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di Nicolae Tertulian

da Lukács e il suo tempo. La costanza della ragione sistematica, a c. di M. Valente, Tullio Pironte Editore, Napoli 1984 (Atti del convegno di Roma, dicembre 1981).

La Estetica di Lukács, circa 20 anni dopo l’apparizione nella sua forma compiuta, nei due grandi volumi pubblicati in tedesco dal titolo Die Eigenart des Ästhetischen (La peculiarità dell’estetico), non ha ancor ricevuto, ed è sorprendente che sia così, l’accoglienza critica che attendeva e meritava. Sarebbe errato asserire che manchino del tutto commenti relativi a questa importante opera (io stesso ho dedicato al pensiero estetico di Lukács lunghi e minuziosi studi) ma è certo che un’analisi esauriente della sua struttura profonda, delle sue principali articolazioni, del suo ricco spiegamento categoriale, si fa ancora, a quanto mi risulta, attendere.

Si potrebbe obiettare che Lukács stesso è il responsabile di questa forzata emarginazione della sua Estetica, se si pensa ad una certa clausura del filosofo nell’universo mentale delle proprie idee, le quali sono state forgiate nell’epoca precedente alla e durante la prima guerra mondiale. Le idee sull’arte sviluppate nelle due prime redazioni della sua Estetica: la Heidelberger Philosophie der Kunst (Filosofia dell’arte di Heidelberg) e la Heidelberger Ästhetik (Estetica di Heidelberg), realizzate fra il 1912 e il 1918, sono essenzialmente conservate nel sistema finale con poca apertura verso la panoramica delle altre importanti acquisizioni nell’ambito del pensiero estetico contemporaneo. È sintomatico, ad esempio, che i riferimenti alle teorie estetiche di Croce, di Ingarden e di Dewey, agli scritti sull’arte di Heidegger o Gadamer (anche se «Wahrheit und Methode» (Verità e Metodo) è apparso nel momento in cui Lukács stava finendo il suo manoscritto), siano quasi inesistemi nell’Estetica di Lukács. La psicoanalisi è appena menzionata, naturalmente in modo critico. La sola filosofia dell’arte contemporanea che abbia relativamente risvegliato il suo interesse è quella di Nicolai Hartmann.

Occupandoci di un secondo aspetto del problema, potremmo far notare che un sistema estetico pubblicato nella seconda metà del XX secolo non può sfuggire ad un confronto effettivo con la pratica dei grandi artisti moderni, si tratti di Proust o di Kafka, di Faulkner o di Musil, di Picasso o di Klee, di Stravinsky o di Schönberg. Ora, una delle obiezioni principali rivolte contro l’Estetica di Lukács, anche subito dopo la sua apparizione (pensiamo all’articolo, peraltro favorevole, che George Steiner gli ha dedicato nel Times Literary Supplement del giugno 1964), affermava giustamente che essa non faceva riferimento, in modo concreto, ad alcune tra le esperienze più rappresentative dell’arte contemporanea. Senza rendere testimonianza dei grandi sconvolgimenti dell’arte del nostro secolo, affermano i suoi critici, una tale Estetica corre inevitabilmente il rischio di cadere nell’inattualità.

Gli argomenti sono seri, oltre che autorevoli, e se ne deve attentamente misurare il valore. Iniziando a rispondere alla prima serie di interrogativi sarà necessario affermare immediatamente che l’Estetica di Lukács è in effetti situata in una posizione tutt’altro che eccentrica in rapporto alle altre importanti correnti dell’estetica filosofica contemporanea, come ci potrebbe far credere l’assenza di riferimenti precisi a queste stesse correnti. Sarà comunque interessante abbozzare, molto rapidamente, la geistesgeschichtlkhe Lage (collocazione storico-spirituale) di questa Estetica, per un confronto con gli altri sistemi estetici che ci consenta di rilevare similitudini e analogie profonde, pur attraverso le differenze radicali di principio.

Se si sceglie come punto di riferimento, da un lato, la teoria di Croce sull’arte come «intuizione lirica», come espressione di un lirismo fondamentale dell’anima, teoria elaborata in esplicita polemica con l’idea dell’arte come mimesis, e dall’altro lato, al polo opposto, il pensiero di Heidegger sull’arte come «rivelazione dell’Essere» (Offenbarung des Seins), pensiero che si è propriamente definito in opposizione perentoria con l’idea dell’arte come «espressione del vissuto», o dell’«anima» (Ausdruckserscheinung von Seele, Erlebnis), si potrebbe considerare l’Estetica di Lukács una sorta di via media fra queste due posizioni, o ancora di più: come una coincidentia oppositorum . Conforta la mia tesi l’originale coesistenza, nell’Estetica di Lukács, tra l’idea dell’arte come «autocoscienza della specie umana» (Selbstbewusstsein der Menschengattung), come espressione di una soggettività purificata, intensificata ed arricchita in rapporto alla soggettività pratica, concezione questa che non mi sembra affatto remota dalla intuizione lirica di Croce, e l’idea dell’arte come mimesis, come incorporante nella sua sintesi specifica le determinazioni oggettive del mondo, come riflesso dell’essenza di questo mondo oggettivo, che ritroviamo in certo qual modo nella riabilitazione effettuata da Gadamer nella mimesis ellenica.

