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di Cesare Cases

Nota introduttiva a B. Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi, Torino 1973.

Come molti scrittori – Karl Kraus diceva che uno scrittore che legge è uno spettacolo disgustoso come un cuoco che mangia –, Brecht non era un lettore disinteressato, salvo che di romanzi gialli. Hanns Eisler ci racconta che si accinse alla lettura di Balzac e di Joyce solo perché Lukács esaltava il primo e condannava il secondo, ed è probabile che non abbia mai letto fino in fondo nessuna opera del detestato Thomas Mann. Il suo spirito pragmatico lo induceva a leggere solo ciò da cui riteneva di poter ricavare qualche giovamento, e in questi limiti le sue letture furono certo assai estese. A differenza che in altri, tale atteggiamento istintivo dello scrittore divenne in lui parte di una ricerca programmatica. Nella sua esigenza della determinazione del cui prodest, il cui dello scrittore si identifica con la classe cui questi aderisce. «I critici estetici – scrive in certi appunti giovanili Istanze per una nuova critica — sono da accantonare a favore del valore d’uso». La medesima istanza pragmatica emerge nel suo rapporto con le arti figurative. Difende i cavalli azzurri di Franz Marc in nome dello sperimentalismo e contro i realisti a oltranza, ma poi si affretta ad aggiungere che non ha senso cercare di trasformare i lavoratori in partigiani dei cavalli azzurri, perché i lavoratori hanno a che fare con i cavalli reali: da essi «non ricavano soltanto delle impressioni, come capita a noi». Così nella parabola Della pittura e dei pittori (nel Me-ti) il giovane pittore figlio di battellieri riceve il consiglio di non considerare l’arte come fine a se stessa, ma di dipingere battellieri: «gli sfruttatori parlano di mille cose, ma gli sfruttati parlano dello sfruttamento». Con l’arte astratta Brecht non si conciliò mai.

Nonostante l’estrema riduttività di questa estetica, gli scrittori qui raccolti – un’ampia scelta delle Schriften zur Literatur und Kunst pubblicate in tre volumi nel 1967 da Werner Hecht – sono tra i più freschi ed acuti tra gli scritti teorici e critici di Brecht, spesso superiori agli scritti teatrali poiché l’autore è meno vincolato dalla volontà precisa di fondare nuove forme e di costituire un nuovo organo. Si tratta per lo più di scritti polemici, dettati dal fastidio per l’arte borghese o per quel marxismo che si appellava ad essa. Se si prescinde da quelli sulla radio e sul film, che hanno una posizione a parte, l’aspetto positivo, l’elaborazione dei principi del proprio lavoro, vi appare per lo più in negativo (un’eccezione sono i riferimenti a Gli affari del signor Giulio Cesare ai tempi degli attacchi a Lukács). Diversi per importanza e grado di consapevolezza, i due complessi polemici principali sono quelli degli scritti giovanili e della polemica sul realismo. In entrambi, la stessa insofferenza per il compiuto, il classico, il monumentale, per la psicologia e per lo «stile associativo», cioè quello in cui «ogni frase scaturisce dalla precedente». La seduzione, il golfo mistico della parola in cui il lettore sprofonda come in una poltrona, per Brecht appartengono irrimediabilmente all’Ottocento. «Gli ultimi pensieri che sono stati pensati sono quelli di gente che al massimo poteva muoversi a 60 km all’ora». Scienza e tecnica hanno fatto tabula rasa di tutti i presupposti della letteratura tradizionale. Quando nel 1926 Thomas Mann rispose all’attacco contenuto in questo volume (Se il padre con il figlio con l’«Uhu»…) sostenendo che, a suo avviso, il distacco tra la sua generazione e quella di Brecht era minimo, Brecht in un abbozzo di replica scrisse: «In proposito posso soltanto dire che a mio avviso in un’eventuale disputa tra una carrozza e un’automobile sarà certo la carrozza a trovare che la differenza è minima».

