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di Guido Oldrini

 «Rivista di Filosofia», n. 4, 1987.

SUMMARY. Lukács began working on his Ontology only after he had completed the great Aesthetics (1960). To all appearance, therefore, Aesthetics precedes Ontology. However, if the logical inner connections, not the chronological ones, between the two books are considered we become aware and realize at once that such a sequence has to be reversed. The theory of art worked out by Lukács’ Aesthetics presupposes an at least latent social ontology as its support and justification. There is some evidence of it, I think, in Lukács’ critical essays from the Thirties onwards.

Chi scorra le pagine della grande Estetica di Lukács così come essa, verso la fine del 1959 o i primi mesi del 1960, esce dalle mani dell’autore, prova l’impressione di trovarsi squadernata davanti un’opera compatta: un testo che, pur nella sua ampiezza, complessità e talora anche prolissità (disordine espositivo, ripetizioni, excursus superflui o fuori tema), si spiega e giustifica organicamente da sé, come un insieme unitario.

Questa impressione è, per un verso, affatto corretta; corrisponde realmente al progetto e agli intenti ultimi dell’autore, alla concezione che egli si è venuto facendo nel tempo della problematica estetica in generale. Già all’inizio degli anni ’30, durante il lavoro condotto a Mosca in collaborazione col critico sovietico Michail Lifšic, Lukács matura la persuasione dell’autonomia estetica del marxismo, il convincimento che l’estetica forma una sezione organica – compiuta in se stessa – del sistema marxista della filosofia. Il ventennio successivo è occupato quasi per intero, anche dopo il suo rientro in Ungheria, nel 1945, da interventi a carattere ideologico-pubblicistico, da saggi di critica letteraria e da studi di storia della letteratura e della filosofia, senza sconfinamenti, se non critico-storici, sul terreno dell’estetica. Il lavoro all’estetica vera e propria può cominciare solo dopo che, nel novembre 1952, egli mette la parola «fine» alla Distruzione della ragione; e solo al termine del lungo periodo occupalo dalla stesura dell’Estetica Lukács elabora il piano di lavoro per un’etica, di cui, come e noto, l’Ontologia dell’essere sociale – prima di dilatarsi essa stessa a gigantesco lavoro autonomo – avrebbe dovuto costituire il capitolo iniziale.

I fatti sembrano dunque confermare l’impressione. L’Estetica sta per proprio conto: c’è uno scarto cronologico che suffraga l’indipendenza reciproca di Estetica e Ontologia. Non solo all’impressione esterna, ma nei fatti, esse si dispongono tra loro ordinatamente in successione, come le opere in cui culmina il progetto sistematico del marxismo della maturità di Lukács, volto a indagare sistematicamente, su basi marxiste, le sfere e forme superiori di attività dell’uomo e le loro corrispettive oggettivazioni: sottoponendo a esame nella fattispecie, l’una, il rispecchiamento estetico inteso come forma specifica della creatività dell’arte, e l’altra, l’Ontologia, il fondamento d’essere ineliminabile in tutti i rapporti che si creano – anche al livello più elevato – nella vita sociale umana.

Se però, da un altro verso, si solleva la questione non dell’Estetica nella sua assolutezza di opera definita e conclusa, ma della storia remota della sua genesi, del processo che l’ha condotta in essere, allora la prospettiva muta sensibilmente. Anche in questo caso conviene, per orientarsi, tornare un momento indietro agli anni ‘30. Riassumerò qui di seguito, brevemente, concetti svolti altrove. La data del ‘30 separa non meno di quanto congiunga due fasi ben distinte del pensiero di Lukács. Tra l’una e l’altra si determina in lui una svolta di carattere teoretico (provocala essenzialmente dalla presa di contatto n Mosca con i Manoscritti economico-filosofici del giovane Marx e con i Quaderni filosofici di Lenin), che cambia del tutto il suo precedente rapporto al marxismo e trasforma in profondo la sua prospettiva filosofico. Benché la storiografia lukacsiana resti nella stragrande maggioranza ostinatamente sorda a questo riguardo, non credo di dovervi qui insistere più che tanto, trattandosi di una circostanza che, dopo i chiarimenti forniti con ricchezza di particolari nell’autobiografia lukacsiano postuma, Pensiero vissuto, e in tante pagine dell’Ontologia, non può più venir negata neanche dai più tendenziosi sostenitori della «decadenza» del Lukács maturo, del suo presunto cedimento al dominio politico dello stalinismo e – filosoficamente – a un’«oggettività feticizzata».

