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di György Lukács

[Solschenizyn «Ein Tug in Leben des Iwan Denissowitsch» (1964), trad. it. di Fausto Codino, in «Belfagor», n. 3, 1964, ora in G. L., Marxismo e politica culturale, Einadui, Torino 1968].


1. Il rapporto estetico della novella col romanzo è già stato studiato più volte, anche dall’autore di queste pagine. Molto meno si è parlato del suo rapporto storico, dei suoi effetti alterni nel corso dello sviluppo letterario. Eppure questo è un problema quanto mai interessante e istruttivo, che illumina e caratterizza particolarmente proprio la situazione attuale. Intendiamo accennare al fatto, spesso ricorrente, che la novella appare o come anticipatrice di una conquista della realtà da parte delle grandi forme epiche e drammatiche, o alla fine di un periodo, come retro-guardia, come un’ultima eco. Cioè: o nella fase del non-ancora, nel dominio poetico universale sul mondo sociale di una data epoca, o in quella del non-più.

Sotto questo aspetto il Boccaccio e la novella italiana appaiono come i precursori del moderno romanzo inglese. Essa rappresenta il mondo in un’epoca in cui le forme di vita borghesi avanzano vittoriose, in cui esse cominciano a distruggere sempre più, nei campi più diversi, le forme di vita medievali e a prenderne il posto, mentre tuttavia non può esistere ancora una totalità degli oggetti, una totalità delle relazioni umane e dei comportamenti nel senso della società borghese. Dall’altra parte, la novella di Maupassant appare come un’eco affievolita del mondo di cui Balzac e Stendhal avevano descritto la nascita, Flaubert e Zola il molto problematico compimento.

Questo rapporto storico può sorgere solo in virtù di peculiarità del genere. Si è già detto della totalità degli oggetti come tratto caratteristico dell’universalità estensiva del romanzo; la totalità drammatica ha un altro contenuto e un’altra struttura, ma entrambe sono rivolte all’integrità comprensiva della vita rappresentata, in entrambe il pro e contra universalmente umano di fronte alle questioni centrali del tempo produce una totalità di tipi che contrastandosi e integrandosi a vicenda occupano i posti giusti negli avvenimenti del tempo. La novella muove invece dal caso singolo e, nell’estensione immanente della raffigurazione, resta ferma ad esso. La novella non pretende di raffigurare completa la realtà sociale, neppure in quanto questa totalità risulta dall’aspetto di un problema fondamentale e attuale. La sua verità deriva dal fatto che un caso singolo – per lo più estremo – è possibile in una società determinata, e nella sua mera possibilità è caratteristico di essa. Perciò essa può tralasciare la genesi sociale degli uomini, delle loro relazioni, delle situazioni in cui agiscono. Perciò non ha bisogno di mediazioni, per avviare i fatti, e può rinunciare a prospettive concrete. Questa particolarità della novella, che tuttavia dal Boccaccio a Čechov ammette variazioni interne all’infinito, consente che storicamente essa appaia tanto come anticipatrice quanto come retroguardia delle forme grandi, come espressione artistica del non-ancora o del non-più della totalità rappresentabile.

Qui naturalmente non cercheremo di discutere, neppure per accenni, questa dialettica storica. Ma dobbiamo dire, per evitare malintesi, che l’accennata alternativa di non-ancora e non-più, importantissima per le considerazioni che faremo più avanti, non esaurisce affatto i rapporti storici di romanzo e novella. Ne esistono numerosi altri che questa volta dobbiamo tralasciare. Per accennare alla molteplicità dei nessi possibili, basterà ricordare Gottfried Keller. Enrico il Verde, per potersi sviluppare come totalità di romanzo, dovette abbandonare la Svizzera del giovane Keller. La gente di Seldwyla presenta come ciclo, nel contrasto e nell’integrazione reciproci, il quadro di quella totalità non rappresentabile in forma di romanzo. E la patria diventata capitalistica non può offrire, corrispondentemente alla visione kelleriana dell’uomo, alcuna totalità ricca e non artificiosamente articolata; invece le novelle tra loro polemiche dell’Epigramma, considerate come cornice narrativa, sanno mostrare gli alti e bassi, i pro e contra della maturazione di una coppia che si sviluppa verso il vero amore, mentre la vita immediata del mondo accessibile a Keller non avrebbe permesso di riuscirvi in forma di romanzo. Qui dunque si ha uno specialissimo intreccio di non-ancora e di non-più, che non sopprime radicalmente i nessi storici sopra accennati fra romanzo e novella, ma non può affatto trovare immediatamente il suo posto in essi. E la storia letteraria presenta altre alternative, affatto diverse, sulle quali non ci possiamo soffermare.

