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di Romano Luperini

da Controtempo. Critica e letteratura fra moderno e postmoderno: proposte, polemiche e bilanci di fine secolo, Liguori, Napoli 1999.

1. In Lukács la distinzione fra narrazione e descrizione marca la differenza fra realismo e naturalismo, fra l’arte di Balzac, Scott e Tolstoj da un lato e quella di Flaubert e di Zola dall’altro. Soltanto nella prima si realizzerebbero il tipico, assente invece nella seconda.

Attraverso il tipico il carattere precipuo del simbolo – l’unità immediata di particolare e universale che si dà nell’atto dell’Erlebnis – si trasferisce all’arte realista: «Nella raffigurazione del tipo, nell’arte tipica, si fondono la concretezza e la norma, l’elemento umano eterno e quello storicamente determinato, l’individualità e l’universalità sociale»1. Perché il tipico si affermi, sarebbero indispensabili una «presa di posizione» da parte dell’autore nei confronti dei grandi problemi morali e ideologici del suo tempo e una particolare «onestà», quella di seguire la logica narrativa dei personaggi anche se questa contraddice i suoi «più profondi convincimenti» (per questo Balzac può essere progressivo nonostante che la sua personale posizione ideologica sia reazionaria).

Ne deriva un primo problema teorico: come può, allo stesso tempo, uno scrittore abbandonarsi alla logica della propria narrazione rinnegando la propria ideologia e esprimere una presa di posizione, evidentemente – si presupporrebbe – consapevole, nei confronti dei grandi problemi morali e politici dell’umanità? La contraddizione viene risolta col concetto di partecipazione: partecipare al sociale e prendere posizione è, per Lukács, tutt’uno. La partecipazione è, a un tempo, il segno dell’«onestà» di uno scrittore, ciò che gli permette di aderire alla realtà e di rispecchiare naturalmente e spontaneamente – quasi, verrebbe voglia di dire, inconsciamente – il processo storico, e il “medium” attraverso il quale non può che scattare la «presa di posizione». Quest’ultima consisterà dunque in un generico eppur totalizzante atteggiamento etico e sentimentale verso la vita sociale piuttosto che in una organica ideologia o in una Weltanschauung complessiva e consapevolmente organizzata. La «partecipazione» è considerata l’esperienza vera e autentica da cui il grande scrittore realista viene “parlato” e così indotto – anche suo malgrado – a vedere l’essenza nella molteplicità disgregata dei fenomeni e a unire particolare e universale nel tipico. A differenza che in Goethe, l’Erlebnis non è più l’esperienza vissuta sul piano ontologico-naturale, bensì l’esperienza vissuta sul piano sociale. E tuttavia, come in Goethe (da cui Lukács riprende la teoria del simbolo trasferendola in quella del realismo), la conoscenza artistica non si dà nella consapevolezza critica e in un processo di distanziazione razionale, bensì nell’“esser parte” di un tutto, nella capacità di intuire – e per tale via di rispecchiare (per riprendere il termine lukacsiano) – la totalità.

Il saggio Narrare o descrivere? porta a un massimo di trasparenza la teoria lukacsiana dell’Erlebnis sociale come condizione di un’arte a un tempo realista e simbolica. Qui il contrasto fra Scott, Balzac e Tolstoj da un lato e Flaubert e Zola dall’altro viene presentato come contraddizione fra partecipazione e osservazione e dunque fra due modi diversi di porsi nei confronti della vita. Nel primo l’accidentale è ricondotto al di là della casualità, sul piano della necessità; nel secondo resta un mero dettaglio descrittivo, immotivato sul piano della realtà storica e su quello del corrispondente teleologismo narrativo che dovrebbe rispecchiarla. Mentre in Nana di Zola la corsa dei cavalli è il risultato di uno studio specifico dello scrittore che s’interessa alla gara in sé e per sé, descrivendola con precisione analitica in ogni dettaglio senza preoccuparsi di ricollegare i vari particolari a un universale, e cioè alla vicenda del romanzo e alla storia in generale, in Anna Karenina la rappresentazione è invece organicamente inserita in un senso più vasto e complessivo: sarà proprio la caduta di Wronskji a determinare la svolta della vicenda narrativa, anzi – scrive Lukács – «la corsa dei cavalli dell’Anna Karenina è il punto cruciale di un grande dramma»2. Insomma in Zola domina l’accidentale, mentre Tolstoj riconduce il particolare a un contesto generale che gli dà senso e valore. Zola descrive tecnicamente perché esercita il mestiere dello scrittore che studia e osserva; Tolstoj invece partecipa e narra e sembra estraneo alle costrizioni che la divisione del lavoro impone agli scrittori.

