Tag

, , , , , , , , , , , ,


di Luciano Amodio

«Ragionamenti», n. 5-6, maggio-agosto 1956.

G. Lukács: Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts, Aufbau-Verlag, 1953; Beiträge zur Geschichte der Aesthetik. Aufbau-Verlag, 1954.

G. Lukács è con ogni probabilità il più grande uomo di cultura marxista dell’epoca, così come Brecht il suo maggiore poeta. E questo è meno ovvio di quanto potrebbe apparire a prima vista, perché, superata la prima impressione, appunto di grandiosità, più da vicino ne risaltano certi limiti in parte dialetticamente connessi a questo aspetto di forza – si tratta in generale dell’insufficiente mediazione tra Wirklichkeit e Kunst, tra storia e opera d’arte, tra macrocosmo e microcosmo; l’approssimatività stessa del suo Hintergrund storico-sociale; l’indeterminazione del concetto di estetico; il parallelismo imprecisato di conoscenza scientifica e conoscenza artistica1 un evidente tirar via per tutto quel che riguarda problema teorico; un accentuare certi sfondi psicologici-sociali di un artista sulla base di frammentarie seppure essenziali testimonianze; l’evidente artifizio del discorso «chiuso», per cui la sicurezza formale delle affermazioni e una spregiudicata capacità d’inquadramento e di «taglio» dell’immagine reale arrotondano i dati attorno a pochi centri nodali senza lasciare il senso di un’ulteriore possibilità interpretativa.

Ma bisogna subito dire che il «tradimento lukacsiano» è di natura spontaneamente filosofica, il sacrifizio della quantità alla qualità, della fenomenicità all’essenza, o meglio, in questo caso, all’Urphänomen. Così, se il racconto storico di L. non può apparire che assai semplificato agli occhi dello specialista, tutto accentrato fra l’altro a pochi avvenimenti europei (e qui, a nostro parere, sta il punto debole culturale e marxista di L., sia pure nei limiti metodologici in cui si muove), di carattere spiccatamente etico-politico (e non potrebbe essere altrimenti per la loro puntualizzazione cronologica); il respiro di questa sintesi ideale in cui senza dubbio il classismo marxista viene il più nobilmente possibile inverato in un universalismo umanistico (accentuando, ci sembra, la dialettica dell’alienazione in un rinnovamento di un mito neoclassico che pure avevamo ritrovato nel più oscuro Adorno – più atmosfera in quest’ultimo, più immagine, figurazione umana nel primo – il punto archimedico goethiano a cui nel periodo più critico, internamente ed esternamente, della storia del marxismo – il 1939-40 – si aggrappa, più che far leva, il Nostro), è sufficiente, ricollegandoci così a quanto di meglio – di più puro – la tradizione culturale ha distillato a rendere inavvertiti ed anche obbiettivamente trascurabili i vuoti scientifici registrabili. Tanto è forte quest’aspirazione all’uomo, che essa agisce senza dubbio positivamente nonostante i pericoli e le oscurità di cui essa è il riflesso appunto nella sua genericità concettuale.

Essa ha rappresentato e rappresenta senza dubbio il contrappeso ideale ad ogni tendenza di traduzione (Burnham) o di capovolgimento cinico (la prassi stalinista) del marxismo, l’àncora contro la degenerazione machiavellica del realismo politico (letterariamente viene a corrispondere alla funzione del criterio realistico della «totalità delle cose»); ma d’altra parte, vista nel rapporto dialettico in cui si pone col concetto di Volk2 nell’uso di L., concetto non mistico, ma feuerbachiano nella sua indeterminatezza (popolo è una situazione immediata naturale-sociale, una condizione di momento naturale della società, accentuatamente precapitalistica), l’uffizio reazionario – all’interno, se vogliamo, del marxismo stesso – a cui è adibita nei rapporti, ad es., con la Seghers e, in genere, con la letteratura d’avanguardia; la sua struttura neoclassica – attraverso Goethe – vale a dire pur sempre una venatura di reazione romantica al capitalismo (e filologicamente risalendo alle prime opere del L. se ne dovrebbe trovare il passaggio), la sua struttura logica, la sua forma di immediatezza para-estetica, non può sfuggire al sospetto di una non sua casuale coesistenza assieme allo stalinismo e allo zdanovismo.

