Tag

, , ,


di Franco Fortini

«Officina», 2 n.s., maggio-giugno 1959, pp. 77-101

da Verifica di poteri, Einaudi, Torino 1989.

 

1) Come l’opera di Lukács è stata conosciuta in Italia.

Non si vuol qui rivedere criticamente quanto è stato scritto in Italia su Lukács ma soltanto considerare certi atteggiamenti assunti da taluni settori della cultura italiana nei confronti del pensatore ungherese. Ma è giusto dir subito quel che pensiamo: ad una lettura del Lukács edito in Italia dovrebbe risultare che le sue domande non sono diverse da quelle della tradizione marxista, ma che anzi debbono il loro valore e importanza al fatto di non essere pronunciate da una figura di studioso, per quanto essenziale alla cultura del nostro secolo, ma di confondersi piuttosto e quasi del tutto con le domande che a ciascuno di noi pongono la storia contemporanea e la coscienza sociale.

Bisogna dire che l’ordine in cui sono comparse le traduzioni italiane di Lukács1 ha contribuito a creare equivoci: e, prima di tutto, mancava a molti, alla maggior parte di noi, lo sfondo culturale-storico per situarne l’autore. La Germania di Weimar e la Vienna della sua formazione giovanile erano in gran parte estranee alla preparazione media dei nostri cultori di critica letteraria. Non era ancora avvenuto quello spostamento di prospettive che ci permette oggi di vedere appunto nella Vienna del giovane Lukács, più che nella Parigi di allora, il luogo dove si sono elaborate le correnti decisive della cultura contemporanea. Le maggiori opere filosofiche e storiche di Lukács essendo ancora inedite in italiano, si è voluto riconoscere in lui, soprattutto, il critico letterario; e finalmente (per quella specie di fretta liquidatoria che è ricorrente, nel nostro paese, di fronte all’insorgere di talune personalità della cultura straniera) si è creduto che i saggi su Balzac o su Dostoevskij dovessero aver come loro oggetto principale proprio Balzac o Dostoevskij o che la Breve storia della letteratura tedesca fosse davvero una breve storia della letteratura tedesca.

Ricordiamo che nei primi anni del dopoguerra le esigenze di rinnovamento conclusero, per i problemi della creazione letteraria e della critica, ad una generica rivendicazione di nuovi contenuti e alla figura dello scrittore e del critico politicamente impegnato. Quelle esigenze presero rapidamente due direzioni divergenti, che tuttora sopravvivono. Da una parte, in polemica con la tradizione crociana e con la letteratura del decennio precedente, ermetico-spiritualistica, ci si volgeva al recupero delle esperienze intellettuali, letterarie e artistiche che il fascismo aveva sottratte almeno in parte alla cultura italiana, e che possiamo riunire sotto il nome generico di Avanguardia (Surrealismo francese, Espressionismo tedesco, romanzo americano, lirica spagnola), naturalmente insieme alle loro premesse filosofiche o ideologiche. Tutto quel che veniva considerato innovatore nei confronti della tradizione italiana era messo in relazione, più che col marxismo come organico pensiero economico e filosofico, con l’esigenza genericamente innovatrice che la Resistenza e gli eventi dell’immediato dopoguerra avevano incarnato nei partiti politici di sinistra. Per trasferire un termine del linguaggio politico in quello delle tendenze della letteratura e della critica, si trattava di un atteggiamento «frontista»2, dunque necessariamente eclettico, che si richiamava ad altri «fronti» politici e culturali: quello pacifista ed eversivo del primo dopoguerra in Germania e in Francia, quello della guerra di Spagna e quello internazionale della resistenza al nazismo e al fascismo.

Da un’altra parte invece, accogliendo tesi che il comunismo sovietico e internazionale aveva già canonizzate, si guardò con crescente diffidenza alla identificazione di avanguardia e di pensiero democratico e ci si propose sia di recuperare una tradizione progressiva e democratica propriamente italiana sia di introdurre nel nostro paese temi e moduli del «realismo socialista» sovietico.

La coesistenza prima, e poi il conflitto, fra queste due tendenze, con le loro evidenti implicazioni politiche, precede la comparsa dell’opera di Gramsci: quando, fra il 1948 e il 1950 se ne leggono i primi volumi (fino a Letteratura e vita nazionale incluso), il divorzio fra le due tendenze è già consumato, come anche la distinzione fra intellettuali e scrittori genericamente frontisti o «progressivi» e intellettuali o scrittori marxisti. La tensione della guerra fredda e le tesi di Ždanov comandano una particolare interpretazione del «nazional-popolare» gramsciano; ma conformemente alle due tendenze simultanee della politica culturale comunista di quel periodo, mentre si lavora nella direzione di una saldatura fra tradizione democratico-laica e marxismo, lungo la linea «meridionalistica» dell’hegelismo nazionale (De Sanctis, Spaventa, Labriola, Croce-Gramsci) presentata come «eredità aperta» della rivoluzione italiana, si tende ad opporre, nei congressi e nella pubblicistica corrente, un fronte internazionale di «realismo socialista» alla vecchia o nuova avanguardia, considerata corrotta e corruttrice.

In quel clima – e non si parla qui del pensiero di pochi specialisti, che d’altronde subivano anch’essi, più o meno volontariamente e coscientemente, la pressione delle tendenze del momento – compaiono le prime traduzioni di opere di Lukács.

Nel n. 33-34 del «Politecnico» (fine 1946) si era già potuta leggere una riduzione di alcune pagine – su Kleist e Fontane – della Breve storia della letteratura tedesca, pubblicate a puntate su «Internationale Literatur»; e nell’ultimo numero della rivista, il 39, che è di un anno più tardi (dicembre 1947), una parte, à suivre, ma che non ebbe seguito, da La distruzione della ragione. È interessante notare che quelle pagine recano una premessa dove si afferma che Giorgio Lukács «è oggi il maggior teorico marxista vivente», ci si richiama a quell’opera (Storia e coscienza di classe) che Lukács aveva già rinnegata e alla «magistrale monografia su Hegel» (Il giovane Hegel) per concludere con una sfumatura critica che autorizza a scorgere nella nota la mano di Vittorini: che cioè quella sua critica «intransigente all’irrazionalismo» è «piuttosto “quaderno dal fronte” che “quaderno dal carcere”». Si direbbe di poter qui cogliere in germe quella opposizione fra Gramsci e Lukács che fu poi fino ad oggi largamente sviluppata. Ma questi, come qualche altro contributo, comparso su «Studi Filosofici» (A. Banfi aveva scarsa stima di Lukács; sia detto di passaggio), furono, si può dire, inavvertiti. Né molto maggiore attenzione venne data al volume Goethe e il suo tempo, comparso quasi due anni più tardi, nell’ottobre del 1949; soprattutto, credo, in seguito alla sprezzante recensione di Croce. La venuta di Lukács in Italia, la comparsa di quei suoi scritti su alcune riviste e la traduzione del suo libro su Goethe debbono anche esser posti in relazione al fatto che in quegli anni, come scrive I. Mészáros, l’attività del filosofo ungherese aveva assunto un carattere quasi ufficiale, «identificandosi con la politica culturale del Partito». Ma la svolta del 1947-48 e l’affermarsi dello zdanovismo culturale, con l’apertura di una violenta polemica contro Lukács, culminata nell’autocritica di quest’ultimo, arrestarono la diffusione del suo pensiero nell’ambito marxista italiano e francese; tanto è vero che l’unico suo libro tradotto in Italia da una casa editrice dichiaratamente comunista fu, fino al 1957, quella raccolta di saggi sulla letteratura sovietica (Editori Riuniti, 1955) che era uscita a Berlino Est nel 1953, e che Lukács, per sua stessa dichiarazione, aveva scritta come un pensum politico.

La prima opera di Lukács di cui si avvide il pubblico degli studiosi fu dunque Saggi sul realismo (1950); e, tre anni più tardi, gli scritti raccolti sotto il titolo di Il marxismo e la critica letteraria (1953).