Basti richiamare l’attenzione su un punto soltanto, ma nevralgico, della svolta del ’30: grazie alle letture moscovite di Marx e Lenin, Lukács viene allora in chiaro per la prima volta delle conseguenze derivanti dagli stravolgimenti dell’ontologia logicizzata di Hegel, quale fa capolino ancora in Storia e coscienza di classe. Merito primario di Marx, ai suoi occhi, è di aver rimesso Hegel sui piedi, di aver ripristinato l’ontologia sociale da lui dissolta. Polemizzando con gli stravolgimenti idealistici di Hegel, capovolgendolo – sulla falsariga di Feuerbach – in senso materialistico, Marx individua e fissa nell’oggettività «qualcosa di ontologicamente primario», una proprietà originaria di tutti gli esseri, così come di tutte le relazioni tra gli essenti e di tutte le loro produzioni (oggettivazioni). Egli vede anche, e sottolinea subito con chiarezza, ciò che non vede invece il materialista Feuerbach: che cioè l’umanità dell’uomo ha il suo vero atto di nascita nella storia. Come «ente naturale umano» che reagisce fin da principio alla sua primaria realtà, ineliminabilmente oggettiva, l’uomo è un ente oggettivo attivo, produttivo di oggettivazioni, un ente che lavora; l’«originarietà ontologica dell’oggettività» gli assicura per altro anche l’oggettività del risultato di questo suo lavoro, di questo processo di ricambio organico con la natura, mediante cui l’oggettività primaria, naturale, viene innalzata a nuova formazione, a oggettivazione di carattere sociale.

Sulla base della teoria marxiano-leniniana così saldamente acquisita, Lukács può impostare in forma completamente nuova, dialettico-materialistica (senza più i residui hegeliani di Storia e coscienza di classe), quella questione della «totalità» su cui Ernst Bloch – come risulta dal suo carteggio con Kracauer1 – lo aveva messo alle strette a Vienna ancora nell’inverno del 1929, e può avviare quel progetto di costruzione sistematica dell’edificio filosofico del marxismo, cui verrà lavorando ininterrottamente, con straordinaria pervicacia, sino alla fine della sua vita. L’impegno costruttivo prende ora il posto dell’utopismo messianico e dell’agitazione di partito. Almeno in questo senso possiamo asserire senza tema di smentita che tutta la ricerca di Lukács del ’30 – comprese le implicazioni in campo estetico – risente del contraccolpo teorico decisivo che essa le imprime.

Certo László Sziklai, il curatore della raccolta ungherese degli scritti di estetica composti da Lukács nel quindicennio tra il 1930 e il 1945, ha ragione di sottolineare nella prefazione – ora leggibile anche in tedesco2 – il carattere occasionale-pubblicistico della più gran parte di quegli scritti; l’idea di un’estetica sistematica non poteva allora essere – secondo quanto confessa Lukács – che una «lontanissima prospettiva» all’orizzonte dell’autore3. Ma ciò non impedisce affatto di vedere retrospettivamente quanto e le lince direttrici della ricerca debbano fin da subito alla teoria marxiana dell’oggettività, come tale ricerca, per quanto ancora frammentaria, si faccia sostanzialmente guidare in ogni punto da essa4. Decisivo anche per l’estetica, a partire dalla svolta, è comunque questo: che la nuova teoria fornisce i principi guida della costruzione di un’estetica marxista in chiave oggettivistica. Sulla falsariga di Marx (e Lenin), Lukács prende per punto di partenza l’unitarietà del mondo oggettivo, contrassegnando la creazione artistica – l’essenza e il valore estetico delle opere d’arte – come «una parte del processo sociale generale e organicamente articolato, nel corso del quale l’uomo fa suo il mondo attraverso la propria coscienza»5. Teoria scientifica e teoria estetica hanno lo stesso referente oggettivo, rispecchiano la stesa realtà; per questo – osservava giustamente Agnes Heller al tempo del suo fedele discepolato da Lukács – nella teoria lukacsiana del «rispecchiamento» è da vedere anzitutto «l’espressione di un fatto ontologico: del fatto che, essendo la realtà una e continua, le medesime categorie fondamentali debbono necessariamente presentarsi un tutte le sfere della realtà – il che non esclude l’esistenza di categorie specifiche di ogni sfera»6. Non si dovrà mai dimenticare, in proposito, l’ammonimento del capitolo introduttivo della grande Estetica:

«Il materialismo dialettico considera […] l’unità materiale del mondo come un fatto incontestabile. Ogni rispecchiamento è quindi rispecchiamento di questa realtà unica e unitaria. Ma è solo per il materialismo meccanico, che ogni immagine di questa realtà deve essere la sua semplice copia fotografica»7.

Come specifico suo proprio, il rispecchiamento artistico – poggiante per altro sulle stesse categorie logiche (di universale, particolare e singolare) valide in ogni altro processo di rispecchiamento – ha che esso mira alla creazione di un’immagine della realtà tale da risolvere in sé il contratto di essenza e fenomeno, legge (universale) e fattispecie (singola), suscitando così nel ricettore l’impressione di un’unità spontanea, immediata, inscindibile. Lukács dice:

«L’universale appare come qualità del singolare e del particolare, l’essenza diviene visibile e sperimentabile nel fenomeno, la legge si manifesta come causa agente specifica del caso particolare specificamente rappresentato […]. Ne deriva che ogni opera d’arte deve fornire un contesto concluso, incurvato in sé, compiuto in sé, e precisamente un contesto tale il cui movimento e la cui struttura siano immediatamente evidenti».

Sono parole, queste, che traggo dal saggio del 1935 Sul problema della forma artistica oggettiva, apparso originariamente nella rivista moscovita «Literatunyj kritik», e vent’anni più tardi volto dal russo in tedesco col titolo di Arte e verità oggettiva8: un saggio di importanza eccezionale, se non altro per il peso accordato – eccezionalmente, sappiamo, nell’ambito dei lavori storico-critici del periodo – alla riflessione concernente la teoria estetica qua talis. Ora, se può accadere che già qui Lukács anticipi tanti e così significativi temi della grande Estetica, l’unità-distinzione tra rispecchiamento artistico e scientifico, la pregnanza non fotografica ma dialettica della tranche di realtà rispecchiata (trattandosi sempre in arte di rispecchiare non quanto sta alla superficie, ma il «processo complessivo della realtà oggettiva», le sue leggi e non i suoi fenomeni), la «questione dell’oggettività della forma» e quella della «partiticità» (nell’accezione leniniana) che ogni rispecchiamento estetico riuscito del reale necessariamente esprime, il carattere di immanenza, compattezza e «conclusa immediatezza» dell’opera d’arte, la critica della confusione sempre più di moda tra forma e tecnica, lo sbalzo a grande rilievo dell’incidenza sull’estetica della legge marxiana dell’ineguaglianza dello sviluppo e, conseguentemente, la separazione del problema della genesi da quello della validità oggettiva dell’opera d’arte, che significa in pari tempo il ripudio, da parte dell’estetica marxista, di «ogni tentativo di relativizzare con criteri sociologici le forme artistiche»; – se vi si possono riscontrare torte queste anticipazioni, è «appunto perché già qui Lukács viene in chiaro circa il fatto che la specificità dell’estetico acquista significato solo in rapporto alla sua differenziazione e al suo distacco dalla base ontologica in ultima istanza comune a ogni prassi, cioè solo in quanto dell’estetico si faccia – senza pregiudizio alcuno per la sua autonomia – un momento del complesso intreccio costitutivo della struttura generale del reale.

Si spiega allora che per lui, come per Marx (e Lenin), non esista una discrepanza in linea di principio tra categorie dell’arte e categorie del pensiero, tra forme di pensiero astratte (logiche) e forme (concrete) della «particolarità» esibite dalla creazione artistica: la particolarità stessa è, in sé, una categoria logica; e la concretezza, quell’unità concreta «immediatamente sensibile» cui mira l’arte, non è in sé nulla di diverso dalla concretezza oggettiva del reale (dal «concreto» inteso, secondo l’espressone di Marx, come «sintesi di molte determinazioni, quindi unità del molteplice»), sebbene se ne differenzi per la forma o il grado della sintesi: che ha carattere estensivo nella realtà e intensivo nell’opera d’arte.