Con questa riserva, si può dire che l’epica contemporanea e recente, nei suoi tentativi di rappresentare affermazioni umane autentiche, spesso recede dal romanzo alla novella. Penso a capolavori come Tifone e La linea d’ombra di Conrad, al Vecchio e il mare di Hemingway. La recessione appare già nel fatto che la base sociale, l’ambiente sociale del romanzo scompare, e le figure centrali devono fare i conti con un mero fenomeno naturale. Questo duello dell’eroe isolato, affidato a se stesso, con la natura, per esempio con la tempesta o la bonaccia, può anche finire con la vittoria dell’uomo, come in Conrad, ma anche se la fine è una sconfitta, come in Hemingway, l’affermarsi degli uomini è il contenuto centrale della novella. Con queste novelle, i romanzi degli stessi scrittori (e anche di altri) stanno in netto contrasto: i rapporti sociali divorano, schiacciano, distruggono, falsificano ecc. l’uomo. Su questo terreno non sembra che si possa trovare una forza di resistenza efficace, sia pure condannata a una tragica rovina. E siccome scrittori di talento non possono rinunciare a qualsiasi integrità umana, a qualsiasi grandezza interiore, essi ricorrono a questo tipo di novella, combattimento di retroguardia nella lotta per la salvezza dell’uomo.

Anche nella letteratura sovietica oggi le forze del progresso si concentrano sulla novella, oltre che sulla lirica. Solženitsyn non è certo l’unico, ma è quello che, per quanto sappiamo, è riuscito ad aprire una vera breccia nel baluardo ideologico della tradizione stalinista. Nelle considerazioni seguenti vogliamo mostrare che nel suo caso – e nel caso di chi si muove nella stessa direzione – si tratta di un inizio, di un primo sondaggio della realtà, e non della conclusione di un periodo, come nel caso dei notevoli narratori borghesi sopra ricordati.

2. Oggi il problema centrale del realismo socialista è l’elaborazione critica dell’età staliniana. Questo naturalmente è il compito principale di tutta l’ideologia socialista, ma qui mi limiterò al campo della letteratura. Se il realismo socialista, che a causa del periodo staliniano è diventato talvolta un termine offensivo e dispregiativo, anche nei paesi socialisti, vuole risalire all’altezza che aveva raggiunto negli anni venti, esso deve ritrovare la strada della rappresentazione dell’uomo contemporaneo. Ma questa strada deve passare inevitabilmente attraverso una fedele descrizione dei decenni staliniani, con tutti i loro aspetti disumani. I burocrati settari obiettano: non si deve rivangare il passato, ma soltanto rappresentare il presente; il passato è passato, già del tutto superato, scomparso dall’oggi. Tale affermazione non è solo falsa – il solo fatto che venga enunciata dimostra che la burocrazia culturale staliniana è ancora presente con tutta la sua influenza –, ma è anche priva di qualsiasi senso. Quando Balzac o Stendhal descrivevano il periodo della Restaurazione, sapevano di rappresentare uomini che in maggioranza erano stati formati dalla rivoluzione, dal Termidoro e dalle sue conseguenze, dall’Impero. Julien Sorel o Père Goriot sarebbero semplici ombre e schemi se fosse descritta soltanto la loro esistenza presente nella Restaurazione, senza le loro vicende, il loro sviluppo, il loro passato. Tanto vale anche per il periodo di ascesa del realismo socialista in letteratura. Le figure principali di Šolochov, di A. Tolstoj, del giovane Fadeev ecc. provengono dalla Russia zarista; nessuno potrebbe capire il loro comportamento nella guerra civile senza aver visto come essi, attraverso l’anteguerra, le esperienze della guerra imperialista, i mesi della rivoluzione, siano arrivati alla posizione in cui si trovano, e soprattutto al modo in cui vi si trovano.

