Tag

, , , , , , , , , , , , , , ,


di Stephen Spender

«Encounter», December 1964, pp. 54-58

traduzione di gyorgylukacs.wordpress.com (per l’originale clicca qui)

Avvertenza del traduttore: questa è una traduzione di servizio, con piccole modifiche di stile e qualche traduzione a senso. Tuttavia per un uso scientifico dell’intervista, si consiglia vivamente la lettura dell’originale inglese.


Raggiungo a piedi il suo appartamento al quinto piano (noto che il pozzo del cortile del condominio è trivellato di colpi di pistola). Suono il campanello e vengo introdotto nel suo studio. Lui sta telefonando e io ho un po’ di tempo per dare un occhiata alla libreria stipata di libri – che avevano piccoli segnalibro per la consultazione –, al piccolo busto di Goethe sul suo tavolo dirimpetto alla sua sedia e ad alcune targhe di bronzo. È lo studio di un Gelehrter (un dotto), stracolmo di sapere, ma, in questo chiaro giorno di settembre, con una piacevole aria di pulizia e luce. Lukács entra, si siede al suo tavolo, dinnanzi a Goethe. È basso con una larga testa su un piccolo corpo e un volto, per così dire, scavato alle estremità della fronte dove sembrano esservi dei profondi solchi. Ma più al centro la carne volge in rughe di espressione, una fronte accigliata, un naso pronunciato, orecchie a sventola e occhi chiari con pesanti borse sotto gli occhi. Mentre parliamo sono un po’ preoccupato, confrontando la sua protratta e vigorosa capacità comunicativa in un’altra lingua col suo aspetto piuttosto fragile. L’impressione generale che dà, nell’aspetto e nell’atteggiamento vigoroso, è quella di un ebreo come Bertrand Russel. Come Russel assomiglia a un intellettuale, ma non solo: vivace, ma non intellettualistico. Un po’ sciupato, ma gagliardo alquanto: uno non direbbe che ha ottant’anni, per quanto egli vi faccia continuo riferimento.

I suoi modi sono quelli di un aristocratico cortese e discreto. Con Goethe non solo dinnanzi, ma anche dietro, nei volumi, raggiunge le vette più alte. Le cime tra le quali si muove agilmente sono – si vedrà subito – Dante, Goethe, Tolstoj, Proust, Mann. Alla fine sono andato via con quel senso di euforia che si prova dopo essere stati con persone di intelligenza superiore e che non fingono di non esserlo (come invece gli intellettuali inglesi fanno spesso).

Non prendo appunti, in parte perché odio uscire con un quaderno, in parte perché non avevo alcuna intenzione di scrivere sulla nostra conversazione, almeno fino a quando non sono stato sul punto di congedarmi. Allora gliene accenno e gli dico di essere dispiaciuto per non aver qualcosa su cui scrivere. Mi risponde che è meglio dare il senso della conversazione piuttosto che riportare tutto minuziosamente. «Altrimenti avresti potuto portare un registratore, che però non avrebbe permesso affatto una vera conversazione». Il registratore uccide l’intervista perché la pone allo stesso livello di una lettera dettata e firmata in assenza.

Ricordiamo il nostro incontro a Ginevra, al primo dei Rencontres de Genève nel 1946, dove erano presenti Karl Jaspers and Merleau-Ponty, e parliamo della recente scompara di Merlau-Ponty. Lukács mi dice che al tempo degli incontri lui ammirava il livello e l’apertura dell’intelligenza di Merleau, e che aveva avuto l’impressione che egli era una mente capace di grandi sviluppi, più di quanto non lo fosse Sartre. Ma dopo Merleau-Ponty divenne un po’ accademico, «troppo professore universitario», allorché Sartre ne ebbe grande considerazione, contribuendo al suo successo. I suoi recenti lavori – si sia d’accordo o meno con essi – furono le cose più interessanti.