Queste immagini tecnologiche, vagamente futuriste – si ricordi l’influsso del futurismo italiano su Döblin, assai apprezzato da Brecht –, rientrano negli scritti giovanili in una generale spavalderia monellesca che invoca il caos. È proprio la scienza che «ha inventato microscopi per trasformare in un caos una normalissima goccia d’acqua che suscitava un’impressione d’armonia». Invece «tutti coloro che già oggi sono arrivati a una sorta d’armonia non hanno più niente a che spartire con noi» e «devono il loro successo all’inguaribile ottimismo di un ceto che nella sua inarrestabile decadenza non può più permettersi di pensare ai propri difetti». Ma quella razionalità che è solo posticcia se attribuita all’oggetto, diventa un requisito indispensabile all’esercizio della letteratura: quanto più la goccia d’acqua si trasforma in caos, tanto più acquista senso la corretta manovra del microscopio. Al vecchio ideale dell’opera d’arte «organica» si sostituisce quello dello schema, del plot prefissato, che proprio nella sua banalità costringe a inventare difficoltà e impacci, stimola al virtuosismo e all’acrobazia, all’elaborazione di nuove tecniche che mettono alla prova le capacità logiche dello scrittore. Il prototipo commerciale di questa nuova specie di arte per l’arte è il romanzo giallo. Perciò, di fronte alle ultime convulsioni della psicologia, di fronte alla pretesa di salvare l’individuo, di fronte all’arte come malia e lenocinio, «torniamo ai romanzi polizieschi», e a Stevenson loro precursore. Così lo spoglio di quattrocento poesie liriche partecipanti a un concorso farà giungere Brecht alla conclusione che sono tutte da buttar via mentre occorrerebbe ristampare un song che inneggia a un campione ciclista. Certo, alla pura esaltazione del disordine e della velocità, del giallo e dello sport, si accompagna ben presto il motivo dell’utilità di classe. Si veda ad esempio la parabola Lo scrittore, in cui questi viene paragonato a un medico che non deve accontentarsi di prescrivere medicine e dare istruzioni precise, ma deve fare una diagnosi esatta e volere la guarigione del paziente. «Non basta che uno sia medico, egli deve anche saper essere utile». È già una parabola degna di figurare nel Me-ti, e l’analogia con il medico mira forse all’amico Döblin, medico-scrittore, cui Brecht rimproverava, in un appunto di quegli anni (scritto peraltro prima di Berlin Alexanderplatz) di non fare «nulla che abbia rapporto con la vita». Ma resta il pericolo che anche la diagnosi utilitaria della società malata di capitalismo si trasformi a sua volta in una specie di arte per l’arte, in un arido virtuosismo come quello elogiato a proposito del giallo, e che bandendo ogni funzione catartica e consolatrice dell’arte anche il male della società si configuri come alcunché di cupamente e irrazionalmente fatale. È ciò che avverrà soprattutto nel Romanzo da tre soldi, in cui l’insistenza sull’analisi della ferocia del meccanismo sociale soffoca completamente l’inversione dialettica nell’utopia, come ha recentemente mostrato Franco Fortini in un bellissimo saggio1.

Se la concezione della società capitalista come una ferrea totalità del disumano poteva condurre a esiti statici proprio un teorico del mutamento e del «flusso delle cose», d’altra parte essa corrispondeva a un’esperienza reale che Brecht sentiva profondamente e che gli impediva di farsi illusioni sulla possibilità del recupero, propugnato da Lukács, del personaggio a tutto tondo. Gli scritti sul realismo sono la parte più importante di questo volume. L’origine immediata fu la polemica sull’espressionismo promossa dalla rivista «Das Wort» nel 1937-38, ma in realtà Brecht intendeva procedere alla resa dei conti con il suo vecchio avversario. Helga Gallas ha ricostruito con esattezza filologica, anche se con estrema parzialità d’interpretazione, le controversie che agitarono il campo degli scrittori comunisti intorno al 1930 durante la breve vita della rivista «Linkskurve»2, dimostrando che i due reali antagonisti furono Lukács e Brecht, anche se il secondo non intervenne direttamente in quanto Lukács se l’era presa, anziché con lui, con il suo compagno di strada Ottwalt. Nel 1937-38 Brecht restò di nuovo in ombra. Come spiegò a Benjamin, preferì non pubblicare i suoi attacchi a Lukács, sia perché considerava la sua «camarilla» troppo potente, essendo essa vicina alle concezioni ufficiali dello stalinismo, sia perché non voleva proclamare apertamente le proprie divergenze in un momento in cui era necessario mantenere l’unità degli intellettuali antifascisti. Ma questa volta egli scrisse molto, e questa polemica condotta per il cassetto si trascinò ancora per qualche anno. Essa gli serviva comunque a chiarire e difendere le proprie posizioni. Una volta pubblicata, essa costituì una delle più succulente novità degli inediti brechtiani, cadendo su un terreno particolarmente propizio poiché la stella di Lukács era in declino mentre si moltiplicavano i tentativi di riformulare un’estetica marxista fondandola su Brecht e Benjamin3.

