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di Giuseppe Prestipino

in «Paradigmi. Rivista di critica filosofica». n. 12, 1986.

da Realismo e utopia, Editori Riuniti, Roma 2002.

«Da quando sono stato in grado di pensare», afferma Lukács ripercorrendo le vicende della propria vita, «io sono sempre stato contro il positivismo»1. In effetti, la critica del positivismo è uno dei motivi ricorrenti della sua riflessione, dagli esordi giovanili fino alla postuma Ontologia. E tuttavia, almeno fino a quando le grandi opere sistematiche della tarda maturità non avranno dipanato il contesto filosofico nel quale il suo realismo estetico tendeva a situarsi, il modello di un’arte e di una letteratura realista intrattiene in lui un rapporto piuttosto ambiguo con la tradizione del positivismo e del marxismo positivisteggiante.

Tra i molteplici vincoli di parentela con altre attività dell’uomo (arte e abilità artigiana, arte e impegno sociale, arte e devozione religiosa, arte e mondo magico, arte ed esercitazione linguistico-comunicativa, arte e scienza), la cultura del positivismo nella sua vocazione “scientista” aveva privilegiato l’affinità tra rappresentazione artistica e verità scientifica. Ho detto «la cultura del positivismo» perché quel concetto si ritrova, più che nelle teorizzazioni sull’arte dei filosofi di professione, in alcuni presupposti comuni a uomini di pensiero e di scienza, nelle poetiche di singoli artisti, romanzieri, autori o attori di opere teatrali e nel giudizio di fruitori e critici.

Il modello di un’arte-verità (scientifica), proposto dalla cultura del positivismo, rinviava a un’idea di scienza nella quale il dato di esperienza era — dalle teorie logiche, gnoseologiche ed epistemologiche del tempo — assunto come incondizionato, la raccolta dei dati era considerata operazione preliminare e il procedimento conoscitivo era fatto poggiare sull’induzione e sulla generalizzazione. Le generalità in tal modo ottenute erano vere di una verità che faceva tutt’uno con la asserita realtà dei dati empirici di base. (Era un’immagine della scienza molto distante da quella che noi oggi accogliamo, sulla scorta delle epistemologie post-positivistiche, o anche neo-positivistiche).

All’assolutezza delle basi empiriche, postulata nelle teorie della conoscenza scientifica, corrispondeva, nella concezione corrente dell’arte, il canone della “fedeltà” al reale, fino allo scrupoloso “rispecchiamento” della realtà stessa: dei comportamenti umani e del loro ambiente (naturalismo, verismo). Al procedere induttivo e generalizzante dell’indagine scientifica doveva corrispondere, nell’arte, una ricerca di tipizzazione in cui confluivano, assumendo nuovo significato, precedenti modelli di epoca classica (poetiche aristoteliche, commedia di caratteri ecc.). Tra il naturalismo descrittivo dei singoli comportamenti, nella loro ambientazione naturale o sociale, e la caratterizzazione generalizzante dei tipi permaneva, tuttavia, in linea di principio, una dualità irrisolta.

Lukács si convinse di averla risolta, facendo ricorso a uno strumentario categoriale mutuato dalla tradizione hegeliana: nel corso del ventennio 1933-1953 (dall’ascesa del nazismo in Germania alla morte di Stalin), il tipico in arte fu da lui concepito come mediazione e sintesi tra il singolare e l’universale, come quel “particolare” che, pur conservando i tratti della singolarità empirica, la innalza a universalità2 e che perciò esclude sia una resa superficialmente naturalistica, sia una pretesa purezza di forme astratte e comunque separate, semplicemente “allegoriche” nei confronti del sensibile3. Ma, in questo suo proposito antipositivista, Lukács si discostò da Hegel e recepì, suo malgrado, alcuni elementi della stessa cultura positivistica.

Si discostò da Hegel perché respinse la nozione di arte come conoscenza incompiuta, come rappresentazione dell’idea nella quale la forma sensibile costituisse sì una dote originale, ma anche un limite che dovesse essere oltrepassato o superato dal sapere assoluto, dalla scientificità insuperata dello stesso filosofare. Il valore conoscitivo, il valore di verità, nell’arte fu da lui giudicato uguale o maggiore che nella scienza o nella filosofia4 (almeno finché non intraprese la stesura della grande Estetica della tarda maturità). D’altra parte, nel rinviare il valore di verità dell’arte a un mondo situato “fuori” rispetto all’arte stessa, a una folla di esperienze oggettivamente date, fedelmente raccolte e realisticamente tipizzate, quindi nel ricondurre a un modello in qualche modo “scientista” anche la produzione artistica, egli si avvicinò inconsapevolmente all’aborrito positivismo.

Ma, come accennavo, il nesso arte-scienza (la cui emergenza è incontestabile, specie nell’età contemporanea) è uno dei nessi dell’arte, non il solo né il più autentico. Peraltro, l’arte contemporanea, pur rinunciando alla pretesa di superare il potere conoscitivo della scienza sullo stesso terreno della scienza, tende a “simulare” non una, ma diverse e successive modalità del fare scienza: ad esempio, quelle che celebrano la priorità epistemologica dell’astrazione, o della convenzione costruttivistica, della prefigurazione modellistica, o quelle che tendono a formalizzare e a concettualizzare entità fisiche o psichiche, rispettivamente, sub-sensibili o sub-conscie. Nel rapportarsi alle ideazioni e alle procedure della scienza, in breve, l’arte contemporanea guarda alle scienze e alle metodologie scientifiche quali si sono configurate dopo la fase positivistica.

Lukács non comprese appieno i nuovi indirizzi della scienza contemporanea e accreditò implicitamente un modello di scienza induttiva e generalizzante derivato da quella metodologia positivistica che aveva sempre respinto con risolutezza in sede teorica, senza riuscire a contrapporle una metodologia e una gnoseologia radicalmente diverse, anzi ostinandosi a bandire la gnoseologia in quanto tale dal novero delle discipline filosofiche rigorosamente fondate in senso storico-materialistico. Perciò non comprese che le avanguardie artistiche e letterarie perseguivano forse un “realismo” più adeguato5 ai percorsi sperimentati nel nostro secolo dal sapere in generale e dalla conoscenza scientifica in particolare. Combatté gli esponenti delle avanguardie perché, a suo giudizio, la loro «angoscia come affetto dominante», lungi dal testimoniare, con strumenti nuovi di conoscenza, il «caos» regnante nella società contemporanea, sarebbe soltanto l’«espressione emotiva» di una «incapacità di scorgere le leggi e la direzione dello sviluppo sociale», sottostanti al presunto «caos»6.

Dobbiamo constatare, d’altronde, che gli oppositori marxisti di Lukács, a loro volta, non riuscirono a dare una giustificazione efficace del favore accordato agli esperimenti dell’avanguardia artistica, musicale, letteraria, teatrale, e quindi non giunsero a scalfire, nello stesso Lukács, la sua radicata convinzione antimodernista. Proposero infatti una giustificazione essenzialmente sociologica dell’avanguardia; ossia privilegiarono il nesso arte-società anche in situazioni nelle quali quel nesso era piuttosto debole o problematico. Interpretarono i fenomeni artistici contemporanei in chiave di trascrizione simbolica (“allegorica”, secondo Lukács) del presunto decomporsi, disgregarsi, frantumarsi della società borghese. Più avvertiti, Bloch, Adorno, Brecht7 e altri ravvisarono nella perdita di senso del mondo borghese, e nella sua incapacità di ricreare una unità sensata del reale, la legittimità delle operazioni di un «montaggio» surrealistico, espressionistico, costruttivistico, o astrattizzante, dodecafonico-seriale, monologante e interiorizzante, o infine epico-estraniante. Giudicarono poco rilevanti le assonanze tra esperienze artistiche e nuove modalità della prassi lavorativa o tra elaborazioni artistiche e nuovi orizzonti dell’indagine scientifica: assonanze sulle quali avevano, invece, posto l’accento in vario modo il formalismo, il costruttivismo e il futurismo russo negli anni venti8, prima di essere travolti dall’azione discorde, ma oggettivamente convergente, del Proletkult e del realismo imposto dall’ortodossia stalinista. L’avversione all’«intelletto illuministico», alle «correnti fredde» del pensiero e alla ragione calcolatrice fu ben più tenace in loro che nel giovane Lukács. In ciò furono anch’essi, fatta eccezione per Benjamin, “antimodernisti”. Sfuggì alla loro osservazione una delle motivazioni significative dell’avanguardia contemporanea; perciò la loro risposta al realismo di Lukács, dicevo, fu meno efficace.

