1947)9, mentre le pagine dedicate alle prove ultime sono relativamente scarse. Come al solito, la scuola germanistica anglo-americana si segnala per una serie di contributi, alcuni anche importanti, sui problemi di tecnica narrativa nei romanzi e nelle novelle di Mann10: tecnica che ormai è stata studiata a fondo, in tutti i suoi anche lateralissimi aspetti, e classificata secondo «esponenti» oggi d’uso universale e corrente: il Leitmotiv, la «citazione» (Zitat), la «variazione», l’«inserto erudito», l’«ironia» e via discorrendo. Tali «esponenti» sono di una indubbia utilità e hanno una loro precisa ragion d’essere, perche non sono stati meccanicamente ed arbitrariamente sovrapposti alla produzione di Mann, ma si ricavano invece proprio da questa come moduli sempre ricorrenti della sua narrativa, come «strumenti artigianali» cui inerisce una particolare risonanza poetica. Tuttavia conviene notare – e molti dei più recenti studi anglo-americani giustificano questo nostro giudizio – che tale facile ed utile sistema classificatorio può tendere a irrigidirsi, e di fatto si irrigidisce, in uno schema formalistico sul quale modellare – e talvolta con la violenza, quando la materia non si offra docile all’operazione – l’opera di Thomas Mann nel suo complesso. Gli «esponenti» di cui s’è detto sono utili come strumenti per mezzo dei quali accertare la presenza di questa o di quella «costante stilistica», di questo o di quel motivo più o meno tradizionale e quindi più o meno carico di una sua prima, immediata significanza: mentre farne lo specchio della ricerca critica vuol dire distorcerne e assolutizzarne la funzione, non solo, ma anche perdere in modo irreparabile la possibilità di intendere in profondo l’originalità dello scrittore.

In genere, la germanistica anglo-americana tende oggi a ricondurre ogni pagina di Mann sotto l’uno o l’altro «esponente», sotto l’una o l’altra classificazione o categoria – stabilisce, cioè, un criterio di uniformità universalmente valido. Ma, così usata, l’analisi tecnica non ci può fare le veci di un’analisi stilistica e si rivela non solo inutile, ma addirittura dannosa al pieno intendimento dell’opera letteraria. Nel caso di Mann, non vale ripetere che, ad esempio, nel Felix Krull ritornano i tali o tali altri motivi, si riscontra un procedimento già usato altrove, oppure si notano certe, e non altre reminiscenze: riconducendo tutta una viva materia a tipici «procedimenti manniani» si crede di esser fedeli in sommo grado all’oggetto del proprio studio, di aderirvi in maniera particolare, di averlo qualificato in termini essenziali ed esaurienti, e non ci si accorge che si formula una vuota tautologia e si è le mille miglia lontani da ciò che si pensa aver concretamente afferrato: dire che una pagina è «manniana» in base al criterio di una semplice tipologia val quanto dire che essa è, non si procede d’un passo in avanti11. Non saremo certo noi a negare i vantaggi che ci vengono da una tipologia del genere: ma essa va utilizzata solo in funzione dell’eccezione, del particolare, cioè dell’uso, di volta in volta discorde rispetto allo schema generico, che Mann fa di un determinato procedimento tecnico. La critica ha detto ad esempio che nel Krull ricompaiono certi «artifici» tradizionali nelle scritture di Mann, come sarebbe l’«inserto erudito» (la conversazione paleontologica fra Kuckuck e Krull): ha stabilito così un nesso «stilistico» con la produzione manniana precedente, in particolare con la tetralogia biblica – ovviamente, per affinità tematiche fin troppo evidenti. Analizzando i diversi «contenuti» dei due tipi di inserti, ha altresì accertato una continuità e uniformità dall’uno all’altro entro la quale questi due tipi si presentano come complementari: di qua la preistoria psicologica, di là la preistoria biologica dell’uomo12.

