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di Edward W. Said

«Times Literary Supplement», 6 febbraio 1976.

da Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi, Feltrinelli, Milano 2008.

The Aesthetics of György Lukács di Béla Királyfalvi è un lodevole tentativo di fare i conti con l’ultimo importante sforzo teorico del filosofo ungherese, la sistematica filosofia dell’arte elaborata nei due volumi di Die Eigenart des Aesthetischen, pubblicati nel 1963. Nonostante il respiro quasi goethiano (perché, alla fine della vita, Lukács inizia a pensare in termini di benessere, normalità e sviluppo virtuoso – ed è questa una delle ragioni per cui oggi appare tanto inattuale), l’Aesthetik lukácsiana è rimasta piuttosto in ombra in Occidente. Királyfalvi si concentra in particolare sulla versione ungherese dei lavori di ispirazione marxista di Lukács (senza però spiegarci quanto e se differiscano dalla loro versione tedesca, motivo per cui la scelta risulta alla fine arbitraria e ingiustificata) e ci restituisce un’interpretazione attenta e circostanziata, coprendo esaurientemente tutti i principali nodi teorici dell’Aesthetik.
E tuttavia, perlomeno due elementi centrali finiscono per smarrirsi. Il primo consiste nel fatto che Lukács procede tanto per un’esemplificazione e un’analisi concrete quanto per generalizzazioni filosofiche, laddove il quadro delineato da Királyfalvi è quasi del tutto epurato delle suggestive incursioni su lavori specifici tipiche della scrittura di Lukács. Un’ulteriore lacuna è determinata poi dalla decisione discutibile ma non del tutto infondata di limitare l’analisi del lavoro di Lukács esclusivamente alla produzione marxista. Perché Lukács non è interessante solo come marxista, ma anche per il tipo di marxismo che rielabora, che si rivela tanto eccentrico quanto, se solo si pensa alla sua fase premarxista, eclettico e inclusivo. Rispetto a questa dimensione del lavoro di Lukács, Királyfalvi si rivela piuttosto insensibile.
Tuttavia, anche solo per il fatto di essere la prima monografia in lingua inglese dedicata a una filosofia estetica contemporanea di stampo esplicitamente marxista, il libro di Királyfalvi esaurisce una prima importante fase del lavoro analitico sul filosofo ungherese. Adesso, infatti, abbiamo bisogno di saperne di più su tutto ciò che nella cultura filosofica e letteraria tedesca di fine Ottocento prelude al lavoro di Lukács, come pure sul rapporto, cui accenna Királyfalvi, che lo lega a determinati artisti ungheresi, e soprattutto dobbiamo studiare temi, motivi e immagini che ricorrono come un leitmotiv lungo i quasi sei decenni in cui si è sviluppato il suo lavoro. Perché anche i fraintendimenti e le cattive interpretazioni che costellano il lavoro di Lukács sono interessanti e fanno integralmente parte, non solo del marxismo, ma più in generale della cultura occidentale. E nondimeno, come presenza centrale in questo contesto, Lukács offre ai suoi lettori una massa di scrittura a dir poco problematica.