«Siccome l’opera d’arte – sono parole di Lukács – deve operare come un tutto concluso, siccome in essa dev’essere ricostituita in modo immediatamente sensibile la concretezza della realtà oggettiva, ciò vuol dire che in essa devono essere rappresentate nella loro interrelazione e nella loro unità tutte quelle determinazioni le quali oggettivamente fanno del concreto il concreto. Nella realtà stessa queste determinazioni si presentano, sul piano sia quantitativo che qualitativo, in modo straordinariamente diversificato e disperso. La concretezza di un fenomeno dipende per l’appunto da tale interrelazione complessiva estensivamente infinita. Nell’opera d’arte invece tale interrelazione dev’essere rappresentata nella sua concretezza, cioè nell’unità di tutte le determinazioni in essa essenziali, da un ritaglio, un avvenimento, un essere umano, o magari da un momento della sua vita. […] Il processo del formare artistico, la via della generalizzazione, finisce dunque, per quanto possa apparire paradossale, per portare con sé un accrescimento di concretezza rispetto alla vita»9.

Questo deciso orientamento oggettivistico dell’estetica del Lukács moscovita si precisa e irrobustisce ulteriormente via via che, grazie agli impegni assunti e agli studi compiuti in quel periodo, egli viene approfondendo i problemi specifici della forma del romanzo: sia nel romanzo storico come del grande romanzo realistico-borghese moderno, dal Wilhelm Meister in poi. Proprio nel taglio che egli conferisce alla trattazione di questi problemi formali del romanzo si avvertono con chiarezza i riflessi teoretici della svolta: anche qui vige infatti la tendenza a valorizzare la priorità dell’oggettivo sul soggettivo, a dedurre tutte le categorie estetiche decisive per la comprensione della genesi, dello sviluppo e del significato della forma del romanzo dalla concezione marxista unitaria della realtà e della storia. Come il romanzo si leghi allo sviluppo della società borghese e ne rifletta, tramite la sua mobile forma, i problemi sempre nuovi in essa sempre di nuovo risorgenti, è questione cui si può rispondere – e Lukács risponde – solo riconducendo la dinamica dei suoi nessi formali entro il contesto sociale che di volta in volta li determina, cioè a dire, ancora una volta, solo in base ai principi della teoria dell’oggettività del marxismo.

Molti anni più tardi, quando, lasciatesi ormai alle spalle le sue grandi opera di critica filosofica, dal Giovane Hegel attraverso Esistenzialismo o marxismo? sino alla Distruzione della ragione, egli torna a concentrarsi intensamente sui problemi dell’arte con la grande Estetica, per poi passare, con l’Ontologia, a quelli della prassi umana in generale, la direttrice lungo cui si muove resta coerentemente la medesima.

C’è un filo di continuità preciso che lega tutti questi lavori tra loro e con la loro comune scaturigine dalla svolta ontologica del ’30. A supporto del progetto di una sistematica marxista impiantata sulla concezione del marxismo come ontologia storico-dialettica stanno ancora sempre i principi scoperti allora in Marx. Secondo questo punto di vista marxista sistematico proprio del Lukács ultimo, estetica, etica e ontologia dell’essere sociale formano un complesso unitario, che ha la sua base nella realtà oggettiva; entro il complesso, dalla «funzione ontologicamente primaria, fondante» dell’economia si risale, tramite una serie di mediazione, fino ai gruppi di categorie o strati deve essere più ricchi e elevati, fino alle oggettivazioni umane superiori, concepita in modo che ciascuna componente del complesso – autonoma nella sua sfera – si mantiene in un ininterrotto scambio dialettico con le altre.

L’Estetica tratta appunto di una di queste forme di oggettivazione, del momento dell’essere (sociale) riguardante la produzione estetica; in tal senso è naturale che Lukács vi scorga già la «vera e propria preparazione dell’Ontologia»10. Fondamentale e chiarissimo al riguardo quanto egli scrive nella prefazione del 1969 alla raccolta ungherese di scritti Utam Marxhoz (La mia via a Marx)11, che cito qui di seguito dalla traduzione francese:

«Si, pour l’estétique, le point de départ philosophique consiste dans le fait que l’oeuvre d’art est là, donc qu’elle existe, la nature sociale et historique de cette existence fait che toute la problématique se déplace vers une ontologie sociale. C’est pourquoi l’analyse de la vie quotidienne doit jouer, dans son être propre comme par son reflet idéologique, un rôle décisif dans l’élaboration d’une esthétique nouvelle. Créer l’oeuvre d’art par voie de déduction philosophique, c’est une question qui cesse ici définitivement d’être épistémologique. Genèse et validitè deviennent ainsi des moments inhérents de l’être social, qui se revèle toujours de nature historique»12.