Tutto questo è vero: ma si tratta di una sola faccia del problema, e che per giunta fa perder di vista, sotto il profilo stilistico, un certo aspetto nuovo del Krull, e cioè la sua tendenza a cristallizzarsi negli schemi di un manierismo sia pure molto alto, in una cifra insomma, di cui la diversa e, a nostro parere, formalistica funzionalità degli «inserti eruditi» rispetto allo Zauberberg, al Doktor Faustus o alla stessa tetralogia biblica è uno dei tanti esempi13. Proprio assegnando la tecnica classificatoria al preliminare momento «filologico», utilizzandola come una ipotesi di lavoro per accertare, nel concreto dell’analisi estetica, l’accidentale e il particolare (ossia proprio ciò che si discosta da quel sistema classificatorio, e come e per che cosa se ne discosti) noi giungiamo a cogliere l’arte di Mann nella sua più profonda originalità. Per far questo, però, occorre non limitarsi a registrare il diverso «contenuto» di un determinato «inserto» rispetto ad altri – poiché il «contenuto» non costituisce alcun segno di differenziazione, o si finirebbe col dare ragione al procedimento tipologico – ma la sua differente funzionalità nel più ampio contesto in cui è inserito, la diversa capacità poetica ed evocativa, il suo rapporto dialettico con il reale contenuto della narrazione, con la totalità del suo mondo. Ciò implica una visione meno tecnicistica dell’arte di Mann, il suo inserimento nella storia culturale e sociale – il rapporto dunque, nella forma e nel contenuto, fra originalità e tradizione.

In questo equivoco mi pare che cada spesso, in modo esplicito e direi programmatico, la germanistica anglo-americana e, in guisa talvolta non cosciente, più di un critico fine e attento come lo Strich. Questa tendenza – congiunta all’altra, pure di tipica impostazione d’oltre Manica e d’oltre Oceano, di considerare l’opera di Thomas Mann sotto l’aspetto psicologico – si incontra nella sua forma più dispiegata ed evidente nel recentissimo studio di Frank Donald Hirschbach14. Come dice il titolo, il libro vuol essere una precisa analisi della funzione che l’amore svolge nelle scritture manniane; si tratta però di un’analisi meramente contenutistica della passione erotica, di una interpretazione di Mann condotta in chiave psicologica che – nonostante alcuni risultati positivi – resta sul piano di una «lettura» descrittiva attenta ai legami, alle corrispondenze e alle simmetrie da scrittura a scrittura, ecc. Lo Hirschbach parte ancora una volta dalla nota tipologia e, naturalmente, non può non approdare a risultati «tautologici», ad accertamenti che dovrebbero costituire il punto d’avvio e non il punto d’arrivo della ricerca: arricchisce, cioè, il già fitto intreccio di richiami che legano come in una sinfonia un motivo all’altro nell’opera manniana, ma non riesce a dirci in sostanza nulla di nuovo.15 Egli perde di vista, assolutizzando il momento psicologico, il carico ambiente culturale di cui si nutre la narrativa manniana, e più oltre il mondo dei rapporti politici e sociali in cui essa, nel suo ideale «pedagogico», viene naturalmente ad inserirsi. Così il Krull è giudicato «an interesting study in narcissism and egotism»16, che è quanto meno una classificazione riduttiva di un’opera particolarmente ricca per riferimenti (e problemi) sociali e di costume17; solo in casi rarissimi e sporadici emerge uno spunto allusivo a una direzione di proficuo approfondimento della ricerca, che resta per altro senza adeguato svolgimento.18 D’altro canto lo stesso Hirschbach elabora ulteriormente la tecnica degli «esponenti» analizzando e classificando quattro tipi di Leitmotivea seconda della loro particolare funzione (che ci pare alquanto esagerato), e conclude il suo studio con una tabella comparativa in cui il concetto di «polarità» nell’opera di Thomas Mann viene graficamente descritto ed elencato in tre colonne (i due termini estremi, e il medio che li congiunge), sulla base di una terminologia desunta in gran parte dalle pagine stesse di Mann19.