1. — Ripercorriamo brevemente le prime tappe dell’itinerario di Lukács. A suggerirgli il ripudio delle proprie opere giovanili fu il fanatismo del convertito a una fede missionaria? O la sottomissione ipocrita all’ortodossia politica? O il presunto inaridirsi di ogni originalità in un uomo intento alla «distruzione della propria ragione», secondo i sarcasmi feroci di Adorno? Le prove, in favore o contro simili ipotesi, sono solitamente ricercate nelle opere della maturità. È ormai tempo di rovesciare il procedimento dell’accusa, o della difesa, e di interrogare gli scritti e le testimonianze degli anni di gioventù. La vicenda della valigia di Heidelberg contenente più di 1600 lettere e appunti, che Lukács depositò il 7 novembre 1917 nella Deutsche Bank e poi dimenticò per sempre, ci svela forse implicitamente una congenita e originaria vocazione che quelle stesse lettere giovanili ora attestano in modo esplicito: la vocazione ad abolire e obliterare, in uno con la propria «vita vissuta», i «pensieri pensati» e perciò da lui sentiti come inattuali ed estranei.

L’Epistolario 1902-1917 di György Lukács, a cura di E. Karádi e E. Fekete è disponibile per il lettore italiano dal 19849. L’edizione italiana, che riproduce quella tedesca (Briefwechsel 1902-1917)10, è più ricca di quella francese (Correspondance de jeunesse)11 e, per certi aspetti, di quella ungherese. Il volume, comprende anche missive di Bloch, Jaspers, Simmel, Weber, Polányi, Balázs e altri, inserendosi così in un più ampio interesse editoriale per incontri e vicende personali di protagonisti della cultura novecentesca: si vedano ad esempio la ricostruzione storico-critica di Mary Gluck (Georg Lukács and his generation)12, la raccolta Ernst Bloch und Georg Lukács. Documente zum 100. Geburtstag13 e i due volumi Ernst Bloch Briefe 1903-197514.

In una lettera del novembre 1908, scritta e non spedita a Irma Seidler, Lukács preannuncia il suicidio. Lo preannuncia, non lo mette in atto (Irma, invece, si toglierà la vita davvero, senza darne preavviso). Quel mancato «suicidio» assume il valore di una prima ricusazione letteraria del proprio passato: la prima di una lunga serie. È vero che nella lettera egli mostra di non dubitare delle sue idee; che, anzi, si compiace, con ingenuo narcisismo, del «prevedibile riconoscimento delle [sue] idee più grandi da parte di grandi uomini di scienza». Ma altre lettere, scritte — e spedite — a vari interlocutori e amici (soprattutto al sensibile e fedele Leo Popper), ci illuminano sulla precarietà che egli via via avverte nei risultati della sua ricerca giovanile.

La sete di giudizi encomiastici tradisce un sentimento, insieme, di solitudine e di insicurezza intellettuale. Nell’aprile 1909 afferma di aver «gradito indicibilmente» le parole scrittegli da una donna: «non abbiate riguardo per le donne […]. Noi non stiamo lì a fare da ostacoli, ma da gradini attraverso cui gli uomini salgono più in alto» (affermazioni che oggi ci farebbero inorridire). Più tardi, la solitudine gli appare come uno stato che «si ottiene solamente attraverso e dopo i più profondi sentimenti di appartenenza» (1911). Ma «le cose realmente importanti accadono quando si è soli». Arte e vita (il pensato e il vissuto) sono mondi separati: in ciò trova la sua giustificazione anche l’egocentrismo di colui che ha scelto, come sua missione, il lavoro intellettuale e, perciò, paga il prezzo di un’esistenza dimidiata, priva di affetti.

Nell’ottobre 1909, difendendosi dalla ricorrente accusa di oscurità, dichiara: «i nostri contenuti non sono comunicabili»; solo la forma «può suggerire all’ascoltatore parimenti dei contenuti»; la forma è unitaria in quanto è unilaterale (o «unimateriale»), Leo Popper gli fa eco: la forma è destino, poiché è l’unico ponte tra le anime. La forma, scrive nel luglio 1911, è estranea alla vita perché gli elementi che vengono a conflitto nella vita non sono mai tra loro omogenei: avvertiamo, qui, l’eco delle categorie estetiche di Fiedler, la cui «logica del visibile» è pensata, scrive Weber a Lukács nel marzo 1913, come un «qualcosa di sovra-vissuto». Del resto, sostiene Lukács, il suo primo e più organico lavoro giovanile tratta della forma drammatica perché essa rinuncia a «descrivere» i contenuti e si limita a «stilizzare» il mondo. Anche Kant e Simmel lo confortano in questa opinione.

Le metafisiche razionalistiche si illudono di poter «vedere, sentire, vivere come unità il molteplice, il qualitativamente diverso e incommensurabile». In realtà, unificano un mondo già (da esse, aprioristicamente) unificato. «La filosofia razionalistica è perciò arte inconsapevole», egli afferma nel dicembre 1910. Lo stile «saggistico» è invece, per lui, il «tentativo» di una filosofia che sa i propri limiti e, facendosi critica d’arte, si libera per metà di quella inconsapevolezza. È una tappa, a mezza strada nel cammino che conduce alla «vera» filosofia; ed è, per altro verso, l’autocritica (della filosofia) come sola filosofia possibile. Del resto, la «forte affinità della filosofia con la critica» è sottolineata ancora in una lettera indirizzatagli da Mannheim nel 1912 e di quella affinità, come è noto, negli stessi anni, Croce elabora la sistematica, pur senza indulgere alle commistioni stilistiche tra le «distinte» forme della teoresi concettuale e dell’arte (Croce e la cultura italiana, specie di tendenza «attivistica», suscitano qualche interesse nel giovane Lukács, che rievoca più volte i suoi soggiorni fiorentini).

Ed ecco il senso della caducità di tutta la produzione giovanile: «credo che il Philippe sia stato l’ultimo saggio “anima e forme”. Adesso viene la “scienza”, lentamente. E viene forse, come indennizzo per l’abbandonato lirismo, la vera metafisica. Ma anch’essa lentamente. Comunque avrò la pazienza d’aspettare» (ottobre 1910). Nel settembre 1912 dirà del suo L’anima e le forme, libro-simbolo del «periodo che si usa chiamare giovinezza»: «In realtà per questo libro, che probabilmente è meno di un inizio, non dovrei sperare di essere compreso, e certo non potrei esigerlo (come può pretendere un atto dello spirito che sia oggettivo, conchiuso). È infatti pieno di sapere intuitivo su ciò che (per me) verrà, di pensieri la cui via e meta solo ora — quando il tutto e la sua forma mi sono divenuti assolutamente estranei — vanno diventando chiare».

Qual è la «meta»? L’Estetica di Heidelberg, sua prima e ancora malcerta opera sistematica, non è solo una prova suggeritagli da opportunità accademiche, secondo i consigli di Emil Lask trasmessigli da Weber nel 1916. Infatti, nella lettera-saggio a F. Bertaux del marzo 1913, ripensando alle tradizioni della grande cultura tedesca, egli ha già concepito una rinnovata fiducia nel prossimo ridestarsi della «volontà di sistema», dopo le prove fornite da una «saggistica» certo «raffinata», ma inappagante.

2. — Nella sua intervista autobiografica (Pensiero vissuto), il vecchio Lukács offre chiari esempi di una tendenza all’autocritica a lui congeniale anche quando non vi è costretto da pressioni politiche. Della sua trattazione giovanile sul dramma moderno, ispirato alla filosofia simmeliana, disapprova l’accento posto sul carattere sociale dell’arte. Di L’anima e le forme, scritto in ungherese e poi, fra il 1910 e il 1911, da lui stesso tradotto in tedesco, deplora lo stile «fortemente manierato e […] anche inaccettabile». Ammette di avere ricevuto da Weber (e da Kant) le maggiori suggestioni per la propria estetica giovanile, nella quale, tuttavia, gli sembrano ancora «parzialmente» valide una prima, embrionale problematica ontologica15 e le affermazioni che si riferivano al «medium omogeneo della qualità in arte»16.