Se lo stalinismo rappresentava, attraverso la formalizzazione liturgica dell’ideologia e la burocratizzazione organizzativa, la soggettivizzazione trascendentale del partito di contro alla piattificazione obiettiva di storia e realtà; il puro strumentalismo della politica, l’illusione scientista di una volontà pura fuori della storia e che non poteva ridursi da ultimo se non alla dittatura personale e alla disciplina passiva degli altri, il suo riflesso più esatto nel campo della struttura logica della sua cultura non poteva essere altro dal gioco ristretto e a-dialettico di termini generali e onnicomprensivi. La verità della prassi politica sta proprio nell’immediata Widerspiegelung del Sein storico-sociale nell’opera letteraria di pochi grandi scrittori, nel carattere puramente erkenntnistheoretisch [epistemologico, ndr] della teoria del riflesso, (che corrisponde all’eliminazione di ogni mediazione teorica e politica della classe, alla dittatura del partito sul proletariato), nella contrapposizione astratta di progresso e reazione che è il criterio discriminativo della storia letteraria di L.

Il parallelo carattere idealistico (nel senso della critica marxiana) dello stalinismo e del lukacsismo si esprime proprio nell’apparente – perché scientificamente e mediatamente non fondata – universalità dei loro concetti; nella reazione a-dialettica ad ogni momento astratto della realtà come della cultura; vale a dire a quelle fasi unilaterali, spontanee, in sé disorganiche, attraverso le quali pure la storia viene facendosi e costruendosi a nuovo. Non a caso il Mann è l’autore, l’unico autore contemporaneo di L.; di cui questi giustamente osserva che la decadenza fa ancora da oggetto letterario, ma non come qualcosa di aufgehoben; ma come un futuro da cui ci si è ritirati, di cui appunto la letteratura è soluzione.

Ma L. è anche lo stalinismo negato; all’astrazione della dittatura non poteva essere opposto, dall’interno, come sua risoluzione immanente, che l’uomo integrale; che surrogava nel suo generico universalismo – che era la sua negazione totale, vale a dire utopia e impotenza (L. a Weimar!) – la funzione logica della partitarietà come principio di determinazione dell’artistico (ma nello stesso tempo era la pericolosa inverificabilità del mito finale al quale corrisponde invariabilmente l’onnipotenza dei custodi della sua promessa).

Se passiamo a considerare l’opera complessiva di L., essa ci appare come una continuazione della cultura classica tedesca mediata attraverso soprattutto il primo Marx, un’interpretazione storica della cultura dell’Ottocento (nei suoi filosofi e negli artisti di maggior funzione sociale): in cui le stesse soluzioni formali vengono ricondotte alla problematica di una società borghese in crisi, che non riesce a realizzare l’ideale umano del giacobinismo francese.