I primi lieviti della nuova esigenza d’uno studio più largo ed «umano» dell’opera di Thomas Mann, di una sua più efficiente e argomentata collocazione nella storia della cultura tedesca del Novecento si sono fatti sentire già nella germanistica francese20 e, in forma tanto più organica e cosciente, nella nuova germanistica della Repubblica Democratica Tedesca. Mentre le riviste della Germania occidentale dedicano sporadici articoli all’opera di Mann21 e quasi sempre nel gusto delle astratte indagini «esistenzialistiche» sul «concetto di tempo» (anzi, sulla atemporalità) della poesia, ecc.22 pubblicazioni come «Aufbau», «Neue Deutsche Literatur», «Sinn und Form» si sono impegnate in un largo lavoro di revisione dei giudizi storiografici correnti, soprattutto alla luce degli ultimi lavori dello scrittore. Si lumeggiano e chiariscono meglio i rapporti di Mann con la eredità culturale tedesca, in special modo con chi – come Goethe e Schiller – ne riassume in qualche modo (secondo la tesi del famoso saggio manniano del 1922)23 i termini estremi entro cui essa – e con lei anche quella europea – in qualche modo si muove.24 Si esaminano problemi particolari, come la funzione della musica nell’opera di Mann25; se ne studia il carattere sotto il più generale profilo stilistico e linguistico26. Se a questo aggiungiamo la pubblicazione di un già cospicuo e ricco materiale originale, inedito o quasi27, apparirà chiaro che è in via di elaborazione, e per certi punti già delineata nei suoi tratti essenziali, un’immagine di Thomas Mann più completa e profonda di quella che finora ci ha saputo dare la storiografia tradizionale. E qui bisogna ricordare il contributo diverso per importanza e qualità, ma ugualmente notevole, di due studiosi che non nascondono la loro «simpatia» per l’opera di Mann, alla quale si sono a più riprese accostati nella loro attività di critici: G. Lukács e H. Mayer.

L’interesse di Lukács per lo scrittore tedesco è cominciato assai presto almeno nel 1909: a quella data risale infatti il saggio dedicato a Königliche Hoheit28, mentre anche nel volume miscellaneo Die Seele und die Formen, del 1911, non mancano gli accenni acuti e pertinenti – anche se mai dispiegati e approfonditi – alla produzione letteraria di Mann.29 Ma i contributi suoi più importanti sono di un periodo più recente, da quello scritto Auf der Suche nach dem Bürger, definito da Mann una «esposizione sociologico-psicologica»30 sino al posteriore Tragödie der modernen Kunst e al recentissimo studio Das Spielerische und seine Hintergründe31 che rappresenta a nostro avviso – almeno per certi aspetti – un contributo fondamentale, decisivo alla Mann-Forschung. Esso, infatti, sia pure per sommi capi, è un esame dell’intera produzione manniana, delle sue tappe principali, sotto l’aspetto particolare del problema relativo al rapporto fra la soggettività e il mondo sociale, e della funzione che in questo rapporto svolge l’elemento «giocoso». Per Lukács, Mann si differenzia profondamente dalle correnti artistiche e culturali più «moderne» del nostro tempo almeno in un punto decisivo, nel non risolvere cioè compiutamente la rappresentazione artistica nella soggettività assoluta, ma nell’assumerla invece, classicamente, come oggetto di questa stessa rappresentazione. «Quando Thomas Mann fa del soggettivismo del periodo imperialistico – con fedele, vivente tipicità – il proprio oggetto, questo resta oggetto della rappresentazione, e non principio direttivo di essa. E in conformità con questa mutata volontà di rappresentazione, la soggettività moderna diventa bensì uno dei centri dell’opera, ma è rappresentata come soggettività»:32 su questa strada si può capire come il «demonismo» di Adrian Leverkühn nel Doktor Faustus («con bei sentimenti si fa cattiva letteratura» e «nessuna opera d’arte nasce senza l’aiuto del diavolo» si potrebbe dire, citando Gide), la sua polemica antipatetica e anti-ottocentesca, il suo cinismo estetico (sono le parole con cui Serenus Zeitblom definisce l’Apocalypsis cum figuris dell’amico) non esprimano certo le posizioni dell’autore: essi rispecchiano solo certe «costanti» dell’arte moderna e contemporanea che ritroveremo nell’astrattismo sostenuto da Anna in Die Betrogenee che non potevano essere accettate, se non come «materia di poesia», da chi aveva scritto: «In effetti, tutta l’arte si bilancia sull’ambiguo significato della parola “buono”, in cui il lato estetico e il lato morale si incontrano, si mescolano, si fondono indissolubilmente, e il cui senso tende ad accordarli entrambi, in un ideale altissimo e imperioso di perfezione».33