Si tratta di un corpus teorico sul quale ci si è accaniti fino all’inverosimile per quanto concerne malafede politica, viltà morale, compromissioni con lo stalinismo, autoaccuse e così via. Gli strali che George Lichtheim rivolge a Lukács, per esempio, non hanno comunque impedito che a sprazzi potesse svilupparsi un’analisi più argomentata sulla sostanza dell’intera opera filosofica e critica lukácsiana; ma anche in questo caso l’impressione è che a contare maggiormente non sia il lavoro di Lukács quanto il fatto di disapprovare o meno, più che l’impegno e le idee politiche, lo stile morale e politico dell’uomo. La sensazione che se ne ricava è che Lukács sopravviva riprovevolmente a ogni difficoltà, ed è sintomo più che altro del fatto che un comunista venga giudicato su standard morali che non si applicano mai per l’universo capitalista. Nessuno però ha spinto la disapprovazione nei confronti di Lukács su livelli di terrorismo intellettuale paragonabili a quelli raggiunti dalla lettura rancorosa di G. Zitta, il cui Georg Lukács Marxism, del 1964, individua nell’ortodossa dialettica marxista di Lukács la causa di ogni male possibile. Più di recente, in particolare grazie all’eccellente raccolta di saggi di G.H.R. Parkinson, Georg Lukács: The Man, His Work, and His Ideas del 1970, una lettura intellettualmente seria del lavoro del filosofo ungherese ha iniziato a emergere, impedendo che il comportamento politico sui generis di Lukács, e in particolare il sostegno allo stalinismo che diviene poi capacità di sopravvivergli, finisse per oscurare del tutto l’entità del suo lavoro intellettuale. Molti, se non addirittura tutti i principali lavori di Lukács sono stati tradotti in inglese, permettendo al lettore angloamericano di saperne di più sulla portata e il valore del suo pensiero che non sui giudizi di parte da lui espressi su Balzac e il realismo. Eppure, dalla sua scomparsa, nel 1971, la reputazione e l’influenza di Lukács hanno tristemente, e in un certo senso ironicamente, perduto ogni tipo di presa e di appeal sul discorso critico. Ma come è possibile che un intellettuale militante, precursore e inventore di concetti centrali come quelli di prototipo e avanguardia, non abbia quasi lasciato traccia di sé all’interno di un ambiente culturale, quello del pensiero critico, le cui parole d’ordine restano ancorate a un avanguardismo profetico e a uno stile intellettuale di radicale opposizione? Quel che resta del pensiero di Lukács appare decisamente démodé: in circoli intellettuali in cui si discute solo di formalismo, strutturalismo e decostruzione, il suo approccio pesantemente pedagogico, l’ostinazione apparentemente cieca che gli fa preferire addirittura Heinrich Mann a Kafka, le ripetizioni, le frequenti inesattezze e una pedanteria di stampo ottocentesco restituiscono l’impressione di un pensiero decisamente fuori luogo. Solo George Steiner sembra aver compreso e tematizzato la dimensione drammatica del lavoro di Lukács, senza però poter presagire in tutta la sua profondità il senso della confessione che Lukács stesso avrebbe rilasciato nel 1967 a Hans Heinz Holz a proposito di Ettore, “l’uomo che viene sconfitto, e sta nel giusto ed è il vero eroe”, risultando pertanto figura “decisiva per tutto lo sviluppo ultimo del mio lavoro”.

In ambito letterario Lukács guarda quasi esclusivamente all’Ottocento. La sua è davvero la cultura di Ettore, e in quanto tale si oppone a quella appassionante, intensa e vittoriosamente fugace di Achille. Nietzsche e Schopenhauer gli appaiono riprovevoli irrazionalisti, esempi di una modernità tristemente reazionaria. Immergersi nelle migliaia di pagine che Lukács ci ha lasciato permette di rendersi conto di come per lui, a contare davvero, non fossero gli scrittori eccentrici ma i grandi scrittori: Shakespeare, Goethe, Marx, Hegel, Balzac, Tolstoj e la cultura che li ha prodotti. L’impressione è che fosse incapace di appassionarsi ad autori come Rousseau o Artaud, il cui principale intento era di fare a pezzi i valori letterari, perché la sua era una cultura segnata da leggi complesse ma assertive, certificabili e uniformemente trasmissibili. Dopo la prima guerra mondiale è praticamente impossibile imbattersi in un testo di Lukács in cui si parli del significato della lettura o dell’esperienza di un dato autore, e tantomeno in considerazioni su ciò che impressiona o disorienta in un determinato romanzo. Eppure il suo percorso critico e filosofico esplora pressoché la totalità del campo semantico su cui si misura oggi il discorso critico: rappresentazione, riflessione, reificazione, ricezione, unità epistemica, dinamismo nell’arte, sistemi di segni, la relazione tra teoria e pratica, i problemi del “soggetto” o, come suggerisce sin dal titolo uno dei suoi primi articoli, rimasto poi intradotto, “La relazione soggetto-oggetto in estetica”. Come per Kenneth Burke, anche la critica lukácsiana copre questi nodi centrali senza però dar mai l’impressione di poter servire ad altri critici: entrambi ci restituiscono un lavoro tanto indefesso quanto eccessivamente esplicito, in un certo senso troppo definito per consentire di ricavarne idee e suggestioni da tradurre nella vulgata corrente. E questo tipo di lavori finisce per rappresentare valori ritenuti immodificabili e pietrificati: nel caso di Burke quelli ispirati a un eccentrico, genuino e favoloso eclettismo, per Lukács invece un testardo e indomito marxismo.