Nel mondo attuale del socialismo ancora pochi vivono attivamente che non abbiano vissuto in qualche modo il periodo staliniano, pochi che non siano stati formati dalle esperienze di quegli anni nella loro odierna fisionomia spirituale, morale e politica. «Il popolo» che si sarebbe sviluppato socialisticamente e che avrebbe edificato il socialismo restando «immune» dagli eccessi del «culto della persona» non è neppure una falsa utopia; proprio quelli che fanno queste affermazioni e che operano con esse sanno meglio di tutti – per propria esperienza – che il sistema dell’autorità staliniana aveva penetrato tutta la vita quotidiana, che tutt’al più i suoi effetti si sentivano con minor forza in villaggi remoti. Detto così, questo sembra un luogo comune. Ma nelle diverse persone esso è stato sentito in modo diverso, e nelle reazioni degli individui appare una varietà infinita di prese di posizione. Le alternative di tanti ideologi occidentali, come: Molotov o Köstler, solo nelle sfumature sono più irreali e stupide dell’atteggiamento burocratico che abbiamo detto.

Se questo riuscisse a dirigere la letteratura, avremmo una continuazione diretta della «letteratura illustrativa» dell’età staliniana. La quale era una manipolazione grossolana del presente: non nasceva dalla dialettica del passato e degli obiettivi reali, delle azioni di uomini reali, ma era determinata di volta in volta, nel contenuto e nella forma, dalle risoluzioni dell’apparato. Poiché la «letteratura illustrativa» non nasceva dalla vita, ma serviva a commentare le risoluzioni, le marionette costruite per questo scopo non dovevano e non potevano avere un passato, a differenza degli uomini. Esse invece avevano soltanto personality tests che venivano riempiti a seconda che si dovesse considerarle «eroi positivi» o «cattivi».

La manipolazione grossolana del passato è soltanto una parte della generale manipolazione grossolana delle figure, delle situazioni, delle vicende, delle prospettive ecc. nelle opere della «letteratura illustrativa». Perciò l’insensato indirizzo cui sopra abbiamo accennato è soltanto una continuazione coerente, e adeguata ai tempi, della politica letteraria staliniano-ždanoviana, un nuovo impedimento contro la rinascita del realismo socialista, contro la riconquista della sua capacità di rappresentare tipi autentici di un periodo, che prendano posizione di fronte ai problemi grossi e piccoli del loro tempo movendo dalla necessità della propria personalità, dalla necessità della loro esistenza passata. Che in ultima analisi la loro personalità sia socialmente e storicamente condizionata, appare soprattutto chiaro nel rapporto passato-presente-prospettiva del futuro. Proprio se fa sorgere gli uomini di oggi dal loro passato vissuto, la letteratura porta alla superficie sensibile con la massima chiarezza il rapporto fra uomo e società all’interno della sua personalità. Infatti un passato uguale – dal punto di vista storico – assume in ogni vita umana una forma variata: gli stessi avvenimenti sono vissuti in modo diverso da uomini diversi per origine, per cultura, per età ecc. Ma anche lo stesso avvenimento ha sugli uomini effetti straordinariamente differenziati: vicinanza o lontananza, centro o periferia, anche la pura e semplice casualità dei momenti della mediazione personale, creano un più vasto campo di variazioni. E di fronte a questi avvenimenti nessun uomo è proprio spiritualmente passivo; ma si trova sempre di fronte ad alternative, le cui conseguenze possono portare dalla fermezza fino a compromessi astuti o sciocchi, giusti o falsi, e fino alla capitolazione. Ma avvenimenti e reazioni non sono mai fatti isolati: essi sono concatenati, e la reazione passata è sempre un momento non trascurabile di quella successiva. Se non si mette in chiaro il passato, dunque, non si può scoprire il presente. Una giornata di Ivan Denisovič, di Solženitsyn, è un notevole avviamento a questo reperimento letterario di se stessi nel presente socialista.