Questa lucida presa di posizione chiarisce anche, in termini inequivocabili, i rapporti fra Thomas Mann e i più maturi esponenti del decadentismo letterario sul piano dello stile e della struttura narrativa. «Il loro contatto», avverte Lukács, «si limita alla tematica, al contenuto, e diventa elemento stilistico solo nella misura in cui il contenuto si riflette nella rappresentazione. Ma questo contatto deve necessariamente ridursi ad un minimum – date le opposte premesse della visione poetica – proprio nelle questioni decisive della forma, ed è presente solo là dove fenomeni simili richiedono espedienti tecnici simili. È quindi vero che lo stile narrativo di Thomas Mann, dopo i Buddenbrook, si è continuamente «modernizzato». Ma non corrisponde all’effettivo stato delle cose che Thomas Mann si avvierebbe così alla dissoluzione della forma del romanzo. La sua forma è, all’opposto, una prosecuzione delle migliori tradizioni del romanzo realistico: naturalmente sotto le condizioni del mutamento di contenuto e di forma determinate dalla realtà della società borghese nel periodo imperialista»34.

Qui è accennato un problema fondamentale per intendere il posto che spetta a Thomas Mann nella narrativa contemporanea. Nonostante che lo scrittore stesso alluda ad un influsso dell’epica indifferenza di Joyce sullo stile dei suoi quattro romanzi biblici35, e benché tale influsso sia, entro certi limiti, realmente accertabile, tuttavia egli si discosta nella sostanza dalla via maestra imboccata dall’autore di Ulysses – la via maestra della dissoluzione del romanzo borghese. La «beata incoscienza» dell’epos trapassa insensibilmente – attraverso Proust o quella forma neutra di esistenza narrativa che è propria, appunto, di Joyce – nel soggettivismo più pieno, ma in questo modo rinnega la più vera sostanza del romanzo, che, secondo Mann, «in quanto opera d’arte moderna, rappresenta il gradino della “critica” dopo quello della “poesia”»36. Mann, al contrario, salva la funzione critica e costruttiva del romanzo, inserendola organicamente nella missione pedagogica dello scrittore, facendone il punto d’incontro di individualità e socialità sul piano strutturale e formale, dando ad esso un andamento decisamente dialettico e drammatico (nei limiti una epica ampiezza), che corrisponde al suo totale impegno sul piano umano e attuale»37.

Ma c’è un altro elemento stilistico, soprattutto nell’ultimo Mann (quello del Krull, in modo particolare), che denuncia un atteggiamento positivo e niente affatto neutrale di fronte alla realtà, ed è il «graduale, ma sempre più evidente trapasso dell’ironia e dell’autoironia… nel giocoso». Esso è determinato da due componenti: «Da un lato, dal crescente allontanamento della coscienza dei suoi personaggi principali dalla realtà oggettiva, dall’altro dall’accentuazione sempre più energica della vittoria della realtà su ogni sorta di falsa coscienza. Ecco perché questa tendenza artistica al giocoso in Thomas Mann non esprime mai un annullamento soggettivistico della realtà oggettiva, ma sottolinea anzi il suo inevitabile, necessario trionfo»38. È proprio in questo sempre più evidente trapasso dell’ironia nel giocoso Lukács vede, ad onta di tutte le apparenze non realistiche, un esempio di stile profondamente realistico (di realismo critico).