Non bisogna dimenticare che l’idea principale dell’estetica della giovinezza di Lukács era stata quella del «carattere di vissuto» (Erlebnischajtligkeit) dell’esperienza estetica. L’arte gli appariva come l’espressione privilegiata della «pura soggettività» o del «puro vissuto», liberati dalle loro radici pratiche e dalle loro aderenze empiriche. Egli si muoveva allora, sul piano epistemologico, nello spazio teorico del neokantismo. La sua definizione dell’opera d’arte come «fensterlose Monade» (come monade senza finestre), che valorizzava il carattere autarchico del mondo artistico, non può non richiamare l’idea crociana dell’opera d’arte come «mondo a sé».

Ma se per il Lukács della grande Estetica della maturità la meta della creazione artistica resta l’intensificazione della soggettività (l’arte provoca un’«enfasi della soggettività», egli afferma), la conquista di questo stadio passa ora, secondo lui, attraverso un contatto multiplo e approfondito con le determinazioni oggettive della realtà, attraverso una sorta di «dono di sé» o di «perdita di sé» del soggetto nella ricchezza del mondo esteriore, che è nel contempo un permeare le determinazioni in tal modo acquisite con le qualità irriducibili della soggettività germinale: per descrivere il doppio movimento contraddittorio della soggettività estetica, della perdita di sé nel mondo e del ritrovamento di sé, arricchita ed ampliata, Lukács utilizza la celebre descrizione, fatta da Hegel nella fenomenologia dello spirito, del processo dell’Entäusserung und ihre Rücknahme (l’alienazione di sé e la sua riassunzione nel soggetto). L’originalità della sua Estetica, in rapporto a quella di Croce, consiste nel fatto che per lui il carattere lirico e il carattere mimetico dell’arte (per conservare la terminologia crociana), lungi dal trovarsi in antagonismo polare, formano una unità indissociabile. Il realismo è per Lukács una qualità costitutiva della grande arte, sempre ed ovunque.

Il forte accento posto sul contatto intensificato con le determinazioni del mondo oggettivo, nel processo della creazione artistica permetterebbe forse un certo avvicinamento ad una tendenza simmetrica dell’estetica di Gadamer, che, sotto l’influsso evidente del pensiero di Heidegger, contesta energicamente la tradizionale «Erlebnisästhetik», polemizza esplicitamente con il soggettivismo dell’estetica kantiana e soprattutto neo-kantiana e, sottoponendo ad acuta critica la visione riduttrice dell’estetismo (Gadamer denuncia l’impoverimento dell’arte ad opera della «disgiunzione estetizzante», dell’ästhetische Unterscheidung») cerca di reincorporare all’arte, grazie anche alla riabilitazione della mimesis , la ricchezza della sua sostanza esistenziale. Ma anche qui si impongono delle importanti distinzioni. Non serve molta perspicacacia per rendersi conto che l’Essere di Lukács e l’Essere di Heidegger sono del tutto differenti. Il retroterra filosofico profondo dell’estetica lukacsiana del realismo, si trova, secondo me, nella critica sviluppata dal giovane Hegel contro l’idealismo soggettivo (ciò che egli chiamava la «Reflexionsphilosophie» [filosofia della riflessione]) di Kant, Fichte e Jacobi, come contro l’«intuizione intellettuale» di Schelling, o del soggettivismo romantico di Schleiermacher, in nome dei diritti imprescrittibili dell’oggettività, in nome della ricchezza delle determinazioni oggettive del mondo infinito. L’Essere di Heidegger si situa al di fuori di questo dualismo soggetto-oggetto, per tornare ad un pensiero pre-socratico che ancora non conosceva i dualismi del pensiero metafisico, mentre in Lukács, che ha assimilato integralmente la critica hegeliana dell’idealismo soggettivo, reinterpretandola alla luce del pensiero di Marx, l’Essere si identifica col mondo storico-sociale, nella sua concrezione particolare, e col mondo della natura, col quale il primo intrattiene un perpetuo scambio di sostanze.

Ma la differenza più importante, rispetto al pensiero di Heidegger e di Gadamer, è che l’estetica di Lukács resta confinata, in un certo qual modo, nelle cornici dell’«Erlebnisästhetik» (estetica dell’esperienza), anche se la sua soggettività estetica è molto diversa da quella di Kant e dei neo-kantiani, per il suo profondo radicamento nel mondo oggettivo e per la sua emergenza nella ricchezza delle determinazioni di quest’ultimo. Può risultare interessante ricordare che Gadamer, partendo dalle sue premesse heidegerriane, ha tentato una rivalutazione dell’allegoria, mentre Lukács è rimasto fedele all’opposizione di argomenti, nell’ultimo capitolo della sua Estetica, l’arte simbolica nei confronti dell’arte allegorica. L’avversione di Lukács per il concettualismo (per ciò che Croce chiamava «contenutismo dell’astratto»), per le astrazioni allegoriche o le semplificazioni riduttrici della realtà nell’arte è stata non meno radicale di quella dei difensori dell’arte come «espressione pura». Qui si può anche rintracciare una delle radici più profonde delle sue divergenze da Brecht.