La tesi che l’opera d’arte «è là», che essa esiste come essere di fatto anteriormente all’analisi delle sue condizioni di possibilità, non rappresenta certo una novità del Lukács ultimo, risalendo piuttosto agli anni del suo pensiero giovanile premarxista. Ma solo dopo che la svolta lo convince della necessità di una fondazione ontologica del marxismo egli può ricavare tutte le conseguenze di questo rovesciamento della prospettiva trascendentale in estetica. La grande Estetica risulta così la prima delle sue opere in cui – stando a quanto si legge pochi righi oltre il passo autobiografico della prefazione testé citata – l’«ambition devenue consciente […] de donner une solution ontologique» alla sistematica marxismo «apparaît dans toute se netteté et donne au problème ontologique une place centrale dans la méthodologie»; sicché, egi conclude, «d’après ma conception, l’esthétique fait partie intégrante de l’ontologie de l’être social»13.

Non è possibile qui naturalmente un esame dettagliato di tutti i tratti ontologici, palesi o latenti, che si riscontrano nella grande Estetica. D’altronde, molto più che non la gamma e il vaglio delle semplificazioni, molto più che non il regesto completo dei punti di interdipendenza tra categorie estetiche e ontologiche (un’interdipendenza di cui, per la verità, la critica lukacsiana più avveduta e lungimirante non ha mai dubitato, neanche prima di avere sott’occhio gli svolgimenti di un’ontologia sistematica compiuta: si pensi solo al saggio già citato della Heller, o alle indicazioni fornite da Kenneth Megill e Rolf Günter Renner, o alle fini analisi di Nicolae Tertulian, o anche, più recentemente, ai lavori come quelli di Sziklai, Miklós Almási, Bogusław Jasiński, Hans Heinz Holz)14 – molto più di questo, ci interessa qui la fissazione dei principi teoretici generali che fanno da base e impianto di supporto alla grande Estetica. In primo luogo, tutti i suoi grandi temi e le sue tesi di fondo, dalla teoria dell’arte come «autocoscienza dell’umanità» sino al chiarimento della genesi del rispecchiamento estetico dalla dialettica immanente della vita stessa (dialettica di essenza e fenomeno, superamento dell’immediatezza meramente percettiva, ulteriore potenziamento del processo di riproduzione mimetico-dialettica mediante la prassi del lavoro, ecc.), si richiamano sempre alle leggi oggettive vigenti entro il contesto generale – ontologicamente fondato – di quel determinato strato d’essere che li ingloba e li giustifica; fuori da esso riescono affatto incomprensibili.

In secondo luogo, l’apparato categoriale attraverso cui Lukács descrive la genesi dell’atteggiamento estetico e le sue manifestazioni concrete rileva anch’esso direttamente dall’esperienza quotidiana di vita, cominciando con quelle che sono, nella vita, le forme più generali e astratte del meccanismo conoscitivo, gli «elementi strutturali elementari simili di ogni immagine del mondo»15. Categorie come sostanzialità e inerenza, caso e necessità, la complicata dialettica insorgente dallo scontro tra causalità e teleologia, il nesso genere-specie, la funzione della serie logica «in sé-per noi-per sè» nel processo di rispecchiamento e appropriazione del reale, e tanti altri complessi concettuali dello stesso tipo appartengono, prima che all’estetica, al terreno dell’esperienza e della prassi umana, al rapporto che – consapevolmente o meno – l’uomo instaura in ogni suo atto col mondo esterno. Un ruolo di spicco giuoca, entro questo quadro, la categoria del «lavoro». Centrale e decisiva per l’ontologia, dove viene tematizzata espressamente come «modello di ogni prassi sociale, di ogni condotta sociale attiva»16, essa traversa già da un capo all’altro la grande Estetica. Il carattere genuinamente ontologico dell’estetica lukacsiana, che la distanzia e differenzia sia da ogni forma di idealismo, sia anche da ogni estetica marxiana preleniana (Mehring, Plechanov), si rivela anzi proprio nel fatto che vi viene evidenziata la funzione di oggettivazione primaria, mediatrice tra essere e coscienza, svolta dall’atto teleologico del lavoro, grazie a cui soltanto trovano salvaguardia, insieme, la priorità ontologica dell’essere e l’autonomia delle sfere spirituali superiori (estetica inclusa).