Diverso il contributo di Hans Mayer, con la sua monografia che, già pubblicata in Germania nel 1950, appare adesso in veste italiana arricchita di alcuni nuovi capitoli che tengono conto della produzione manniana dal ‘50 ad oggi (Der Erwählte, Die Betrogene, Felix Krull, e parecchi saggi) e di un conclusivo Ritratto dell’ottuagenario che avevamo avuto modo di leggere precedentemente sia in italiano che in tedesco39. Molte sono le osservazioni che si potrebbero fare al libro del Mayer: talvolta il materiale documentario e comparativo, l’analisi ideologica, il riferimento sodale-politico gravano forse eccessivamente sulla pagina e fanno perdere il «contatto filologico» con il testo in esame; talvolta l’elemento storico nel quale s’inserisce l’individualità dell’opera manniana risulta più meccanicamente giustapposto che dialetticamente mediato con essa; talvolta, infine, il giudizio estetico appare sfuocato e generico. Deboli e affrettati, pur tra spunti interessanti, risultano soprattutto i capitoli dedicati alla produzione ultima di Thomas Mann: insufficienti a farci comprendere quel che di nuovo c’è in essa rispetto a quella precedente da un punto di vista di forma e di contenuto, anche se questo «nuovo», su di un piano formale (ma non è l’opinione del Mayer) può essere un certo irrigidì mento in cifra da «Altersstil». Tuttavia, a parte queste riserve e a parte il margine troppo scarso lasciato ai problemi di stile e di linguaggio, resta un fatto importante l’aver voluto affrontare una «lettura» di Mann con ampiezza di riferimenti culturali, che ci mostrano lo scrittore organicamente inserito nel moto della cultura tedesca tra la fine del secolo scorso e la prima metà del nostro, e ampiezza di riferimenti storici che fanno intendere più in profondità le radici e le ragioni dell’opera.

Per diversi motivi, dunque, e sia pure con la polemica insoddisfazione per certe importanti note che non sono state toccate e che dovranno invece essere sviluppate in tutta la loro portata, ci sembra che gli studi del Lukács e del Mayer, più di altri, cerchino di superare il punto morto a cui è giunta ormai la MannForschung e abbiano già, per taluni aspetti non solo indicato la strada da imboccare, ma anche acquisito molti, notevoli risultati.

1 Cfr. la bibliografia pubblicata nel 1955 negli Stati Uniti da Klaus W. Jonas, che integra tanto G. Jacob (Das Werk Thomas Manns, München, 1925), quanto W. Reichart (in «Monatshefte für deutschen Unterricht, deutsche Sprache und Literatur», XXXVII). Per essa Mann scrisse il Vorwort, edito anche in Begegnungen, Hamburg, 1954, e in «Neue Deutsche Literatur», a. II, 1954, n. 2, pp. 13-15.

2 M. Havenstein, Thomas Mann. Der Dichter und Schriftsteller, Berlin, 1927.

3 F. Lion, Thomas Mann. Werk und Entwiklung, Leipzig, 1935; Id., Thomas Mann, 1946; cfr. anche Il segreto dell’arte, traduz. it., Milano, 1935.

4 L. Mittner, L’opera di Thomas Mann, Milano, 1936 (al quale bisogna ora aggiungere il corso universitario tenuto a Venezia nell’anno accademico 1946-47, Venezia 1947, e – per certe osservazioni di ordine stilistico-sintattico – Wurd. Das Sakrale in der altgermanischen Epik, Bern, 1955).

5 J. Lesser, Thomas Mann in der Epoche seiner Vollendung, München, 1952.

6 Cfr. in proposito G. Zampa, Mann e i critici, nel «Mondo» del 2 marzo 1954, p. 8, il quale osserva come il libro del Lesser «è opera di propedeutica e solo assai raramente di critica; di sistemazione intelligente e non d’interpretazione: è una raccolta e non ancora una elaborazione di dati». Di questo metodo meramente descrittivo e dei suoi pericoli è riprova il saggio dello stesso Lesser, Einige Bemerkungen über Thomas Manns Verhältnis zu Philosophie und Religion, in «Neue Rundschau», a. LXVI, 1955. n. 3, pp. 518-523.

7 R. Faesi, Thomas Mann. Ein Meister der Erzählkunst, Zürich, 1955. Il libro comprende alcuni saggi già pubblicati (Fährten spätbürgerlicher Dichtung, in Gestalten und Waldlungen schweizerischer Dichtung, 1922; Roman in Endzeichen: Dr. Faustus, in «Letterature moderne», a. I, n. 2; Grenzen und Gipfel von Thomas Manns Welt, in «Neue Rundschau», cit.) e altri inediti.

8 La totale incomprensione, ad esempio, della posizione «politica» di Thomas Mann, del suo graduale evolversi dall’aristocratico conservatorismo delle Betrachtungen eines Unpolitischenall’antifascismo del ’30 e alle forme di aperta democrazia degli ultimi anni.