I Saggi sul realismo vennero allora posti in rapporto con i più notevoli esempi di riflessione estetica marxista italiana, e cioè con il pensiero di Gramsci e con quello del Della Volpe (I presupposti critici di un’estetica materialistica, in «Studi Filosofici», 1947, n. 2). Ricordiamo anche, fra le recensioni, uno scritto singolarmente caloroso di G. Carocci su «Belfagor», settembre 1950. Ma si ebbe allora l’impressione che l’interesse per Lukács fosse vivo soprattutto nell’ambiente milanese, intorno alla rivista «Il Pensiero Critico» di Remo Cantoni: una riunione di studio discusse una nostra relazione sul libro, che A. Guiducci recensì sulla rivista. La Guiducci sarebbe poi tornata sull’argomento con vari scritti su diverse riviste, fino al suo saggio Estetica e marxismo: G. Lukács, (in «Passato e presente», 1958, n. 3), che è fino ad oggi l’espressione più compiuta, in Italia, della «liquidazione» dell’estetica lukacsciana dal punto di vista di un metodologismo a coloritura neopositivistica, ispirato alla letteratura critica anglosassone. Di quegli scritti non si parlerà qui diffusamente. Infatti la polemica fra Cases da una parte, e la Guiducci dall’altra, originata dal saggio ora ricordato, è abbastanza nota perché sia il caso di insistervi3. La discussione sull’estetica di Lukács si è trasformata in discussione generale sul marxismo e sul neopositivismo e chi scrive non ha la capacità né l’intenzione di intervenire in merito, anche se dice di poter condividere buona parte delle tesi di Cases (ma considerandosi tutt’altro che persuaso della validità dei suoi argomenti a favore del materialismo dialettico). Deve però notare che dalla polemica risulta confermato in pieno come sia impossibile discutere della metodologia critica lukacsciana senza coinvolgere, come si è detto più sopra, l’intero edificio del pensiero marxista; al punto che non v’è più, oggi, esercizio critico degno di questo nome, o tentativo metodologico, che non contenga in sé, esplicitamente o implicitamente, l’accettazione o il rifiuto della «concezione del mondo» marxista, nel senso che Lukács ha conferito a questa espressione. Non fa anche dubbio che, nella pubblicistica corrente, le posizioni di Lukács figurano, per i più, come curiosità storiche. È diventata abitudine corrente associarne il nome all’aggettivo «metafisico» e in questa liquidazione concordano scrittori comunisti e cattolici, postidealisti e neopositivisti, letterati e filosofi, lirici e filologi. Resta da rilevare tuttavia una coincidenza: il discredito in cui sembra caduto il pensiero di Lukács (e al quale, siamo facili profeti, non rimedierà certamente la pubblicazione delle sue maggiori opere filosofiche) è parallelo al discredito vulgato del pensiero marxista e alla lunga dormienza del movimento operaio italiano. È facile a dirsi, ma bisogna pur dirlo: con la crisi del 1956, le conversioni al riformismo teorico (quello pratico era in opera da sempre) si sono diffuse con la velocità del lampo, determinando un prodigioso mutamento del tono e nel linguaggio d’una larga parte della pubblicistica, e in particolare di quella letteraria. Siccome la situazione sembra senza prospettive (politiche), è naturale che la grandissima maggioranza degli scrittori e dei critici italiani, di fatto, l’accetti. La classica opposizione di «realismo» (politico) e utopismo, si ripropone: e le scelte sono, come sempre, le scelte pericolose fra le voci ingannevoli della «necessità storica» e quelle, altrettanto ingannevoli, della «coscienza sociale».

2) Alcuni scritti critici su Lukács.

Si è già accennato ai motivi propriamente politici che hanno ostacolato l’inserzione del pensiero di Lukács nella cultura marxista italiana; ma c’erano motivi ideologici ben più profondi. L’opera di Lukács venne a contatto della pubblicistica marxista proprio nella fase in cui le dirigenze politiche e culturali cominciavano a prender coscienza della «ideologia dei monopoli» (come la chiamarono) e cioè della introduzione massiccia di una problematica e di un «materiale» di cultura che era l’ultima risposta diretta del neocapitalismo al marxismo. Quindi Lukács appariva tanto l’avversario di quella «tendenza» neorealistica che era prevalente nella sinistra comunista in Italia e fuori d’Italia, quanto, per le origini hegeliane del suo marxismo, come un pensatore relativamente inefficace nei confronti delle importazioni neopositivistiche. Quand’anche non vi fossero stati altri e precisi motivi politici (quali l’energica presa di posizione di alcuni dirigenti culturali sovietici, come Fadeev, contro Lukács), appare oggi chiaro che il pensiero di Lukács non poteva riuscire accettabile né allo stalinismo nazional-popolare, con le sue formule di «romanticismo rivoluzionario» e simili, né all’ala «riformista» della sinistra italiana né tanto meno ad alcune minoranze «estremiste» che molto naturalmente si specchiavano volentieri nella avanguardia letteraria e artistica di ascendenza surrealista o espressionista.

In questo senso è interessante rilevare due scritti, dello stesso anno, di C. Salinari («Rinascita», 1953, n. 11, pp. 620 sgg.) e di V. Gerratana («Società», dicembre 1953, pp. 546 sgg.). Nel secondo di questi si formula per la prima volta quella distinzione fra realismo come metodo e realismo come tendenza, che è stata ripresa recentemente (Problemi del realismo in Italia, in «Contemporaneo», n. 1 r, febbraio-marzo 1959). Gerratana contesta a Lukács la pretesa di far del realismo soprattutto un metodo e quindi di proporre delle norme, dei canoni immutabili; e trova «formalista» e pericolosa l’idea che il passaggio ad una diversa tendenza culturale, quando non raggiunga nella singola opera d’arte il livello estetico della tendenza precedente, possa essere considerato un regresso. La ragionevole obiezione che una «tendenza» si compone di numerosi elementi non necessariamente artistici, eventualmente «progressivi» anche se artisticamente l’opera è nulla, non sfiorava il Gerratana. Per lui si trattava di difendere la letteratura e l’arte sovietica e simultaneamente la tendenza letteraria e artistica che in quel momento stava a cuore ai dirigenti comunisti italiani. Lukács avrebbe avuto torto, secondo Gerratana, di considerare equivalenti estetismo e naturalismo, soggettivismo e oggettivismo letterari, mentre bisognerebbe salvare almeno in parte il naturalismo come denuncia e smascheramento delle brutture sociali: «concentrare il fuoco contro il naturalismo… è portare acqua al mulino del formalismo». Fra tanta acqua e tanto fuoco, la critica più rilevante consiste nel rimproverare a Lukács il carattere idealistico della sua dialettica di fenomeno ed essenza: «il fenomeno diventa apparenza e nasconde l’essenza quando è avulso dal processo oggettivo di cui è momento e ridotto a semplice processo soggettivo assunto a criterio della natura della realtà».

In altri termini, «l’arte… riflette… alcuni aspetti essenziali della realtà in un dato momento storico e non perché coglie il reale nella sua totalità». (Anche questo storicismo al minuto, per così dire – che è un altro modo di confermare le proprie simpatie per il naturalismo – lo ritroviamo nella citata discussione del 1959). Lo scritto di Salinari poi, più caloroso nei confronti di Lukács critico, mentre è d’accordo con Gerratana nel denunciare idealistica la formulazione lukacsciana del rapporto fenomeno-essenza, accusa ancor più gravemente il filosofo ungherese di mancare di «analisi precisa e concreta della involuzione del capitalismo nelle varie nazioni e delle sue conseguenze ideologiche, culturali e di costume» e cita contro di lui la critica di Engels a Paul Ernst, che voleva definire il piccolo borghese di Ibsen sulla base del concetto generale di piccolo borghese invece di analizzare la situazione concreta della borghesia norvegese. Insomma, conclude Salinari, meglio tenerci a De Sanctis e Gramsci.

Queste tesi non sono mutate sostanzialmente, sei anni più tardi, e l’accusa di scarsa concretezza, di scarsa attenzione al particolare, continua ad esser ripetuta contro Lukács da parte marxista, e la ritroviamo nella relazione introduttiva di Salinari al Congresso citato e nell’intervento di Gerratana. Se la distinzione metodo-tendenza è passata da Gerratana a Salinari, questo ha rinviato a quello la citazione della lettera di Engels. Si debbono tuttavia notare alcune novità. Anzitutto, in Salinari, si contesta apertamente il carattere triadico di una dialettica materialista, ci si richiama a quello diadico, kantiano e crociano, eliminando così la categoria hegeliana e lukacsciana del «particolare»; e, in Gerratana, si qualifica, assai stranamente, di «sociologica» quella critica che non mette in rilievo le caratteristiche specifiche della determinata società capitalistica cui si riferisce l’opera d’arte, bensì solo quelle generiche dello svolgimento del capitalismo.

