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di Franco Fortini

«Il sole 24 ore», 25 settembre 1994.

Nel gennaio del 1920 Proust pubblicava un saggio (scritto, almeno in parte, nel 1909) intitolato À propos du style de Flaubert che riprendeva e sviluppava idee già accen­nate nelle pagine che oggi si leggono sotto il titolo di Contre Sainte-Beuve. Il sag­gio conteneva osservazioni molto notevoli su alcuni particolari della scrittura flaubertiana. Se ne accorse Walter Benjamin, cinque anni più tardi e ne scrisse a Hugo von Hoffmannsthal. Al nostro Debenedet­ti quel saggio parve «mira­coloso». Tali osservazioni torneranno – ma vòlte esclusivamente al negativo – nelle pagine pubblicate postume che Sartre scrisse durante la Seconda guerra; prova di una contrapposi­zione radicale. Interessa ora quanto in quel saggio Proust dice a proposito della espressione letteraria del Tempo: «La Éducation sentimentale è il lungo resoconto di una intera esistenza, in cui i personag­gi non prendono, per così dire, parte attiva all’azio­ne. Talvolta il passato remoto interrompe l’imper­fetto, ma allora diventa, al pari di questo, qualcosa d’indefinito che si prolun­ga… […]

A mio avviso, la cosa più bella della Éducation senti­mentale non è una frase, ma uno spazio bianco. Flaubert ha descritto, riferi­to, nel corso di moltissime pagine, le più insignificanti azioni di Frédéric Moreau. Frédéric vede un agente scagliarsi, con la spada in pugno, contro un insorto, che cade morto. “E Frédéric, a bocca aperta, riconobbe Sénécal”.  Qui uno spazio bianco, un enorme “bianco”; poi, sen­za l’ombra di una transizio­ne, mentre la misura del tempo diventa d’improvvi­so, anziché di quarti d’ora, di anni, di decenni:

Egli viaggiò. Conobbe la melanconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto la tenda …Verso la fine del 1867… Flaubert fu il primo a sbarazzarsi del  parassitismo degli aneddoti e dalle scorie della storia. Fu il primo a metterli in musica”». (Proust, Scritti mondani e letterari, Torino, Einaudi 1985, p. 548/9).

È ben noto che l’Education è stata opera di fondamentale importanza per Lukács e che anzi per tutta la vita gli ha fornito richiami e confronti. Tanto più fa impressione leggere, nel saggio sul Significato attuale del realismo critico, pubblicato per la prima volta in italiano nel 1957, un sintetico giudizio sul medesimo passo flaubertiano che, in parte almeno, smentisce l’autore medesi­mo quando diceva di non voler scrivere in modo aforistico.

«Flaubert ha profetica­mente presentito e rappre­sentato questo processo (e cioè il rapporto del reali­smo letterario con la possi­bilità che la vita abbia un senso – o almeno della speranza di una vita siffat­ta – nella società borghe­se, da un lato, e dell’avan­guardia, con il venir meno di queste prospettive, dal­l’altro) nella composizione della Educazione sentimen­tale. Il romanzo vero e proprio, realistico, finisce nella notte delle barricate, in cui Fédéric Moreau vede cadere Dussardier al grido di “Viva la Repubblica!” e riconosce nell’agente di polizia il suo ex compagno di lotta “radicale”, Sénécal. Il romanzo realisti­co è finito. Comincia, per Fédéric Moreau, “la recherche du temps perdu”».

Un caso evidente, mi pare, di «trionfo del realismo nella critica letteraria». Malgrado l’antipatia ideologico-politica per Proust, Lukács coglie per­fettamente che quel mini­mo ma non modesto antici­po delle future avanguardie riunisce in sé una intuizio­ne di storia politico-sociale e una innovazione relativa all’intreccio (nella accezio­ne nella quale Segre usa questo termine, ossia sia di «contenuto del testo nell’or­dine in cui vien presenta­to») e  una relativa  al “discorso”, ossia al testo narrativo complessivamen­te significante.