Perché è innegabile, Lukács è stato un “mastino” del marxismo. Dopo la sua “conversione”, nei primi anni venti, nessuna questione politica, culturale o letteraria gli apparve tanto sottile o recondita da impedirgli di ricavarne una lezione marxista. E questo a volte può restituire l’impressione di un impoverimento, una banalizzazione; di norma però avviene il contrario. Il saggio su Hölderlin contenuto in Goethe und seine Zeit, per esempio, sorprende per la portata della sua empatia umana e la sua comprensione politica. Riscattando Hölderlin da George, Gundolf, Dilthey e il nazionalsocialismo, Lukács ricollega il “tardo giacobinismo” del poeta alla tradizione di Hegel e della Rivoluzione francese. E così, anziché precursore di un misticismo irrazionale, Hölderlin viene individuato come quell’unico poeta privo di successori che Lukács riteneva fosse. Qui, come in molte altre circostanze, il criterio di gusto di Lukács sembra ostaggio di ciò che molti commentatori ingenerosi definirebbero senza dubbio come parzialità, nella misura in cui il marxismo verrebbe abilmente manipolato per permettere di rintracciare affinità di temperamento con questo o quell’autore. Può darsi. Ma perché si pensa sempre che il marxismo sia così rigidamente ottuso, o che funzioni solo (e per Lukács semmai è vero il contrario) come un crudo imprimatur su determinati aspetti della cultura?
Oggi sembra più corretto e logico affermare che il marxismo per Lukács non ha mai rappresentato una semplice silloge di verità prestabilite, né un metodo di analisi, ma una sorta di necessità, in primo luogo per correggere e quindi per trasformare e guidare il proprio rapporto col mondo. Di certo nulla può risultare più sorprendente e volubile dell’ardore (Sehnsucht) e dell’indefinita ironia che pervadono i lavori precedenti la sua conversione al marxismo. In questo atteggiamento di fondo, la presenza di Kant e Kierkegaard, che influenza le analisi potenti ma in fin dei conti retrospettive sulla lirica, il dramma, il saggio e il romanzo, viene comunque temperata dalla padronanza del Socrate platonico, un investigatore idealista e appassionato le cui tendenze romantiche sono tenute sotto controllo dalle discontinuità della vita e dal particolare stile di scrittura (il saggio), come del resto dal carattere farsesco e perlopiù ironico dei suoi esempi. Eppure, l’idea di Socrate come antidoto all’emozione incontrollata viene implicitamente rafforzata in Lukács dalla scoperta di un tempo futuro e potenziale, anche quando dà l’impressione di impantanarsi nei dilemmi morali senza sbocco del primo Novecento.
Verso la fine del primo saggio di Die Seele und die Formen, Lukács parla per la prima volta di un grande evento estetico destinato a rendere la scrittura saggistica e il suo autore del tutto impotenti per quanto riguarda chiarezza, autonomia e capacità di visione. E tuttavia, il saggio, come forma di scrittura, “sembra giustificare la propria esistenza in quanto strumento necessario al fine ultimo, come penultimo passaggio di questa gerarchia”. Troviamo qui le tre dimensioni del tempo di cui Lukács, ancor più di Georges Poulet e ben prima di Heidegger, è stato il filosofo e poeta, colui che ha saputo coglierne tecnicamente il pathos intrinseco: un impossibile desiderio di unità nel passato, un’insanabile frattura tra ideale e realtà nel presente, e un futuro destinato a imporsi e distruggere tutto. Perdita, alienazione e annullamento. Dopo il 1918 per Lukács il marxismo in realtà non rappresenta tanto la capacità di trasformare questa tripartizione temporale, quanto piuttosto la possibilità di ricavare una disciplina (la dialettica) e un luogo (il saggio) in base e attraverso i quali poter osservare, guidare e chiarire queste tre dimensioni del tempo storico: di oggettivarle anziché esserne soggetto, ma solo nella scrittura. Che parli del proletariato o del romanzo, Lukács in realtà sta sempre confrontandosi con la coincidenza di un momento particolare di queste tre fasi con la forma altrettanto particolare, statica o dinamica, della sua comprensione nella coscienza. Lessing e Marx gli insegnano a disincagliare queste coincidenze dall’apparente disordine degli eventi.