L’intervento di Lucio Colletti difende invece, su questo punto, la posizione di Lukács. Lo «storicismo» delle situazioni storiche locali e particolari ha ben poco a che fare con lo storicismo materialistico di Marx; l’opera critica di Lukács non si intende se non si tien conto che egli lavora su di una formazione economico-sociale – lo sviluppo e il declino del capitalismo – che è, secondo l’espressione di Engels, un «lungo periodo».

Periodi lunghi o periodi brevi, storicismo all’ingrosso o al minuto, è nostra impressione che queste distinzioni rimangano al di qua del pensiero di Lukács. Non c’è lettore che non sia rimasto colpito dalla schematicità dei riferimenti che Lukács stabilisce fra evoluzione economico-sociale e opere letterarie. Non credo che in questo sia sufficiente denunciare la prevalenza di una mentalità di tipo «speculativo». C’è invece da sottolineare, contrariamente alle apparenze, un rifiuto costante a considerare un’opera d’arte come un «documento» o come un «rispecchiamento passivo». Se Lukács sembra non curarsi delle mediazioni che portano dalle strutture economico-sociali all’opera letteraria e limitarsi ad indicazioni elementari (riservando i riferimenti più propriamente «sociologici» e minuti a quelle opere che egli non ritiene compiute e grandi opere d’arte), ciò è perché egli tiene sempre ben fermo il carattere di «conoscenza» dell’opera d’arte e dunque la sua dignità assoluta di microcosmo, di originale interpretazione del reale. A differenza degli stilcritici, siccome non gli interessa ricostruire, attraverso il testo, l’individuo e nemmeno la «mens» (alla Spitzer): né gli importa mettere in parallelo la nozione di «reale» dell’artista e quella della cultura coeva o nostra (alla Auerbach), egli resta «all’interno dell’opera» solo quel tanto che gli basta per identificare i maggiori elementi conflittuali e tradurli in termini filosofico-storici. In questo senso è giustificato il sentimento di frustrazione del «critico letterario» di fronte all’opera critica di Lukács: non di rado si ha l’impressione che l’universo artistico sia per lui appena un pretesto per la sua allegoria storico-filosofica e che il nostro lamento sia propriamente simile a quello del goethiano Wagner:

Mir wird bei meinem kritischen Bestreben

Doch oft um Kopf und Busen bang.

Wie schwer sind nicht die Mittel zu erwerben,

Durch die man zu den Quellen steigt!

al quale Faust, rimasto solo, risponde con versi famosi nei quali c’è, forse più di quanto non si creda, una chiave – almeno psicologica – per intendere Lukács:

Wie nur dem Kopf nicht alle Hoffnung schwindet

Der immerfort an schalem Zeuge klebt…4

E tuttavia, nonostante le resistenze e le critiche, in modo quasi inavvertito, fra il ’54 e il ’56, l’influenza di Lukács in Italia non fece che crescere, favorita, oggi è chiaro, dall’atmosfera del «disgelo». Era una influenza molto spesso inconfessata, ma evidentissima: qualcuno – lo stesso Salinari – parlò di imminente passaggio al «realismo», nella letteratura e nelle arti. E veramente si ebbe l’impressione, in quel periodo, che liquidato definitivamente il deteriore neorealismo letterario, superati o in via di superamento i tenaci residui programmatici di tipo naturalistico o avanguardistico, assunto un atteggiamento più consapevole nei confronti della letteratura sovietica, la nozione di «grande realismo» propria di Lukács consentisse non solo un ripensamento delle vicende letterarie e critiche italiane del trentennio precedente, per un definitivo distacco dalle radici culturali del nostro decadentismo, ma permettesse di volgersi alla letteratura della borghesia ottocentesca con altri occhi, di sostituire allo schema decadentistico un altro genere di lettura. Fu quella una grande occasione sprecata, per la cultura marxista italiana (e non l’unica). Non solo si tornava a comprendere la grandezza di un Tolstoj o di un Balzac, ma si scopriva la possibilità di intendere diversamente, ad esempio, un Baudelaire o un Manzoni. Lukács ci suggeriva una prospettiva dell’Ottocento europeo quale in Italia, dopo la sintesi desanctisiana e le geniali intuizioni gramsciane, non si era più aperta. Autori e periodi che la cultura dell’idealismo e dell’ermetismo aveva tenuti oscurati o celati tornavano visibili: pensiamo a Heine e a Keller, a Puškin e a Kleist. Non solo: ma l’insegnamento di Lukács ci riportava alle fonti del pensiero classico tedesco, ci costringeva a riprendere, o a leggere per la prima volta, Goethe o Schiller o Lessing. Per la prima volta si chiariva fra noi il senso di certe grandi opere assopite, come il Meister; mutava la prospettiva di lettura di un Hölderlin; e di là si poteva tentare di intendere nuovamente Swift, Cervantes, Shakespeare.

Quello che alcuni fra noi avevano oscuramente intuito negli anni della loro formazione estetizzante o ermetica e che non avevano trovato nel Dante, nello Shakespeare o nell’Ariosto del Croce; quel senso della ricchezza e complessità dell’esperienza umana e della sua alienazione alla storia, che ci aveva percossi tanto nella biografia privata quanto dalle pagine di Marx; quella possibilità di «diventare adulti», inverando e conservando trasformata la giovanile individualità «esistenziale», tutto questo, pur nell’estrema lentezza della evoluzione storica (e nella involuzione delle condizioni politiche del nostro paese) si veniva diffondendo anche attraverso l’insegnamento di Lukács. E parve prender corpo nel «recupero» di Mann, per quanto discutibile. Sarebbe difficile, oggi, documentare come, in tutto un settore della nostra cultura di «sinistra», i libri di Lukács abbiano fatto precipitare quelle esigenze. Ma se le troviamo nelle polemiche letterarie di quegli anni (come ad esempio sul Metello di Pratolini), in quelle cinematografiche (ad esempio, su Senso di Visconti), in non pochi scritti comparsi su «Società» (pensiamo in particolare, come rivelatori di uno stato d’animo, a quelli di Pizzetti e di Chiarini, per non parlare di Cases), su «Officina» (pensiamo soprattutto allo scritto di F. Leonetti Il decadentismo come problema contemporaneo, n. 6, aprile 1956) e su «Ragionamenti». In quest’ultima pubblicazione il tema di Lukács torna poi con una insistenza particolare, fin dal primo numero5.

Nel n. 5-6 vi si legge uno studio di L. Amodio (Der alte Lukács), che mi sembra il più acuto fra quanti hanno preceduto il recente saggio dell’Adorno. Vi è posto con chiarezza il rapporto fra stalinismo e Lukács, e vi sono sintetizzate tutte le più serie critiche sulla mancanza di relazione fra sfondo e figure, «da frontone ateniese», nella critica lukacsiana: la carenza di una considerazione del momento della «riproduzione» tecnico-artistica; la scarsità di rapporti fra totalità e momento dell’espressione; il carattere estetizzante e poco articolato della polemica contro la divisione del lavoro; l’incapacità a ridurre a proprio momento la decadenza, l’avanguardia, il «progresso» borghese… Con molta precisione, Amodio ha visto, aiutato da uno scritto di Goldmann del 1950 (ora lo si legge nel recente volume Gallimard) il permanere, nel Lukács marxista e leninista, dell’elemento utopico; anzi, potremmo aggiungere, quell’elemento (con tutte le sue consonanze ascetico-aristocratiche e sacrificali) già posto in evidenza – a quanto Goldmann ci dice – da una lontana polemica fra Lukács e Ernst Bloch, il filosofo del Prinzip Hoffnung, è uno dei più forti sostegni della attuale polemica che accusa Lukács di residui metafisici. C. Cases, in quel suo saggio di biografia di Lukács (Lo scoiattolo e l’elefante, in «Il Contemporaneo», 21 aprile 1956) che è, a giudizio dello stesso Lukács, una intelligente interpretazione delle conversioni e delle autocritiche del maestro ungherese, cerca di dimostrare che, passando dal giovanile pessimismo (durante il quale opponeva l’integrità dell’epos greco all’epoca cristiano-borghese della «compiuta peccaminosità»), al catastrofismo «luciferesco» del neofita marxista di Storia e coscienza di classe, per giungere alla fase più recente del suo pensiero (nella qual il decadentismo appare sì, ancora, come il male radicale ma che dei suoi raggi imporpora l’Occidente, «augurio | di più sereno dì», grazie alla reale prospettiva socialista), Lukács progredirebbe in linea retta verso l’obiettività. Amodio – e in questo d’accordo, allora, con chi scrive – accentuava invece in quelle sue pagine la segreta permanenza della «visione tragica», che con le sue opere giovanili aveva fatto di Lukács uno dei precursori dell’esistenzialismo heideggeriano. Dopo aver giustamente rammentato che «la grandezza di Lukács dipende da quella fenomenologia di forme artistiche che la sua dialettica sa dedurre dalla realtà storica, prime fra tutti, i “generi”», Amodio conclude:

La reificazione si scioglie attualmente solo nell’anticipazione artistica; il principio dell’Humanität è lo sguardo di Dio di fronte al quale si svolge la tragedia del vecchio Lukács; è l’infinito per il quale il contenuto, intatto, si capovolge di senso…, ma solo nell’arte la realtà si può presentare ed essere identica e capovolta; l’atto formale contemporaneità dell’utopia.