Lukács mi dice di aver appena finito di fare conferenze, partecipare a dibattiti, etc., e che ora è tempo di fermarsi e provare a fare il punto sulle elaborazioni di una vita. La sua è la situazione opposta a quella di Bertrand Russel, che ha scritto i suoi lavori filosofici abbastanza giovane ed è ora libero di fare pronunciamenti e darsi al mondo dell’azione.

Egli ha appena finito la prima parte del suo libro sull’“Estetica marxista” e sta ora scrivendo sulla relazione tra la personalità umana e la società nel sistema marxista. È un soggetto complesso perché non si tratta né dell’idea che la persona sia completamente condizionata dalla società – un’unità sociale – né del fatto che essa sia completamente separata da essa. Per esempio, in una famiglia una persona non è isolata: viene influenzata dalle relazioni che intrattiene e che, a loro volta, vengono da influenzate dalla stessa persona. Si è fatti dalla società e si fa la società.

Mi chiede cosa sto scrivendo; dico che le sue annotazioni sono particolarmente interessanti per me perché da anni sono impegnato nella scrittura di una poesia che indaghi l’esperienza della storia del proprio tempo simboleggiata dai pronomi personali – Io, tu, lui, lei, noi, loro, etc. Uno è dapprima cosciente di sé come “Io”, poi anche di altri sempre come “Io”. C’è una fase (in particolare nell’adolescenza) di perdita di sé nell’eccitazione di essere “noi”. “Noi” giovani contro “loro” i vecchi, “noi” compagni contro “loro” i capitalisti. “Loro” non sono solo persone cui “noi” ci opponiamo, ma loro sono potenzialmente assorbiti nelle cose che possiedono, astrazioni che rappresentano. Ogni classe che appare come “loro” al “noi” di un’altra classe è considerata dagli “Io” che sono membri del “noi” come un po’ disumanizzata.

«Ciononostante», obietta Lukács, «ogni cosa umana ha una base soggettiva». È un’illusione credere che la classe dominante non sia soggettiva. «Ma le persone tendono a percepirsi come viventi in una storia impersonale, in mezzo a forze storiche, eredi di un passato spersonalizzato», ho risposto. Pensarsi nella storia del nostro tempo in un modo da penetrare e scoprire la propria soggettività anche quando si sta parlando di quei “loro” tremendi come Stalin o Hitler, questa è la mia idea.

Mi chiede se ho pensato a una sequenze di scene differenti o a un struttura narrativa. Rispondo che avrei scritto una sequenza interrelata di parti. Lukács non crede sia possibile scrivere un lungo poema moderno con un unico metro continuo. Io dico che niente sarebbe più noioso oggi di un esametro goethiano o di una pentapodia giambica wordsworthiana, ma che il grande esempio per i poeti moderno è Dante, e non per la sua terza rima, ma per la natura assolutamente letterale che sta alla base delle sue chimere immaginifiche. Per quanto fantastiche possano apparire le sue invenzioni, esse rimangono concrete e possono essere espresse in un modo diverso da quello letterario, possono essere ritratte o scolpite. C’è sempre nello schema dantesco un piano, un modello, nell’immaginario. Nemmeno in Shakespeare ciò avviene, al punto che l’immaginario tende a dissolversi nel linguaggio iperbolico.

È poi d’accordo con l’idea che la Divina commedia sia in realtà una sequenze di scene, non un continuo sviluppo di narrazione e temi come il Paradiso perduto. Crede che l’Inferno sia la parte migliore della Commedia e possa essere visto come un vasto sistema di camere sotterranee. Si passa da una stanza all’altra, ad esempio da una scena con Paolo e Francesca a una con Ugolino. Non potrebbe esserci un poema moderno corrispondente alla Divina Commedia, perché Dante ha scritto in un età in cui gli uomini credevano che la condizione fondamentale dell’esistenza fosse immutabile. I personaggi nell’Inferno non sono quelli condizionati dal loro ambiente o dall’inferno. Sono, per così dire, statue rapprese in un gesto e proiettate dalle loro umane qualità morali in una storia nella quale i fondamenti della vita umana non mutano. Quando Dante parla con Paolo e Francesca loro gli rispondono secondo il ruolo che hanno recitato nella loro vita, non come persone trasformate dalle circostanze.