Non si tratta, almeno principalmente, delle rivelazioni sugli orrori dell’età staliniana, sui campi di concentramento ecc. Queste rivelazioni esistevano già da lungo tempo nella letteratura occidentale, ma hanno perduto l’iniziale capacità di sbalordire, specialmente nei paesi socialisti, dopo che il XX Congresso ha messo all’ordine del giorno la critica del periodo staliniano. Il merito di Solženitsyn è di aver fatto di una giornata priva di avvenimenti, in un campo qualsiasi, il simbolo letterario del passato non ancora superato, non ancora rappresentato nella letteratura. Benché i lager siano un aspetto estremo dell’età staliniana, il settore da lui scelto, e ritratto artisticamente tenendosi al grigio su grigio, diventa un simbolo della vita quotidiana sotto Stalin. Ciò perché egli si è posto da poeta queste domande: quali esigenze ha posto questo periodo agli uomini? Chi ha superato positivamente la prova, da uomo? Chi ha salvato la propria dignità e integrità umana? Chi ha resistito, e come? In chi si è conservata la sostanza umana? E dove, invece, essa è stata deformata, spezzata, distrutta? Limitandosi rigorosamente alla vita immediata del lager, Solženitsyn ha potuto porre la questione in maniera affatto generale e concreta nello stesso tempo. Naturalmente restano escluse le sempre mutevoli alternative politico-sociali di fronte alle quali la vita metteva gli uomini rimasti in libertà, ma la resistenza o il crollo sono così immediatamente concentrati sull’essere o non essere concreto di uomini vivi, da elevare ogni singola decisione al livello di una generalizzazione e di una tipizzazione aderenti alla vita.

L’intera composizione, di cui più avanti vedremo i particolari, serve a questo scopo. La sezione ivi descritta della vita quotidiana del lager rappresenta in essa una «buona» giornata, come dice alla fine il personaggio centrale. E in realtà quel giorno non avvengono fatti eccezionali, non ci sono atrocità particolari. Vediamo soltanto l’ordinamento normale del campo e le reazioni tipiche dei suoi abitanti. Così i problemi tipici possono assumere una figura ben delineata, e si lascia alla fantasia del lettore d’immaginare gli effetti provocati nei personaggi da costrizioni più gravi. A questa semplicità della composizione, a questa concentrazione quasi ascetica sull’essenziale, corrisponde esattamente l’estrema economia dell’esecuzione letteraria. Del mondo esterno è mostrato solo ciò che è indispensabile, per gli effetti che suscita nella vita interna degli uomini; di quest’ultima solo quelle reazioni – e anch’esse in una scelta estremamente sobria – che sono legate direttamente, attraverso mediazioni subito perspicue, al loro nucleo umano. Così quest’opera – non nata da un’impostazione simbolica – può avere forti effetti simbolici; e questa rappresentazione può valere anche per i problemi quotidiani del mondo staliniano, anche per quel che essi non hanno rapporti immediati con la vita dei lager.

