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di Massimo Modica

«Rinascita», n. 38, 24 settembre 1971

Il 1930 costituisce secondo Lukács la data d’inizio di un’estetica “marxista” realmente consapevole: da allora infatti la teoria di Marx e di Engels è stata analizzata relativamente al problema estetico e, più in particolare, in relazione al tema dei rapporti tra struttura e sovrastruttura (nella quale si inserisce la produzione letteraria e artistica in genere); d’altra parte, sono stati approfonditi alcuni problemi centrali per la fondazione di un’estetica “marxista” (e tutto questo è evidente in gran parte in Unione Sovietica, dall’inizio degli anni trenta sino agli anni cinquanta). Questo movimento culturale, e questa convergenza di interessi e di ricerche, hanno avuto un culmine nel 1948, con la pubblicazione integrale, da parte di M. Lifsic, delle note di Marx ed Engels su specifici problemi artistici (note che non costituiscono affatto un insieme organico, né vogliono esserlo; lo stesso libro su Balzac che Marx progettava di scrivere non ha mai visto la luce). Il 1956 è un’altra data fondamentale: si pubblicano i Prolegomeni di Lukács, tradotti in italiano appena un anno dopo dagli Editori Riuniti, e ripresentati oggi in una terza ristampa (G. Lukács, Prolegomeni a un’estetica marxista, Editori Riuniti, Roma, 1971, pagg. 260, lire 3000).

I Prolegomeni hanno costituito per molti anni un decisivo punto di riferimento, sia per le questioni affrontate (“particolarità, “rispecchiamento”, “tipicità”, “partiticità”, ecc.), sia per il quadro culturale in cui quest’opera si inserisce; anche se, come è stato detto, e non a torto, i Prolegomeni espongono e analizzano un insieme di problemi teorici già largamente istituzionalizzati in Unione Sovietica, spesso con i determinanti contributi di non specialisti e di funzionari di partito. I Prolegomeni ebbero un’eco vastissima in Italia e in Francia; è anche vero però che spesso è mancata un’assimilazione diretta di questa opera, conosciuta nel contesto culturale occidentale attraverso un’ampia serie di mediazioni (si consideri soltanto il recupero della “prima maniera” lukacsiana promosso in Francia da Lucien Goldmann).

È stato detto che i Prolegomeni, in realtà, non risolvono in concreto nessun problema estetico, tanto che si potrebbe considerare come una preliminare discussione di metodo; ma anche da questo punto di vista ci si imbatte in una serie di difficoltà e di gravi contraddizioni, anche terminologiche. Ne è un esempio il concetto di intuizione sensibile, secondo cui l’arte fa intuire sensibilmente la “mobile unità” di universale, particolare e singolare, mentre la scienza risolve tale unità in definizioni concettuali e elementi astratti. Su tali basi, ha scritto Della Volpe, non sarebbe più lecito ammettere (se non contraddicendosi profondamente) «la tipicità artistica, ché il tipico, anche se non sia concepito come un’astratta media, resta pur sempre in parte (se la parola ha un senso) un assieme di caratteri comuni, generali, e quindi in parte un prodotto intellettuale o concettuale, qualcosa insomma di ben diverso dalla intuizione sensibile degli esteti». C’è però una constatazione, da fare: lo stesso Lukács ha insistito nel dire che l’intuizione sensibile (ripresa dal concetto hegeliano di Anschauung) non si debba intendere come tipo di conoscenza privilegiata, al di sopra e al di fuori della ragione; mentre, in altre parti dell’opera, Lukács non esclude, ma sottolinea anzi, che il tipico sia un «insieme di caratteri comuni e generali». Insomma, le formulazioni lukacsiane spesso non sono riportabili in termini univoci, né sono esenti da gravi contraddizioni, tanto che si è definita “eclettica” la teoria estetica lukacsiana dei Prolegomeni e dell’Estetica (e tale eclettismo si riflette anche su chi ha ripreso alcune nozioni di Lukács senza risolverne le aporie più gravi: è il caso di B. Balázs).

Chi ha cercato, tra gli altri, di mettere in piena luce queste contraddizioni è stato un critico italiano di Lukács, Tito Perlini (cfr. Utopia e prospettiva in G. Lukács, Bari, 1968), che ha colto un equivoco fondamentale dell’estetica lukacsiana e dei Prolegomeni in particolare, l’equivoco del realismo, sia esso socialista o critico. Ma il dato di fatto più evidente è che Lukács ha elevato a un unico modello possibile una sola forma d’arte che, tenendo presente un insieme estremamente composito di fattori condizionanti e di elementi storici propri di un certo tipo di gusto, di una data cultura e di un certo tipo di società, può genericamente definirsi realistica. Lukács ha trasformato una Poetica, come quella del realismo, in un’Estetica totalizzante (e a volte intollerante), che esclude e svaluta tutto ciò che si pone al di fuori del proprio ambito, peraltro ristretto e condizionato storicamente e culturalmente; i Prolegomeni hanno voluto costituire il fondamento teorico di questa operazione. Tra l’altro, manca nei Prolegomeni un metodo univoco di partenza, un procedimento corretto che riesca a creare quelle premesse e quelle basi teoriche indispensabili alla coerenza e alla scientificità di ogni ricerca.

Il metodo di Lukács vuole essere integralmente globalizzante, non vuole analizzare l’oggetto estetico in quanto oggetto empirico, ma tenta di inserirlo in un sistema di tipo normativo, e di definirlo in base a esso (e l’Estetica recentemente tradotta ne costituisce un’ulteriore verifica); e tutto questo avviene in un contesto culturale in cui non ci si chiede più quali siano le caratteristiche gnoseologiche generali e astratte dell’arte, ma si è più attenti alla costruzione, effettiva ed empirica dell’opera (si consideri, in Italia, l’opera di della Volpe).

In effetti, il punto di partenza di Lukács, il suo reale prolegomenon, è il materialismo dialettico, e il ricorso ad esso è giustificato dal fatto che, come sostiene l’autore nell’introduzione ai Prolegomeni, «nella realtà fenomemo ed essenza formano un’unitá reale realmente inseparabible e il grande compito del pensiero è di estrarre concettualmente l’essenza di questa unità e di renderla così conoscibile». Lukács porta così all’estremo la scissione tra materialismo dialettico e materialismo storico, trasformando il primo in una specie di “archeologia rivoluzionaria”, basata su enunciati di principio del tutto inverificabili, come, per esempio, l’esistenza, di per sé, di una “realtà” e la “dialettica” delle sue leggi. Tutto ciò non fa che compromettere l’estetica di Lukács, che è estremamente ricca e interessante proprio laddove riesce a superare le ristrettezze di un sistema chiuso e globalizzante.

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