Polemizzando con l’idea di Brecht sulla possibilità di una «estetica delle scienze esatte», abbozzate nel «Kleines Organon für das Theater» (Piccolo organo per il teatro), Lukács ha colto l’occasione per ribadire il suo convincimento che l’aspetto propriamente estetico delle opere d’arte (anche di quelle che esprimono un contenuto mentale piuttosto astratto) risieda nei riverberi affettivi del mondo evocato, nell’attivare gli orizzonti più profondi della nostra soggettività, nella presenza di certe tonalità e di una certa attitudine vissuta, che permea come una sostanza omogenea il tessuto dell’opera. Brecht non risparmiava il suo sarcasmo, già nel suo Diario degli anni ’30, contro l’idiosincrasia di Lukács nei confronti dell’astrazione nell’arte e contro ciò che si potrebbe chiamare il suo incorreggibile «coscienzialismo estetico». «Lukács, der geneigt ist, alles aus der Welt ins Bewusstsein zu verlegen…» («Lukács, così incline a porre tutto ciò che è di questa terra nella coscienza…») esclamava Brecht, prendendo le difese della letteratura fondata su grandi astrazioni riduttive (la miniera o il denaro in Zola) e ironizzando sull’antropocentrismo estetico di Lukács, che gli faceva preferire le forme narrative classiche alla letteratura fondata sulla pura descrizione o sul montaggio dei fatti «senza anima» (ciò indusse Brecht a puntualizzare che i «fatti senza anima» e la disumanizzazione sono espressione della società quale si riflette in una tale letteratura, non dell’attitudine dello scrittore nei confronti della società).

Brecht poteva sospettare che la posizione di Lukács fosse una recrudescenza dell’estetica della «Einfünhlung» (la teoria della simpatia, dell’immedesimazione) che egli detestava profondamente. Ma Lukács ebbe l’occasione di spiegare, in vari brani dei suoi scritti, quanto lontano (o meglio: del tutto opposto) fosse il suo pensiero rispetto alla teoria della simpatia (o empatia) estetica. Si può dire che Lukács fu avversario delle «Einfühlung» in modo non meno convincente di Brecht. In una lettera diretta a Hans Mayer (spedita nel giugno 1961, dopo aver ricevuto gli studi su Brecht da Mayer, Lukács puntualizzava che l’«identificazione» simpatetica con i personaggi è un’esigenza della letteratura minore, quella di Paul Bourget o Jacob Wasserman, per esempio, o, ad un livello più elevato, quella di Gerhart Hauptmann. Ma la vera arte produce necessariamente un «effetto di distanziamento» in rapporto ai sentimenti immediatamente evocati. In svariate pagine della sua Estetica, quando analizza il «Paradoxe sur le comédien» di Diderot o quando polemizza con Brecht sul soggetto del «Verfremdungseffekt» (effetto di estraniamento), Lukács tiene a precisare che l’arte implica una «oggettivazione» o «evocazione» dei sentimenti, e non la loro diretta espressione, ciò che presuppone un padroneggiamento, un filtraggio, uno sguardo critico su di essi. La «coscienza di sé», il Selbstbewusstsein, della quale egli parla è propriamente l’attivazione di questa zona profonda del nostro io, che domina i sentimenti immediati.

La divergenza con Brecht risiede nel fatto che per Lukács questo «distanziamento» è realizzato esclusivamente dalla configurazione (la Gestaltung) delle situazioni e degli stati d’animo, dagli effetti tragici, tragicomici o comici, per esempio nel caso di un’opera di Tcheckov, e non da un «effetto di distanziamento» ostentatorio, che spezzerebbe l’immanenza della configurazione. «Io ho l’abitudine di dire – scriveva Lukács in una lettera a Cesare Cases – che, con una grande intuizione poetica, Brecht ci presenta muta la figlia di Madre Coraggio affinché, a priori, nell’ultima scena superbamente tragica del dramma, ogni “effetto di straniamento” (Verfremdungseffekt) risulti impossibile».

Ora si può meglio comprendere la nostra tesi, cioè che l’estetica di Lukács sia situata in posizione mediana fra l’estetica della «intuizione pura» e la teoria dell’arte come «rivelazione dell’Essere», o le teorie oggettiviste dell’arte come «imitazione della natura». Nello stesso tempo ci appare evidente che colui che ha investito tante energie nella sua Estetica della maturità per sviluppare l’idea che vocazione dell’arte è l’espressione dei movimenti più profondi, più segreti e più difficilmente accessibili della soggettività (le «sintesi» affettive ed intellettuali effettuate dalla «coscienza di sé», trascendenti ogni esperienza empirica) non può essere trattato, se non per grave malinteso, come un puro e semplice rappresentante di una «ontologia» conformata sul «leninismo filosofico», «non dissimile dal Diamat staliniano» o come un banale rappresentante della non meno banale «teoria del rispecchiamento». Per sostenere la mia tesi, sarei di nuovo tentato di fare un paragone: questa volta, con alcune idee del rappresentante più conosciuto e più autorevole dell’estetica fenomenologica, il filosofo polacco Roman Ingarden. Si sa che Ingarden ha adottato, nell’ambito dell’ontologia e della teoria della conoscenza, una posizione molto più realista di quella del suo maestro Edmund Husserl: su taluni problemi fondamentali, egli si è opposto esplicitamente all’idealismo trascendentale di Husserl. È all’opera d’arte che Ingarden ha riservato la qualità di «oggetto intenzionale» per eccellenza, avente il compito di attivare gli orizzonti della soggettività. Il procedimento di Lukács mi sembra in ciò molto vicino a quello di Ingarden. Il paragone potrebbe andare ancora più in là: la tesi di Lukács sull’«oggettualità indeterminata» (die unbestimmte Gegenständlichkeit) dell’opera d’arte incrocia in modo sorprendente quella di Ingarden sulle «zone d’indeterminazione» (die Unbestimmtheitsstellen), necessariamente presenti nell’immanenza dell’oggetto estetico, che la coscienza del ricettore deve «coprire» con la sua immaginazione. L’idea lukacsiana dell’indeterminazione necessaria dell’opera d’arte, in nome della quale egli ha respinto sia la pittura illustrativa che la musica programmatica, mostra di nuovo, al contrario di quanto pretenderebbero molti dei suoi avversari, che egli era non meno sensibile al movimento interiore delle opere, alla loro aura e olla loro risonanza, alla ricchezza della loro poesia latente, non localizzabile in determinazioni rigide, che al loro realismo sul senso di rispecchiamento delle determinazioni oggettive del mondo storico sociale. Il gioco delle analogie potrebbe continuare, per esempio fra le osservazioni di Lukács sulla sostanzialità dell’opera d’arte e la tesi di Ingarden sulle sue «qualità metafisiche» (il tragico, il sublime, il demoniaco, il sacro, il grottesco etc.), nelle quali culminerebbero le qualità «aventi valenze estetiche».