Nel caso di Proust aveva­mo un esempio di “critica di scrittore”, secondo quan­to Lukács medesimo ci ha spiegato, distinguendola co­sì dalla propria che era “critica di filosofo”. Infatti le osservazioni tecniche che Proust espone a propo­sito di Flaubert, prese l’una separatamente dall’al­tra possono anche sembra­re, o essere, superficiali. Vi senti lo scrittore che civet­ta col suo pubblico, esaspe­rando, come spesso gli autori amano fare, l’aspet­to artigianale della scrittu­ra e ingannevolmente rendendo partecipe quel pub­blico del laboratorio degli autori anzi, dei  critici. Attribuire a Flaubert un eccezionale trattamento del tempo è da parte di Proust un atto di “politica delle alleanze”, volto a fondare una tradizione autoprotetti­va; non è altro che inserirsi in una linea. Non è forse stato Proust a dirci qualco­sa che Flaubert avrebbe certo sottoscritto, e cioè che l’arte è «le vrai Jugement Dernier» parafrasan­do e, nel medesimo tempo rovesciando, la frase hege­liana, secondo la quale il vero Jungsten Gericht, il vero Giudizio Finale è la Storia? Ha davvero ragione Lukács: fra la morte di Hegel e Goethe e il Secon­do Impero (poco più di un ventennio) non comincia solo “la ricerca del tempo perduto” ma un modo di rinuncia al futuro.

Sembra di  poter dire invece che nelle ultime righe della lucaksciana e premarxiana Teoria del Ro­manzo (1914-15), ossia la contrapposizione di una cattiva temporalità ad una buona temporalità, sboccan­do nella funzione catartica che questa seconda avreb­be nei confronti della pri­ma, fa di quella conclusio­ne una delle numerosissi­me estetizzazioni della vita compiute da quello che Lukács, in lotta permanen­te con la propria giovinez­za, più tardi avrebbe chia­mato «ateismo religioso».

Coerentemente con lo sviluppo della utopia-profe­zia delle ultime righe della Teoria del romanzo, la scelta etico-politica di Lukács lo avrebbe condot­to, dapprima, a subordina­re la funzione esemplare dell’arte alla funzione esem­plare della dedizione etico-politica e poi, dopo il 1933 e per un ventennio, alla celebrazione (tanto più ap­passionata quanto più disperata) di una letteratura e di una cultura che simme­tricamente, e in parallelo, avanguardia e burocrazia socialista avevano o distrut­to ingiuriando o distrutto venerando. Intanto la lun­ga polemica dei difensori dell’espressionismo, del­l’estraniamento e della ne­gatività (Adorno, Bloch, Brecht) aveva avuto defini­tivamente ragione della no­zione di tempo storico a favore della modulazione o montage di vari tempi soggettivi o durées, riducen­do il tempo sociale nei paesi dell’Occidente, non già ad un fenomeno di interscambio (come fra le Ungleichzeitigkeiten, o “discronie” care a Bloch) ma a una sinistra oggettiva­zione della insensatezza e al moto browniano delle durées individuali.

Durante la disputa, dal 1930 al 1960, sul realismo e l’espressionismo, sul­l’umanesimo e l’avanguar­dia, su Kafka e Mann, su Schoenberg e Stravinski, sul tempo del Meister e quello di En attendant Godot, o di Balzac e di Proust, si venne costituen­do un continuum dove c’è posto per tutto, per l’alto come per il basso, per la mistica ebraica cara al nostro Cacciari come per la mistica del vomito dilet­ta a Celine o Bataille e dentro quel continuum, ag­gregato di tempi compressi e irrigiditi, ognuno può scavarsi i percorsi che vuole, non più talpa collet­tiva ma tarlo o termite finché nube pesticida non lo inchiodi.

Non Lukács allora abbia­mo; ma le sue domande. Esse rimandano molto in­dietro, con l’imposizione di­ scelte ossessive e “fanatiche” nel senso di “radicali”; intollerabili quanto intolleranti; estremiste, dove tutto sia da ripensare, ma subito. Certo oggi è incomparabilmente più difficile condurre una sensata azione di gruppo per mutare qualcosa intor­no a sé che non scrivere un buon testo letterario.