Questa conclusione è assai prossima ad Adorno; e infatti ritroveremo questa concezione, dell’arte come dereificante, proprio nel recente scritto di Adorno contro Lukács. Non credo che si abbia diritto di esaltare, e liquidare a un tempo, in questo modo il pensiero di Lukács, facendolo ricadere interamente in un universo allegorico; ma d’altra parte bisogna pur dire che la sua olimpicità, soprattutto nelle recenti pagine autobiografiche e nelle prefazioni alle ultime opere tradotte in italiano (una delle debolezze dell’ungherese è stata sempre quella sua imitiatio di Goethe), con la sua immutata fiducia nel «socialismo», in un socialismo sul quale – fra il Ventesimo e le fucilate di Budapest – egli si guarda bene dal dare particolari («right or wrong, my party», ci ripeteva ancora nel maggio 1956; e mai come allora il suo «partito» pareva somigliare a una chiesa invisibile), si rivela come l’ultima maschera di una tensione «esistenziale». Noi non abbiamo il diritto di dire «socialismo» come dice Lukács, che nei paesi del socialismo ci vive, bene o male, da venticinque anni; a noi tocca formular di nuovo il come e il dove del socialismo; per questo il momento «ascetico» o «tragico» di Lukács ci tocca tanto, e per questo, pronti a subir ogni accusa di metafisica, non siamo disposti a barattarlo né con le angosce integrate dell’ultima avanguardia né con la neoilluministica pazienza dell’attuale riformismo letterario italiano.

Notiamo, a questo punto, e di passaggio, che la ricorrente polemica di Galvano Della Volpe contro Lukács ci sembra più legittima quando ne contesta l’hegelismo, cioè l’accettazione delle categorie logiche hegeliane (singolare, particolare, universale), piuttosto che fondata nella sua accusa di intuizionismo estetico. Infatti dalla lettura delle opere a noi note di Lukács, e in particolare dei recenti Prolegomeni ad una estetica, ci sembra poter escludere che la locuzione «intuire sensibilmente» impiegata da Lukács nella sua Introduzione agli scritti di estetica di Marx ed Engels (in Il marxismo e la critica letteraria) possa essere, senza malevolenza, intesa nella accezione consueta al pensiero idealistico-crociano. Anche C. Cases, a p. 50 del suo Marxismo e neopositivismo, dopo aver rammentato, con Lukács, che l’antinomia razionale-irrazionale, della quale troppo spesso e superficialmente continuiamo a servirci «è propria della problematica filosofica della decadenza», scrive: «Hegel e i suoi continuatori non hanno mai inteso quell’Anschauung, che è indubbiamente la porta d’accesso all’arte, come una “intuizione” crociana polemicamente contrapposta all’intelletto».

Ma, indipendentemente da questa questione storico-interpretativa, va rilevato come al rifiuto delle categorie hegeliane assunte da Lukács corrisponda, in Galvano Della Volpe l’assunzione della nozione di «coerenza semantica». Ora, in attesa di una maggiore precisazione di questa nozione o strumento critico (e su questo punto il pensiero di Della Volpe non può essere assolutamente confuso con quello dei tanti antilukacsciani), bisogna rilevare che, nelle pratiche e frettolose applicazioni della nostra pubblicistica, le indagini sulla «coerenza semantica» rischiano di cadere continuamente nel ben noto pregiudizio della Stilcritica, cioè di leggere i «segni» al loro livello più semplice (lessico, sintassi, «figure») facendo appello invece, per la «verifica» dei macrosegni (personaggi, situazioni, «concezioni del mondo», conflitti ideologici) ad un al-di-fuori dell’opera, cioè proprio a quegli universi ideologici di fronte ai quali non può esistere nessuna precostituita neutralità. Invece, nel discorso di Lukács, il confronto fra «rispecchiamento artistico» e «rispecchiamento storico-scientifico», proprio perché presuppone l’unità obiettiva del reale storico, porta a definire «grande» opera quella che nel proprio microcosmo ha tanto costretto della Totalität da essere, almeno in larghissima misura, autosufficiente. Insomma l’autosufficienza semantica può esser tale solo a patto di rimuovere o mettere fra parentesi i caratteri ideologici (nel senso marxista) della espressione e della comunicazione, e, condannando come metafisica la nozione di «totalità», di unificarli nella nozione di «segno»; mentre l’autosufficienza (relativa) dell’opera, nel senso di Lukács, viene dall’essere quest’ultima la rappresentazione-interpretazione tendenzialmente totale delle relazioni storico-sociali nella tipicità artistica e dunque secondo un taglio che scende lungo tutte le mediazioni che portano, dalle strutture economico-sociali alle sovrastrutture ideologiche recate dai linguaggi.

Nel gennaio 1954, P. Citati pubblicava una interessante nota sull’opera di Lukács fino a quel momento tradotta nel nostro paese (Tre libri di L., in «Lo Spettatore italiano») che riassume l’atteggiamento allora favorevole, con riserva, di tutto un settore non dichiaratamente marxista della critica letteraria italiana. Precisati i punti di somiglianza fra il pensiero gramsciano e quello di Lukács (tradizione dialettica, polemica antipositivista, rilevanza del nesso struttura-sovrastrutture), Citati vedeva lo sforzo maggiore di quell’ultimo come diretto a salvare il rapporto struttura-sovrastruttura dal conformismo sovietico, mediante la nota tesi del «trionfo del realismo» e delle «ineguaglianze di sviluppo». Tuttavia lo scritto di Citati è costruito secondo un doppio moto di adesione e di rifiuto: in un primo momento, Lukács è veduto come il precettore di un «romanzo da scrivere», come teorico di una poetica la cui verifica sia esclusivamente storico-politica; poi si afferma che quella poetica è in realtà una estetica, che il realismo non è uno stile ma lo stile, la poesia; e si tende, pericolosamente, ad avvicinarlo a Croce, anticipando così quelle che saranno le più recenti e neoempiristiche ragioni polemiche antilukacsciane (e non rilevando come la categoria del tipico o particolare, interposta fra il singolare e l’universale consenta a Lukács una storicizzazione delle forme artistiche negata alla Poesia assoluta ed eterna di B. Croce). Sfugge quindi a Citati che qui la coincidenza tendenziale non è tanto fra critica letteraria ed estetica, quanto fra critica letteraria e storia, fra giudizio estetico e giudizio storico. Rileva — ed è questo un motivo che sarà costantemente ripreso dai critici di Lukács – che il suo «massiccio gusto ottocentesco», educatosi fra Tolstoj e Balzac, – farebbe sì che il critico o il lettore di «Shakespeare o di Petrarca, di Racine o di Proust non troverebbero in quest’estetica che degli strumenti spuntati o degli ostacoli all’intendimento dei testi poetici» e che «nata in difesa della dialettica, questa cultura si è capovolta per strada in una precettistica, in un classicismo immobile». Ma poi, eccolo riprendersi ed intuire l’importanza dei punti di vista lukacsciani, posti «al di fuori» dell’opera letteraria (ma vedi quanto abbiamo scritto sopra, su questo punto, a proposito di Della Volpe), in confronto alla tipica tendenza contemporanea (della Stilcritica, aggiungiamo noi; e non solo di essa) a rimanere entro il «cerchio completo perfetto, dalle poetiche alla biografia e allo stile»6.