Si potrebbe infine dimostrare che Adorno stesso, nella sua Teoria estetica (soprattutto nella Prima introduzione, la Frühe Einleitung), quando tenta di trovare una via mediana fra il formalismo dell’estetica di Kant, che egli biasima, in una maniera più brutale di Lukács per aver misconosciuto, causa l’idealismo soggettivo delle sue premesse, «la profondità e la pienezza» dell’opera d’arte, e il «contenutismo» dell’estetica di Hegel, che resta al di qua della «specificità estetica» (ciò che ci pare un rimprovero del tutto ingiustificato alla visione di Hegel), Adorno stesso – dicevo – ritrova essenzialmente un approccio molto vicino alla via media lukacsiana (anche se egli non registra in nessun passo della sua ultima opera la grande Estetica di Lukács). È soprattutto quando nei Paralipomena, riprendendo il concetto di Benjamin sull’«aura», tenta di salvaguardare il «momento auratico» dell’opera d’arte, accusando di nuovo Hegel di averlo misconosciuto. Adorno ritrova, quasi letteralmente, nella sua arringa per «das Undingliche der Kunst» (per il carattere non-reificato dell’arte), l’argomentazione lukacsiana sull’indeterminazione necessaria dell’oggettività estetica (Lukács espone d’altro canto quest’idea nel contesto della sua tesi principale su «la missione defeticizzante dell’arte», riprendendo, stavolta sul terreno estetico, la sua antica critica contro la reificazione, che ha finito per influenzare molto profondamente Adorno in tutto il suo pensiero).

Il pensiero estetico di Lukács ha incontrato, si può dire fin dagli albori della sua creazione, forti resistenze che sono esplose con forza al tempo delle famose polemiche intorno all’espressionismo e al realismo degli anni trenta, ma che hanno conosciuto rigurgiti ancor più spettacolari durante i due ultimi decenni, soprattutto a partire dal celebre articolo di Adorno «Erpresste Versöhnung» (la conciliazione forzata).

Venendo a conoscenza del manoscritto dell’estetica della giovinezza, all’epoca della I Guerra Mondiale, Ernst Bloch comunicava di già al suo amico la sua mancata adesione: «ad alcuni punti essenziali» della sua estetica. Il pensiero brusco, tumultuoso, animato da forte inclinazione escatologica di Bloch non si ritrovava nel culto della forma, della pienezza e totalità armoniosa che gli sembravano dominare gli scritti di Lukács. In una lettera del novembre 1916 dichiarò apertamente la sua impressione che il pensiero estetico di Lukács gravitasse intorno ad una «metafisica della forma», che lo avvicinerebbe in modo sorprendente al «realismo» nel senso medievale del termine, come se gli elementi e le strutture dell’opera d’arte riflettessero delle essenze atemporali: «… e non è una contraddizione bisognosa della più precisa motivazione che il più puro nominalista per quanto riguarda la forma di Stato sia un realista nei confronti della forma dell’arte? Imparentato in qualche modo a Pietro Ramo che definiva il numero delle sillabe e naturalmente la posizione delle parole nella frase, come riflesso, cifra, dei reali rapporti logici?».

La lettera di Bloch contiene, in nuce, la critica che egli svilupperà più tardi nei confronti della posizione estetica di Lukács: è l’accusa di neo-classicismo che torna come un Leitmotiv nei testi polemici di Bloch. Ernst Bloch difendeva il frammento, la interruzione, le «brusche mediazioni» (die jähen Vermittlungen) nell’evocazione di una realtà caratterizzata dallo smembramento degli antichi rapporti sociali e dal sorgere imprevisto dei nuovi; difendeva il diritto all’esistenza degli artisti «irregolari», espressione necessaria dei periodi di crisi; il gusto di Lukács per la totalità perfetta e per l’equilibrio istituito dalla forma gli sembrava un contrasto con le esigenze di un’era di mutamenti e crisi (Bloch non esitò a parlare del «classicismo epigone» di Lukács). Ma Lukács è rimasto irremovibile nella sua convinzione che la vocazione di un vera e propria opera d’arte sia di creare un «mondo» dove la pluridimensionalità debba riflettere la ricchezza e la complessità dei rapporti fra la coscienza e il reale. Quando Hans Mayer lo rimproverò per la «unilinearità» della sua dialettica, Lukács gli ricordò, nella lettera che ho già citato, l’essenza delle sue divergenze con Bloch e con altri suoi avversari, al tempo del dibattito sull’espressionismo: «Sono stato proprio io ad esigere una pluridimensionalità, una plurilinearità (eine Mehrgleisigkeit) della realtà figurata, quando Bloch e gli altri miei oppositori lavoravano con una oggettività schematizzata ed introducevano una plurilinearità solo nella soggettività».