La teoria della Widerspiegelung rade al suolo ogni organica profondità del Sein sociale e culturale; crea alle spalle e a fondamento della galleria di figure in alto rilievo che ne spiccano e ne sono le risoluzioni parziali ed esemplari della dialettica nodale, uno sfondo abbastanza opaco e spesso, su cui si stagliano solo alcune date come svolte nazionali ed europee (1793, le guerre di liberazione, 1848, 1870, ecc.); ma come questa storia appare oggi dopo la seconda guerra mondiale, l’accentuata decadenza europea, l’egemonia della diarchia U.S.A.-U.R.S.S., il risorgimento asiatico, arabo e in generale coloniale, una prospettiva provinciale, e la storia della Germania, la storia della provincia tedesca pur nella sua barbarica potenza – gli avvenimenti etico-politici di L. scoloriscono e la loro dialettica, quasi esclusivamente di progresso o regresso, risulta troppo meccanica, unilaterale e superficiale. Si tratta in realtà anche di una prospettiva anacronistica da parte nostra, ma invincibile; indubbiamente lo schematismo dell’apocalisse stalinista si riflette ad appiattire le dimensioni della storia a un aspetto politico, dietro cui andavano pur maturando le società. L. dimentica l’avvertimento engelsiano della relativa autonomia delle sovrastrutture; e isola così con la Widerspiegelung ogni artista in un contatto immediato (ovvero generico) col sociale, trascurando la deformazione prospettivale della sovrastruttura in cui questo essere si esprime o si continua. Ogni sovrastruttura ha delle proprie forme, delle regole, dei modi – sia pure storicamente mutevoli, ma secondo indirette leggi di trasformazione o di espressione dei contenuti. Poiché L. sceglie a oggetto la letteratura (e in particolare il romanzo) schiva le difficoltà che altre forme estetiche più esplicitamente porrebbero. L’illusione dell’immediata identità di contenuto letterario e realtà storica ha facile presa sul lettore; ma perché non sempre agevole da smascherare non è meno metodologicamente scorretta – la Widerspiegelung funziona da agevole chiave di raddoppiamento, di proiezione degli immediati contenuti letterari e dei loro presupposti nella realtà e nella storia.

In L. tutte le prospettive ne risultano appiattite, svuotato lo sviluppo tecnico-sociale, non visti i riflessi linguistici culturali, quantitativizzata la molteplicità dei rapporti.

Senza voler sostenere una aproblematica continuità letteraria, resta che le figure storicamente valide pescano nell’Essere solo attraverso un milieu culturale sufficientemente autonomo e dialetticamente resistente e insieme correlato all’economico-sociale; i mezzi artistici, prima di essere soggettivamente ed anche oggettivamente determinati dai contenuti, vengono direttamente foggiati e sviluppati dal Sein, che pone insieme gli uni e gli altri, e non necessariamente sempre gli uni attraverso gli altri (ad esempio le evoluzioni del linguaggio, le invenzioni tecniche, ecc.)3.

Così l’opera di L. diventa una specie di frontone ateniese con una teoria di figure nobilmente togate, su una semplice dualità di piani – lo sfondo storico generico (due, tre date di separazione), la dimensione dove le figure si allineano. L’intreccio delle relazioni, e dei piani multipli è mancante; le figure risultano dalla contraddizione generale d’una speranza utopistica e una realtà capitalistica di divisione del lavoro, dal gioco (tedesco) di aristocratico borghese rivoluzionario (il popolo si perde sullo sfondo) – ovvero la fenomenologia dei rivoluzionari mancati e della frustrazione umanistica.

Tutto calcolato rispetto a Hegel L. non fa che trovarsi di fronte all’identico bivio e optare per l’arte contro la storia – per l’identica ragione per cui Hegel sceglieva la seconda contro la prima: il canone classicista. Se la storia ha ragione, l’arte avrà torto; se la storia ha torto, l’arte avrà ragione per quel tanto che saprà negarla. La misteriosa essenzialità della vita in Omero trapassa nell’odissea dell’individuo problematico del romanzo moderno4; è attraverso la scoperta dell’accettazione tragica dell’immanenza, della «consapevolezza del proprio destino»5, che viene superata l’arte reificata, si verifica l’accettazione goethiana della «catena di tragedie individuali» da cui sorge «il progresso incessante della specie umana»6. E qui l’arte moderna si salva solo per quel tanto che sarà l’espressione della fede nell’umanità oltre le sorti individuali – il criterio logico del realismo, la Totalität, trapassa insensibilmente in quello etico-storico del «periodo artistico», l’Humanität.