«Per il materialismo – avverte Lukács fin dalla prefazione – la priorità dell’essere è anzitutto la constatazione di un fatto: c’è un essere senza coscienza, ma non c’è coscienza senza essere. Ma da questo non segue affatto una subordinazione gerarchica della coscienza all’essere. Al contrario, solo questa priorità è il suo concreto riconoscimento, teorico e pratico, da parte della coscienza, crea la possibilità di dominare realmente l’essere con la coscienza. Il semplice fatto del lavoro illustra questa situazione con evidenza stringente»17.

E più in là, ricollegandosi alla «giusta affermazione di Ernest Fischer, secondo cui la vera relazione soggetto-oggetto sorge solo attraverso il lavoro», ribadisce: «il lavoro è la base del rapporto soggetto-oggetto nel senso filosofico concretamente sviluppato»18. L’estetico spesso viene in essere solo come un risultato di questo corso di sviluppo. Con l’unità dell’«atto estetico originario» si determinano bensì una intensificazione e un innalzamento di grado del processo lavorativo della vita quotidiana, di più, una sua mutazione qualitativa nel senso della conformità all’uomo (antropomorfismo evocativo dell’estetico), ma senza che per questo sia intaccato – men che meno soppresso – il rapporto con la sostanza oggettiva della realtà:

«L’abbandono incondizionato alla realtà e il desiderio appassionato di trascenderla sono due atteggiamenti inseparabilmente connessi tra loro […] poiché il bisogno preme proprio nel senso di una oggettività adeguata l’uomo […]. L’unità di questo atto costituisce precisamente un livello superiore più spirituale consapevole del lavoro stesso, in cui la teologia teleologia che trasforma l’oggetto del lavoro e inseparabilmente congiunta con l’auscultazione dei segreti della materia data. Ma mentre nel lavoro si tratta di una relazione puramente pratica del soggetto con la realtà oggettiva […], nell’arte questa unità riceve invece una propria oggettivazione tanto l’atto in se stesso quanto l’esigenza sociale che lo suscita tendono a fissare, a eternare questo rapporto dell’uomo con la realtà realtà, a creare uno oggettività obiettivata in cui questa unità dovrà incarnarsi in modo sensibile, in modo da evocare proprio questa impressione»19.

Viene così ripresa e posta a fondamento dell’estetico la teoria materialistica della oggettività quale si riscontra già nei Manoscritti economico-filosofici di Marx, e che Lukács si incaricherà poi per conto suo di sviluppare a sistema con l’Ontologia. Qui tornerà insistita e continua, in dipendenza da Marx, gettando luce retrospettivamente anche sulle dottrine dell’Estetica, l’accentuazione della duplice valenza del concetto di oggettività: quella per cui essa costituisce una determinazione naturale primaria, una «proprietà primario-ontologica di ogni essente», e quella per cui, a livello sociale, essa è risultato del processo attivato dal lavoro, degli atti di oggettivazione compiuti dagli uomini come enti oggettivi attivi: in estetica, di atti di oggettivazione sui generis, dove – lo hanno dato ancora ultimamente Almási – «ha molto più giuoco ontologico l’elemento soggettivo»:

«Quello che in ogni altro campo della vita umana sarebbe idealismo filosofico – e cioè che non può esistere oggetto senza soggetto – in quello estetico è una caratteristica fondamentale della sua oggettività specifica»20.