Ma il più rilevante contributo di Citati ci sembra negli ultimi due capoversi del suo scritto: primo, quando sottolinea l’importanza della verifica fra arte e realtà rappresentata; secondo, quando indica in Lukács alcuni esempi di monotonia schematizzatrice (le sue formule a molti usi); terzo, quando – in significativa contraddizione con la prima parte del suo scritto – vede nel suo autore l’elaborazione di «alcuni strumenti estetici di un sostanziale antistoricismo», assolutamente inadatti a spiegare i fenomeni dell’arte contemporanea. In una forma vivace e quasi impulsiva si trovano qui i temi maggiori della polemica antilukacsciana futura: si accetta l’idea di «verifica», ma in nome di un pluralismo o eclettismo dei punti di vista (empirismo critico) piuttosto che in nome di una accettazione del «rispecchiamento»; si accenna ad una integrazione sociologica delle «semplificazioni» lukacsciane, per una via che sarà, in sostanza, quella di un Goldmann; e, soprattutto, si difende l’arte del decadentismo e dell’avanguardia in nome di una comprensione appassionata, senza vedere che alla sfida di Lukács bisogna rispondere sul terreno politico, e cioè delle «prospettive» socialiste, invece che consolarsi denunciando l’incomprensione per Proust o Kafka. Altro tratto caratteristico dello scritto di C. è l’intelligente indicazione delle parti più geniali degli scritti di Lukács (in particolare dei saggi Narrare o descrivere? e La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici) senza tuttavia trarre da quelle indicazioni adeguate conseguenze o sviluppi.

Un esempio singolare di coincidenza fra critica di parte comunista e critica di origini idealistiche si trova invece in uno scritto di P. L. Contessi («Il Mulino», n. 32, giugno 1954). Mentre il Contessi vede in Lukács la tendenza ad una «mediazione culturale e politica» fra mondo comunista e mondo occidentale, riferendosi a scritti di A. Banfi (in «Realismo», n. 18, 1954) e di L. Caretti («Itinerari», n. 5-6, 1953, assume tuttavia le riserve sulla ortodossia marxista del Lukács espresse dal Banfi, dal Della Volpe e dal Gerratana, solidarizzando con il Salinari che gli preferiva Gramsci.

Sempre sul «Mulino» (n. 79, maggio 1958, p. 354) è comparsa una esposizione molto precisa, a firma Renato Barilli, dei Prolegomeni. La critica alla letteratura dell’avanguardia è attribuita, dal Barilli, al rifiuto da parte di Lukács di alcune «fondamentali componenti della civiltà moderna» (bergsonismo, pragmatismo, gestaltismo, psicoanalisi, ecc.) delle quali l’avanguardia sarebbe il pendant letterario. Ci sembra che, certo, nella misura in cui l’orizzonte della cultura scientifica lukacsciana – pur formata proprio in quella parte d’Europa, e nel tempo, in cui quella cultura andava vivacemente sviluppandosi – è limitato dai tabù dell’era stalinista, le vengono a mancare le necessarie possibilità di integrazione del gusto; ma non ha molto senso rimproverare ad un filosofo quello che è il centro stesso della sua riflessione, quando, nella Distruzione della ragione Lukács ha discusso proprio di quelle componenti della civiltà moderna. Per conto nostro pensiamo che per comprendere Proust e Kafka, Joyce o Musil non sia necessario esser bergsoniani o seguaci della Gestalttheorie o della psicoanalisi. Gli intenti di Lukács sono valutativi, non classificatori; egli non vuol capire questo o quell’autore per esercitare la latitudine del suo gusto e giudizio; ma solo identificare in certi autori alcuni valori cui ha deciso di attribuire una importanza prevalente.

G. Bàrberi Squarotti si è occupato più volte di Lukács. In uno dei suoi scritti più esaurienti (Arte e società, in «Questioni»), si direbbe che ne abbia accettata l’immagine più vulgata, quella del propagandista ideologico. Disposto ad accettare la transizione fra realismo borghese del primo Ottocento e naturalismo, rifiuta però quella fra quest’ultimo e decadentismo-avanguardia, senza rendersi conto che alla radice di quei mutamenti, stanno, per Lukács, modi e rapporti di produzione, quindi, nel caso considerato, l’evoluzione del capitalismo in imperialismo e che dunque son molto più importanti gli elementi costanti che non quelli variabili, spesso riducibili a «contrasti, innovazioni, lotte di tendenza stilistico-formali», come appunto ci dice Lukács. C’è anche, in Bàrberi Squarotti, un rifiuto degli «schemi generali» di Lukács in nome della neofilologia, del «concreto», ecc., che lo porta ad una dicotomia fra regno del giudizio storico e regno dei «valori» che ci auguriamo egli possa saldare, quando avverta in essa il riflesso tipico di una condizione ideologica di classe; dicotomia che non è tanto «esistenzialista» quanto piuttosto scientifico-positivistica da un lato (onde si ha giudizio storico come giudizio filologico-stilistico-sociologico) e cristiano-spiritualista dall’altro (onde giudizio di «valore» come ineffabile etico-estetico). Anzi proprio l’esercizio di questa seconda componente, manifestando a Bàrberi Squarotti tutta la Misere della presente situazione «culturale», gli dovrà far valutare il significato etico-politico dell’atteggiamento di quanti spediscono Lukács a raggiungere Hegel nel cimitero dei «cani morti». Abbiamo anzi motivo di credere che questo ripensamento, egli lo abbia già compiuto. Un punto sul quale Bàrberi Squarotti ha invece ragione è quando, nella nozione di «prospettiva socialista» di Lukács, critica il significato contingentemente politico di «trasformazioni socialiste dell’economia» o di «regimi politici socialisti». È certo assurdo ridurre così quella nozione e non vedervi la «visione del mondo» di una generalissima prospettiva etico-sociale dell’umanità opposta o storicamente succeduta ad altre; che in questo senso, le più volte, Lukács parla di socialismo. Ma certamente nel libro sul Realismo critico ed in altri scritti più recenti, è mantenuta una intenzionale ambiguità, una astuzia verbale che serve, pericolosamente, da alibi a un tempo politico e filosofico; uno sgradevole residuo di «linguaggio esopico».

3) Adorno su Lukács e il privilegio del lettore.

Uno dei punti del pensiero di Lukács che più frequentemente troviamo sottoposto a critica è quello che accusa la letteratura d’avanguardia di unilateralità e – è lo stesso – di mancanza di prospettiva. Questa tesi è frequentemente ripetuta nel saggio sul Realismo critico e ne ricorderemo qui una formulazione sintetica:

L’avanguardia… deforma la deformazione al di là della sua fenomenalità nella realtà oggettiva, fa sparire come irrilevanti, come ontologicamente senza importanza, tutte le controforze e controtendenze realmente attive in essa… Non si domanda quindi se tutto questo (le emozioni suscitate dalla esperienza della società capitalistica) si trovi realmente nella realtà; si domanda solo: è questa tutta la realtà? (Realismo critico, trad. it., p. 87).

Ora, tutte le difese della letteratura dell’avanguardia e del decadentismo che sono state scritte in Italia e che si trovano, più che riassunte, fortemente inquadrate nello scritto di T. W. Adorno o negano

a) che per determinate opere o autori da Lukács inseriti nella nozione sommaria di decadentismo o di avanguardia valga l’accusa di far sparire tutte le controforze e le controtendenze realmente esistenti, dimostrando ad esempio in taluni maggiori (Proust o Musil) la raffigurazione – affidata più a situazioni che a personaggi, più a strumenti stilistici che a riconoscibili «prospettive» – delle antitesi; ovvero affermano

b) che la rappresentazione letteraria è di per sé, in quanto tale, la «controforza» apparentemente assente dalla raffigurazione del negativo (ed è quanto sostenuto, ad esempio, da Adorno); ovvero

c) negano che per la compiutezza artistica di un’opera sia necessaria quella interna dialettica; o finalmente

d) – e questi ultimi sono, evidentemente, gli apologeti del negativo banalizzato – affermano proprio che «quella realtà è tutta la realtà».