Si considerino per esempio le principali questioni, gli stili e le espressioni con cui si misura Lukács. Molti di questi hanno a che fare meno con la storia in quanto tale che non con ciò che rispetto alla storia risulta marginale o eccentrico, o con attribuzioni di senso e di possibilità nella storia. Da qui le idee di reificazione, coscienza di classe del proletariato, alienazione e totalità. Nel suo lavoro di metà anni venti, Lukács è stato attratto anche dalla separazione tra mondo vegetale (o naturale) e vita umana. Il marxismo quindi non ha che drammatizzato e specificato i riflessi del tempo e della storia nella coscienza umana. La scrittura marxista di Lukács intercetta la qualità, sempre insufficiente da un punto di vista esistenziale, del tempo storico – il suo carattere intermedio e sospeso, la sua corrosiva ironia, i suoi aspetti profetici e anticipatori – per fissarla in categorie identificabili. E nondimeno, quando Lukács affronta la realtà, e soprattutto momenti agognati della realtà come l’unità tra soggetto e oggetto, l’impressione è che le sia a un passo, che davvero la sfiori, riflettendo sui suoi riflessi. E sembra volerci dire che il marxismo tutt’al più è stato in grado di guidare uno scambio tra l’intelletto individuale o collettivo e la realtà bruta: non ha abbattuto barriere e confini, semmai li ha dissolti formalizzandoli incessantemente, proprio come la coscienza proletaria che (paradossalmente) esiste davvero solo quando una dimensione atomizzata e del tutto disumanizzata ha dissolto e spazzato via ogni forma di solidarietà umana. Solo una dialettica marxista di stampo pesantemente hegeliano poteva interrompere una simile rarefazione e negazione; solo un linguaggio in grado di significare ed essere quella dimensione per cui il tempo diviene una forma di assenza poteva in qualche modo tradurre quest’impasse. “La storia non è che la storia dell’incessante rovesciamento delle forme oggettive che modellano la vita dell’uomo.”
La combinazione di dogmatismo ed evasione, costante nel pensiero di Lukács, è in parte esito di tutto ciò. Il suo impegno politico non ha mai avuto lo stesso significato di quello, per esempio, che caratterizza Gramsci fino al 1930 – e Gramsci era l’unico altro grande teorico marxista non russo ad avere la statura intellettuale e il potere di Lukács. Ma se Gramsci, nonostante il successivo isolamento e i dissidi con il Comintern, aveva alle spalle una cultura italiana, il Partito comunista italiano e “L’Ordine Nuovo”, Lukács era invece, in modo quasi intermittente, continuamente dentro e fuori dall’Ungheria e dall’ungherese, dal tedesco e dalla Germania, dall’Unione sovietica e da numerose riviste, istituti e università dell’Europa orientale e occidentale. Entrambi, dunque, sono stati senza dubbio membri di una cultura antagonista, ma, a differenza di Gramsci, non è mai stato facile identificare Lukács con una situazione oggettiva e data o un movimento specifico all’interno di quella cultura, né prevedere, parlando figuratamente, la sua mossa successiva.
Il modo di procedere tipico di Lukács lo si potrebbe definire parahegeliano, dal momento che, più che tra antitesi e sintesi, si muove allontanandosi dall’immediato verso una “totalità” proiettata nel futuro. Si consideri per esempio questo passaggio di Storia e coscienza di classe:

Se si tenta di attribuire alla coscienza di classe una forma immediata di esistenza, si cade inevitabilmente nella mitologia: e come demiurgo del movimento si presenta allora un’enigmatica coscienza generica (tanto enigmatica quanto lo è lo “spirito del popolo” di Hegel), che si riferisce alla coscienza del singolo e agisce su di essa in un modo del tutto incomprensibile, che viene reso ancora più incomprensibile dal ricorso a una psicologia meccanico-naturalistica. D’altro lato, la coscienza di classe che nasce e si sviluppa con la coscienza della situazione e degli interessi comuni, presa in astratto, non è nulla di specifico per il proletariato. La peculiarità della sua situazione poggia sul fatto che l’oltrepassamento dell’immediatezza ha un’intenzione diretta alla totalità della società – ed è indifferente che questa intenzione sia già psicologicamente cosciente oppure resti in un primo tempo inconscia.

La logica qui è hegeliana, per la dinamica storica cui inerisce, ma è più radicale e politica di quella di Hegel sia nella sostanza che nel modo in cui aspira al futuro, e ben più radicale e sorprendente di ogni altra (fatta eccezione per l’odiato Nietzsche) per la sua fede nella totalità. Tutto ciò, afferma Lukács, sarebbe avvenuto grazie al “processo dialettico per cui ogni realtà immediata viene costantemente annullata o trascesa”.