Nel primo dei due manoscritti di cui la sua estetica di Heidelberg si compone, quello che nella traduzione italiana reca il titolo Filosofia dell’arte (1912-1914), Lukács scriveva che la stilizzazione propria dell’opera d’arte consiste in «una esagerazione contraddittoria e in una negazione altrettanto contraddittoria del dato individuale»17. Ne desumeva una sorta di primato dell’arte, tra le attività spirituali. In essa «si realizza ciò che alle altre espressioni umane viene negato», o accordato in maniera dubbia. L’arte soltanto riesce a eliminare «sia ciò che è astratto sia l’elemento esclusivamente personale, e l’assoluta unità di Individuale e Superindividuale sembra così raggiunta grazie alla conciliazione dei contrari, alla coincidentia oppositorum»18.

Queste enunciazioni si collocano, certamente, sulla linea di continuità tra il giovane Lukács e il Lukács maturo posta in luce soprattutto da Tertulian19. Esse offrivano una base filosofica generale al concetto estetico, che Lukács aveva derivato da Fiedler, del carattere unisensoriale della raffigurazione artistica autentica. Con l’affidarsi a un solo organo di senso, o a una sola qualità sensoriale, l’artista non sopprime, anzi intensifica l’esperienza dell’eterogeneo (delle differenti, individuate datità)20. Esperire artisticamente è scegliere un «“punto di vista” omogeneizzante», fare del «mezzo» sensoriale prescelto (ad esempio, il colore nella pittura) una diretta esperienza e, insieme, un «simbolo» capace di esprimere univocamente e unitariamente altre esperienze accostate per via indiretta (ad esempio, il peso, la materialità ecc.)21. Nel genere tragico, peraltro, il “punto di vista” essenziale non è offerto da una qualità sensibile, ma dalla considerazione della morte come l’approdo verso il quale appare proteso ogni istante della nostra vita e senza il quale la vita stessa sarebbe intollerabile: già nella sua prima opera, Storia dello sviluppo del dramma moderno, si era affacciato in chiave sociologica (l’epoca del dramma è l’epoca eroica della decadenza di una classe, del suo tramonto)22 quel concetto che, in un saggio di L’anima e le forme («Metafisica della tragedia») e poi nella stessa Filosofia dell’arte23, si sarebbe ripresentato come meditazione sull’esistenza individuale, anticipando le riflessioni heideggeriane24.

Nel secondo manoscritto, al quale il traduttore italiano ha dato il titolo Estetica di Heidelberg (1916-1918), il procedimento fiedleriano dell’isolare un determinato oggetto, o meglio un “punto di vista’ su di esso, era descritto in termini husserliani, come una fenomenologica «riduzione omogenea» che «mette in parentesi» gli altri oggetti o modi di esperienza25. Vedremo in seguito le tappe salienti della riflessione di Lukács sulle potenzialità rivelative e veritative del «punto di vista», da lui interpretato, nelle opere della maturità, dapprima come un prendere partito per la classe sociale in ascesa — conseguendo perciò una visione adeguata della realtà nel suo movimento storicamente oggettivo26 —, infine come un prefigurare l’unità del genere umano: conseguendo perciò la dispiegata autocoscienza che ci dischiuda la comprensione piena del movimento reale. Quest’ultima interpretazione del «punto vista» si riannoderà, nella grande Estetica, alla tesi giovanile che ravvisava nell’arte la felice assunzione della «realtà empirica» nella «sua possibilità utopica»27.

3. — Dopo il 1917 Lukács abbandonò per qualche tempo le questioni estetiche per i problemi «etici» in senso lato: o etici in quanto politici; così egli stesso ci presenta la “svolta”, nei suoi ricordi autobiografici28. A partire da Tattica e etica (1919) e da Storia e coscienza di classe (1923) fino alle Tesi di Blum (1928), la sua riflessione cercò di rispondere, sul terreno dei rapporti tra etica e politica, a un’esigenza teorica che, negli anni precedenti, come abbiamo visto, gli si era affacciata sul terreno estetico: l’esigenza di coniugare la realtà effettuale ed empirica con la normatività del valore, riscattando le angustie o le asprezze della prima e concretizzando l’astrattezza della seconda. La saldatura era stata sperimentata nel rapporto tra organizzazione e coscienza di classe29. Anche il nesso guerra-rivoluzione gli appariva esemplare: la possibilità di abbattere il capitalismo nel fuoco della guerra si era realizzata attraverso una vicenda che dalla lotta intransigente, ma isolata, di Liebknecht era culminata nel realismo rivoluzionario e risolutore di Lenin30.

Il divorzio tra i fatti e i valori, familiare anche alla scuola neokantiana, sotto la cui influenza egli stesso si era formato31, gli appare in seguito, sempre di più, un destino della cultura borghese che la prima guerra mondiale, l’avvento del fascismo e infine il secondo conflitto mondiale avrebbero reso tangibile e oltremodo temibile. A giudizio di Lukács, l’assolutismo positivistico dei nudi fatti32 si era rovesciato nel suo contrario apparente, ossia nell’esaltazione irrazionalistica o mistica33 di valori trascendenti e assoluti, per ripiegare infine di nuovo sul terreno (neo) positivistico, quando gli orrori della seconda guerra mondiale e la caduta del fascismo avrebbero reso ormai improponibili le filosofie apertamente irrazionalistiche34. Dirà molto più tardi, riferendosi ai misfatti dello stalinismo e alla sua sopravvivenza, che l’«irruzione neopositivistica nel marxismo attuale deve essere messa in rapporto con il predominio dei principi tattici sui principi teorici»35.

È questa, ritengo, la ragione etica e teorica più profonda (al di là del proposito contingente di facilitare un’intesa con la tradizione migliore del razionalismo borghese, durante la guerra di liberazione antifascista) del rifiuto che Lukács oppone alla perentoria antitesi zdanoviana tra materialismo e idealismo; antitesi che gli appare, verosimilmente, viziata dello stesso errore imputabile alla cultura positivistica, quando aveva nutrito la tragica illusione di poter sancire una separazione radicale tra i fatti e i valori. A giudizio dell’ultimo Lukács, l’assenza di mediazioni concrete caratterizzerà le tendenze deteriori da lui avversate nei campi più diversi: volgarmarxismo, economicismo, utopismo etico, “proletkult”, settarismo, schematismo, naturalismo, romanticismo rivoluzionario (come variante del simbolismo), volontarismo, soggettivismo, stalinismo, ecc.36.

Il proposito di invalidare l’esclusività dell’alternativa zdanoviana tra materialismo e idealismo e di contrapporle quella, resa particolarmente attuale dalle vicende storiche, tra razionalismo e irrazionalismo è, tra gli altri, un motivo ispiratore di La distruzione della ragione, scritta in gran parte durante la guerra e conclusa negli anni cinquanta37. L’intenzione antizdanoviana, che circola tra le righe dell’opera, non basta certo ad assolverla dalla rigidità e dallo schematismo con cui vi si condannano i più diversi orientamenti di pensiero. Tuttavia, in quegli anni, non dimentichiamolo, anche uno studioso come Cassirer lascia da parte il distacco accademico e mette sotto accusa correnti culturali diverse perché avrebbero preparato il terreno al dilagare della barbarie38; e similmente Popper traccia un confine perentorio tra razionalismo e irrazionalismo, assegnando tuttavia a quest’ultimo anche la ragione storica di Hegel e di Marx e spianando davvero la strada, in tal modo, all’odierno “neo-irrazionalismo” generalizzato: che cosa resta, infatti, al dominio della ragione se le è sottratto il mondo storico?

