Tag

, , , , ,


di Armando La Torre

«L’Unità», 21 luglio 1976

György Lukács, Il dramma moderno, Sugar, pp. 174. L. 3.200.

Presentato da Luigi Squarzina, appare per la prima volta in traduzione italiana Il dramma moderno, la monumentale opera giovanile (di oltre mille pagine) che Lukács scrisse fra il 1904 e il 1912. Questo ora pubblicato ne comprende solo la par­te iniziale, relativa alla riflessione teorica sul dramma borghese e sui suoi presupposti. Altre due parti seguiranno.

I tagli e la tripartizione, anche se non rompono l’orga­nizzazione originale dell’opera, impediscono di cogliere in questo primo volume il rap­porto fra la riflessione teo­rica e l’attività pratica da cui, secondo le dichiarazioni di Lukács, scaturirono il progetto e l’elaborazione dell’opera.

Tra il 1904 e il 1907, dai di­ciannove ai ventidue anni, Lukács fu direttore responsa­bile, per la Thalia-Gesellschaft a Budapest, della scel­ta e della regia dei testi drammatici. Da tale esperien­za, l’idea di fondo del libro. Esiste un dramma moderno? E, se esiste, qual è la sua connotazione stilistica?

Nel primo capitolo, Lukács definisce il concetto di dram­ma, ma sempre sulla falsa­riga dei parametri tradizionali. L’assunto è che il fine del dramma è l’effetto di massa, di agire sulla massa. Ne consegue che il valore del dramma, la sua univer­salità, sul piano del conte­nuto non è di ordine intel­lettuale, ma sensibile o vo­lontario, e, su quello della forma, non dialettico o logi­co ma istintivo e simbolico. Nel rapporto con la massa, il dramma diventa teatro, a­zione teatrale, o, meglio, il teatro preesiste al dramma come luogo in cui si può rea­lizzare l’incontro fra la visio­ne della vita dell’autore e la coscienza collettiva della massa. Nel teatro, mediante le proiezioni sensibili della volontà, il dramma si pone come conflitto interumano, come lotta o tensione in cui l’uomo per un verso aquisisce una sua fisionomia e un suo significato e valore, e per l’altro realizza al massi­mo le sue possibilità di vita, di vivere autenticamente.

I paradossi della forma drammatica sono da un lato il suo carattere di universalità (poiché rappresenta la vita nella sua totalità), dall’altro quello di necessità (per cui le cose si autogenerano) e la sua forma chiusa che esclu­de il fortuito e l’eventuale. Gli esseri o i fenomeni dramma­tici trovano la loro ragione di vita nella loro connessione: dalla modalità della loro con­nessione dipende la varia ti­pologia delle situazioni drammatiche. E tale modalità di connessione è correlativa al­l’ideologia dell’autore. Senonche, la comprensione di un dramma richiede per Lukács l’esplicazione non dell’ideolo­gia ad esso sottesa, bensì del­l’uso di tale ideologia, della sua incidenza in rapporto all’efficacia dell’opera. Il va­lore di questa dipende, così, non dalla visione del mondo dell’autore, dalla sua partico­lare ideologia, bensì dal rap­porto che essa intrattiene con gli altri elementi dell’ope­ra stessa: l’ideologia, cioè, è essa stessa un elemento costitutivo della struttura com­plessiva dell’opera.

Di qui, la sua funzione e­sclusivamente formale.

Su questa base s’instaura il rapporto d’intesa fra au­tore e fruitori. Quest’ultimi possono anche non condivi­dere la visione del mondo del­l’autore e tuttavia, se nell’ope­ra assolve una funzione for­male essa non è un motivo di impedimento ma diviene fat­tore determinante dell’effetto di massa, di operatività a li­vello della coscienza collet­tiva.

Del resto, anche laddove risulta superata a livello del contenuto, la concezione del mondo mantiene la sua efficacia sul piano dell’organizzazione strutturale dell’opera. E, nell’atto della fruizione, l’opera si rivitalizza non poiché si condivida, si debba condividere, la concezione di vita dell’autore, ma perché tale concezione è di fatto l’elemento dinamico della struttura. Implicitamente, così, il giovane Lukács risponde al quesito sollevato da Marx a proposito della vitalità dell’arte greca.

In ogni caso, l’elemento di­namico che suscita, determi­na, ordina la struttura de! dramma è sempre la Weltanschauung. E poiché, come la Weltanschauung, anche la materia del dramma e le circostanze che provocano l’effetto drammatico sono di natura sociale, Lukács mostra come sia possibile parlare anche per il dramma di determinabilità sociale.

Ma il suo sociologismo a­stratto di questa fase giova­nile lo porta a sostenere che il conflitto drammatico è una manifestazione ideologica del­la decadenza di classe: di conseguenza, le epoche dram­matiche corrisponderebbero a quelle della decadenza di una classe e le classi emergenti, al contrario, non avrebbero dramma.

Per quanto inconsistente, questa osservazione è funzio­nale all’interno del discorso di Lukács, che giunge a rico­noscere l’esistenza di un dram­ma moderno nella situazio­ne storica della borghesia.

La prima connotazione di tale dramma borghese è che, a differenza dei precedenti, esso non nasce da una co­scienza mistico-religiosa, ben­sì da precise istanze raziona­listiche di consapevolezza. Ciò significa che in questo caso il dramma non nasce dal tea­tro, non ha le sue prolezioni sensibili nei simboli della tra­dizione teatrale. Ora, viene prima il dramma e poi il tea­tro. Il dramma dunque, si in­tellettualizza e si determina una vera e propria scissione fra l’autore e la coscienza col­lettiva. Anzi il dramma perde la sua funzione specifica, per­ché non realizza più l’effetto di massa. A determinare la dicotomia fra la Weltanschauung del pubblico e quel­la dell’autore è l’assenza del rituale. E qui è evidente che per il giovane Lukács il valo­re dell’arte non consiste nel­la giusta tendenza, come chia­rirà W. Benjamin, ma nella sua aura: tanto che la no­stalgia per il rituale lo indu­ce a deprecare «la scompar­sa della periodicità alla qua­le allude Simmel che in essa riconosce l’effetto del dena­ro».

Invece di rilevare il signifi­cato rivoluzionario della tra­sformazione dei modi di frui­rne dell’arte, il giovane Lukács lamenta cioè che si è allentato il rapporto tra ogni arte e il relativo pubblico. Egli non mostra di avvertire il fenomeno tipico dell’arte nell’epoca della sua riprodu­cibilità tecnica, cioè che men­tre determina la distruzione dell’aura artistica, del subli­me, l’abbassamento della sen­sibilità artistica consente l’ap­proccio diretto e smitizzato delle masse all’arte come mai prima era accaduto e toglie alla classe dominante un for­midabile strumento di mani­polazione delle coscienze.

Annunci