Lukács pensa che nella nostra epoca, diversamente da quella di Dante, noi non possiamo concepire i caratteri come fissi, statici, separati dalle idee e dagli interessi della società nella quale le persone vivono. Il marxismo concepisce le persone come influenzate da certe tendenze, certe direzione intraprese dalla società, senza cristallizzarle in caratteri che possono essere tolti alla storia per essere esaminati come oggetti separati. Nessuno è completamento buono o cattivo, giusto o sbagliato. Piuttosto può prendere una buona o cattiva direzione. Con ciò Lukács non intende che le persone siano prevedibilmente influenzate dalle situazioni, sì da poter essere analizzate meccanicamente. Dopo la Rivoluzione del 1917 si è avuta in Russia una famosa discussione tra Lenin e Bucharin, nella quale quest’ultimo sosteneva che, una volta realizzati un completo dominio delle informazioni sociologiche e un completo controllo della scienza politica sullo sviluppo storico, allora il comportamento umano sarebbe stato interamente prevedibile. Lenin replicò che era una sciocchezza perché l’imprevedibilità è una qualità essenziale della natura umana. Marx ha detto che la storia non finisce con il comunismo, ma che inizia con esso. Dopo la vittoria finale del comunismo, ogni cosa precedente sarebbe stata preistoria.

Tolstoj rispetto alla storia era realista quanto Marx, sebbene non si occupasse di marxismo. Ma in Guerra e Pace, il principe Andrej diventa, in seguito agli eventi nei quali si è trovato a vivere, un’altra persona. Al tempo in cui viene ferito, sul campo di Austerlitz, egli è dominato dall’ambizione di diventare un altro Napoleone. Ma successivamente – dopo Borodino – quando è nell’accampamento sdraiato tra gli altri feriti, è semplicemente un uomo tra gli altri che hanno lottato per la propria patria. E tra questi due eventi c’è la relazione con Nataša Rostova. Quindi, ad Austerlitz c’è il crollo delle ambizioni del principe Andrej; a Borodino una crisi morale ancora più profonda he si manifesta sotto forma di perdono e compassione, sorti quando vede il suo odiato rivale, Anatole, portato al campo feriti su una barella, ed egli non prova per lui nient’altro che pietà.

«Quindi tu pensi che il marxismo possa fornire uno schema per la poesia alla maniera in cui Tommaso d’Aquino lo diede a Dante?». «Io credo di no, perché noi non abbiamo un concetto fisso delle caratteristiche morali, come dire bianco o nero, buono o cattivo, ma solo direzioni dentro la dialettica del processo storico; e la storia non si ferma davanti ai risultati raggiunti». Gli chiedo oggi qual è un buon esempio di opera letteraria marxista. Egli ammira molto Una giornata di Ivan Denisovič di Aleksandr Solženicyn. La cosa importante di questo romanzo – dice – è che lo scrittore non ha solo descritto l’orrore del campo di concentramento, ma anche ritratto il modo nel quale differenti esseri umani reagiscono a tale situazione, se affermano la loro natura umana o se la tradiscono. «Credo che oggi il compito fondamentale degli scrittori nei Paesi socialisti sia l’interpretazione poetica del periodo stalinista, perché ciò che vi era di buono o di cattivo è legato a quel tempo che lo prodotto. Per cui nel campo del realismo socialista un passo in avanti è stato fatto con questo romanzo».