Già da questa descrizione sommaria e astratta della composizione di Solženitsyn appare che stilisticamente essa è un racconto, una novella, e non un breve romanzo, benché la narrazione tenda concretamente ad essere il più possibile completa, a giungere all’integrazione reciproca dei tipi e delle vicende. Solženitsyn rinuncia di proposito ad ogni prospettiva. La vita del lager è vista come condizione permanente; i rari cenni alla scadenza del periodo di reclusione per alcuni restano quanto mai indeterminati (l’idea di una soppressione dei lager non affiora neppure nei sogni ad occhi aperti); nella figura centrale si fa vedere solo che intanto il paese è molto cambiato e non può affatto tornare al vecchio stato: e anche per questa via si mette in risalto l’isolamento del lager. Così il futuro resta avvolto, sotto ogni aspetto, da una fitta oscurità. Si possono soltanto prevedere giorni simili, migliori o peggiori ma non radicalmente diversi. Anche il passato affiora raramente. Un paio di cenni sul modo in cui alcuni sono finiti nel lager rivelano, proprio nella loro oggettiva laconicità, l’arbitrio delle autorità giudiziarie, amministrative, militari e civili. Nessuna parola sulle questioni politiche di fondo, per esempio sui grandi processi, che sono scomparsi in un buio passato. E anche l’ingiustizia personale della deportazione, solo sfiorata in momenti isolati, non è criticata direttamente, ma appare come una dura realtà, come un presupposto necessariamente accettato di questa esistenza da lager. Si esclude dunque – con piena consapevolezza artistica – tutto ciò che in futuro potrebbe e dovrebbe essere compito di grandi romanzi o drammi. Si ha qui una somiglianza stilistica formale – ma meramente formale – con le notevoli novelle che sopra abbiamo ricordato. Ma in questo caso non si ha una recessione dalle forme grandi, bensì un primo sondaggio della realtà nella ricerca delle forme grandi ad essa adeguate.

Oggi il mondo socialista è alla vigilia di una rinascita del marxismo, che non solo è chiamata a restaurarne i metodi deformati da Stalin, ma soprattutto tenderà ad afferrare adeguatamente i nuovi fatti della realtà col metodo antico e nuovo del marxismo autentico. Altrettanto avviene, in letteratura, per il realismo socialista. Una continuazione di ciò che nell’età staliniana veniva lodato ed esaltato come realismo socialista sarebbe un’impresa disperata. Ma crediamo che si sbaglino anche quanti vorrebbero seppellire prematuramente il realismo socialista, quanti ribattezzano realismo tutto ciò che è sorto nell’Europa occidentale dopo l’espressionismo e il futurismo, e vogliono anche sopprimere l’attributo «socialista». Se la letteratura socialista riprende coscienza di se stessa, se torna a sentire una responsabilità artistica di fronte ai grandi problemi del suo presente, possono liberarsi grandi forze che spingerebbero verso una letteratura socialista attuale. Sulla via di questo processo di trasformazione e di rinnovamento, che rappresenta una netta svolta di fronte al realismo socialista dell’età staliniana, ci pare che il racconto di Solženitsyn costituisca una pietra miliare.

Queste prime rondini di una primavera letteraria possono certo avere un’importanza storica, per quello che annunciano, senza avere tuttavia un particolare valore artistico. Si possono ricordare Lillo e dopo di lui Diderot, come primi scopritori del dramma borghese. Ma crediamo che la posizione storica di Solženitsyn sia diversa. Ponendo teoricamente al centro dell’interesse drammaturgico le circostanze (conditions) sociali, Diderot conquistò alla tragedia un repertorio importante di temi: la sua parte di scopritore, limitatamente al riconoscimento astratto di una tematica, non appare diminuita se si ammette la mediocrità dei suoi drammi. Ma Solženitsyn non ha conquistato alla letteratura, come repertorio di temi, la vita nei campi di concentramento. Il suo modo di esporre, orientato verso la vita d’ogni giorno nell’età staliniana e le sue alternative umane, indica invece una reale terra vergine nei problemi umani del successo e del fallimento; il campo di concentramento, come simbolo della vita d’ogni giorno nell’età staliniana, permetterà in futuro di ridurre proprio questa vita di lager a un mero episodio nell’universalità della nuova letteratura che ora si annuncia, in una universalità in cui tutto ciò che ha importanza per la prassi individuale e sociale del presente deve prendere forma come sua preistoria individuale.