In conclusione, per Lukács solo il rifiuto dell’osservazione distaccata e la conseguente partecipazione permettono all’artista di attingere l’unità simbolica e realista fra particolare e universale e di ottenere un duplice risultato: per quanto attiene allo stile, la narrazione, e cioè l’immissione del dettaglio e dell’accidentale nella totalità della realtà; per quanto attiene ai suoi effetti, l’inserimento del lettore nell’esperienza vitale dell’arte, la sua partecipazione alla totalità di quest’ultima. Gli avvenimenti «narrati» da Scott, Balzac o Tolstoj «noi li viviamo», dice Lukács; quelli «descritti» da Flaubert o da Zola «noi li osserviamo»3. L’estraniamento appare inconciliabile con il realismo. La «descrizione» non è che il risultato di un atteggiamento distaccato, riflessivo, astratto, «professionale» da parte di uno scrittore costretto alla «solitudine» sociale e dunque incapace di partecipare alla totalità storica. L’arte di Flaubert e di Zola è segnata in profondità da questa mancanza di Erlebnis:

Flaubert e Zola [ …] non hanno attivamente partecipato alla vita di questa società; né volevano parteciparvi […] Essi non possono che scegliere la solitudine, e diventano osservatori e critici della società borghese. Ma con ciò diventano al tempo stesso scrittori di mestiere, scrittori nel senso della divisione capitalistica del lavoro4.

Da un lato Lukács prende atto delle inevitabili conseguenze del moderno sul piano sociale ed estetico (l’impossibilità della «partecipazione» e la mercificazione dell’arte), dall’altro proprio tali conseguenze lo inducono a una condanna senza appelli: l’accettazione da parte dello scrittore della divisione capitalistica del lavoro, parcellizzando la sua esistenza e costringendo alla specializzazione professionale, gli impedisce la partecipazione alla totalità della vita e sottraendogli la possibilità della mediazione del tipico lo induce alla piatta mimesi del fenomeno rimproverata agli scrittori naturalisti o al sogno astratto dell’universale e della bellezza rimproverato ai decadenti. Gli uni e gli altri poi sarebbero dei formalisti: la cura del particolare scissa dall’universale o, viceversa, il vagheggiamento dell’universale separato dal concreto, produrrebbero la stessa attenzione “specialistica” all’aspetto formale ed estetico ormai scompagnato da quello sociale e morale.

Proprio in questo rifiuto del naturalismo si può rintracciare la causa della radicale incomprensione lukacsiana nei confronti dell’arte moderna. Egli resta prigioniero della nostalgia per un’arte premoderna, caratterizzata da una divisione del lavoro ancora primitiva e scarsamente settorializzante, dall’organicità armonica del simbolo classico e dall’Erlebnis scaturente dalla partecipazione romantica al ritmo della storia. In ciò stanno la grandezza della sua utopia e il suo limite. Il sogno del passato era in realtà, come ben sappiamo, un sogno del futuro. Ma lo spartiacque che egli traccia fra narrare e descrivere, fra partecipare e osservare, lo tiene al di qua della comprensione di un’epoca e di un’arte segnate da capo a fondo dal feticismo della merce, dalla discrepanza fra significante e significato, fra il fenomeno e un’essenza sempre più sfuggente o addirittura inesistente, dall’accidentale, dalla singolarità qualunque, dal frantume in sé non necessitato e non redento e dunque dalla logica della descrizione piuttosto che della narrazione, dell’allegoria piuttosto che del simbolo. Il rifiuto teorico della descrizione e dell’allegorismo è in Lukács l’altra faccia del suo rifiuto politico del moderno.