Non si pretende sottoporre, come pur meriterebbe, lo scritto dell’Adorno ad un esame approfondito, ma non si possono non segnalare, insieme ad una sgradevole ineleganza stilistica e morale, alcuni travisamenti evidenti. Nonostante che un Goldmann faccia esplicitamente riferimento all’opera giovanile di Lukács, non è vero e non si può affermare che la fama europea di Lukács sia oggi prevalentemente legata a quelle opere; e come si fa a chiamare «verdetto sovietico» un tipo di giudizio sull’arte moderna che ha tutta una serie di ascendenze storiche che lo fan risalire, volendo, fino a Goethe? Come si fa ad attribuire a Lukács il diniego che la «solitudine sia socialmente mediata e abbia un contenuto storico essenziale», quando è proprio lui a vedere nelle dottrine della solitudine le espressioni ideologiche di una società data? E, analogamente, quando Adorno scrive che «anche il preteso solipsismo che, secondo Lukács è una ricaduta nella immediatezza illusoria del soggetto, nell’arte non significa, come nelle cattive gnoseologie, la negazione dell’oggetto, bensì contiene l’intenzione profonda di conciliarsi con esso», come non replicare che Lukács combatte contro le poetiche del decadentismo come forma avanzata della ideologia antisocialista e non già contro le intuizioni profonde del solipsismo rappresentato, cioè poetico, e che se la prende con la cattiva gnoseologia in quanto deviatrice da possibili resultati estetici?

E queste sono appena un campione delle contestazioni che dovrebbero essere mosse ad una palese deformazione polemica del pensiero di Lukács.

Ma più interessante è invece richiamarsi al passo dello scritto di Adorno, che implica l’atteggiamento sopra indicato b):

Come immagine l’arte viene accolta dal soggetto, invece di pietrificarsi davanti ad esso come cosa, secondo l’ordine del mondo alienato. Grazie alla contraddizione fra questo oggetto conciliato nell’immagine, cioè spontaneamente accolto dal soggetto e l’esteriorità oggettiva inconciliata, l’opera d’arte critica la realtà. Soltanto grazie a questo divario, non in virtù della sua negazione, l’opera d’arte diventa insieme opera d’arte e giusta coscienza.

A questa tesi, nella quale ritorna, non senza lucida venerazione dell’orrore, il sogno dell’arte come antiphysis, antistoria, antivita, come «segno che ti salva», è da obiettare, nel caso in questione, che essa attribuisce la capacità di criticare la realtà e perciò stesso di essere «giusta coscienza», al carattere formale della cosiddetta opera d’arte, cioè al suo essere forma artistica, non ad un suo particolare grado di «eccellenza» in quella formalità. Ora, sebbene ogni forma artistica critichi la realtà, l’oggetto che essa concilia con l’immagine (e quindi «l’esteriorità oggettiva inconciliata») è diverso da opera a opera, perché diversi sono il livello, la complessità, ecc., della realtà «conciliata nell’immagine». Più esattamente, l’opera d’arte non critica la realtà bensì una realtà; che essa evoca, concilia in sé formalmente e, ad un tempo, contesta. Di qui una storica gerarchia di «realtà» e di «opere». In quella proposizione Adorno, forse senza volerlo, conferma il formalismo e panestetismo del gusto contemporaneo; l’illusione ottica del museo immaginario gli impedisce di vedere che la scelta, l’antologia, di Lukács, non è dovuta a meri limiti di gusto ma è una scelta di valori, cioè di precedenze. Contro il naturalismo o sociologismo che tutto classifica e preserva, Lukács ancora una volta pone le sue perentorie domande: che cosa è importante per gli uomini, oggi? Quale realtà ha diritto a priorità per esser conciliata nella forma e contestata nell’esteriorità? Non convengono in questo, agli occhi del critico se non del poeta, l’etica, l’estetica, e la politica?

Ma ancora più interessante è la posizione che avevamo indicata nella formulazione sotto c). La troviamo espressa in altra parte del citato articolo di Adorno (p. 183).

Il senso sostanziale di un’opera d’arte può consistere nella rappresentazione esatta e mutamente polemica dell’insensatezza crescente [in questo caso della «società imprigionata totalmente dall’industria culturale»], e può andar perduto quando venga ipostatizzato, positivamente affermato, sia pure indirettamente attraverso una «prospettiva»…

Premesso che Adorno ha espresso qui una possibilità, laddove gli zelatori della letteratura dell’avanguardia avrebbero preferito una risoluta affermazione, dobbiamo chiederci che cosa implichi la nozione di «rappresentazione… mutamente polemica». Credo che si possa dire come cosa relativamente ovvia e al di là dei termini concreti e limitati della questione, che ogni espressione – nel nostro caso ogni espressione letteraria – si situi, in ogni sua parte e nel suo insieme, in relazione ad un contesto storico-sociale, variamente articolato, sia per la sua origine che per la sua destinazione: è quello che siamo soliti chiamare il suo habitat culturale o ideologico o linguistico. Indubbiamente l’opera fa appello, per consonanza o per opposizione, con muto consenso o muta polemica, ad uno o più complessi ideologici, ad una o più concezioni del mondo, nell’atto stesso in cui essa ne è o ne reca una. Si può dire così che l’opera istituisce due ordini diversi di rapporti e di tensioni: l’uno verso l’esterno, che è quello della sua servitù e della sua libertà storica e l’altro verso l’interno, quello delle proprie componenti. Ordini che si trasmutano l’uno nell’altro, è certo, ma che talvolta, e quanto, sono distinguibili.

Ora la rappresentazione «mutamente polemica», che cos’è se non una rappresentazione che affida la propria ragione appunto al proprio silenzio, al non detto, vale a dire alla integrazione o interpretazione data dal lettore? La preterizione – come l’ironia o il sarcasmo – invoca qualcosa di essenziale, che viene taciuto. Anzi, si può dire che la novità formale corrisponde spesso a questo bisogno di astrazione, al bisogno di far risplendere lo scandalo delle assenze. Ma quando i contesti culturali si trasformano o si smagliano; quando si altera la misura del consenso-dissenso; o quando i principi da confermare o da combattere sono spenti o modificati nella coscienza dei destinatari, si sa che allora le possibilità di vita di un testo saranno affidate o al lungo arduo percorso di una filologia e di una ricostruzione storica o – ed è quel che ora ci interessa – a quella sorta di interpretazione autentica che è fornita dalle interne tensioni, dalle contraddizioni rappresentate.

Mi sembra che in questo ordine di considerazioni si possa cominciare ad intendere la ragione della esigenza lukacsciana delle «contro-forze» e della «prospettiva». Lukács è, non dimentichiamolo, un intellettuale di formazione borghese che sceglie il campo del socialismo nella persuasione che esso sia la negazione e la garanzia di una riconciliazione dell’uomo con se stesso; e che subisce, dal momento della sua conversione marxista, la progressiva contraddizione fra universalismo comunista e creazione del socialismo in un solo paese; che vive giorno per giorno la morte reale o apparente delle postulazioni umanistiche nel conflitto fra bestialità del nazismo e fascismo e implacabile durezza dello stalinismo. La sua opera appare come il massimo sforzo compiuto per portare in salvo attraverso la sua e nostra età una eredità essenziale al socialismo, quella «filosofia classica tedesca» della quale il proletariato internazionale è, secondo Marx, l’erede; uno sforzo che valeva bene le messe e le autocritiche, il pensum della Letteratura sovietica, la prigione della nkvd, lo stile «esopico», gli attacchi innumerevoli e la penombra in cui oggi Lukács vive i suoi ultimi anni. Egli è situato in una società il cui tessuto culturale è obiettivamente diverso da quello dell’imperialismo, anche se antagonisticamente complementare; non solo, ma in vista di un mutamento ancor più profondo.