Ora il principio ontologico della dipendenza di un determinato strato del reale da un quadro (dello spirituale, a es., dal materiale, o del sociale dall’economico) non ostacola e non infirma in alcun senso l’autonomia dello strato stesso. Ontologicamente, certo, la coscienza dipende sempre dallo strato da cui si genera e deriva: ciò forma un presupposto necessario di ogni concezione materialistica del mondo. Ma il problema della genesi e della costituzione ontologica degli strati non va confuso con quello assiologico del loro valore; non solo la coscienza non figura in Lukács come un semplice epifenomeno dell’organismo o il mondo sociale creato dalle sue oggettivazioni come un epifenomeno del momento economico, ma essa appartiene per essenza, con tutte le sue oggettivazioni, a uno strato di essere diverso e superiore, dotato di propri legge e irriducibili a quelle della struttura materiale.

A sua volta, la storicità di questa struttura è la manifestazione specifica e pregnante che essa trova nella società umana determinano importanti ripercussioni sulla natura propria dell’estetico. Se sussiste infatti una così stretta interdipendenza tra genesi e contesto categoriale di ogni fenomeno appartenente alla sfera estetica, ciò deriva dalla circostanza che la realtà ha, nella sua struttura, carattere storico. Per dirlo con le parole stesse dell’autore: «La storicità della realtà oggettiva porta con sé una determinata storicità della dottrina delle categorie»21. Di conseguenza, e conclusivamente, una costruzione materialistico-dialettica dell’estetica conforme ai principi di Marx presuppone la consapevolezza della inscindibilità di principio dei problemi dell’estetica dalla loro base ontologica: del fatto cioè che non si afferrano adeguatamente l’essenza e la struttura categoriale di quei problemi, se non se ne indaga anzitutto la genesi, se non se ne studia, su base ontologiche, l’intreccio con gli altri vari piani e livelli categoriali, il ruolo che l’arte svolge nella storia dell’umanità e nella vita degli uomini in generale.

Si era partiti col registrare l’impressione immediata –confermata anche dell’accertamento della cronologia dei fatti –di un preciso ordine di successione tra Estetica e Ontologia. A posteriori, riconsiderando l’Estetica alla luce dei risultati conseguiti dall’Ontologia, ci rendiamo conto di come quell’ordine vada rovesciato. L’ordine cronologico successivo alla stesura delle due opere contraddice l’ordine logico dei loro rapporti interni. Una concezione dell’arte come quella che Lukács viene elaborando nell’Estetica presuppone l’esistenza –ancorché solo latente, non portata fin lì del tutto a chiarezza – di un’ontologia sociale che la sorregga e giustifichi. Non solo nelle pagine dove compaiono visibili in primo piano categorie schiettamente logiche, ma già nella sua ideazione, nel suo impianto generale, nella sua struttura, l’Estetica poggia sul supporto di un’intelaiatura di concetti a matrice fondamentalmente ontologica: supporto oggi non più disconoscibile, crediamo, nemmeno da coloro che guardano con sospetto – o addirittura respingono al limine – l’idea della costruzione di un’ontologia sociale in chiave marxista.

Testo italiano della relazione al convegno Zur Spaten Aesthetik von Georg Lukács, tenutosi presso il «Zentrum Philosophische Grundlagen der Wissenschaften» dell’Università di Brema dal 25 al 27 marzo 1987. Gli «atti» del convegno saranno editi dall’Athenaum Verlag di Königstein/Ts.

1 E. Bloch, Briefe 1903-1975, hrsg. von U. Opolka e altri, Frankfurt a.M. 1985, 1, p. 323.

2 L. Sziklai, Lukács György kommunista esztétikája, pref. a Lukács, Esztétikai írások, 1930-1945, Budapest 1982, pp. 5-23 (trad. tedesca nel suo vol. Georg Lukács und seine Zeit, 1930-1945, Budapest 1986, pp. 169-204).

3 Lukacs, Die Eigenart des Aesthetischen (Werke. B.de 11-12). Neuwied-Berlin 1963, I, p. 31 (Estetica, trad. di A. Marietti Solmi e F. Codino, Torino 1970, I, p. XXXIII).

4 Cfr. W. Mittenzwei, Gesichtspunkte. Zur Entwicklung der literaturtheoretischen Position Georg Lukács’, in Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács. Die Methodenstreit deutscher sozialistischer Schriftsteller, Leipzig 1975, pp. 40-1; L Sziklai, Georg Lukács und seine Zeit, cit., pp. 59-60.