Può risultare interessante ricordare che già al tempo di Die Seele una die Formen (L’anima e le forme), un anno dopo la comparsa del libro (dunque nel 1912), Ernst Robert Curtius spediva a Lukács una lettera nella quale prendeva le distanze dalla concezione «platonica» del critico, quale era stata sviluppata da Lukács nel suo libro. Lukács difendeva in quel momento il punto di vista di Rudolf Kassner, a proposito del critico come «Platoniker» (platonismo), punto di vista che egli assimilava in modo molto personale. Curtius scovava in Lukács la tendenza a trascendere la pura immanenza estetica delle opere attraverso la sua tesi sul critico («il saggista») che, «cogliendo l’occasione…» (bei Gelegenheit) delle opere, parla dei problemi dell’esistenza: la critica nel senso di Lukács, faceva notare Curtius, sconfina necessariamente nella metafisica. Al critico di tipo platonico il futuro autore del «Balzac» opponeva come tipo antitetico Sainte-Beuve, o la critica francese in generale, e cioè quella che, limitandosi ad essere pura comprensione delle opere, «risonanza e intelligenza» (Resonanz und Begreifen), sarebbe per definizione completamente anti-metafisica e non-platonica. Curtius ha avuto anche qui la chiara intuizione che la critica di Lukács tendesse ad appoggiarsi su una metafisica. È evidente che Lukács ha sempre analizzato le opere letterarie sollevando problemi morali e sociali, trasgredendo la sfera della critica estetica tradizionale, e che la sua Estetica si fonda dopo tutto su una concezione precisa dell’essenza dell’essere umano: ma procedendo in questo modo, rischiava dunque di sacrificare, come suggeriva Curtius, l’autonomia estetica delle opere e di abbandonare «il fecondo pathos dell’esperienza» per tentare costruzioni surrogatorie?

Il paradosso è che più tardi, al tempo delle polemiche con Brecht ed i brechtiani, la sua posizione estetica sarà ricusata da un punto di vista esattamente opposto. Non sarà chiamata in causa la parte eccessiva assegnata al contenuto storico-sociale delle opere letterarie, ma bensì il loro restare confinate su un piano puramente estetico, nel senso più tradizionale del termine, adottando come unità di misura le reazioni emotive (il piacere estetico) e gli effetti catartici. «… Es gehe ihm uni dem Genuss allein, nicht un den Kampf, um den Ausweg, nicht un den Vormarsch» («… I suoi interessi sono il piacere, non la lotta, la via d’uscita, non la marcia in avanti») – diceva Brecht a questo riguardo. Werner Mittenzwei, nel suo studio sul Dibattito Brecht-Lukács notava nello stesso senso: «Per Brecht, il quale pure soleva ricondurre tutte le questioni artistiche al loro nocciolo politico, di classe, Lukács era fino a tal punto un uomo di lettere, fors’anche un esteta con tutti i crismi, che non si poneva quasi neppure il problema del retroterra politico del mondo intellettuale lukacsiano». Ma è Klaus Völker, il biografo di Brecht, che conia l’espressione più virulenta nell’accusa di estetismo rivolta a Lukács. Nel capitolo «Es geht um den Realismus» (si tratta del realismo) del suo libro su Brecht, Völker tocca un tasto essenziale della controversia quando osserva che Lukács non poteva disfarsi dell’esigenza del «Kunsterlebnis» (esperienza d’arte), delle reazioni emotive, vissute a cospetto delle opere d’arte. Völker credeva di schiacciare Lukács accusandolo per il fatto che, davanti ad un’opera come Madre Coraggio, egli s’interessava soprattutto all’aspetto tragico del destino dei personaggi, mentre secondo Völker «in Madre Coraggio, il tragico non interessa affatto Brecht…; ciò che gli preme è che lo spettatore comprenda perché la Coraggio viene distrutta». Ma è proprio questa antinomia fra comprensione intellettiva e sentimento che viene contestata da Lukács. Il sentimento tragico, lungi dall’essere un ostacolo per l’intelligenza degli avvenimenti che si susseguono sulla scena, è l’agente principale, grazie alla sua azione sul centro vitale della nostra personalità, per mettere in moto questa intelligenza.