All’assoluto intellettualismo di questo stile di scrittura (basti pensare alla cura con cui Lukács evita ogni tipo di potere o l’assunzione di potere) corrisponde una certa quale inafferrabilità. Con ciò intendo semplicemente dire che il nucleo duro dell’idea di coscienza di classe non può essere né provato né negato: non indica tanto una legge, quanto piuttosto un’aspirazione ontologica verso l’annullamento e la trascendenza come movimenti della vita. Non allude a chiari segni di miglioramento per le sorti di un derelitto proletariato, e possiede inoltre scarsa forza affettiva. Piuttosto, come l’Aschenbach di Mann, Lukács sembra pensare alla tensione (un pugno chiuso) alleviata da un altro movimento (un pugno aperto), se non fosse che l’annullamento e la trascendenza sono per lui termini dialettici in grado di esprimere quella tensione totale e quella aspirazione totale che fanno parte del suo universo. Qui, ancora una volta, interviene il marxismo, e tiene sotto controllo Lukács impedendo che questi totali opposti si disperdano e degenerino. La coscienza di classe, qualcosa che non si possiede mai definitivamente ma si cerca sempre di raggiungere, è quella disciplina sociale discreta di cui la storia non è che l’illustrazione cosmica.
Invecchiando, Lukács ha aggiunto un ulteriore impulso regolativo al suo lavoro: la tecnica della revisione e del ripudio, associata all’abitudine di ripubblicare quanto stava ripudiando. Tutto ciò rientra senza dubbio in quella costante attività di revisione critica del proprio lavoro che è lecito aspettarsi da un autore straordinariamente riflessivo come lui. A quanto ne so non esistono studi sistematici sulle ricusazioni e i ripudi di Lukács. Io stesso non sono mai riuscito a capire la prefazione del 1967 a Storia e coscienza di classe, né la recensione del 1926 a Moses Hess, in cui, attraverso Hess, Lukács attacca la sua stessa “dialettica idealista”. C’è da chiedersi se queste (auto)critiche ricorrano in momenti specifici della sua carriera. Oppure se davvero cancellino, migliorino o estendano le tesi contro cui si rivolgono, come quella sulla natura come categoria sociale. Sono forse dei tentativi attraverso cui Lukács intende apparire ancora più ortodosso? O sono invece requisiti immaginativi della dialettica stessa? E, ancora, non dimostrano forse come l’autocritica sia un’altra forma di insistenza, un ulteriore testo che si aggiunge alla serie infinita di commenti su commenti e riflessioni su riflessioni attraverso cui Lukács si tiene in vita?
Sono tutte domande che assumono una certa rilevanza quando ci si confronta con l’estetica lukácsiana. Dall’inizio alla fine, l’arte per Lukács è una forma di riflessione: dell’uomo, della società, di se stessa. A seconda del momento specifico della carriera che si prende in considerazione, si troverà Lukács sostenere con forza uno di questi tre elementi come oggetto privilegiato della riflessione dell’arte. E in ognuna di queste fasi si può rintracciare una squisita simmetria dialettica. All’inizio della carriera, l’interesse di Lukács si rivolge al carattere in un certo senso (auto)riflessivo dei generi letterari. In questa prospettiva, il romanzo poteva venire inteso in termini così generalizzati da dar l’impressione di essere essenzialmente un esercizio di riflessione su di sé e rivolto a se stesso. Alla fine della carriera Lukács ritorna sull’an sich (l’in sé e per sé) in estetica, ma, come specifica nella prefazione all’Aesthetik del 1963, con un metodo e un atteggiamento radicalmente opposti rispetto a quelli assunti in precedenza.
Ora infatti la principale categoria di arte, la sua identità propria e intrinseca (Eigenart), ogniqualvolta è chiamata in causa un’estetica rigorosa, risiede nella specificità, nella particolarità, nella concretezza (Besonderheit). Ma questo carattere non assume significati magici, religiosi o trascendentalmente inattingibili. Al contrario è qualcosa che inerisce oggettivamente e soggettivamente tanto all’uomo nella sua totalità quanto alla storia. Tra queste due polarità diametralmente opposte, del primo e dell’ultimo Lukács, si sviluppano le linee di fondo di un’ambiziosa pratica della critica marxista.