Ma, suggerisco, dire che Tolstoj era marxista senza saperlo significa dire che ogni bravo scrittore inevitabilmente è, che lo sappia o meno, una marxista. Il suo essere marxista consiste semplicemente nel mostrare nelle sue opere la relazione tra l’individuo e il tempo e lo spazio storici. Dunque forse l’Ulisse è inconsapevolmente un romanzo marxista. Lukács disapprova, trova l’Ulisse noioso. Lo ha letto solo perché obbligato, perché gli avevano detto che era “importante”. Egli crede che Joyce abbia raggiunto risultati poco rilevanti, se si eccettua l’indagine del meccanismo attraverso il quale si produce la coscienza soggettiva di un determinato personaggio, associando impressioni, memorie, idee. Secondo Lukács Joyce è un naturalista nella descrizione dei processi associativi, e questo non fa di lui un realista socialista. Lukács non è interessato ai meccanismi in sé, ma al pensiero e alle conclusioni cui esso arriva.

Mi chiede se so chi ha inventato l’espressione “monologo interiore”. Dico che penso essere qualche ignoto romanziere francese dell’Ottocento di cui ho dimenticato il nome. Nient’affatto, mi risponde. Il critico russo Černyševskij ha per primo notato che ciò che distingue gli scritti giovanili di Tolstoj nella prima metà degli anni Cinquanta dell’Ottocento era l’uso del monologo interiore. E naturalmente ve ne sono molti esempi nelle opere tardi di Tolstoj (i pensieri del principe Andrej dopo Austerlitz), e in Dostoevskij. Il contributo di Joyce è quello di descrivere naturalisticamente il vero meccanismo del monologo interiore.

«E Proust allora?» «Oh, il caso di Proust è molto differente da quello di Joyce. In Alla ricerca del tempo perduto c’è una vera raffigurazione del mondo, e non un naturalistico – pretenzioso e grottesco – fotomontaggio di associazioni. Il mondo di Proust può sembrare frammentario e problematico. In un certo senso completa la situazione dell’ultimo capitolo de L’educazione sentimentale, dove Frédéric Moreau torna a casa dopo la disfatta della Rivoluzione del 1848: egli non fa più esperienza della realtà, ma vive solo il desiderio per il suo tempo perduto. Il fatto che questa situazione fornisce il contenuto peculiare dell’opera di Proust è la ragione della sua frammentarietà e della sua natura problematica. Cionondimeno, essa è rappresentazione artistica di una vera situazione.

«Vedi, quello che mi chiedo di un romanzo non è se esso descriva naturalisticamente il mio moto interiore – Mr. Bloom che siede al bagno e pensa – ma se esso accresca la somma delle mie esperienze di vita. Per me Proust lo fa, Joyce no». Un esempio di ciò che egli ammira è la scena di Carlotta a Weimar di Thomas Mann in cui Goethe al mattino si ridesta da quelle immagini ancora fluttuanti su di lui dal sogno, dei, dee e ninfee – «una realtà genuinamente umana e naturale».

Lukács paragona se stesso a quel monello della storia di Hans Andersen, che vede che l’imperatore è senza vestiti. Tutti elogiano Joyce. Lukács vede e dice che l’imperatore passeggia nudo. Lukács osserva e vede che non c’è niente in Samuel Beckett, niente nel Quartetto di Alessandria di Lawrence Durell, niente nella cosiddetta scuola di critica semantica. «Ma, naturalmente, posso dire queste cose solo perché sono un vecchio, un ottantenne».

Mi sorride. E quando gli chiedo della moderna pittura lui mi dice che forse è perché è troppo vecchio, ma vede nella recente pittura la tendenza a inventare tecniche che nessuno ha mai usato prima – o che a nessun altro pittore contemporaneo è capitato di usare e per questo di ciò gli capita di essere il pittore più discusso, ma dopo sei mesi la novità svanisce, e appare chiare che a parte il mezzo il quadro non ha contenuto. Invece di cercare il contenuto i critici e il pubblico cercano in un pittore qualche nuovo trucco. Ma è sbagliato pensare che Cézanne e Van Gogh, ai quali spesso si fa risalire la linea di sviluppo della pittura moderna, erano vuoti di contenuti. Il loro lavoro ha molto a che fare con il contenuto. Ma dopo di loro c’è sta una tendenza sempre più marcata in arte a separare la tecnica dal contenuto, facendolo diventare un fine in sé.