9 Su quest’ultimo vedi il complesso studio di G. Devescovi, Il «Doktor Faustus» di Thomas Mann, Trieste, 1955, che non ci è qui possibile esaminare partitamente perché giuntoci mentre la rassegna era già in bozze, ma che comunque segnaliamo per la ricchezza di temi che – con equilibrio critico e sicurezza di gusto – vengono offerti al lettore.

10 Cfr., ad esempio, I. Parry, Thomas Mann’s latest phase, in «German Life and Letters», n. s., vol. VIII, 1955. n. 4. p. 241 sgg., con il felice collocamento dell’esordio di Die Betrogene nel modulo narrativo kleistiano.

11 Un pericolo analogo si corre indulgendo al vezzo – certo seducente, e in cui molti sono caduti e cadono – di interpretare Mann solo e unicamente sulla scorta di Mann stesso, fidandosi della circostanza che forse nessuno scrittore ha con pari generosità posto in mano al lettore la «chiave» delle sue opere. Si tratta di una chiave, non d’un grimaldello capace di aprire tutte le porte.

12 Cfr. F. Strich, Tief ist der Brunnen der Vergangenheit, in «Neue Zürcher Zeitung», 4 giugno 1955: «Warum also steht in den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull jenes herrliche Gespräch mit dem paläologischen Professor? Mann wird es nur verstehen, wenn man es als die Fortsetzung des Tiefenabstiegs über die Scheinhalte der Buddenbrooks und des Joseph-Romans erkennt».

13 Per tutto il problema, che è impossibile qui approfondire, si rimanda alla nota Manierismo dell’ultimo Mann, in «Società», a. XI, 1955, n. 2, p. 379 sgg., e al saggio su L’ultimo Thomas Mann, in «Belfagor», a. X, 1955, n. 6, p. 642 sgg.

14 P. D. Hirschbach, The Arrow and the Lyre. A Study of the Rote of Love in the Works of Thomas Mann, The Hague, 1955.

15 Così, analizzando Die vertauschten Köpfe, la conclusione più significativa cui giunge è che «Schridaman is in many respcets an Indian Tonio Kröger» e che «Nanda is a dark Hans Hansen with one important difference: he has some desire to be like Schridaman where Hans Hansen only had a detached admiration for Tonio eloquence» (p. 23). Su questa strada – anche se in essa è una parte di verità – si finisce per concepire l’opera di Thomas Mann come qualcosa di metafisico che trascende le sue singole opere, e di cui queste sono di volta in volta la «variazione». Sui Vertauschte Köpfe vedi ancora K. Kerényi, Marginalien zu den «Vertauschten Köpfen», in «Neue Zürcher Zeitung», cit.

16 Op. cit., p. 27.

17 Si veda l’acutissimo saggio di C. Cases, Un romanzo picaresco, nel «Contemporaneo», a. II, 1955, n. 23, pp. 8-9, il quale – nel classico tema manniano della trattura tra «vita» e «spirito», tra «borghese» e «artista» – vede quanto di nuovo e importante rechi il I volume compiuto del Krull: «In Mann è ora viva la consapevolezza che il dilemma vita-spirito non ha nulla di metafisico, non serve a contraddistinguere due tipi umani, ma è inerente alla decadenza, è proprio di un capitalismo che oscilla perennemente tra i due complementari aspetti della raffinatezza e della barbarie», ecc

18 A proposito di Buddenbrooks: «The significance of this societal factor emerges when we are tempted to say that love and romance seem to be almost unknown in Lübeck. The truth of the matter is that they do exist; but among the Buddenbrooks and in their circles they have been subordinated to the ideal of success, conventionality and conservatism» (op. cit., p. 34).

19 Op. cit., pp. 56-57, 188.

20 Più che al volume miscellaneo Hommage de la France à Thomas Mann, Paris, 1955 (con contributi di J. Schlumberger, F. Mauriac, M. Yourcenar, R. D’Harcourt, A. Schweitzer, R. Schuman, G. Marcel. M. Brion. J. Breitbach, A. Maurois, A. Vallentin, E. Vcrmeil, M. Blanchot, J. Cocteau, J. Romains, P. Boulez, M. Schneider, G. Duhamel, M. Bouchcr, P. P. Savagc, M. Schlappner, L. Leibrich, L. Servicen, M. Flinker), che non esce da un generico tono celebrativo, pensiamo qui alla tematica del recentissimo volume di P. P. Savage, Réalité sociale et idéologie religeuse dans les romans de Thomas Mann, Paris, 1954.