I principali esiti di questa critica sono abbastanza noti: includono i lavori sul realismo, il modernismo, l’irrazionalismo, l’esistenzialismo, il romanzo storico, come del resto ovviamente le frequenti analisi della tendenziosità nell’arte. E tuttavia l’aspetto più significativo dell’estetica dell’ultimo Lukács consiste nel modo specifico in cui vengono ricapitolate e risolte le tesi principali a cui Lukács era approdato negli anni trenta, quaranta e cinquanta. Il vecchio disprezzo nei confronti di un volgare principio di causalità e di un mimetismo grezzo e senza mediazioni permane. E l’insofferenza verso l’irrazionalità, l’alienazione e l’idealismo (in ogni sua manifestazione) propri del modernismo, addirittura si rafforza. L’allegoria viene attaccata con violenza, come del resto il consumismo. I concetti di totalità estensiva e intensiva vengono affinati e approfonditi. Ma l’idea di totalità diviene ora la categoria attraverso cui l’arte ha il sopravvento sulla mediazione infinita, e pone Lukács in contatto diretto sia con la realtà corporea, senza che questo provochi alcun imbarazzo o tentennamento teorico, sia con l’idea di una “liberazione dalla società di classe”. Si tratta in ogni caso di una ripresa sorprendente dei temi trattati nei primi lavori. Le novità consistono in un’estesa trattazione del linguaggio (con l’interessante introduzione del Signalsystem I, sintomo di quanto Lukács fosse al corrente delle evoluzioni della semiotica) e una risoluta consapevolezza di ciò che Ágnes Heller ha definito “il falso dilemma delle ricettività”. Sull’altro piatto della bilancia, le parti dedicate alla musica, al cinema e all’arte ornamentale appaiono di valore discutibile. E tuttavia lo spirito dell’intero lavoro, il modo in cui riattualizza e ridefinisce in termini antropocentrici e antropomorfi una critica aristotelica, è a dir poco incoraggiante e porta impressa l’impronta evidente di Ernst Bloch, la cui influenza, insieme del resto a quella di Max Weber, viene direttamente riconosciuta.
Per portata ed esiti l’Aesthetik lukácsiana quasi non ha rivali in questo secolo. Vengono in mente Croce e, per quanto riguarda la letteratura, Das literarische Kunstwerk di Ingarden. In ambito marxista non ci sono opere di analogo spessore, per quanto, se si considerano le possibili applicazioni della teoria marxiana, Le Dieu caché di Lucien Goldmann rappresenta sempre un vertice. E non è un caso che Goldmann sia stato studente e discepolo di Lukács. Ben pochi autori però hanno saputo mettere a fuoco come Lukács la centralità e l’onnicomprensività dell’esperienza estetica, quella capacità cioè di coinvolgere l’uomo e la società nella loro interezza, nobilitando ogni idea di lavoro. Pochi oserebbero confrontarsi con ogni aspetto della cultura come ha fatto Lukács. Credo che a dargli sicurezza non sia stata né l’erudizione né l’ortodossia marxista. Un primo fattore lo si rintraccia semmai nella consapevolezza, presente dappertutto nei due volumi della Aesthetik, di quanto il comportamento estetico, essendo di per sé un tipo (in senso weberiano) dell’attività umana, possa rappresentare la totalità dell’esperienza umana: non è necessario che l’arte sia tutto se essa può caratterizzare, essendone il tipo ideale, un aspetto simbolico della totalità. È questo, si potrebbe aggiungere, il modo in cui Lukács riesce a trasformare in immediatezza sensuosa una mediazione astratta e una dimensione marginale, in virtù del segno estetico e del potere semiologico che possiede la forma estetica. In secondo luogo, tra l’opera d’arte e le sue circostanze si crea una dialettica che è interamente controllata, e questa dialettica, dopo anni di tentativi ed esperimenti, rappresenta il più importante contributo teorico di Lukács, ciò che gli permette di muoversi con sicurezza tra costrizione e possibilità, le due forze contrapposte che definiscono il lavoro artistico e l’opera d’arte. In altre parole, Lukács è riuscito a sistematizzare il processo in base a cui la realtà penetra nell’arte ed è riflessa dall’arte. E dopo di lui il tempo appare una questione infinitamente meno problematica.

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