Va da sé che l’accusa di rimanere confinato in un’attitudine puramente «estetica» di fronte alla letteratura è lungi dall’essere la più frequente fra gli avversari di Lukács. Succede il contrario: da Adorno fino a Susan Sontag, da Harold Rosenberg o Hans Mayer fino a vari altri commentatori, ammiratori di Benjamin, Bloch o della Scuola di Francoforte, la contestazione è indirizzata contro una certa indifferenza, se non cecità, di Lukács, di fronte alla costituzione autonoma ed irriducibile delle opere d’arte, davanti a ciò che Adorno chiama il «Formgesetz» (legge della forma). Questo daltonismo estetico di certi scritti del Lukács della maturità è dovuto, secondo i suoi critici, al suo impenitente «ideologismo», alla sua tendenza a giudicare la letteratura soprattutto in una prospettiva di «filosofia della storia» (geschichts philosophisch), smarrendo ogni sensibilità per la logica interiore e per gli aspetti specificameinte estetici delle opere. La verità è lungi dall’essere così semplice. Bisogna dire innanzitutto che si è spesso attribuita una immagine riduttiva, quasi caricaturale, alla posizione di Lukács. Si è detto e scritto quasi ovunque che Lukács avrebbe negato, in blocco e senza sfumature, la grande letteratura d’avanguardia del nostro secolo, Kafka e Joyce, Proust e Musil, Brecht e Beckett. Fritz Raddatz, nel suo testo su Lukács e Adorno Der Hölzerne Ring (l’anello di legno), forniva come prova dell’allergia di Lukács nei confronti delle letterature moderne il fatto che egli non avesse mai dedicato un solo studio analitico ad uno scrittore appartenente all’avanguardia del XX secolo. Susan Sontag, nel suo testo «The Literary Criticism of Georg Lukács» (La critica letteraria di G. Lukács) addebita allo storicismo esasperato di Lukács (come a tutti i critici sortiti dalla linea di pensiero di Hegel e Marx, ivi compresi Adorno e Benjamin) una certa insensibilità nei confronti del valore intrinseco dell’arte, indipendentemente dai suoi parametri storici, cosa che spiegherebbe l’incomprensione lukácsiana verso il «modernismo» del XX secolo. Ciò che bisogna respingere innanzitutto, come ho già avuto modo di dire, è il metodo dell’amalgama indistinto. Lukács ha avuto spesso occasione di spiegare la sua posizione di fronte agli scrittori dell’avanguardia e i suoi giudizi sono lontani dall’essere così poco difierenziati come li presentano i suoi avversari.

In una conversazione con Stephen Spender, per esempio, pubblicata da Spender in «Encounter», egli ha tenuto a precisare in modo esatto la differenza fra il suo giudizio su Proust e quello su Joyce: confessava con franchezza di aver letto Joyce con difficoltà, torturato dalla noia, mettendo sotto accusa questa letteratura come una variante raffinata del naturalismo moderno, mentre per Proust nutriva sentimenti del tutto differenti. «Nella Ricerca del tempo perduto vi è un vero ritratto del mondo – diceva a Spender – non un naturalistico – pretenzioso e grottesco – fotomontaggio di associazioni». Se si dovesse ammettere il suo criterio principale di giudizio sul valore di un romanzo, l’arricchimento dell’esperienza di vita, Proust gli sembrava rispondere completamente a questo criterio, malgrado le riserve formulate parecchie volte sul tema dell’unilateralità della rappresentazione del tempo nel romanzo di Proust (simili intenzioni, nei confronti di Proust, si trovano nelle risposte di Lukács alle domande di uno scrittore canadese, Naim Kattan, riprodotto in un’intervista pubblicata dalla «La Quinzame Littéraire»).

L’atteggiamento di Lukács nei confronti di Kafka ha subito una certa evoluzione. Nel libro «Die Gegenwartsbedeutung des kritischen Realismus» (Il significato attuale del realismo critico) la letteratura di Kafka era vista come il momento inaugurale e il paradigma della letteratura d’avanguardia che Lukács respingeva e, ad un certo punto, l’allegorizzazione in Kafka, espressione di una trascendenza irriducibile (unaufhebare), era incriminata come dissoluzione dell’unità poetica dell’opera (è a partire da queste considerazioni che Lukács formulava l’alternativa «Franz Kafka oder (o) Thomas Mann?»). Ma anche in questo libro le pagine dedicate a Kafka testimoniavano un’ammirazione visibile ed una intelligenza appassionata dei suoi scritti; Adorno stesso lo ha ammesso, non senza ironia e malizia, nel suo articolo «Erpresste Versohnung» (conciliazione forzata). In diversi scritti posteriori al piccolo libro pubblicato nel 1957, soprattutto nell’Estetica, ma anche in alcune prefazioni o in alcune lettere, Lukács ha modulato e sfumato il suo giudizio su Kafka in senso nettamente positivo. Esiste anche una lettera indirizzata ad un critico brasiliano, Nelson Coutinho (la lettera è datata Febbraio 1968), nella quale Lukács riconosce di aver concluso troppo in fretta il suo libro sul significato attuale del realismo critico e di aver valorizzato il senso della letteratura di Kafka in maniera certo insufficiente. Qui come altrove Lukács stabilisce un confronto tra Kafka e Swift, sottolineando energicamente la somiglianza di questi due grandi scrittori nella singolarità della loro posizione in rapporto alla letteratura del loro tempo: essi avrebbero creato una sintassi critica, a carattere fantastico ed utopico, delle tendenze negative delle loro epoche, mentre i loro contemporanei (per esempio Defoe, nel caso di Swift) avrebbero descritto la realtà presente in maniera realistica nel senso tradizionale del termine. Attraverso l’analogia con Swift, anche se asseriva che la letteratura di Kafka non avrebbe eguagliato l’ampiezza della sintesi pessimista di Swift, Lukács valorizzava in modo nuovo, rispetto alla posizione espressa nel suo libretto sul realismo critico, l’opera di Kafka: inoltre egli allargava sensibilmente i suoi criteri estetici, ammettendo l’esistenza di una grande letteratura concepita con metodi diversi da quelli del realismo tradizionale. È vero che per quanto riguarda la conciliazione fra il suo antico giudizio, piuttosto negativo, sul senso dell’allegoria in Kafka e l’ammirazione testimoniata più tardi per l’originalità della sua sintesi critica, a carattere utopico, Lukács ci ha lasciati piuttosto all’oscuro. Adorno non ha omesso di notare la contraddizione e, dopo aver appreso che durante la sua deportazione in Romania, Lukács avrebbe dichiarato di aver compreso il realismo della letteratura di Kafka, ha scritto in una lettera a Frank Benseler: «Qui è implicata una dialettica del concetto stesso di realismo, che non può venir placata da un discorso di principio sulla letteratura d’avanguardia. Se Lukács, come sembra, ha modificato la sua posizione nei confronti di Kafka, il suo verdetto su Beckett diventa allora altrettanto insostenibile…» (lettera dell’8 dicembre 1967). Ma qui Adorno si sbagliava: la posizione negativa di Lukács nei confronti di Beckett è rimasta immutata. Nell’Estetica Lukács oppone esplicitamente l’immensa rivolta di Kafka contro la deformazione mostruosa della condizione umana a ciò che egli considera essere l’assoggettamento compiaciuto di Beckett alla negatività del mondo contemporaneo. (Aesthetik I, Band I, Luchterhand, 1963, p. 796).