Alcuni di questi scritti sono piccoli capolavori di arte polemica. La tecnica usata è quella della ritorsione verbale, in cui era stato maestro Karl Kraus. Lukács contrappone il realismo al formalismo, di cui accusa Brecht? Si tratterà di applicare a lui questa etichetta, in quanto fa coincidere il realismo con una determinata forma narrativa, quella del romanzo ottocentesco. Lukács parla di «capitolazione» degli scrittori d’avanguardia di fronte al capitalismo e della necessità di «superare» questi «residui»? Ed ecco che Brecht scrive in stile pseudolukacsiano: «Ciò che rende insoddisfacenti i lavori di Lukács, che pure contengono tante cose interessanti, è il momento della capitolazione, della ritirata… che egli certamente supererà». Lukács parla dell’«ampiezza e varietà» della vita rispecchiata dai classici (Brecht si fa spesso beffe, anche nei diari recentemente pubblicati, dell’abuso lukacsiano dei termini «vita», «vivente» ecc.), e Brecht intitola un saggio Ampiezza e varietà dello stile realistico. Il più compendioso, forse il migliore degli scritti antilukacsiani, I saggi di Georg Lukács, è tutto condotto sul filo dell’ironia. Nella prima metà, Brecht finge di condividere la critica lukacsiana della letteratura d’avanguardia mentre in realtà l’esposizione che egli ne dà è l’esposizione delle sue stesse teorie: gli scrittori «sembrano dare all’uomo minor rilievo, lo spingono a corsa folle attraverso gli avvenimenti, trattano la sua vita interiore come quantité négligeable»; essi «si adeguano ai “progressi” della fisica», abbandonando la causalità univoca per quella di tipo statistico e «dispongono perfino del principio d’indeterminazione di Schrodinger, a modo loro». Brecht dichiara ipocritamente che «si può certo essere d’accordo con Lukács con tutte queste constatazioni e sottoscrivere la sua protesta». Ma siccome queste constatazioni sono quello che Brecht considera l’imprescindibile presupposto di ogni ricerca attuale, la «parte positiva, costruttiva, normativa di Lukács», cui egli ora si rivolge, appare del tutto velleitaria e idealistica. Lukács vorrebbe che lo scrittore, tornando «agli antichi maestri», reintroducesse la causalità, frenasse la velocità degli avvenimenti, spingesse di nuovo il singolo al centro di questi avvenimenti ecc. Vorrebbe cioè qualche cosa di impossibile, mentre occorre anzi spingere avanti il processo, integrare l’uomo nella massa, la quale «si libererà della sua disumanità, e in tal modo l’uomo ridiventerà uomo (un uomo diverso da prima)». E Brecht inserisce qui il suo famoso monito, citato anche da Benjamin, di non riallacciarsi «alla bontà del vecchio ma alla cattiveria del nuovo».

È chiaro che, facendo di Lukács un semplice predicatore del vecchio, Brecht ne semplificava indebitamente il pensiero, espungendone la motivazione storico-sociale. Lukács non si limitava a additare gli «antichi maestri» (anche questo un termine più brechtiano che lukacsiano) perché erano grandi, ma ne spiegava la grandezza con la costellazione storica della borghesia in ascesa e vedeva nella prospettiva socialista la possibilità di recuperare in forme analoghe – ma non necessariamente identiche – quella fiducia nell’uomo che la «decadenza» borghese postquarantottesca aveva ottenebrato. Che questo in pratica accadesse assai di rado – in Thomas Mann, in alcuni pochi realisti socialisti salvati da Lukács –, non preoccupava minimamente il pensatore ungherese, che pensava in tempi lunghi, né era ragione sufficiente per tacciarlo di idealismo. Per intendere i motivi più profondi del conflitto bisogna abbandonare il campo delle idee estetiche per rifarsi alle opposte concezioni delle prospettive rivoluzionarie che vi soggiacevano. Le teorie di Lukács erano l’espressione, quanto mai coerente, della politica del fronte popolare antifascista e della continuità tra rivoluzione borghese e proletaria; quella di Brecht l’espressione, non meno coerente, della ripulsa totale della borghesia e dei suoi valori. Nel famoso discorso al I Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, già fatto conoscere in Italia da Franco Fortini e riportato in questo volume, Brecht aveva preso esplicitamente posizione contro l’ipotesi che si potesse dissociare la difesa dell’umanità contro il fascismo dalla lotta per il mutamento dei rapporti di proprietà. Se anche dovette poi piegarsi a compromessi per opportunità politica, nella sostanza rimase fedele a queste posizioni, che alla lunga dovevano rivelarsi giuste. Sta qui la forza del suo discorso aniilukacsiano. Là dove Lukács vedeva dischiudersi, inaugurato dall’unità antifascista, un periodo in cui lo scorpione del capitalismo avrebbe ceduto gran parte del suo veleno e la collaborazione con la borghesia democratica avrebbe permesso l’estensione e il rafforzamento del campo socialista, Brecht si atteneva alla realtà dei sensi che gli attestava l’onnipotenza e la ferocia del capitalismo e l’impossibilità di rovesciarlo se non attraverso una trasformazione rivoluzionaria. Nel primo caso lo scrittore avrebbe dovuto riflettere e «configurare in destini individuali» quel processo, nel secondo caso avrebbe dovuto escogitare nuovi mezzi per ridestare la coscienza di classe: non contrapporre al caos del capitalismo le armonie della ragione, che si sarebbe affermata «nonostante tutto», ma scorgere in essi il terreno naturale su cui si andava formando l’antitesi che avrebbe portato al nuovo ordine.