21 Fa eccezione il già cit. numero speciale della «Neue Rundschau» dove, oltre al cit. capitolo del Faesi, si possono leggere il saggio di E. Kahler, Die Erwählten(pp. 298-311), quello di H. Stresau sui Buddenbrooks(pp. 392-410) e di Peter de Mendelssohn, Tagebuch des Zauberers (pp. 511-517), oltre al ritratto di H. Nicolson, Thomas Mann, (pp. 508-510), e alle pagine finissime di M. Rychner, le più interessanti – ci pare – dell’intero fascicolo, su Gestalten und Bezüge in den Romanen (pp. 261-277).

22 Vedi K. Hamburger, Die Zeitlosigkeit der Dichtung, in «Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte», a. XXIX, 1955, n. 3, p. 414 sgg. Una interessente analisi del nesso tempo-forma narrativa nel romanzo manniano è quella di A. Carlsson, Das Wesen der Erzählung bei Thomas Mann, in «Neue Zürcher Zeitung», cit., la quale osserva – ad esempio – che «im Zauberberg überwindet die Erzählung die Zeit in einer Art Spiel mit der Zeit. Doch mit diesem Spiel überschreitet sie, die Erzählung, schon die Grenzen ihrer Gattung und wandelt sich ins Märchen an der Märchenhaftigkeit und Märchenfähigkeit der menschlichen Psyche…»

23 Goethe und Tolstoi, ora in Adel des Geistes, Stockhohn, 1945, p. 180 sgg. (Sul tema Mann-Goethe è ora uscito il volume: T. Mann, Dialogo con Goethe, Milano, 1955, che raccoglie alcuni dei principali saggi goethiani dello scrittore preceduti da un’ampia introduzione di L. Mazzucchetti).

24 Cfr. E. Hilscher, Thomas Mann und Schiller, in «Aufbau», a. XI, 195s, n. 3, p. 225 sgg.; Id., Thomas Mann und Goethe, ivi, n. 8, p. 733 sgg.

25 G. Hoffmann, Die Musik im Werk Thomas Manns, ivi, n. 6, p. 561 sgg.

26 E. Hilscher, Thomas Mann als Sprachkünstler, in «Neue Deutsche Literatur», a. III, 1955, n. 8, p. 56 sgg.

27 Oltre al nuovo corpus dei Gesammelte Werkein 12 voll. curato da H. Mayer, che segna parecchi punti a proprio vantaggio – quanto a materiale inedito o raro – rispetto alla Stockholmer Gesamtausgabe, e che può quasi considerarsi una Ausgabe letzter Hand(ma un’altra, comprendente anche l’epistolario, ha in programma il Fischer, d’accordo con la famiglia dello scrittore), va ricordata qui la pubblicazione degli inediti Briefe an Heinrich Mann (si conservano nello Heinrich-Mann-Archiv presso la Deutsche Akademie der Künste), folto manipolo di lettere tra il 1900 e il 1927 stampato e introdotto con perizia da A. Kantorowicz (in «Aufbau», a. XI, 1955, 6, p. 525 sgg.), che reca un importante contributo al problema dei rapporti fra i due fratelli (a questo stesso argomento ha dedicato, sempre il Kantorowicz, un ampio saggio in «Neue Deutsche Literatur», a. III, 1955, n. 4, pp. 42-55, e n. 5, pp. 206-109 e vi è tornato poi, con notizie interessanti e acute osservazioni, nelle note a H. Mann, Essays, vol. 1, Berlin, 1954, p. 484 sgg.); la ristampa di due racconti giovanili poco noti e non accolti nelle grandi sillogi della maturità (Der Wille zum Glücke Der Tod, 1896, con una nota di R. Schneider, in «Aufbau», a. XI, 1955. n. 9, p. 782 sgg.) e del carteggio con Walter von Molo (in «Neue Deutsche Literatur», a. III, 1955, n. 10, p. 34 sgg.); la pubblicazione delle note di diario stese fra il marzo 1933 e l’agosto 1934, inedite se si prescinde da un Privatdrucka tiratura limitatissima (in «Neue Deutsche Literatur», a. III, 1955, n. 6, p. 16 sgg.; anche in Gesammelte Werke, cit.); infine il gruppo di lettere degli ultimi anni apparso in «Sinn und Form», a. VII, 1955. n. 5. pp. 669-676 e ripreso, con una piccola integrazione, dal «Contemporaneo», a. III, 1955, n. 52 (di una certa importanza quella a Gertrud Lukács del 22 marzo 1949).