Per ciò che concerne Musil, per tornare al processo intentato a Lukács a causa della sua cosiddetta incomprensione della letteratura moderna, l’atteggiamento del critico è stato, è vero, piuttosto negativo nelle sue conclusioni, ma anche qui la sua analisi non manca di sfumature importanti. Esiste un testo dedicato a Musil, pubblicato qualche anno fa con il titolo «Totentanz del Weltanschauungen» (Danza di morte delle visioni del mondo) dalla rivista ungherese «Helicon» (il testo è stato scritto negli anni ’30 e si riferisce ai due primi volumi del romanzo «L’uomo senza qualità»), nel quale Lukács traccia una radiografia ideologica molto penetrante del romanzo di Musil. L’analisi è lungi dall’essere priva di comprensione per quel romanzo, (l’esistenza di questo testo dimostra d’altronde che l’affermazione di Raddatz secondo la quale Lukács non avrebbe dedicato un solo articolo analitico all’opera di uno scrittore dell’avanguardia non è del tutto esatta). Lukács elogia gli aspetti satirici del romanzo, la forza critica del romanziere nell’evocare il «cabaret delle concezioni del mondo» nella Vienna precedente la I Guerra Mondiale, ponendo vigorosamente l’accento sull’invischiarsi (das Steckenbleiben) dell’eroe, Ulrich, e del romanziere stesso, nell’orizzonte dell’ambiente sociale che egli aborre.

Quando Ernst Fischer elogiò Musil come «grande scrittore» in un articolo pubblicato dalla rivista «Sinn und Form» (Senso e forma), 1958, Lukács tentò di spiegare in una lettera al suo amico la «sottile differenza» che esisteva fra loro sul piano del giudizio estetico per il fatto che, malgrado egli comprendesse, al pari di Fischer, l’autenticità particolare dell’esperienza evocata da importanti scrittori dell’avanguardia, non poteva impedirsi di prendere le distanze dall’unilateralità dell’orizzonte di quegli stessi scrittori nel nome di un’altra rappresentazione, che egli credeva più oggettiva e più profonda, della condizione umana nella nostra epoca: «La complicazione – scriveva egli a Fischer – nasce dal fatto che distorsioni dell’immagine dell’uomo compaiono anche in maniera tragica, cioè in persone che perseguono il bene, che soffrono di queste distorsioni; che da un punto di vista soggettivo credono di lottare contro di esse. Ritengo che la differenza fra noi risieda nel fatto che – sebbene anch’io mi renda conta di tutti questi motivi – i o mi schiero in modo più intransigente per l’integrità di questa immagine (è questa la differenza fra noi, nel giudizio su Musil)…».

La convergenza fra la filosofia della storia di Lukács e la sua estetica è visibile anche nei suoi giudizi sulla letteratura moderna. Non era meno cosciente di Adorno, o di molti altri suoi avversari, della smisurata espansione dell’alienazione nel mondo contemporaneo (ciò che egli chiamava la «panmanipolazione») e delle funeste conseguenze nei rapporti fra individuo e società, per la condizione umana in generale. Ma era persuaso che, pur evocando il più terribile smarrimento e la più angosciante degradazione della condizione umana, il vero artista non perde mai di vista, nel suo io profondo, da dove emergono le forze creatrici della sua immaginazione, la misura di ciò che è giusto e di ciò che è ingiusto, di ciò che è autentico e di ciò che è inautentico nell’uomo (das Echte und das Uneschte dei Mench). L’importante capitolo della sua Estetica intitolato «Der Mensch als Kern oder Schale» (L’uomo come nocciolo o scorza) mostra chiaramente che per Lukács la sostanza estetica di un’opera d’arte è intimamente condizionata dall’esistenza di una sostanzialità morale nella personalità dell’artista (personalità nel senso di «personalità poetica» e non di «personalità pratica», per riprendere la famosa distinzione di Croce). Croce e Lukács si ritrovano nella loro comune ammirazione per la distinzione di Goethe fra l’uomo come «nocciolo» (Kern) e l’uomo come «scorza», come «superficie» (Schale). Il problema della «prespettiva» era lungi dall’essere per Lukács un problema puramente ideologico; Adorno stesso, in qualche luogo nella sua Teoria estetica, riprende questo concetto, dimostrando che per Lukács esso è identico alla «Formgesinnung», alla disposizione formale, attraverso la quale l’artista organizza la materia della sua opera. Ma l’omogenizzazione della materia dell’opera, che per Lukács è una condizione sine qua non, della sua esistenza estetica, è il risultato della latente onnipresenza di questa prospettiva, radicata nella sostanzialità umana dell’artista, nel suo sentimento determinato del mondo (Weltgefühl). Ciò che l’attirava e nel contempo l’affascinava in un romanzo come «Menzogna e sortilegio» di Elsa Morante, ma anche negli ultimi drammi di O’Neill, negli scritti di Jorge Semprun o nel romanzo di Styron «La preda delle fiamme» (Set This House On Fire), era propria l’onnipresenza, nella stessa immanenza delle opere, della distanza critica dalla negatività della quale era intrisa anche revocazione di un mondo degradato o atroce.