3. In quest’unica giornata di Ivan Denisovič i lettori hanno visto il simbolo dell’età staliniana. Tuttavia la maniera narrativa di Solženitsyn non contiene traccia di simbolismo. Egli presenta una sezione autentica, reale della vita, in cui nessun elemento cerca di acquistare una speciale evidenza, un’eccessiva evidenza, di assumere un valore simbolico. D’altra parte in questa sezione è conservato e concentrato il destino tipico, il comportamento tipico di milioni di persone. Questa schietta verità naturale di Solženitsyn non ha niente del naturalismo immediato, né del naturalismo mediato da una tecnica raffinata. Le discussioni attuali sul realismo e soprattutto sul realismo socialista tra l’altro ignorano la vera questione centrale perché non tengono conto dell’antagonismo fra realismo e naturalismo. Nella «letteratura illustrativa» dell’età staliniana si sostituiva il realismo con un naturalismo di Stato, combinato con un cosiddetto romanticismo rivoluzionario, statale anch’esso. È vero che in sede di teoria astratta, negli anni trenta, si contrapponeva il naturalismo al realismo; ma solo in astratto, e questa astrazione poteva acquistare vera concretezza solo in un’opposizione alla «letteratura illustrativa», perché nella prassi la manipolazione della letteratura diffamava come naturalismo tutti i fatti non conformi alle prescrizioni, e solo questi; in omaggio a questa prassi, un superamento del naturalismo si poteva avere soltanto se lo scrittore per la sua opera sceglieva esclusivamente fatti che direttamente o indirettamente giustificassero quelle risoluzioni che la sua opera era chiamata a illustrare sul terreno letterario. La tipizzazione diventava così una categoria meramente politica. Indipendentemente dalla dialettica particolare dei personaggi, della loro sostanza umana, nella tipicità s’incarnava un giudizio universale positivo o negativo su atteggiamenti considerati utili o sfavorevoli per l’esecuzione di una data risoluzione. Intrecci e figure erano costruzioni estremamente artificiose, ma dovevano essere naturalistici in quanto questo modo di procedere ha proprio di caratteristico che i particolari non sono collegati, per organica necessità, né tra loro né con i personaggi, con le loro vicende ecc. Essi restano sbiaditi, astratti o eccessivamente concreti, a seconda del carattere dello scrittore, ma non si compongono in unità organica col materiale creativo, poiché per principio vi sono introdotti dall’esterno. Ricordo quando si discuteva scolasticamente fino a che punto un eroe positivo potesse o dovesse avere anche qualità negative. Ciò significa negare che in letteratura l’uomo concreto, particolare, sia l’elemento primario, il punto di partenza e d’arrivo, della creazione. Qui uomini e vicende possono e debbono essere manipolati a piacere.

Se ora, come molti desiderano, modi poetici moderni, occidentali, devono prendere il posto dell’invecchiato realismo socialista, resterà fuori causa in generale, nell’uno e nell’altro campo, il fondamentale carattere naturalistico delle correnti dominanti nella letteratura moderna. Io ho fatto osservare più volte, in vari contesti, che i diversi ismi che a suo tempo hanno preso il posto del naturalismo vero e proprio hanno lasciato immutata proprio questa interna mancanza di nessi, questa incoerenza compositiva del naturalismo, la rottura dell’unità immediata di essenza e fenomeno. Se si supera l’aderenza naturalistica alle osservazioni immediate, se la si sostituisce con proiezioni unilateralmente oggettive o unilateralmente soggettive, non si tocca, in linea di principio, questo problema fondamentale del naturalismo. (Parliamo della generale prassi letteraria, non dei notevoli casi eccezionali). Nei Tessitori o in Pelle di castoro Gerhart Hauptmann non è naturalista, in senso estetico, mentre la gran massa degli espressionisti, dei surrealisti ecc. non ha mai superato il naturalismo. Pertanto è facile capire, da questo punto di vista, perché gran parte dell’opposizione al realismo socialista dell’età staliniana cerchi e creda di trovare un rifugio nella letteratura moderna. Si può infatti compiere questo passo sul piano di una spontaneità meramente soggettivistica, senza rovesciare il rapporto degli scrittori verso la realtà sociale, senza uscire dalla fondamentale attitudine naturalistica, senza vivere e meditare a fondo i grandi problemi dell’epoca. Non è neppure necessario romperla con la «letteratura illustrativa»; già negli anni trenta c’erano romanzi dell’industrializzazione «fedeli alla linea», che usavano tutti i ritrovati dell’espressionismo, della neue Sachlichkeit, del montaggio alla moda, ma si distinguevano dalla media della produzione ufficiale di allora solo per questa tecnica esteriore. Da certi indizi appare che il fatto si può ripetere anche oggi, per quanto si debba dire che un puro rifiuto di tipo meramente soggettivo è ben lungi dal significare un superamento ideale e artistico dell’accettazione delle linee ufficiali.