28 Ripubblicato nel volume dell’Aufbau-Verlag per il settantesimo compleanno di Lukács: Thomas Manns Roman Königliche Hoheit” in Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag, Berlin, 1955, pp. 213-224.

29 Cfr. soprattutto Die Seelen und die Formen, Berlin, 1911p. 85 e 165.

30 Th. Mann, Romanzo d’un romanzo, trad. it., Milano, 1952, p. 169.

31 G. Lukács, Das Spielerische und seine Hintegründe, in «Aufbau», a. XI, 1955, 6, pp. 501-524 (tradotto in italiano col titolo Il giocoso e il suo sfondo, in «Nuovi argomenti», numero 14, maggio-giugno 1955. PP- 23-63. Citiamo da questa versione). Il saggio apparirà in forma di libro, accanto ai due già citati, nella nuova edizione del volume Thomas Mann, Berlin, 1956: una versione italiana dei tre saggi e dell’altro su Thomas Mann und das literarische Erbe (in Schicksalswende, Berlin, 1948) è apparsa quest’anno per le edizioni Feltrinelli di Milano col titolo: Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna). Di Lukács vedi ora anche il necrologio manniano Der letzte grosse Vertreter des kritischen Realismus, in «Sinn und Form» a. VII, 1955, n. 5, p. 665 sgg.

32 Il giocoso e il suo sfondo, cit., p. 31.

33 Th. Mann, Ansprache im Goethejahr, Weimar, 1949, p. 15.

34 Il giocoso e il suo sfondo, cit., p. 33.

35 Cfr. Th. Mann, Lettera sul “Dottor Faustus, in «Aut-Aut», a. I, n. 1, p. 6: «Die Josephgeschichten sind dem Ulysses nicht so fern, wie man wegen ihrer konservativeren Mittel, ihrer stärkeren Traditionsgebundenheit und darum ihrer leichterer Lesbarkeit glauben sollte».

36 Th. Mann, Die Kunst des Romans. Vortrag für Princeton-Studenten (1939), in Altes und Neues. Kleine Prosa aus fünf Jahrzehnten, Frankfurt am Main, 1953, p. 399.

37 Questo maggiore impegno, che si riflette anche sul piano stilistico e strutturale in una narrativa di tipo dialettico, dialogico, drammatico, che allarga il classico modulo epico, è sottolineato dallo stesso Mann in un confronto, rapido ma significativo, che egli istituisce fra il suo Faustus e il Glasperlenspiel di Hermann Hesse: «Letteratura serale del romanzo di Hesse. Magister Thomas von der Trave e Josef Knecht. Bello com’è disegnata la loro diversa maniera di trattare il giuoco delle perle. Sbalorditivi i rapporti tra le grandi linee: la parte mia è forse più acuta, più precisa, più bruciante, più drammatica (perché più dialettica), più aderente al tempo e colta più direttamente; la sua più dolce, più sognante, più romantica, e più perduta nel giuoco (in senso elevato)» (in Romanzo d’un romanzo, cit. ).

38 Il giocoso e il suo sfondo, cit., pp. 35-36.

39 Il testo originale è Thomas Mann. Werk und Entwicklung, Berlin, 1950; la traduz. it. Thomas Mann, Torino, 1955. Il Ritratto dell’ottuagenario era apparso in tedesco in «Sinn und Form», a. VII, 1955, n. 3, e in italiano nel «Contemporaneo», a. II, 1955, n. 24. Il Mayer sta preparando una nuova edizione, completamente rivista, dell’opera.

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