In una prospettiva storica ormai distanziata e diversificata, accade oggi ad alcuni studiosi di spiegare e di comprendere, se non anche di accettare, la visione provocatoriamente antidemocratica del grande Nietzsche, il filonazismo di Heidegger e di Carl Schmitt, il fascismo di Giovanni Gentile; e di giudicare invece con il metro della più rigida censura moraleggiante lo stalinismo (peraltro incongruo e contraddittorio) professato da Lukács negli anni trenta e quaranta. Eppure, tra coloro che infieriscono con particolare severità su Lukács, più d’uno potrebbe sedere sul banco degli accusati. Un libro di George Labica39 si apre con il motto felicemente derisorio

j’étais stalinien

Anonyme du XXe siècle

Anch’io vorrei, come Labica, che l’anonimo uscisse dall’anonimato. Lo ritroveremmo forse tra coloro il cui sano sdegno antidogmatico si esprime pur sempre con accenti dogmatici e persino fanatici. E potremmo fargli osservare come, nel suo antistalinismo di oggi, egli sia incapace di rendere (storicamente) giustizia ad alcune ragioni del proprio stalinismo di ieri. L’adesione di grandi personalità rappresentative della cultura europea e mondiale, che guardarono alla Russia di Stalin come all’alba travagliata di una nuova storia, non sarebbe comprensibile senza una qualche loro apprensione della drammatica necessità di una diga forte contro l’irruzione barbarica del nazismo. Perché, dunque, tra tanti intellettuali che condivisero allora quella scelta, soltanto Lukács è oggi obliato o, implacabilmente, sotto accusa? A me pare che la peculiare “sfortuna” di Lukács derivi dal fatto che egli solo, tra i grandi della cultura occidentale, fu laudatore di Stalin e, insieme, “inattuale” pensatore “hegelo-marxista” (Della Volpe, ad esempio, non lo fu); fu ossequiente allo stalinismo e insieme tenace avversario dell’«irrazionalismo» (tale non fu certo Ernst Bloch); fu “stalinista” e insieme antimodernista sul terreno estetico-artistico (Brecht, Eluard, Aragon, Neruda, Picasso furono in varia misura partecipi dei movimenti di avanguardia); infine, nessun altro grande intellettuale fu quanto lui condizionato, nella vita e nel pensiero, dalla disciplina di partito.

La condanna del Lukács apologeta di Stalin accomuna ed esaspera le condanne che gli vengono inflitte, a seconda degli accusatori, ora per la sua “partiticità”, ora per il suo realismo estetico, ora per la sua opzione razionalistica in filosofia, ora per la sua lettura ontologico-materialistica di Marx, ora per un marxismo che in lui si proclama ancora «erede della filosofia classica tedesca»: ossia per i molteplici aspetti che lo fanno apparire, alla maggior parte dei critici odierni, inattuale o superato e degno, appunto, di oblio. Le diverse e convergenti reiezioni o incriminazioni fanno ormai di Lukács, per così dire, un capro espiatorio dalle molte teste da recidere tutte insieme.

4. — Ritorniamo al pensiero estetico di Lukács e osserviamolo sin dagli inizi del suo periodo “staliniano”. Negli anni trenta, quando Stalin decide di ridimensionare la statura teorica di Plechanov, negandone la funzione mediatrice sulla linea Marx-Lenin, Lukács crede di poter cogliere in quell’operazione un intento antipositivistico e perciò di potere più facilmente condividere un generico orientamento staliniano40.Per inciso: in un’illusione analoga cadde, per poco, il Gramsci anti-buchariniano. In accordo con Lifsič, Lukács critica allora gli imprestiti di Plechanov dal positivismo francese, e quelli di Mehring dal kantismo e da Schiller, sostenendo che l’estetica in Marx è parte integrante e originale del suo sistema di pensiero.

Ma a Stalin le questioni estetiche e letterarie in quanto tali non interessano. D’altra parte, contro l’imperversare, all’ombra del suo potere, di opere piattamente propagandistiche, Lukács e la Usievič cercano, negli anni della repressione più acuta, di valorizzare la lettera (solo allora rinvenuta) che Engels aveva indirizzato a Miss E. Harkness nell’aprile 1888 sulla questione Balzac. La lettera suggerisce, come è noto, che a cattive ideologie può corrispondere una capacità artistica eccellente e la Usievič se ne serve (sulla Literaturnyi kritik, alla quale entrambi collaborano) per attaccare coloro che, viceversa, professano l’ideologia politica “buona”, ma producono pessima poesia e pessima letteratura. Malgrado l’asprezza dei suoi attacchi, la Usievič non finisce in carcere, farà notare Lukács41. Con la sua scelta in favore del realismo in arte, egli rifiuta, in sostanza, il criterio esplicitamente politico-propagandistico con cui la critica “ufficiale” pretende giudicare le opere degli artisti o degli scrittori e rifiuta le preferenze, implicite forse nello stesso Stalin, per un naturalismo letterario imparentato con un “romanticismo rivoluzionario”: il romanticismo è, secondo Lukács, la «cattiva coscienza del naturalismo»42.

Negli anni trenta e quaranta, il suo prevalente interesse per gli studi di estetica e per la saggistica critico-letteraria non rappresenta una fuga dalle esigenze teorico-filosofiche ed etico-politiche. Sono ormai note le nuove basi «ontologiche» di una riflessione estetica nutrita, dopo il 1930, dai riscoperti Manoscritti marxiani del 1844 e confortata dal sodalizio con Lifsič, che peraltro incoraggia in Lukács le tendenze antimoderniste43. La conoscenza della lettera di Engels sul caso Balzac, la rimeditazione degli spunti di Lenin a proposito di Tolstoj o di Gorkij e le altre occasioni che, tra il 1932 e il ‘33, lo inducono a riflettere su «Feuerbach e la letteratura tedesca» sono momenti essenziali attraverso i quali si va delineando la sua nuova concezione del realismo in letteratura. In questi anni, tuttavia, la sua battaglia critica è, in prevalenza, difensiva: la rivalutazione di un certo “positivismo sano”, adombrato da Feuerbach e presente sia nel vecchio Engels, sia in alcuni giudizi di Lenin, gli appare, per così dire, operazione necessaria a fronteggiare il positivismo torbido e il sensualismo decadente della letteratura borghese, ormai divenuta preda di richiami “irrazionalistici”.

Feuerbach aveva sostenuto, nei Principi di filosofia dell’avvenire, che oggetto dell’arte è il sensibile: «L’arte rappresenta la verità di ciò che è sensibile». Ma il difetto di Feuerbach e di coloro che a lui si richiamano nella cultura tedesca, afferma Lukács riecheggiando le Glosse marxiane e l’opuscolo engelsiano sulla filosofia classica tedesca, consiste nel trascurare lo sviluppo, la storicità dello stesso mondo sensibile umano. Dalle sensazioni, come fondamento esclusivo e destoricizzato di conoscenza, si può concludere anche all’idealismo e al solipsismo: è questo, sappiamo, un motivo ricorrente nella successiva polemica di Lukács contro il neo-positivismo, per l’inclinazione di quest’ultimo a volgere verso conclusioni idealistiche le premesse gnoseologiche dei primi indirizzi ottocenteschi, che avevano privilegiato l’apparenza sensibile. Nel sensualismo e nell’antropologismo feuerbachiani di Richard Wagner, ad esempio, si insinuava una versione idealistica che avrebbe, in campo artistico e letterario, condotto al decadentismo44. Si noti, a tal proposito, che Wagner rifiutava di fatto le tesi fiedleriane-lukacsiane sul «medium omogeneo» come superiore intervento cognitivo e fidava invece nel conglomerarsi dei diversi ingredienti sensoriali e rappresentativi che concorrono al suo «dramma totale». Secondo Lukács, il “realismo” artistico che sorge sulla base del sensualismo gnoseologico è, nel migliore dei casi, «una riproduzione esatta dei dettagli superficiali il cui nesso reale rimane sconosciuto»45.