L’estetica di L. (che non presenta spunti originali che nei contributi alla «teoria dei generi» e in certe deduzioni oggettive e innalzamenti all’ontologia dello psicologico) va osservata nell’ambito europeo, dove la questione del «distinto» è laterale; e rimane preminente invece la separazione tra l’artistico e l’estetico. È così chiaro che contrariamente all’interpretazione del Della Volpe7, l’intuitività e la sensibilità artistiche non vanno presi in senso gnoseologico e non escludono dall’arte il momento dell’intelletto8. È alla Gestalt artistica che viene attribuita la funzione e la capacità di portare i contenuti – essa operazione tecnica e mediata – a Erlebnis immediata. Tutto ciò è certamente in L. scarsamente elaborato e rimandato ad una approssimativa intelligenza del lettore; sopratutto per la confusione continuamente intercorrente tra il momento di riflessione e di rielaborazione tipicizzante del reale – e il momento della riproduzione tecnico-artistica; per cui il problema del loro rapporto dialettico (di prodotto intellettuale o concettuale e di caratteristico o intuitivo o sensibile)9 vien dato astrattamente per risolto od ovvio; concetti come quello di riflesso e di tipico, che esprimono il risultato di un elaborato movimento dalla realtà obiettiva alla consistenza estetica dell’opera d’arte, vengono abitualmente adoperati nella pratica critica (e non solo in essa) come formule di passaggio immediato e semplice.

È a nostro parere il rifiuto o la minimizzazione della «falsa coscienza» artistica10 (rimandata al sociologismo e al marxismo volgare), il rapporto non dialettico e perciò non-storico e immutabile (perché puramente di trasparenza) tra essere e coscienza, tra cultura e storia – in parte la stessa teoria del valore, il criterio più culturale che estetico della Totalität – e sopratutto l’assenza di una sfera culturale formale solidificata, a impoverire la teoria storiografica dell’arte lukácsiana. La Widerspiegelung funziona idealisticamente appiattendo superficialmente le gerarchie storico-estetiche di Hegel11; ma non certo a vantaggio del movimento interpretativo; il criterio fondamentale umanistico è troppo statico (platonico) e nello stesso tempo contenutistico rispetto a quello del rapporto – qui veramente dialettico – tra totalità e suo momento stesso di espressione artistica in Hegel. Proprio perché la Totalität se non esclude i momenti dell’ideologia e della coscienza immanente (il concetto logico di totalità implica di fatto una relazione dialettica) non sa abbracciare il riflesso stesso – rimane cioè criterio di una poetica, del realismo; non concetto risolutore di una filosofia dell’arte (per la quale bisogna passare dalla Totalität alla Idee). Ne viene dalla formalizzazione assiologica del principio di cui sopra (vale a dire la totalità indifferenziata e passata insieme per positiva e per equivalente nei suoi vari gradi, storici o logici che siano), un eccessivo sfigurare del mondo capitalistico – dal punto di vista ideale – nei confronti delle epoche ad esso precedenti (a causa della divisione del lavoro). Ma in realtà si tratta più di un giudizio estetico (a favore dell’epopea, dell’arte classica) mutuato e convertito in criterio storico. Il problema fondamentale di questo tipo di storicismo da Hegel all’Adorno, sta proprio nella legittimità o meno della Versöhnung, o almeno nel punto in cui essa avviene; il carattere psicologico e culturalmente non accettabile del rifiuto lukacsiano alla conciliazione con la realtà dipende appunto da un troppo stretto richiamo alla polemica contro la «divisione del lavoro», estetizzante e ancora, crediamo, romantica; perché rifiuto a vantaggio di un’utopia e non di una idea regolatrice di cui si vengano dimostrando i momenti concreti. La sintesi ideale lukacsiana rifiuta la decadenza, l’avanguardia, il «progresso» borghese; non le sa ridurre a proprio momento e con ciò stesso si condanna alla sterilità e alla monotonia; metodologicamente il non inserimento dell’opera singola nel contesto di una produzione e nel milieu di una cultura ne svisa ancora il senso particolare, ne violenta l’allusività intima e storica, ancora con la Widerspiegelung diventa esigenza di una continua tensione e complessità che può anche servire a giustificazione per le grandiosità filistee, e condanna capitale – anche sotto forma di silenzio pratico e impotenza teorica – nei confronti di tutto il resto; pretesa che il fondamento analitico di una cultura contemporanea deve fermamente respingere, vale a dire la «totalità delle cose» non può essere posta che dalla totalità
della cultura; la totalità di una molteplicità non può riflettersi in altro dalla totalità di un’altra molteplicità