2. Il saggio di Benjamin Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov5 svolge una serie di considerazioni analoghe a quelle di Lukács ma da una prospettiva completamente diversa, anzi opposta. Per Benjamin la narrazione non può essere più un modello da proporre agli scrittori – come era ancora per Lukács – perché si avvia ormai al tramonto. Essa è strettamente collegata alla capacità di scambiare esperienze e alla possibilità di averle (dunque si stabilisce un nesso, anche qui, fra Erlebnis e narrazione): cosa, nella modernità, sempre più rara se non impossibile. La narrazione presuppone una comunità e un interscambio di esperienze fra il narratore e il suo pubblico, insomma la «partecipazione» lukacsiana («Il narratore prende ciò che narra dall’esperienza – dalla propria o da quella che gli è stata riferita –, e lo trasforma in esperienza di quelli che ascoltano la sua storia»6); sottintende la possibilità di esprimere una sapienza, una autorità e una memoria non solo individuale ma collettiva; e implica un mondo ancora artigianale («La narrazione è una forma in qualche modo artigianale di narrazione […] Il racconto reca il segno del narratore come una tazza quello del vasaio»7). Nel moderno questi presupposti vengono a cadere: per esempio, l’informazione sostituisce la narrazione, diffondendo una infinità di dettagli e di minute spiegazioni, non più storie significative e dotate di un senso generale e dunque capaci di inquadrare le singole notizie in un significato universale. Si capovolgono così le gerarchie. Già Pirandello aveva notato, per esempio, che nei Malavoglia la vita sembra svolgersi «a caso» e lo sperpero dei dettagli non è giustificato da un ordine superiore. Quello che dice Benjamin, riportando il parere di Villemessant, il fondatore del Figaro, circa la caratteristica peculiare dell’informazione, sembra valere sorprendentemente anche per il capolavoro verghiano: «Per i miei lettori è più importante l’incendio di un solaio nel Quartiere Latino che una rivoluzione a Madrid». Egualmente, nel mondo dei Malavoglia un particolare come quello dei topi che divorano a una comare il contenuto di una dispensa e dei gatti che dovrebbero catturarli può essere più importante della battaglia di Lissa. Cosa che per Manzoni non sarebbe neppure immaginabile.

Nella modernità si è perduto il senso della morte, dell’autorità e della memoria. Al posto della memoria storica si dà, per gli artisti come per i collezionisti, solo l’Andenken, il ricordo oggettivato e conservato, l’oggetto-ricordo, separato dal suo contesto, strappato via dall’universale storico o naturale cui originariamente apparteneva: anche la memoria, insomma, si è reificata. Non è certo un caso che, in un altro scritto, il saggio su Kafka, Benjamin faccia propria la tesi di Willy Haas sul Processo e veda il «vero protagonista» del libro nell’oblio (il protagonista sembra di continuo addirittura dimenticare se stesso), e poi aggiunga: «Il dimenticato […] non è mai puramente individuale»8. Nel moderno è tramontata inoltre – scrive Benjamin – «l’epoca in cui l’uomo poteva credersi in armonia con la natura»9 (ed era proprio questa armonia il principale fondamento, per Goethe, a un tempo, dell’Erlebniskunst e della manifestazione dell’arte attraverso il simbolo). Così il romanzo si allontana sempre di più dall’epica (il cui modello è invece ancora implicito nella concezione lukacsiana del realismo). Esso tende irresistibilmente a trasformarsi in un racconto lungo, mentre parallelamente si afferma con sempre maggiore forza il genere del racconto breve o short story.