Un primo paradosso del realismo estetico era affiorato proprio in Feuerbach, quando aveva detto che l’arte, da un lato, «rappresenta la verità di ciò che è sensibile» e, dall’altro, si differenzia dalla religione perché «non esige che si riconoscano le sue opere come realtà»46. Il paradosso di un realismo che non pretenda alcuna realtà per le sue opere (per gli oggetti o eventi immaginati ed esibiti) non sussiste più se, con Lukács e contro il naturalismo, diciamo che non sono reali, nell’arte, le singolarità di volta in volta individuate sensibilmente; è reale l’essenza “tipica” — in quanto sintetica di singolarità e di universalità — che esse concorrono a formare47. Già la lettera di Engels a Miss Harkness suggeriva una tale soluzione: «Realismo significa, secondo il mio modo di vedere, a parte la fedeltà nei particolari, riproduzione fedele di caratteri tipici in circostanze tipiche»48 (il corsivo è mio: G. P.). I caratteri tipici erano per Engels, evidentemente, caratteri individuali in quanto sociali. E le circostanze tipiche? Erano l’“ambiente”, l’ambiente naturale in quanto sociale, nell’accezione latamente positivistica che sarà poi condivisa da Plechanov in concorde discordia con Taine? In Engels, vi era forse un’intenzione simile. Del resto, da un altro passo risulta che egli si accostava a Balzac per «imparare» i fatti economici e i rapporti sociali, per impararli meglio che dagli storici, dagli economisti ecc.49

Secondo Lukács, non solo i «particolari» possono discostarsi dalla fedeltà al reale (nel senso del realmente accaduto), ma anche i «caratteri» e le «circostanze». Gli uni e le altre debbono infatti sconfinare in quegli «estremi» che raramente è dato incontrare nella realtà quotidianamente esperibile: così egli si esprime nella relazione introduttiva50 del dibattito moscovita del 1934-35, recuperando in certo modo il valore della stilizzazione, dell’«esagerazione» e dell’intensificazione che si accompagnavano al mezzo omogeneo nella sua estetica giovanile. Nella stessa relazione, e nel saggio del 1935 scritto per la Literaturnaja enciklopedija, valuta positivamente anche il «realismo fantastico», da Rabelais e Cervantes a Swift e Voltaire, come stile che nasce, «da un lato, dalla visione utopica delle grandi forze dell’epoca e, dall’altro, dalla comparazione satirica del vecchio mondo in dissoluzione e di quello nuovo che sta nascendo»51. Le «circostanze» tipiche, inoltre, si precisano come un contesto che travalica il cosiddetto ambiente sociale già dato, che si apre alla prospettiva del movimento prefigurabile52, che accoglie lo sviluppo e la storicità, ossia le istanze fatte valere da Lukács nel saggio su Feuerbach del 1932-33.

La versione lukacsiana del rapporto caratteri-circostanze è più agevolmente intelligibile se si confrontano, come suggerisce Parkinson, due opere pur distanti l’una dall’altra nel tempo, oltre che per l’ispirazione: Teoria del romanzo (1916) e Il romanzo storico (1955). In Teoria del romanzo Lukács aveva distinto il dramma dal romanzo (o dalla «grande epica» in genere) in quanto avrebbero di mira il primo la «totalità intensiva», il secondo la «totalità estensiva». Nel Romanzo storico chiarisce che il dramma tende a isolare e accentuare i caratteri, mentre il romanzo (il romanzo in generale, non quello storico soltanto) suole porre in speciale rilievo i processi di cambiamento che investono il cosiddetto ambiente sociale. Perciò, rispetto a Walter Scott, Balzac è migliore autore di romanzi (storici): perché in lui anche il presente è storia.

Sviluppo e storicità chiamano in causa le scelte di prospettiva: cioè l’elemento soggettivo senza il quale non si darebbe rappresentazione realistica, e quindi oggettiva, delle tendenze storico-sociali. Ed eccoci di fronte a un secondo paradosso del realismo: un paradosso presente in Engels e poi negli scritti occasionali di Lenin sulla letteratura. Nella lettera già ricordata, Engels scriveva: «Quanto più nascoste rimangono le opinioni dell’autore e tanto meglio è per l’opera d’arte». L’affermazione si può intendere alla luce di un’altra lettera dello stesso Engels (del novembre 1885, indirizzata a Minna Kautsky), nella quale egli aveva spiegato che «la tendenza deve sorgere dalla situazione e dalla azione stessa senza che vi si faccia esplicitamente riferimento»53. La raccomandazione non è soltanto un invito alla cautela per lo scrittore di drammi o di romanzi che cerchi udienza presso «circoli borghesi». Senonché, nella missiva alla Harkness, il realismo «può manifestarsi anche a dispetto delle idee dell’autore» ed anzi il «maestro del realismo di gran lunga maggiore di tutti gli Zola del passato, del presente e dell’avvenire» è proprio quel Balzac che, appunto, fa «dispetto» alle proprie idee legittimiste purché «trionfi» il realismo nelle sue rappresentazioni del mondo borghese in ascesa54.

Lenin, dal canto suo, considerava insuperato e forse insuperabile il realismo di Tolstoj, benché (o perché?)55 il suo punto di vista fosse quello patriarcale, ingenuo, e per molti aspetti retrogrado, del mondo contadino. E anteponeva Gorkij a ogni altro scrittore schierato con il proletariato, considerandolo maestro di realismo benché (o perché?) professasse una concezione del reale dal suo estimatore giudicata erronea e viziata di idealismo «machista» e «otzovista». Del resto, Thomas Mann non è forse il narratore più apprezzato da Lukács, nonostante il (o a motivo del) suo conservatorismo illuminato? Il paradosso dell’autore (realista) è più testardo, a quanto pare, del «paradosso dell’attore».

L’assenza di partecipazione simpatetica agli sviluppi storico-sociali rappresentati non ne preclude dunque la rappresentazione veritiera; anzi, talora, la facilita. Nel secondo paradosso del realismo così formulato ritroviamo forse un’eco dell’idea regolativa, illuministica prima che positivistica, di un osservatore imparziale, distaccato dall’oggetto preso in esame (e il più distaccato non è proprio colui che si sente estraneo al mondo osservato?). Ma allora il «realismo socialista» sarebbe impossibile. Solo la strada del «realismo critico» sarebbe percorribile.

Il secondo paradosso del realismo ripropone il dualismo irrisolto tra fatto e valore solitamente denunciato da Lukács nella cultura positivistica. Sulla base degli orientamenti di politica culturale che risalgono a Lenin, ad esempio, il “fatto” da tenere nel debito conto sarebbe la tradizione nazionale della migliore letteratura russa precedente, o il tradizionalismo delle masse cui la nuova letteratura si rivolge, mentre il “valore” risiederebbe nei nuovi modelli di vita proposti dalla rivoluzione alle masse popolari. Ma quel fatto e quel valore, troppo rigidamente separati, si convertono l’uno nell’altro: il fatto della tradizione letteraria da conservare sarebbe la sua forma — il realismo, appunto, riguardato nei suoi canoni o valori formali —, mentre i valori della nuova società rivoluzionaria sarebbero nient’altro che “fatti”, ossia contenuti nuovi che l’artista proletario deve comunicare al suo pubblico.

Della dissociazione tra forma e contenuto, in vero, troviamo anche in Lukács un’eco episodica. Nella ricordata relazione del ‘34, si legge, a proposito dell’eredità borghese, che l’assimilazione e la rielaborazione critica di questo retaggio svolgono […] una funzione importantissima nella soluzione del problema della forma nell’attuale fase di sviluppo del romanzo del realismo socialista»56. Ma, nella premessa all’edizione italiana del 1955 del suo La letteratura sovietica, egli chiarirà che ai nuovi contenuti della letteratura socialista dovranno corrispondere «nuove forme»57. Una concezione più coerente e più avvertita del rapporto forma-contenuto si trova in Gramsci. V. Spinazzola ne ha suggerito una interpretazione in termini quasi lukacsiani: Gramsci, tra le «chiusure retrive del municipalismo» e le «false aperture del cosmopolitismo», proporrebbe una sua «categoria mediatrice»58 nel carattere «nazionale-popolare» dell’arte da lui auspicata. La forma “nazionale” conferirebbe particolarità e concretezza a contenuti la cui “popolarità”, nella letteratura di tutti i tempi, deriverebbe dalla scelta di temi universalmente umani, e perciò ovunque umanamente comprensibili. E Lukács, nel libro su Il giovane Hegel (1938), facendo eco agli Scritti teologici giovanili del filosofo di Stoccarda (e alla Einleitung marxiana del 1857), scrive: «l’arte più elevata dell’antichità classica, quella dei Sofocle e dei Fidia, è stata un’arte popolare, capace di commuovere tutta la nazione»59.