Certo, questo implicava un’accettazione iniziale della ferocia capitalistica che in taluni casi, come quello appunto del Romanzo da tre soldi, poteva rischiare di diventare fine a se stessa. Preso astrattamente, il postulato per cui occorre «spingere avanti» il processo capitalistico, aumentare la velocità, dissolvere sempre di più l’individuo, rimane alquanto generico, poiché non si vede il punto in cui avrà luogo l’inversione dialettica. «Non si tratta di demolire la tecnica, bensì di svilupparla», si dice alla fine di I saggi di Georg Lukács. Ma queste massime apodittiche non sono molto diverse dal «mormorio» in cui secondo Brecht si perdono «le modalità di esecuzione» del programma di Lukács. Per fortuna, Brecht non si limitava alle massime, ma dava dei «modelli» effettivi. Non solo quello teatrale e quello lirico (qui esposto nel notevole saggio Sulla lirica non rimata con ritmi irregolari). Questo volume ne contiene altri due, entrambi di estremo interesse. Il discorso ha radio come mezzo di comunicazione nella sua istanza di trasformare questo strumento «da mezzo di distribuzione in mezzo di comunicazione» è una delle più precoci e geniali analisi dei mass media, di un’attualità sconcertante in quanto anticipa sia le sconsolate constatazioni di Horkheimer-Adorno, sia le proposte alternative di un’appropriazione collettiva teorizzate ultimamente, per esempio, da Hans Magnus Enzensberger. Quanto al Processo da tre soldi, esso non si impone soltanto quantitativamente (è il più lungo del volume). Il titolo non è solo dovuto all’oggetto — il processo tra Brecht e la società produttrice del film desunto dall’Opera da tre soldi –, ma indica che si tratta di una vera e propria commedia della società borghese i cui protagonisti sono la sua amministrazione della giustizia e la sua concezione della produzione artistica. Anche qui sta al centro un nuovo mezzo di comunicazione, il film, con le sue potenzialità liberatrici e il suo asservimento al capitalismo. Come nel caso della radio, la conclusione di questo «esperimento sociologico» è che il nuovo mezzo non può sviluppare completamente quelle potenzialità all’interno del capitalismo, ma soltanto fornire ulteriori prove della necessità della sua soppressione. L’impasse in cui Brecht viene sempre a trovarsi è che il «cattivo nuovo» cui bisogna riallacciarsi non può diventare veramente buono se non mutano condizioni che sfuggono al controllo dell’artista. Ciò può rendere più indulgenti nei confronti di chi si appiglia alla «bontà del vecchio», e per esempio proclama che «il cinema ha bisogno dell’arte», mentre Brecht afferma giustamente che non ne ha bisogno, «a meno che non si crei una nuova concezione dell’arte stessa». A tale nuova concezione dell’arte come espressione non individuale ma collettiva, come superamento della separazione tra produttore e consumatore, Brecht ha dato dei contributi fondamentali nella teoria e nella prassi. Se questi contributi ebbero dei limiti ben precisi è perché il punto dell’inversione dialettica in cui il nuovo avrebbe perso ogni sua cattiveria si trovava al di là degli orizzonti raggiungibili, e al di qua il capitalismo continuava a premere e a deformare, trasformando la ricerca talora in compiacimento del cattivo, talora in predicazione astratta del buono, talora in gioco. Ma l’impasse non fu solo quella di Brecht; è anche, e a maggior ragione, la nostra.

1 Contenuto nel simposio Il romanzo tedesco del Novecento, Torino 1973.

2 Helga Gallas, Marxistische Literaturtheorie. Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, Neuwied-Berlin 1971.

3 Tra le principali trattazioni dedicate alla controversia Brecht-Lukács ricordiamo: Werner Mittenzwei, Marxismus und Realismus. Die Brecht-Lukács-Debatte, in «Das Argument», n. 46, 1968 (pubblicato precedentemente in «Sinn und Form»); Klaus Völker, Brecht und Lukács. Analyse einer Meinungsverschiedenheit, n «Kursbuch», n. 7, 1966; Lothar Baier, Streit um den schwarzecn Kasten. Zur sogenannten Brecht-Lukács-Debatte, n «Text + Kritik», Sonderband Bertolt Brecht I, hrsg. v. H. L. Arnold, München 1972. Chi scrive si è occupato più estesamente della questione nell’introduzione alla parte estetica di un’antologia della critica su Lukács (Diskussion um Georg Lukács) n corso di pubblicazione presso l’editore Suhrkamp.

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