Adorno ha fermamente rifiutato di avallare questa posizione. In un mondo dove l’inumanità avrebbe assunto proporzioni inaudite, quello di Auschwitz e della morte atomica, nel mondo della «reificazione generalizzata», il discorso umanista è positivo, fondato sulla difesa dei valori tradizionali e della personalità gli sembrava abbastanza anacronistico: lo considerava addirittura come una forma di complicità con la dominante negatività, poiché esso nascondeva, con le sue dolci speranze, l’immensità del male e della sofferenza. Gli ultimi anni di vita di Lukács e di Adorno hanno conosciuto un confronto abbastanza vivo delle due posizioni. Ci è sembrato abbastanza evidente che il testo di Lukács «Lob des neunzehnten Jahrhunderts» (Elogio del XIX secolo), scritto nel 1967 per un libro in omaggio ad Heinrich Böll, fosse stato concepito in gran parte come risposta polemica alle tesi di Adorno e che la lettera aperta indirizzata nello stesso periodo da Adorno a Rolf Hochhuth, come intere pagine della Teoria estetica polemizzassero, apertamente o indirettamente, con la posizione di Lukács. Nella lettera aperta a Rolf Hochhuth l’obiezione centrale di Adorno alla posizione di Lukács era che egli sarebbe rimasto fermo ad un’antropologia invariabile, la cui chiave di volta sarebbe l’individuo (il soggetto) con le sue particolarità ineliminabili: ora, per Adorno, la moderna società avrebbe provocato una mutazione radicale nelle condizione dell’individuo, liquidando, per un irresistibile processo di massificazione, proprio l’individualità autonoma con i suoi cosiddetti diritti imprescrittibili. L’arte e la letteratura moderne, in ciò che possiedono di più autentico, non farebbero altro che esprimere, con la forza critica in esse immanente, questa mutazione della conditio humana (Beckett, la «Guernica» di Picasso o «I sopravvissuti di Varsavia», di Schönberg sono gli esempi citati da Adorno a suo sostegno).

Il discorso umanista di Hochhuth, fondato sulla fede nelle virtù di resistenza dell’individuo e sull’indistruttibilità della sostanza umana (per riprendere un’espressione del suo maestro di pensiero Georg Lukács) sarebbe stato quindi dichiarato da Adorno fuori-gioco. Ci avviciniamo qui alla radice delle controversie Adorno-Lukács. La non-rassegnazione e non-capitolazione davanti al male è una idea-guida degli scritti dell’ultimo Lukács. Il continuum della repressione e dell’alienazione gli sembrava lontano dall’essere così inespugnabile come lo presentava Adorno. Non è l’individuo (il soggetto) irrigidito nella sua particolarità che egli esaltava, ma l’individuo che, a partire dalle sue particolarità ineliminabili, tenta, con mediazioni multiple, di trovare la via della sua liberazione, anche se, in determinate condizioni, deve scontare questo tentativo con una tragica fine: la tragedia, in opposizione all’evocazione piena di incubo dell’assurdo, è esaltata spesso negli scritti dell’ultimo Lukács. Le sue preferenze letterarie erano dettate da questa fondamentale presa di posizione. Adorno poteva mettere l’onirismo delle opere di Strinberg, nel quale spicca la catastrofe che minaccia l’individuo nella tarda società borghese, molto al disopra dei «coraggiosi attacchi» di Gorki nei suoi scritti contro questa stessa società. Lukács non demordeva.

È interessante for notare che egli ritrovò una formula che era altrimenti servita come parola d’ordine fra i membri della Scuola di Francoforte: Nichtmitmachen (Non-partecipazione)). «Ich mache meine eigene Entfremdung nicht mehr mit…» («Non partecipo più alla mia stessa estraneazione…») – queste sono le parole che egli pose come iscrizione programmatica per la condotta dell’uomo contemporaneo. La letteratura che egli stimava era precisamente quella fondata sulla tensione della resistenza e della non-capitolazione davanti a ciò che esiste, davanti al male e all’alienazione. Confrontata la sua con la posizione di numerosi suoi avversari, che non esitavano a proclamare la caducità, se non la morte, dell’umanismo, gli si può dunque muovere un rimprovero per aver egli creduto, fino alla fine, con tanta convinzione, in ciò che egli amava chiamare l’indistruttibilità della sostanza umana?

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