5. — Lukács cerca risposte che gli consentano di uscire indenne da quel che ho chiamato il secondo paradosso del realismo (la soggettività, indispensabile a scegliere felicemente la tendenza oggettiva del reale, deve nondimeno starsene «nascosta», o addirittura deve risultare anacronistica e fuorviarne) e dalla connessa difficoltà di poter determinare in modo univoco, di fronte all’oggetto della rappresentazione, il soggetto che valuta e scruta (partito, classe, o umanità futura?), come “punto di vista” privilegiato nella conoscenza artistica del reale e del suo movimento60. Le risposte che egli insegue per tutta la vita e troverà alfine nell’età più tarda saranno risposte fortemente filosofiche e, nel quadro di una fondamentale riflessione ontologica e di una teoria generale della conoscenza, sposteranno ormai radicalmente i termini iniziali del problema suggeritogli da Engels e da Lenin.

Da Storia e coscienza di classe fino all’Estetica61 e all’Ontologia, corre un itinerario intellettuale lungo il quale l’illusione del «soggetto-oggetto identico» come garante di identità presso che immediata di valore e fatto (di verità-«coscienza» e realtà-«classe») sarà rimossa62; e sarà superata anche la successiva e più articolata concezione dialettica, presente in Beitrage zur Geschichte der Aesthetik (1954) e in Uber die Besonderheit als Kategorie der Aesthetik (1955), della «particolarità» oggettiva e della correlata «partiticità» soggettiva, come sintesi categoriali privilegiate che conferirebbero all’arte capacità di conoscenza superiore a quella scientifica. Sarà invece presupposta, dall’ultimo Lukács, una sorta di “fallacia” costitutiva della conoscenza artistica (della soggettività che vi interviene) nel suo, ormai giudicato irreparabile, punto di vista «idealistico», nel suo “deformante” sguardo all’indietro, dall’idealità alla realtà, dall’idealità che si protende talvolta verso il passato e lo trasfigura (rammentiamo che, in Gramsci, Dante è grande poeta perché insegue un’utopia che è nostalgia, «canto del cigno» di una età che volge al tramonto), o legge il passato alla luce degli esiti futuri. Sin da Il significato attuale del realismo critico (1955-56) Lukács riconoscerà, come peculiare dell’arte, una sorta di visione rovesciata della realtà: «se la letteratura vuol dare un’immagine artistica conclusa, adeguata nel suo contenuto, e unitaria nella forma, di questa realtà, deve anzitutto — nella creazione — invertire la successione naturale: mentre nella realtà il dove scaturisce dal donde, nella rappresentazione letteraria il dove determina il contenuto, la qualità, la scelta, la proporzione ecc. di ciò che del donde deve trovar posto nell’opera. Naturalmente l’opera compiuta è un’immagine del processo reale e della sua successione causale, ma perché ciò non resti una cronaca priva di verità, è indispensabile l’inversione or ora accennata nel processo creativo. Poiché è proprio la prospettiva, il dove, il terminus ad quem, [ciò] da cui viene determinata la concreta importanza o non importanza di tutti i momenti della rappresentazione, dalle situazioni e dai personaggi decisivi fino ai minimi particolari»63.

Nell’ultimo Lukács il dove, o il terminus ad quem, sarà una delle alternative possibili, non più la direzione infallibile del processo storico. Risulterà in lui rafforzato ed esplicitato, per conseguenza, il giudizio che attribuisce all’arte una visione idealistica, o idealizzante e dunque, per così dire, “deformante”. E nondimeno l’arte si porrà in una prospettiva sempre chiaroveggente, che per il vecchio Lukács non sarà più (o non sarà soltanto) quella della «classe» o del «prender partito» nelle lotte del presente, ma sarà la prospettiva del genere umano, “nostro prossimo” eppur “meta lontana”: l’arte, egli dirà, muove dalla «autocoscienza umana» e tende ad essa. L’ottica idealistica sarà allora una sorta di falsa coscienza costitutiva, non «a dispetto» della quale, ma grazie alla quale (come accadeva al quasi idealista Gorkij, al paternalista Tolstoj, al legittimista Balzac) è possibile fare arte realistica.

[per le note si faccia riferimento al volume qui disponibile, da cui questo saggio è tratto].

1 Lukács, 1983, p. 63. Sull’avversione al positivismo si veda anche negli appunti dal titolo «Pensiero vissuto», in fondo al volume, a p. 202. Lukács ricorda, a questo proposito, di essere stato contrario alla guerra, nel 1914: la caduta dei Romanov in Russia per una eventuale vittoria degli eserciti austriaci e tedeschi o la caduta degli Absburgo e degli Hohenzollern per la vittoria degli anglo-francesi gli potevano «andar bene», ma «chi ci avrebbe difeso dalla democrazia occidentale? Questo io mi domandavo. E qui si può vedere come la mia avversione per il positivismo aveva anche motivi politici» (p. 53). Perciò la «diversità» della rivoluzione del 1917 lo colpì così fortemente (p. 54). Almeno da questo punto di vista, Lukács può dichiarare al suo intervistatore: «Credo che nella mia evoluzione non ci siano elementi disorganici» (p. 104). Anche i giovani intellettuali ungheresi che con Lukács si radunarono nel “Circolo della domenica”, durante la prima guerra mondiale, furono accomunati da una profonda avversione al positivismo, come attestarono, nel 1918, K. Mannheim in un manifesto programmatico e B. Fogarasi in una conferenza tenuta presso la Società di sociologia di Budapest (cfr. Gluck, 1985, pp. 12 e 95). Il gruppo teatrale «Thalia», del quale Lukács fu animatore influente dal 1904, si era proposto di reagire contro lo stile declamatorio e contro il gusto naturalistico imperanti nella vita teatrale ungherese. Più tardi, nel dichiarare il suo appoggio al cosiddetto «post-impressionismo», il giovane Lukács ne aveva spiegato i motivi denunciando l’atomizzazione dell’esperienza e la passività assegnata al momento conoscitivo come caratteristiche del positivismo e delle correnti artistiche che ad esso, sia pure indirettamente, si ispiravano (Gluck, 1985, pp. 62 e 140).

2 Si rileggano le obiezioni rivolte al concetto lukacsiano della «particolarità» da un critico peraltro “realista” qual era C. Salinari (1960, pp. 19-20). Sul realismo di Lukács, cfr., tra gli altri, H. Arvon, 1970, pp. 157-160, e E. Bahr, 1972, pp. 43-56.

3 La lettura realistica di Hegel era stata avviata da Lukács nel saggio del 1926 su «Moses Hess e i problemi della dialettica idealistica»: cfr. l’Introduzione di Vittoria Franco a Lukács, 1984[b], p. 35. Secondo Oldrini (1983), la recensione al manuale di Bucharin e il saggio su Moses Hess costituiscono, sul finire degli anni venti, la preparazione filosofica della svolta di Lukács (p. 72). Nella poetica lukacsiana del realismo (in quanto si ispiri a Hegel) l’istanza della «totalità» tende a coincidere con la comprensione del «movimento» complessivo, sicché è «oggettiva» la rappresentazione scaturita dal punto di vista di colui che coglie, e condivide, la «tendenza» reale degli avvenimenti (ivi, pp. 81-82). Spunti e antecedenti della teoria del realismo si trovano, secondo Oldrini, in un articolo di Lukács su Balzac del 1922 apparso sulla «Rote Fahne» (ivi, p. 80).