Mentre da un lato l’ascesa del capitalismo appare momento semplice ed esteriore della disgregazione di una socialità presentata quasi come uno stato ideale a-problematico, un punto fermo quasi astorico (a malgrado di occasionali smentite) che non si trasforma visibilmente nel capitalismo, ma ne pare quasi violentato – se pure irreversibilmente –; dall’altro, l’elemento sintetico rispetto alla molteplicità infinita, «l’impulso alla rappresentazione della realtà»12, è dato dal principio della «Integrität des Menschen», non meno esterno, non meno platonicamente sovrapposto ed estatico per poter essere soddisfacente principio organizzatore13.

La grandezza di L. dipende da quella fenomenologia di forme artistiche che la sua dialettica sa dedurre dalla realtà storica, primi fra tutti i generi. Che del resto hanno sempre costituito l’oggetto fondamentale delle sue ricerche. Alla Weltanschauung dell’«Anima e le Forme» (1910) e di «Teoria del Romanzo» (1920, ma scritto tra il ’14 e ’17) viene a sostituirsi come elemento discriminativo la storia politica che indubbiamente offre maggiori possibilità di giustificazioni alla molteplicità di aspetti presentati dalla letteratura, e nello stesso tempo rappresenta un radicamento obiettivo e meno tautologico. Poiché se la deduzione metafisica si compiva quasi come movimento all’interno dell’esempio scelto (Storm, Novalis, Kierkegaard, Ernst, Kassner, George, Philippe), il nuovo fondamento offre una maggiore resistenza alla trascrizione pura e semplice – è appunto determinazione, condizione e oggetto del riflesso. Le configurazioni reali hanno dei paralleli estetici nei generi, e la storia particolare, il movimento delle grandi direzioni comportano possibili specificazioni del genere. Tra esso e il corso dei fatti si svolge la dialettica della risoluzione individuale di fronte all’uno e all’altro – una lotta tra forma e contenuto che coincide nei capolavori alla tensione tra utopia – come essenza nascosta della vita, che trova la propria unica realtà nella volontà formale, – ed esistenza alienata. La reificazione si scioglie attualmente solo nell’anticipazione artistica; il principio dell’Humanität è lo sguardo di Dio di fronte al quale si svolge la tragedia del vecchio L.14; è l’infinito per il quale il contenuto, intatto, si capovolge di senso, idealmente prima ancora della Gestaltung; ma solo nell’arte la realtà si può presentare ed essere identica e capovolta; l’atto formale contemporaneità dell’utopia.

1 B. z. G. «Einführung in die Aesthetik Tschernyschewskijs», p. 163.

2 Non è più lungo il passo a ignobili, oggettivamente fasciste, categorie come quella degli «uomini semplici».

3 Non mancano precisazioni teoriche in questo senso, ma indubbiamente non diventano se non accidentalmente prassi critica. Ad esempio: «Literatur und Kunst als Ueberbau», pag. 425 in B. z. G. : «… la forma artistica come un riflesso, anche se astratto commisurato al riflesso del contenuto, della realtà obiettiva».

4 L. Goldmann, G. Lukács; l’essayste, Revue d’ésthetique, gennaio-marzo 1950.

5 Marxismo e critica letteraria, p. 342.

6 Goethe e il suo tempo, p. 248.

7 Il verosimile filmico, p. 121.

8 Cfr. ad esempio, un passo in critica a Franz Mehring, in B.Z.G., p. 364, e le pagine sulla «Fisionomia intellettuale dei personaggi artistici» in Marxismo e critica letteraria.

9 Galvano della Volpe, cit., p. 139.

10 D.R., p. 42.

11 B.Z.G., p. 163.

12 B.Z.G., p. 214.

13 Si lega a questo principio la valorizzazione dell’azione nell’epica e nel romanzo balzacchiano. Cfr. pure la citazione di Cernysevskij, in B.Z.G., p. 171: «… schön ist das, worin wir das Leben sehen, wie wir er verstehen und wünschen, wie es uns Freude macht».

14 L. Goldmann, cit., p. 87.

Annunci