5 Lukács, Einführung in die ästhetichen Schriften von Marx und Engels [1945], in Probleme der Aesthetik (Werke, Bd. 10), Neuwied-Berlin 1969, p. 207 (citiamo da Contributi alla storia dell’estetica, trad. di E. Picco, Milano 1957, p. 215). Non è certo secondario, per quanto andiamo sostenendo, che un buon conoscitore della teoria estetica lukacsiana come Stefan Morawski sottolinei i pregi del saggio in parola – il migliore, a suo giudizio, di quelli ricompresi nei Contributi alla storia dell’estetica – e aggiunge: «Tra questo saggio e l’Estetica è possibile tracciare una linea retta» (S. Morawski, L’evoluzione della teoria lukacsiana matura dell’estetica, nel vol. Il marxismo della maturità di Lukács, a cura di G. Oldrini, Napoli 1983, p. 117).

6 Á. Heller, Lukács Aesthetics, «The New Hungarian Quarterly», VII (1966), n. 24, p. 90 (trad. nell’antologia di saggi critici Lukács, a cura di G. Oldrini, Milano 1979, p. 245).

7 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., I, p. 35 (trad., I. p. 5).

8 Lukács, Kunst und objektive Wahrheit [1954]. In Essays über Realismus (Werke, Bd. 4), Neuwied-Berlin 1971, pp. 607-50 (trad. in Arte e società. Scritti scelti di estetica, Roma 1972, I, pp. 143-86; la citazione è a p. 616 dal testo tedesco e a p. 155 della trad.).

9 Ivi, p. 629 (trad., pp. 170-1).

10 Così l’autobiografia di Lukács, Gelebtes Denken, hrsg. Von I. Ëorsi, Frankfurt a.M. 1981, p. 224 (Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, a cura di A. Scarponi, Roma 1983, p. 182, dove però la traduzione si scosta dal nostro calco letterale).

11 Lukács, Utam Marxhoz, Budapest 1971, I, pp. 9-31 (rist. in Curriculum vitae, Budapest 1982, pp. 355-73; trad. francese Mon chemin vers Marx, «Nouvelles etudes hongroises», n. 8, 1973, pp. 77-92, donde la riprende C. Prévost per la sua ed. di Lukács, Textes, Paris 1985, p. 16 sgg).

12 Lukács, Textes, (ed. Prévost), cit., pp.62-3.

13 Ivi, p. 63.

14 Oltre ai saggi di Sziklai (cfr. nota 2) e della Heller (cfr. nota 6), ci riferiamo qui segnatamente ai seguenti altri testi: K. Megill, Georg Lukács as an Ontologist, «Studies in Soviet Thought», IX (1969), pp. 334-53 (trad. in Lukács, cit., pp. 263-86); R.G. Renner, Aesthetique Theorie bei Georg Lukács, Bern-München 1976, p. 220 sgg; N. Tertulian, George Lukács. Etapes de sa pensée esthétique, Paris 1980, p. 179 sgg.; M. Almási, La concezione dell’arte tra l’«Estetica» e l’«Ontologia», in Lukács e il suo tempo. La costanza della ragione sistematica, a cura di M. Valente, Napoli 1984, pp. 213-29; B. Jasiński, Estetyka realizmu György Lukácsa i jei przeslanki filozoficzne, Warszawa 1984, p.220 sgg.; Lukács, Warszawa 1985, p. 122 sgg., H.H. Holz, Il ruolo della mimesi nell’estetica di Lukács, in György Lukács nel centenario della nascita, 1885-1985, a cura di D. Losurdo, P. Salvucci e L. Sichirollo, Urbino 1986, pp. 247-59.

15 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., II, p. 267 (trad., II, p. 1053).

16 Lukács, Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins (Werke, B.de 13-14), hrsg. Von F. Bensler, Darmstadt-Neuwid 1984-86, II, p. 46 sgg. (Per l’ontologia dell’essere sociale, a cura di A. Scarponi, Roma 19776-81, II, 1, p. 55 sgg.).

17 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., I, p. 21 (trad. I, pp. XXII-XXIII).

18 Ivi, II, p. 22 (trad., II, p. 825).

19 Ivi, I, pp. 554-5 (trad., I, pp. 513-4).

20 Ivi, I, p. 229 (trad., I, p. 190). Cfr. M. Almási, La concezione dell’arte, cit., pp. 215-7.

21 Ivi, I, p. 24 (trad. I, pp. XXVI-XXVII).

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