La tendenziale unilateralità delle letterature contemporanee – quella avanguardistico-decadente, per così chiamarla, e quella «senza conflitti» dello stalinismo – non possono allora non apparirgli, nella polemica come nell’apologia, che come «mutamente» complici delle forze che vorrebbero contrastare. La classicità (contrariamente ad uno dei luoghi comuni della critica antilukacsciana) gli appare l’esatto opposto del classicismo; questo fidando in un consenso cultural-sociale, di gusto e d’ideologia, quello sollevandosi sopra il gusto e l’ideologia nella raffigurazione dei conflitti. Il «capolavoro», per Lukács – ed accettiamo pure quel tanto di filisteo che vi può essere nel suo gusto; non questi sono i limiti che ora importano – è doppiamente autosufficiente; per l’autonomia – relativa – dell’opera d’arte, e perché reca in sé tutti gli elementi sovrastrutturali, o ideologici, per la propria interpretazione. Infatti la sua «verifica» non è fornita dal determinato contesto culturale da cui sorge e in cui opera; ma semmai dallo schema storico della intera evoluzione sociale che esso «capolavoro» interpreta. In questo senso ho potuto scrivere anni fa (ma sbagliando) che Lukács sembra cercare nell’opera d’arte appena la conferma di verità già scoperte dall’indagine marxista. Sbagliando: perché oggi vedo che non si tratta affatto di un parallelismo istituito, che so, fra ricostruzione storica della società di Luigi Filippo e romanzi di Balzac bensì fra questi ultimi e l’interpretazione storica di un’intera fase di evoluzione dell’uomo moderno, di cui la Francia di Luigi Filippo è appena un momento. Né si tratta di una mera differenza quantitativa: la «semplificazione» lukacsciana si fonda proprio sulla contestazione di ogni sociologismo. Detto altrimenti, Lukács (che pure si è occupato dei «minori», che pure si guarderebbe bene dal contestare l’utilità delle minute ricostruzioni ed indagini storiografiche; che è anzi, e soprattutto, uno storico) ha troppo vivo il senso della «città in fiamme» per non esigere da sé e da noi la scelta di quello che possiamo salvare. E in sostanza ci dice, con la parola «eredità» la stessa cosa che con la parola «prospettiva», ci chiede un «donde» e un «dove» che non sono soltanto cronologici ma etici: «una realtà… non può esser conosciuta né vissuta nella sua unità e pienezza senza vivere e riconoscere nell’essere (in ogni singolo momento del divenire, che si dà necessariamente la forma dell’essere) la sua origine e la sua meta» (Realismo critico cit., p. 62).

Se così è, appare chiarissimo il discrimine, non solo fra la nozione di «realismo» di un Auerbach e quella di un Lukács, ma anche fra tutta la sociologia della cultura e il marxismo lukacsciano. E a questo punto conviene osservare che la reale o potenziale diffusione di talune opere e di talune tendenze della avanguardia occidentale nel mondo comunista non contraddice ma conferma quanto si è detto al proposito del senso di «prospettivismo» lukacsciano: nella misura in cui, ad esempio, la pregressa realtà stalinista o la paura di una guerra atomica vengono interpretate dall’ideologia, manifesta o latente, dei nuovi autori sovietici, in termini analoghi a quelli che son stati o sono della cultura borghese occidentale, anche per quelle opere varrà il «privilegio del lettore», ossia la sua capacità di integrare la unilateralità di determinati testi. Chiamo qui privilegio del lettore quello che Lukács chiama trionfo del realismo; e cioè la superiore onestà dello scrittore autentico – nell’ipotesi, sovietico – andrà al di là della debolezza ideologica con la quale egli è o sarà costretto, da un recente tragico passato storico, ad affrontare la rappresentazione della realtà; e il lettore riconoscerà una verità che l’autore non sapeva di aver posto o non con quell’intento. Nella misura in cui si diffondono nel mondo sovietico i fenomeni tipici della cultura industriale contemporanea, la «rappresentazione esatta e mutamente polemica della insensatezza crescente» avrà un suo ragionevole successo. Ma proprio per questo è possibile valutare la validità permanente delle componenti «umanistiche» e «aristocratiche» (che possono anche volgersi in apocalittiche e tragiche) delle tesi di Lukács: grandezza è tendenza alla totalità, la prospettiva della Integrität des Menschen, come disalienazione, ecc., e come coscienza della integrazione sociale, non è mai vista come integrazione delle funzioni, al mondo tipicamente tecnologico e neopositivistico, ma come integrazione di individui. Insomma la categoria della decadenza ha indubbiamente in Lukács un preciso significato storico; ed è legittimo e doveroso approfondirlo, spogliarlo di ogni connotazione moralistica, e (soprattutto criticando l’idea lukacsciana di «personaggio») valutare tutte le grandi opere del decadentismo nelle quali la conflittualità è rappresentata, senza dare eccessiva importanza alla nozione-salvagente di realismo critico, la meno felice di Lukács. Ma al tempo stesso sarà necessario, in un certo senso, ripercorrere a ritroso, per comprenderlo e trarne tutti gli insegnamenti possibili, l’itinerario spirituale di Lukács e chiedersi se per caso il suo risultato non sia stato invero, pur nelle sue conversioni, quello da Goethe auspicato come la più profonda felicità della personalità: di «condurre a maturazione, al vertice della vita, le tendenze dell’inizio» (Thomas Mann cit., p. 114): che in lui erano la coscienza violenta della opposizione di «vita» e di «non vita». Se cioè la totalità e la parzialità, l’alienazione e la integrità, il realismo e l’antirealismo non siano tuttora componenti obiettive della nostra esistenza e non ci venga richiesto, anzitutto, di non mediarle facilmente, di non mascherarle, di non disporle nella ottimistica «geometria piana» del riformismo.

4) Qualche conclusione.

Il paradosso contenuto nelle posizioni di Lukács e nella critica ad esse (ad opera di Adorno, ad esempio, e di non pochi studiosi italiani) è che se confrontiamo quelle posizioni alla presente situazione politica, culturale e letteraria italiana – ma molto probabilmente il confronto vale anche per altre letterature e non solo dell’Europa occidentale e capitalistica – esse si trovano a proporre un atteggiamento morale e mentale che può apparire l’inverso esatto di quello che sembravano proporre dieci anni fa. Al lettore italiano degli ultimi anni dello stalinismo, Lukács appariva come un pensatore marxista che trasferiva non senza rigidezza e durezza i principi della lotta di classe e del materialismo storico e dialettico nel campo dell’estetica; il suo insegnamento risultava tutto volto a combattere le dottrine che separavano la letteratura e l’arte dalla vita sociale e dal pensiero storico e scientifico, tanto che (almeno per i critici di formazione idealistica o spiritualistica) i suoi saggi parvero nient’altro che prove di faziosa insensibilità ai valori della poesia e Croce finse di inorridire («Quaderni della Critica», n. 14, luglio 1949) leggendo che nelle vicende del primo Faust si rispecchiava una fase del conflitto fra residui feudali e ideologia borghese. Oggi invece la situazione sembra capovolta: da ogni parte, si tratti di neofilologi o neopositivisti, di neomarxisti o di marxisti ufficiali, la discussione contro Lukács e in particolare contro la sua nozione di decadentismo e di avanguardia è condotta rimproverandogli un canone astratto, monumentale e «antistorico» e la pretesa di una letteratura (e di una critica) relativamente separata dalle vicende della società contemporanea e dalla presente circolazione culturale.

Se è vero quanto siamo venuti dicendo, Lukács – soprattutto con i suoi scritti più recenti – seguita, certo, a proporre, con la necessità d’una prospettiva, la prospettiva socialista; ma, nella misura almeno in cui questa prospettiva non è più vincolata alle semplificazioni staliniste bensì legata alle complesse trasformazioni istituzionali e politiche in corso nei paesi del socialismo e che dal socialismo si denominano, mentre è dunque nuovamente difficile distinguere fra incarnazioni storiche del socialismo ed esigenze socialiste tutt’altro che adempiute (e soprattutto nella misura in cui il senso, la possibilità e la direzione di una prospettiva socialista sembrano oscurati nel nostro Occidente e più in Italia), in quella misura le proposte di Lukács possono sembrare, anzi essere, appelli ad un distacco dalla contingenza, dalla partecipazione, dalla «lotta culturale»; in breve, dalla «tendenza». In una situazione come quella attuale,

a) la formula di opere d’arte di ricca complessità, il più possibile autosufficienti, contenenti in se medesime gli elementi conflittuali della storia presente e delle sue prospettive e dunque, nel loro «realismo», inadatte tanto all’uno quanto all’altro tipo «di denuncia» (quello di tipo avanguardistico, che esige un lettore sostanzialmente complice della realtà denunciata e quello di tipo naturalistico-rivoluzionario, che esige un lettore sostanzialmente partecipe degli ideali anticipati); e

b) la formula di una critica anch’essa largamente autosufficiente, fatta da critici-scrittori o da critici-filosofi, che sia l’anticipo vivente di un superamento delle specializzazioni passive, ideologicamente schiave di strutture sottratte alla critica; in una situazione come la presente, dico, quelle due formule non solo contraddicono il costume corrente ma sembrano sospendere e quasi mettere fra parentesi le forme attuali del contenzioso ideologico e culturale. Il loro radicalismo può persino apparire ascetico oltre che aristocratico, metafisico oltre che storico.