Insomma Benjamin sta parlando del tramonto della narrazione e dell’avvento della descrizione. E tuttavia – avverte – «nulla potrebbe essere più sciocco di vedere in esso [in tale avvento] solo un “fenomeno di decadenza”»10: si tratta piuttosto di prendere atto che si sta realizzando un processo che coinvolge vaste forze produttive e sociali e che, espellendo la narrazione dall’ambito del parlare vivo, impone nuove forme di comunicazione capaci di riflettere la mutata condizione dello scrittore all’interno della divisione del lavoro e soprattutto la nuova realtà della reificazione; la quale disgrega la realtà, le sottrae qualsiasi significato interno o superiore e condanna la conoscenza, anche quella artistica, ad assumere un atteggiamento allegorico.

In fondo la proposta di periodizzazione è comune nei due critici e teorici della letteratura; ma il segno del giudizio e la comprensione storica del nuovo sono ben diversi. Entrambi vedono una sostanziale continuità fra classicismo settecentesco e romanticismo sotto la comune insegna del simbolo (e Goethe diventa la figura-garante di tale continuità) e una rottura da porsi alla metà dell’Ottocento (a partire dal 1848 per Lukács; da Baudelaire e dalla Parigi dei Passages per Benjamin). Ma la rottura delle avanguardie, che prendono atto del nuovo orizzonte storico e praticano forme di allegorismo artistico e di descrizione piuttosto che di narrazione, non è considerata da Benjamin in un’ottica storica pregiudizialmente negativa, come accade in Lukács. Anzi, essa è vista nelle sue possibilità cognitive. L’allegorismo moderno, che non nasce dalla partecipazione ma dall’estraneazione sociale, rovescia l’atteggiamento della sintonia in quello della distonia, del distacco devitalizzato, inerte, che sembra aver perduto persino la memoria dell’Erlebnis. Mentre riflette l’insignificanza dell’alienazione economica, il carattere frantumato di una realtà da cui la vita vera e autentica sembra defluita per sempre e in cui la natura originaria è stata soppiantata da una natura seconda e artificiale; mentre insomma è specchio omogeneo al moderno e anzi, per così dire, gli è consustanziale; l’allegorismo moderno non si limita a esserne un’omologia passiva, bensì conduce il proprio «furore distruttivo» (Benjamin) contro la sua apparenza di totalità, sviluppando sino in fondo il momento della conoscenza razionale e critico-negativa11.

3. Benjamin non si occupa mai direttamente del naturalismo e vede il momento della rottura col passato non in Zola ma nella linea che collega Baudelaire all’espressionismo. Tuttavia la sua analisi presenta non pochi spunti che possono essere di grande interesse per chi voglia porre il problema storico del naturalismo europeo. Essi suggeriscono due grandi direzioni di ricerca, distinte ma complementari: la prima porta alla definizione del naturalismo (in Italia del verismo) come avanguardia; la seconda, ponendo il momento di rottura a metà del secolo (in Italia negli anni successivi alla proclamazione dell’Unità), allontana naturalismo da romanticismo e avvicina invece naturalismo ed espressionismo.