Ma forse dopo tutto l’arte del tempo in cui abbiamo vissuto, che abbiamo etichettato come “arte moderna” e che ha forgiato gli standard del gusto dal 1914 ai tardi anni Cinquanta, è stata il riflesso di un periodo in cui per gran parte delle persone i problemi della vita erano stati ridotti ai termini della mera sopravvivenza ai terribili disastri, guerre e sconvolgimenti. Egli però crede che oggi – nonostante le apparenze – stiamo uscendo dai quarant’anni di buio per entrare in uno di relativa luce. «Penso che ciò sia vero per tutta l’Europa, sia dell’est che dell’ovest. Spero che tu non te la prendi se rimprovero Encounter per non voler vedere questi cambiamenti. Voi siete conservatori in proposito perché continuate a scrivere che le Democrazie Popolari vivono ancora sotto l’era stalinista e sostenete le posizioni che Koestler e Orwell sostenevano una generazione fa».

Guardando indietro nel tempo, alla sua vita passata, Lukács si dice contento che la sua vita sia coincisa con ottanta anni di grandi cambiamenti storici. Era ancora uno studente al tempo della pubblicazione dei Buddenbrooks. Egli è vissuto negli anni precedenti il 1914, un’epoca oggi inimmaginabile. Il periodo dal 1914 al 1956 ora viene considerato come storia di guerra, rivoluzioni, disoccupazione, fame, fascismo, campi di concentramento e infine – dopo la Seconda guerra mondiale – come la storia dello stalinismo, della guerra fredda e della paura della distruzione di tutta la nostra storia culturale ad opera della bomba atomica. Lukács crede che uno dei sintomi di questo nuovo periodo sia la rinascita di interesse per il marxismo.

«Ci troviamo all’inizio di una nuova fase, ma la maggior parte delle persone non ne ha consapevolezza», mi scrive in una lettera che restituisce il mio abbozzo di intervista. In una altra lettera lamenta il fatto che egli non aveva pensato alla nostra conversazione come ad una intervista pubblica, e ha fatto degli appunti alla mia bozza solo nel senso della Solidarität der Schriftsteller – la solidarietà degli scrittori. Egli crede che solo risposte a importanti questioni su argomenti di grande interesse pubblico meritano di essere pubblicate. La nostra era solo una vivace discussione tra scrittori. Comunque, ha lasciato a me la decisione finale sulla pubblicazione dell’intervista. Io ho deciso di pubblicarla, in parte perché spero che essa sia un esempio di quel tipo di dialogo “tra colleghi” dell’est e dell’ovest, che Encounter dovrebbe ora inaugurare. Pubblicare questa intervista è forse il solo modo per rispondere al rimprovero di Lukács al nostro pubblicare solo “report ostili”. Forse io posso aggiungere a nostra debole difesa che la maggior parte di coloro che a posteriori approvò l’“antistalinismo” tra il 1945 e il 1956 è spesso quella un tempo ci ha attaccava per il nostro antistalinismo della prima ora. Noi tutti oggi concordiamo sul fatto che gli eventi e gli atteggiamenti in Europa sono cambiati, e che a motivo di ciò una una nuova atmosfera e nuove relazioni sono possibili. Gli scrittori dietro la cortina di ferro sono colleghi degli scrittori di qui; noi rispettiamo la loro sensibilità e rispettiamo i loro punti di vista quando (come ora) non obbediscono ad atteggiamenti e disposizioni ufficiali.

Annunci