Eppure l’interrogativo che sospendono su di noi è irrespingibile. È tuttora valida una prospettiva socialista del mondo contemporaneo? Se sì, che significato può avere una azione culturale senza riferimento alle forze reali che operano o possono operare per quella prospettiva? È o no, in sede di cultura, cioè di verità, ogni riformismo una contraddizione in termini? Ma, già lo sappiamo, è proprio la nozione di «cultura», che sottolinea gli elementi comuni alle specialità, quella che i nostri avversari rifiutano. Per questo insistiamo: non è una finzione opportunistica scrivere opere letterarie o critiche che, se per il loro riconoscimento del momento relazionale, comunicativo, «razionale» e «civile» paiono rappresentare una antitesi di progresso nei confronti della letteratura d’evasione e della critica degustativa o intuizionistico-stilistica, possono però operare solo entro gli strettissimi confini delimitati dall’industria culturale e dalla gestione neocapitalistica della produzione intellettuale? Questo non significa che si debba dimettere l’azione per un rinnovamento della nostra letteratura e della nostra critica; ma significa prendere distanza dalla situazione. Affermare che il rinnovamento stilistico si dà con un rinnovamento di contenuti e, subito dopo, che esso è solo il risultato di un rinnovamento della cultura, può portare ai due disgiunti e simultanei errori di un formalismo dei «contenuti» ossia di una stilizzazione di un mero gusto o moda (l’arcadia e il minore romanticismo italiano ne sono gli esempi storici) e di un «rinnovamento culturale» affidato esclusivamente alle formulazioni ideologiche nel caso peggiore o, in quello migliore, a resultati e contributi particolari che non rinnovano la cultura se non confermando il sistema. Non si vuol dire che questo genere di attività sia sterile o inutile: si vuol dire che tende a considerare sostanzialmente inalterabili, almeno fin dove può giungere il nostro sguardo, gli attuali rapporti sociali e le fondamentali basi ideologiche su cui essi riposano, e dunque obiettivamente a confermarli, limitandosi ad una «opposizione costituzionale». Una azione di rinnovamento che si compiaccia di essere rivoluzionaria quando è obiettivamente riformista, che pretenda opporre al cosiddetto «misticismo» e «intuizionismo» novecentesco e avanguardistico appena il «minimo vitale» di nutrimenti ideologici senza inquadrarli in quelli che Lukács chiama «i grandi problemi del progresso umano», evidentemente non ha, a suo rischio e pericolo, nulla a che fare col marxismo.

Ci sembra dunque che il vero significato «utile» – nel senso in cui si parla di «spazio utile» – del metodo di Lukács si possa trarre solo se si traducono nelle nostre esigenze presenti i termini di «realismo» e di «tipico», le sue periodizzazioni, le sue nozioni di «progresso» e di «decadenza». O, in altri termini: integrato e corretto tutto quel che di schematico e, come abbiamo detto, di allegorico c’è nella sua storia della letteratura nella civiltà borghese; recuperati tutti i valori capitali della cosiddetta letteratura decadente che recano in sé quella medesima conflittualità e tendenziale totalità che egli esalta nei capolavori del realismo; estesa ed integrata la sua nozione di personaggio; indicata la possibilità di un impiego di taluni nessi metodologici su espressioni letterarie, come la lirica, che Lukács sembra trascurare; contestato ove occorra l’orizzonte «scientifico» medesimo di Lukács a quel modo che giustamente si contesta la nozione che di «scienza» ebbe il marxismo dell’età stalinista; quel che tuttavia ci sembra integro e prezioso è proprio quel che più sembrano negargli i suoi critici: la proposta imperterrita di misurarci con le massime dimensioni della storia umana e con le massime possibilità dell’uomo, di rinunciare all’apparenza per preservare quella sostanza che può tramutare noi, il nostro lavoro, e la società che fa tutt’uno con esso e con noi.

1959.

1 Sul finire del 1949 compare Goethe e il suo tempo, raccolta di saggi del periodo 1930-40 pubblicati nel 1947; il volume dei Saggi sul realismo è uscito nel maggio del 1950, e comprende scritti del periodo 1934-39, con l’eccezione di quello su Dostoevskij, che è del ’43 e di quello su Tolstoj e la letteratura occidentale che è del ’44; nel 1953 esce Il marxismo e la critica letteraria, raccolta di studi del periodo 1936-40; La letteratura sovietica (Roma 1955) contiene saggi scritti nel dopoguerra, fra il 1949 e il 1951, oltre ad un anteriore saggio su Gor’kij; nel marzo 1956 si pubblica la raccolta di saggi su Thomas Mann e la tragedia dell’arte moderna, che vanno da uno scritto giovanile (1909) fino alla prefazione all’edizione italiana, dettata nell’agosto del 1955; nello stesso mese compare la Breve storia della letteratura tedesca dal Settecento ad oggi; redatta undici anni prima, nell’ultimo anno di guerra. Nel gennaio 1957 esce la traduzione di una importante conferenza tenuta da Lukács il 28 giugno 1956 all’Accademia Politica del Partito Operaio Ungherese (La lotta fra progresso e reazione nella cultura d’oggi); nel settembre 1957, si stampano Il significato attuale del realismo critico, con una «premessa» dell’aprile, e i Contributi alla storia dell’estetica (raccolti in volume nel 1954) con una premessa datata «Budapest, maggio 1957». I Prolegomeni ad una estetica marxista (Roma, ottobre 1957) recano anch’essi una prefazione datata assai significativamente «Bucarest, dicembre 1956». Due delle maggiori opere filosofiche di Lukács sono comparse in Italia solo dopo l’estensione del presente scritto; voglio dire La distruzione della ragione e Il giovane Hegel (Torino 1959 e i960). Inoltre è stato pubblicato il volume sui Realisti tedeschi del Sec. xix, che contiene alcuni dei più bei saggi critici di Lukács, e due importanti opere giovanili, Teoria del romanzo (1962) e L’anima e le forme (1963), sono uscite a Milano. Una considerazione dei numerosissimi scritti comparsi dopo il 1959 su Lukács sarebbe di grande interesse perché essi hanno per oggetto le opere filosofiche del pensatore ungherese. Ma frattanto l’opera maggiore sua, e cioè Storia e coscienza dì classe è leggibile solo in una traduzione francese di dubbia correttezza. Alla sensibilità intellettuale e culturale italiana vent’anni non saranno sufficienti a far conoscere l’opera di Lukács.

Fra gli scritti di Lukács comparsi su pubblicazioni periodiche italiane vanno ricordati per la loro importanza (oltre a quello che è probabilmente il primo suo scritto tradotto in italiano e cioè il saggio su Rosa Luxemburg, marxista, apparso nei nn. 14, 15 e 16 della «Rassegna Comunista» organo del Partito Comunista d’Italia, nel 1921), il saggio Cosa è il marxismo ortodosso? (che è del 1959) tradotto da Storia e coscienza di classe e pubblicato in «Ragionamenti», n, nn. 10-12, maggio-ottobre 1957, e quello, autobiografico, che si intitola La mia via al marxismo («Nuovi Argomenti», n. 33, luglio-agosto 1958) e comprensivo di alcune pagine scritte nel 1953 e di un Postscriptum edito in Giappone e scritto nel 1957. Le pagine del 1953 si aprono con una tesi che tutta la vita di Lukács si è incaricata di dimostrare: «Il rapporto con Marx è la vera pietra di paragone per ogni intellettuale che prenda sul serio il chiarimento della propria concezione del mondo…»

2 La formula è certo tratta dalla polemica, ma qui la si riprende proprio perché si sta parlando di tendenze, dunque di formule.

3 C. Cases, Marxismo e neopositivismo, Torino 1958; A. Guiducci, in «Passato e presente», 1958, n. 3, pp. 261-94.

4 «Spesso nelle mie fatiche critiche | la testa e il petto mi si affannano. | Quanto è mai arduo conquistare i mezzi | con cui si risale alle fonti! » «Come soltanto la mente che s’apprende a scialbe cose | non sgombra mai ogni speranza! » (Faust, I, pp. 560-63 e 603-4)

5 F. Fortini (su Spitzer e Lukács, n. 1); A. Guiducci (su G. Della Volpe e Lukács, nn. 1 e 2); su la Breve storia, il Mann e la Lett. Sovietica, n. 5-6); Thomas Münzer (su Storia e coscienza di classe, n. 9); oltre allo scritto di Amodio a alla già citata traduzione di Che cos’è il marxismo ortodosso.

6 Negli ultimi anni però Citati sembra aver rovesciato anche questo suo punto di vista; come risulta da una sua liquidazione del Realismo critico, libro (egli ha scritto) buono tutt’al più per i sovietici.

Annunci