4 Il torto di Schelling sarebbe, dopo la «svolta», di aver considerato «non più l’arte, ma la religione […] organo della filosofia» (Lukács, 1959, p. 155). «Abbiamo cercato di mostrare, soprattutto a proposito della categoria di totalità, come Lukács tenda a chiedere alla grande arte quello che è prerogativa del tipo di conoscenza messa in opera dal marxismo» (Vacatello, 1968, p. 107). C. Carbonara, da posizioni idealistiche, manifestava la propria adesione al concetto lukacsiano di un primato conoscitivo dell’arte e anticipava, in certo modo, gli sviluppiche esso avrebbe mostrato nella grande Estetica postuma di Lukács: «la vita dell’opera è destinata a sfociare nell’esperienza dell’umanità futura […]; l’arte trasforma l’essere in sé del mondo in un essere per noi del mondo rappresentato nell’opera d’arte determinata e, ciò facendo, arricchisce ed eleva l’uomo come autocoscienza» (Carbonara, 1960, pp. 104-105). Il giovane Lukács aveva considerato il «saggio» come unaforma superiore all’arte e alla filosofia (e come sintesi delle due). Aveva privilegiato il saggio «perché questa forma espressiva e comunicativa, che sta a metà tra le altre due, […] come la filosofia ricerca la verità, ma come la poesia la ricerca trattando forme e pervenendo a forme» (Asor Rosa, 1968, p. 68).

5 Vittoria Franco ci ricorda che Kandinskj in modo particolare rivendicava il realismo contenuto nelle forme più astratte della produzione artistica (cfr. Lukács, 1984[b], p. 66).

6 Lukács, 1957, p. 83.

7 Bloch (1938: lo scritto era incluso in Erbschaft dieser Zeit) accusava Lukács di servirsi di un concetto di totalità chiusa, senza discontinuità. La polemica con Brecht verteva soprattutto sulla azione trasformatrice che Brecht privilegerebbe nell’arte, secondo Lukács, a scapito della componente conoscitiva. Si veda ancora l’Introd. della Franco a Lukács, 1984[b], pp. 61-62, e, nello stesso volume, lo scritto di Lukács dal titolo «L’eredità di quest’epoca», nel quale, commentando il saggio di Bloch, Lukács dissente dalla considerazione del «montaggio» (nell’espressionismo, nel surrealismo, nei collages, in Joyce e anche in Brecht) come «il punto centrale delle attività artistiche e filosofiche attuali» e come conquista che la rivoluzione proletaria dovrebbe ereditare, perché esso partirebbe consapevolmente dalla sconnessione della realtà borghese odierna e non tenterebbe di mascherarla (Lukács, 1984[b], pp. 299-300). Su «Lukács e l’avanguardia», cfr. P. Chiarini, 1970, pp. 63 e sgg. Secondo F. Jameson (cfr. Bloch, Lukács, Brecht, Benjamin e Adorno, 1977, pp. 204-205), Brecht accosta l’arte alla scienza, ma concepisce la scienza secondo un modello galileiano, sperimentale, tecnico-meccanico, manuale: un modello lontano da quello che caratterizza la seconda rivoluzione industriale. Sul realismo di Lukács e su Brecht, Benjamin, Adorno ecc., cfr. Laing, 1978, pp. 46-68.

8 Cfr. Ambrogio, 1968.

9 Tradotto da A. Scarponi (cfr. Lukács, 1984[a]).

10 Stoccarda, Metzlerschen, 1982.

11 Parigi, Maspero, 1981.

12 Gluck, 1985.

13 Budapest, 1984.

14 Francoforte, 1985.

15 Lukács, 1983, pp. 39-49. Sull’ «oscurità» dei suoi scritti giovanili si veda la sua Prefazione alla raccolta di saggi dal titolo Cultura estetica (1977, con Introduzione di E. Garroni).

16 Lukács, 1983, p. 207.

17 Lukács, 1973[c], p. 61.

18 Lukács, 1973[c], p. 62.

19 Cfr. Tertulian, 1980.

20 Lukács, 1973[c], p. 72.

21 Ivi, p. 101.

22 Cfr. in G. Lukács, Arte e società, cit., I, p. 46.

23 Filosofia dell’arte, cit., p. 157.

24 Cfr. Heidegger, 1976, pp. 308 e sgg.

25 Lukács, 1974, p. 125. Tertulian (1980[b], pp. 108-109), trattando dell’Estetica di Heidelberg, indica il distacco di Lukács dal kantismo di Rickert e Windelband, i quali separavano i valori dalla loro realizzazione: per Lukács l’esperienza vissuta (das Erlebnis) si salda al valore dando luogo a un vissuto normativo.

26 Tertulian (1980[b], pp. 47-48) ci avverte che le riserve di Lukács sull’opera di Beckett non tradiscono una semplicistica predilezione per gli «eroi positivi», ma si richiamano alla necessità artistica di far valere una visione prospettica degli sviluppi storici, contro la presunta intemporalità del non-senso tematizzato in Beckett.

27 Lukács, 1973[c], p. 102, e Lukács, 1974, pp. 287-288.

28 Lukács, 1983, pp. 60 e 66.

29 Jacoby, 1981, pp. 74-89, ritiene che Pannekoek anticipi Lukács, nel considerare l’organizzazione inseparabile dalla coscienza di classe e quindi da una nuova attitudine spirituale (Geistiges) della classe. Per il Lukács di «Vecchia e nuova cultura» (1919), la dominanza dell’economico dovrà cessare, dando luogo a un rivolgimento pel quale la cultura non sarà più strumento per altro, ma scopo in sé. Del pari, l’organizzazione è, nel movimento proletario, più che semplice strumento; essa incorpora fermenti di libertà e di autonomia. Per gli scritti minori del periodo 1919-1928 si veda la raccolta Lukács, 1972[a].

30 Lukács, 1983, p. 68. Sul carattere, per la prima volta, universalmente distruttivo e insieme universalmente privo di idee che la guerra mondiale presentava e sul valore, pertanto, liberatorio della rivoluzione di ottobre, cfr. p. 208. È interessante lo scambio di lettere tra Lukács e Cases negli anni sessanta, sul problema della possibilità o meno dell’apocalisse nucleare. Lukács si dimostrerà ancora una volta ottimista. Cases gli risponderà di non ritenere che la bomba atomica abbia reso impossibile la guerra e, da quando l’apocalisse è divenuta una concreta possibilità, di aver cominciato a comprendere l’universalità di Kafka e della sua prospettiva nihilistica, a considerare Beckett in questa stessa chiave di lettura e a intendere meglio anche la visione, certo antistorica e dualistica, di Brecht (Cases a Lukács, 26 dic. ‘64, in Cases, 1985, pp. 187-189).

31 La scissione tra fatti e valori si ritroverebbe, secondo il Lukács del 1909 e di L’anima e le forme, anche nell’esteta e nell’estetismo (Gluck, 1985, p. 120).

32 Anche per Bloch (1980[a], p. 88) i seguaci dell’empirismo e del positivismo pretendono di cogliere la realtà obiettiva dei fatti, ma soggiacciono all’ «interesse annebbiarne della loro classe». Il marxismo, invece, grazie alla sua partiticità, «insieme con gli altri feticismi, ha cacciato via specialmente anche il feticismo dei fatti».

33 Il 15 maggio ‘64 Lukács scriverà: l’Austria è stata la «terra d’origine del neopositivismo, da Mach a Carnap e Wittgenstein. Anche lo stesso Musil fu in larga misura neopositivista. Certo con la particolare sfumatura — che si può trovare anche nel Tractatus di Wittgenstein — di una mescolanza polare di neopositivismo e di misticismo» (Cases, 1985, p. 176).

34 A proposito del pamphlet di Cases, Marxismo e neopositivismo (cfr. Cases, 1958), Lukács gli scrive (il 13 dic. ‘58) che il positivismo resta «l’ideologia dominante della borghesia reazionaria», essendo divenuto impossibile, dopo il crollo dell’hitlerismo, «un irrazionalismo in grande».

35 Abendroth, Holz e Kofler, 1968, p. 189.

36 Mészáros, 1972, p. 71. Nella dialettica razionale (e sia pure idealistica) di Hegel, la mediazione era «l’expression du mouvement qui unit le fini et l’infini»; di un movimento in cui «l’effectivité (wirklich) consiste dans l’actualisation d’un monde possible» (Niel, 1984, p. 375).