Guardiamo intanto dove porta la prima direzione di ricerca. Le roman expérimenial di Zola, il principale scritto teorico del naturalismo, presenta un capitolo intitolato L’argent dans la littérature e un altro che porta il significativo titolo De la description. Entrambi puntano a una ridefinizione e a una riqualificazione del ruolo dello scrittore, ponendolo in correlazione con la divisione sociale del lavoro e con le nuove esigenze scientifiche imposte dal progresso moderno. L’atteggiamento, insomma, è quello dello scrittore d’avanguardia, che analizza il mutamento dei tempi, studia la direzione del progresso e si propone come il suo interprete estremo e più accreditato. Alla radice della scrittura non c’è più la passione romantica, l’ispirazione, ma il bisogno di guadagnare, il mestiere, l’attività tecnico-professionale, che deve adeguarsi alla ridefinizione dei ruoli proposta dalla cultura positivistica e dalla nuova organizzazione sociale. Collocarsi all’interno della divisione del lavoro, accettarla e rinnovare in tal senso la funzione sociale dello scrittore appare a Zola un problema unico. Di qui, nei romanzi naturalisti, un nuovo modo d’impostare la descrizione: essa non dovrà esprimere più uno stato d’animo soggettivo ma invece il legame oggettivo che unisce l’uomo all’ambiente. Al posto del termine «nature» o accanto a esso ecco apparire la parola-chiave del naturalismo: «milieu». Le descrizioni dovranno rappresentare l’ambiente che condiziona il comportamento umano, il quale a sua volta in esso trova il proprio naturale completamento. Di qui la loro sovrabbondanza. L’ambiente non è visto come il prodotto del lavoro umano ma come il suo necessario presupposto, dotato di una propria essenza (è il fondamento che determina i fenomeni sociali come una causa e i suoi effetti) e dunque di una propria autonomia. Beninteso, Zola insiste anche sul legame ambiente-personaggi; ma esso si pone sempre, appunto, come relazione fra causa ed effetti. Ebbene, proprio tale autonomia dell’ambiente e tale potere condizionante, mentre amplificano lo spazio della descrizione e pongono in primo piano le cose rispetto all’uomo, rendono impossibile il pathos romantico della «partecipazione» e secondaria la valutazione della capacità d’intervento e di trasformazione da parte degli uomini. D’altra parte, la positura dello scrittore di fronte alla vita sarà quella dello studio scientifico e della estraneità conoscitiva, non certo quella dell’Erlebnis. Ne deriva un’immediata conseguenza tecnico-formale, posta in risalto in Italia anche da Verga. L’impersonalità si identificherà, nel contempo, con un atteggiamento di distacco e con uno stile. Come in ogni gruppo di avanguardia, la novità è sottolineata con forza e viene presentata eminentemente come novità tecnica e formale capace di choquer il pubblico: si pensi al modo con cui Verga sottolinea, nelle lettere scritte negli anni dei Malavoglia, la «audacia» della proposta di una «forma inerente al soggetto» e del programma di farla finita con le solite frasi «lisciate da più di cinquantanni». La sottolineatura dell’aspetto “professionale” del lavoro letterario porta con sé questo necessario “formalismo” (ma al termine, così concepito, non sarà poi da attribuire alcuna valenza negativa). L’impersonalità è una vera e propria rivoluzione stilistica, che rompe decisamente con la scrittura per così dire “personale” della tradizione romantica. Quando Verga e Capuana intendono gettare le basi, anche in Italia, del «romanzo moderno» (così lo chiamano), cercano consapevolmente una soluzione di discontinuità rispetto al grande esempio del romanzo manzoniano.

Tale rottura (e così passiamo a considerare la seconda direzione di ricerca) avviene sul terreno che Lukács chiama dell’«accidentale»: quest’ultimo si accampa ormai in primo piano, si emancipa dall’universale cui Manzoni e i romantici lo legavano e afferma il diritto di esistere nella propria autonoma parzialità. Nei Malavoglia, come abbiamo cominciato sopra a osservare, questo processo è già in atto, col rovesciamento delle tradizionali gerarchie. Il romanzo appare in bilico fra un’esigenza di narrazione, di autorità, di epicità, di simbolismo e un’altra di frantumazione grottesca e di descrizione minuta, fra un registro epico-lirico e uno oggettivo-umoristico, fra romanzo antropologico di padron ’Ntoni, tendenzialmente monologico, e romanzo storico e polifonico di ’Ntoni (il quale, infatti, a differenza del nonno, non è più un personaggio epico, ma un personaggio problematico, dunque “romanzesco”). Non per nulla un maestro dell’espressionismo, Pirandello, può assumere a modello proprio la casualità, la frantumazione descrittiva, l’aspetto antigerarchico dei Malavoglia e lodare nel 1920 questo romanzo adducendo le stesse ragioni e impiegando quasi gli stessi termini, con cui l’anno prima aveva elogiato il romanzo espressionista di Tozzi Con gli occhi chiusi (e d’altronde anche Tozzi riprenderà la lezione di Verga). Il processo avviato nei Malavoglia si completa in Mastro-don Gesualdo, ove l’epica, la lirica e il simbolismo hanno ormai ceduto il passo all’allegorismo moderno, al dominio della cronaca e della descrizione, alla frantumazione episodica dello stesso tessuto narrativo. Il racconto si condensa in grumi narrativi separati fra loro e assemblati con la tecnica allegorica del montaggio, che tutti li subordina alla tesi su cui il romanzo è costruito (il trionfo della morte e del nulla in una vita subordinata al feticcio della roba). La circolarità, il pathos simbolico, l’incanto della natura, la possibilità di “aura”, che ancora resistono nei Malavoglia, vengono a dissolversi in questo romanzo senza mito e senza idillio, in tutto omogeneo allo spietato mondo che rappresenta e tuttavia capace di efficacemente conoscerlo e metterlo a nudo.