Quando, mezzo secolo fa, Lukács parlava di disso­luzione del romanzo nella società imperialista e ne indicava i modelli in Joyce e Proust, alludeva è chiaro, al romanzo come forma chiusa che oppone la pro­pria forma al caos e con quella propone un senso all’insensatezza dell’esistente. Quando Adorno gli opporrà che il dovere dello scrittore moderno (che per lui equivale invece e proprio all’avanguardia come, per Bloch, all’espressioni­sta) è di introdurre il caos nell’ordine, Adorno lo dirà perché l’ordine sarà per lui l’esistente, come universo totalitario della mercifica­zione. E, dove non appaia una percorribile via politi­ca, all’artista non restereb­be che indicare il negativo con tutte le proprie ener­gie. Detto per epigramma: se stalinismo e socialismo “reale” hanno mentito a Lukács, il quindicennio che è trascorso dalla morte di Adorno a oggi ha colora­to in tal modo le sue profezie da renderle indi­stinguibili dal clamore dei media, clamore ormai, dice­va Valéry, pari al silenzio. Anzi Bloch, Brecht, Benja­min, Marcuse, si accorgono di avere a noioso compa­gno, nell’al di là, proprio tutto Lukács, di essere quasi una sola persona con lui, travolti come sono, nell’al di qua, dal coro dei copywriters internazionali della reazione e neanche più delle rudimentali chiac­chiere dei Nuovi Filosofi degli anni Settanta ma nei ben più seri padri di questi ultimi, i cui nomi è inutile ricordare. Lavorano sulle loro opere, degli anni Ven­ti e Trenta, eminenti stu­diosi che nei momenti di distrazione, come altri farebbe con le note di un puerile carillon d’infanzia, canterellano le note della Internazionale.

La forma romanzo si è dissolta nel corso del seco­lo. C’è chi non lo crede e continua a celebrare negli infiniti romanzi che tutta­via si stampano l’effluvio trasmesso dai classici della narrazione. Sono dei socialdemocratici, incapaci, per autoprotezione, di guarda­re in faccia la caduta simultanea del “mondo nuovo” comunista e di quello “vecchio” dell’uma­nesimo liberalsocialista.

Della cosa non si era preoccupato Bachtin. Ave­va messo, per così dire, le mani avanti, parlando del­la illimitata plasticità del genere che come tutto, si rigenera in basso, dalla Madre Terra, inter faeces et urinam. È singolare e indicativo (di un compro­messo che ci ha condotti dove siamo) che nel 1969 Italo Calvino tanto si entu­siasmasse alla prospettiva di Bachtin di una alleanza fra consumismo carnevale­sco e austerità produttiva.

E, per di più, al genere “romanzo” si è sostituita la nozione di narratività, già cara ai russi di Propp e di Sklovski e fino ai giorni nostri; narratività che è certo difficile introdurre nel processo hegeliano-marxista. Il malcerto tenta­tivo di Goldmann, di me­diare fra Lukács e la sociologia; e la tenebrosa riuscita del Flaubert di Sartre (dove l’analisi inter­minabile e totalizzante fa della scrittura appena uno degli infiniti dati accolti nel computer dei suoi volu­mi) danno ragione tanto al Lukács maturo che parlava di “decadenza” avanguardistica quanto alla logica interna della avanguardia che è costretta a  farsi sempre più ottimistica esal­tatrice delle forme aperte come fossero un esempio di deregulation e finalmen­te della tecnologia, applica­ta quasi elettrodi di tortura a indocili sudditi dell’Impero. L’“opera aperta” dichia­ra la senescenza della for­ma chiusa, la letteratura come disneyland permanen­te è il trionfo del principio: «se sapete leggere sapete scrivere ma, se non sapete leggere, sapete scrivere lo stesso».

La narratività, è stato scritto, si è diffusa all’ester­no della letteratura propria­mente detta nelle scritture critiche e storiografiche ol­tre che nelle forme della comunicazione visiva. Il processo della mescolanza degli stili (Auerbach) e dei generi (Bachtin) ha raggiun­to la propria perfezione quando stili e generi hanno potuto fare la loro ricom­parsa – come ai nostri anni – non più quali precetti fondati su di un consenso culturale ma qua­li citazioni di un universo di regole scomparse ossia come meri supporti merceo­logici. Con la semplice pressione di un telecoman­do, l’alto e il basso, il dimesso e il sublime, lo schifiltoso e il sotàdico, il tragico e il comico, il romanzesco e il lirico sono a nostra disposizione come nelle sezioni di un self service. Unico limite è la capienza catastale degli or­dinatori.

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