37 Lukács, 1983, pp. 132-133.

38 Cfr. Cassirer, 1946: nelle società primitive, come afferma E. Doutté, il mito è «le désir collectif personniefié»; ma anche quando subentra la razionalità politica è possibile che, in situazioni di crisi e di acuta instabilità, riaffiori la forza di coesione propria della forma mitica e una moderna idea di autorità o di dittatura acquisti il carattere e la funzione indicata dalla formula di Doutté (pp. 279-280). Cassirer chiama in causa Carlyle (gli «eroi»), Gobineau (la razza), Spengler per la sua concezione del «destino» e Heidegger per il concetto della Geworfennheit. «I do not mean to say that these philosophical doctrines had a direct dearing on the development of political ideas in Germany. Most of these ideas arose from quite different sources. […] But the new philosophy did enfeeble and slowly undermine the forces that could have resisted the modem political myths» (pp. 289-293). Sulle intenzioni e il contesto storico di La distruzione della ragione, ha riferito D. Losurdo nel Convegno tenutosi dal 13 al 15 febbraio 1985 nell’Università di Urbino (cfr. Losurdo, Salvucci e Sichirollo, 1986).

39 Cfr. Labica, 1984.

40 Lukács, 1983, pp. 111-112. Sul significato della contrapposizione a Plechanov e a Mehring si veda anche la prefazione del 1967 scritta da Lukács per la raccolta dal titolo Arte e società (Lukács, 1972[b], I, p. 12) e il saggio su «Letteratura di tendenza o letteratura di partito?» (ivi, p. 105: in Mehring la tendenza sarebbe il «dover essere»). Sulla presa di coscienza, già nel 1909-1910, del «fallimento del positivismo», cfr. Arvon, 1970, pp. 14-15.

41 E si vedano gli appunti «Pensiero vissuto» (Lukács, 1983, p. 221), ove leggiamo che nel realismo «si apre il varco la verità della storia» (il corsivo è mio: G. P.).

42 Lukács, 1957, p. 140. Sui rapporti con lo stalinismo si veda, tra gli altri, Löwy, 1975[a].

43 Lukács, ad esempio, vedeva la vetta della pittura moderna in Cézanne e in Van Gogh,
mentre Lifsič la vedeva nel rinascimento (Lukács, 1983, p. 113). Sulla complicità tra positivismo (logico), o strutturalismo, e irrazionalismo, anche Lifsič scriverà: «Nella nostra epoca la logica è spesso un ponte di passaggio all’alogismo, al non senso intenzionale. Per questo basta esagerare la purezza formale dell’ordine logico, trasformandolo in un nudo fatto, staccato dal contenuto reale. Così procede Lévi-Strauss, e per questo, suo malgrado, ottiene qualcosa di simile all’arte astratta o alla musica composta dai cervelli elettronici» (Lifsič, 1978, p. 54).

44 Cfr. «Feuerbach e la letteratura tedesca», in Lukács, 1984[b], pp. 145-149 e 169.

45 Cfr. «Grand Hotel ‘Abisso’», in Lukács, 1984[b], p. 208. «The originality of the concept of realism, however, lies in its claim to cognitive as well as aesthetic status» (Jameson, 1975, p. 198). Il naturalismo in Zola è assenza di «totalità», anche se Zola ha la pretesa di esporre le leggi sottostanti la vita sociale: ma quelle leggi sono un astratto-generale senza mediazioni rispetto ai fatti singoli. Per il naturalismo (di Zola o di Joyce, in ciò simili l’uno all’altro), tutti i dettagli sono insieme significanti o insignificanti. Si salva, secondo Lukács, Thomas Mann anche quando esprime l’(apparente) insignificanza delle cose, mentre Kafka indulge all’allegoria, che è, di nuovo, una forma di distacco tra il dato e la sua essenza nascosta (come ha osservato G. H. R. Parkinson). Il Lukács maturo riconosce a certo realismo, o «realismo critico» borghese la capacità, che (in Storia e coscienza di classe) aveva negato alla borghesia come classe e alla sua visione del mondo, di esprimere la totalità. L’espressione «realismo critico» è di Gorkij.

46 Lukács, 1984[b],p. 143.

47 Hoffmann, 1982, scrive: «Contro l’empirismo, Marx sottolinea l’unità dell’esperienza sensibile; contro il razionalismo, sottolinea la diversità dei campi sensoriali aperti ai diversi sensi umani» (p. 86). E Prokopczyk, 1980, nota che nello scritto di Engels su Feuerbach, quanto più entusiastica diviene la illustrazione della filosofia di Hegel, tanto più il nome di Hegel è sostituito da indicazioni generiche quali «questa filosofia dialettica», «questo modo di vedere le cose» e altre espressioni che Engels avrebbe potuto impiegare per designare la propria concezione filosofica (pp. 6-7).

48 Cfr. in appendice a Marx, 1976, p. 245.

49 Lo sottolinea anche Lukács nel suo saggio del 1935 su «Friedrich Engels teorico e critico della letteratura»; in Lukács, 1953, p. 144.

50 «Nei grandi romanzieri il tipico, sia nella costruzione dell’azione sia nella raffigurazione dei caratteri, non significa affatto media statistica; anzi, si tratta di un’energica costruzione delle contraddizioni che emergono in primo piano e si manifestano nei caratteri estremi e nelle situazioni estreme. Il pathos del “materialismo della società borghese” può essere adeguatamente espresso nella parola solo quando esso è elevato ai limiti estremi» (Lukács, Bachtin e altri, 1976[a], p. 10). «Le forze sociali colte dall’artista […] devono possedere una intensità di passione e una chiarezza di principi che mancano nella vita borghese quotidiana e nello stesso tempo devono essere presi per tratti individuali di un dato individuo» (ivi, pp. 147-148).

51 Lukács, Bachtin e altri, 1976[a], pp. 12 e 153-154. Sulla totalità intensiva e sulla forma come estremizzazione del contenuto, cfr. «Arte e verità oggettiva» (1934), in Lukács, 1972[b], I, pp. 159 e 174. E cfr. Leone de Castris, 1978, p. 94.

52 Cfr. «Reportage o rappresentazione?» (1932), in Lukács, 1972[b], I, p. 125. Negli anni trenta, Lukács giudica possibile e necessario il «rispecchiamento» artistico del movimento, o del processo, storico. In Storia e coscienza di classe (1967, p. 270), invece, come nota Vaiani (1971, p. 67), aveva criticato la teoria del rispecchiamento (e quindi la sua versione engelsiana) sostenendo che una conoscenza di tal fatta «trova di fronte a sé una serie di oggetti finiti, non risolubili in processi».

53 Marx, 1976, p. 244.

54 Marx, 1976, p. 246. Sui casi Balzac e Zola nel pensiero critico di Lukács, cfr. Lapointe, 1983, pp. 360 e 384-385.

55 «El valor estético o literario se acepta como algo dato, y Lenin no se plantea el oscuro problema de en qué medida ese valor se da “gracias a” o “a pesar de” la ideología»: così Sánchez Vázquez, 1984, p. 72. Sánchez Vázquez ridimensiona gli intenti teorico-critici di Lenin in campo letterario e artistico: la sua opzione in favore del realismo non discende dalla gnoseologia leniniana del “riflesso”; in lui prevalgono i problemi di una politica culturale adeguata ai compiti della rivoluzione e all’arretratezza delle grandi masse (ivi, pp. 66-67).

56 Lukács, Bachtin e altri, 1976[a], p. 17 (il corsivo è mio: G. P.).

57 Lukács, 1955, p. 9.

58 Cfr. Spinazzola, 1985, p. 29.

59 Lukács, 1960, pp. 71 e 140 (i corsivi sono miei: G. P.); e cfr. 1968, p. 85; si veda inoltre Abendroth, Holz e Kofler, 1968, p. 41.

60 Sulla capacità dell’intellettuale (dello scrittore) di uscir fuori dai limiti della propria classe e sul confronto con Mannheim, cfr. Rita Caccamo De Luca, 1977.

61 Per una analisi dei concetti fondamentali che si trovano nella grande Estetica di Lukács, mi sia consentito rinviare a Prestipino, 1974.

62 Sulla permanenza, nella tarda estetica di Lukács, del tema giovanile del soggetto-oggetto identico si sofferma, invece, Leone de Castris, 1978, p. 130.

63 Lukács, 1957, p. 63.

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