Come il particolare si affranca dall’universale nel tessuto narrativo ormai molecolare dell’opera, così avviene anche nelle singole rappresentazioni e soprattutto nella ritrattistica. Nel Mastro essa presenta già alcuni caratteri dell’espressionismo: il ritratto a tutto tondo, caro alla tradizione romantica, è abbandonato e lo scrittore isola invece alcuni dettagli fisiognomia esasperandoli e ingigantendoli con la tecnica della “zumata”. L’animalizzazione (si pensi alle frequenti rappresentazioni dei fratelli Trao), la riduzione al grottesco già preludono all’espressionismo di Pirandello e di Tozzi. Ovviamente questi due scrittori sono già al di là della concezione positivistica del mondo di Verga e immaginano in modo assai diverso il loro ruolo sociale avendo deposto ormai ogni pretesa scientifica. D’altronde, il processo di estraneità sociale degli artisti si è nel frattempo approfondito, divenendo radicale. E tuttavia una continuità è chiaramente percepibile (oltre che esplicitamente dichiarata).

Né si può dimenticare, a questo proposito, la mediazione di De Roberto che, cinque anni dopo il Mastro, ne aveva ripreso la lezione nei Viceré. Il furore negativo di De Roberto non sarebbe possibile dall’interno della «partecipazione» romantica. La sua estraneità diventa ininterrotta ferocia descrittiva. E questa di nuovo consiste nello strappare il dettaglio dal contesto, nell’enfatizzarlo, nello stravolgerlo, nell’accostarlo ad altri e infine nell’assemblare tutti questi frammenti in un ordine narrativo che li sottopone al rigore di un’implacabile dimostrazione insieme etico-politica e scientifica. C’è, nel Mastro e nei Viceré, un delirio glaciale e convulso («un’inquietudine irrigidita», direbbe Benjamin) che squaderna frantumi di realtà ormai svuotati da qualsiasi possibilità di interno significato. L’ordine delle cose si è separato da quello dei valori e del senso. L’unico significato possibile – e del tutto negativo – è quello che lo scrittore allegorico freddamente costruisce attraverso il montaggio di frammenti in sé del tutto accidentali. Per questo è impossibile sottrarsi all’impressione che tale gelido delirio sia già alle soglie del grande espressionismo europeo.

1 G. Lukács, Narrare o descrivere?, in Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Torino 1957, p. 43.

2 Ivi, p. 276.

3 Ivi, p. 282.

4 Ivi, p. 285.

5 W. Benjamin, Angelus Novus, Einaudi, Torino 1982, pp. 247-274.

6 Ivi, p. 251.

7 Ivi, p. 256.

8 Ivi, p. 296.

9 Ivi, p. 261.

10 Ivi, p. 251.

11 Questo punto è stato da me sviluppato in R. Luperini, L’allegoria del moderno, Editori Riuniti, Roma 1990, pp. 84-100, cui sono costretto a rinviare.

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