Il racconto di Solženitsyn sta in netto contrasto con tutte le tendenze interne del naturalismo. Abbiamo già parlato dell’estrema parsimonia del suo stile. In virtù di essa, tutti i particolari sono in lui altamente significativi. Come in ogni opera d’arte autentica, la particolare sfumatura di questo significato scaturisce dalla peculiarità della materia. Ci troviamo in un campo di concentramento: ogni pezzo di pane, ogni straccio, ogni frammento di pietra o di metallo che possa servire da utensile serve a prolungare la vita; il raccoglierlo mentre si va al lavoro, il nasconderlo da qualche parte comporta il rischio di essere scoperti, di subire la confisca o anche la cella di rigore; ogni espressione, o gesto di un superiore esige una reazione specifica immediata, che se è sbagliata può provocare anch’essa i più gravi pericoli; d’altra parte ci sono situazioni, per esempio nelle ore dei pasti, in cui con un atteggiamento opportunamente risoluto si può ottenere una porzione doppia, ecc. Hegel osserva che la grandezza epica dei poemi omerici deriva anche dall’importanza che ha in essi la vistosa e giusta descrizione del mangiare, del bere, del dormire, del lavoro materiale ecc. Nella vita borghese ordinaria queste funzioni perdono per lo più questo peso specifico e solo i grandissimi, come Tolstoj, sono capaci di restaurare queste mediazioni complicate. (Naturalmente questi confronti servono solo a chiarire il problema letterario che c’interessa e non devono essere presi come giudizi di valore).

In Solženitsyn il particolare significativo ha una specialissima funzione, derivante dal carattere speciale della materia: esso rende concreta l’angustia soffocante di questa giornata nel lager, la sua monotonia sempre avvolta da pericoli, gl’incessanti movimenti capillari che tendono a salvare la pura sopravvivenza. Qui ogni particolare è un’alternativa fra salvezza o rovina; ogni oggetto un suscitatore di fatti salutari o funesti. Così la natura peculiare dei singoli oggetti, in sé sempre casuale, è visibilmente e inseparabilmente legata alle singole curve dei destini umani. Da mezzi maneggiati con parsimonia sorge così la totalità concentrata della vita nel lager: la somma e il sistema di questi dati di fatto semplici e miseri costituisce una totalità simbolica, umanamente significativa, che illumina una tappa importante della vita umana.

Su questa base di vita sorge qui una forma speciale di novella; se la mettiamo a confronto e in contrasto con le grandi novelle del mondo borghese che abbiamo citato, riusciamo a chiarire la situazione storica dell’una e delle altre. Nell’uno e nell’altro gruppo si lotta con un ambiente sopraffattore e nemico di una crudeltà e disumanità che ne rivelano il carattere «naturale». In Conrad o Hemingway questo ambiente ostile è realmente la natura. (In Conrad la tempesta o la bonaccia, ma, quando operano destini puramente umani, come nella Fine del canto, anche la cecità, la crudeltà della propria natura biologica, con cui il vecchio capitano deve lottare). La socialità delle relazioni umane si ritira sullo sfondo, spesso sbiadisce fino a scomparire. L’uomo è contrapposto alla stessa natura, di fronte alla quale egli deve salvarsi con le proprie forze o perire. Perciò in questo duello ogni particolare è importante: oggettivamente incarna il destino, soggettivamente pone un’alternativa di salvezza o di rovina. Ma siccome qui l’uomo e la natura sono direttamente contrapposti, le immagini naturali possono conservare un’ampiezza omerica senza che si attenui la loro intensità fatale, perché proprio in questo modo il rapporto fatale col personaggio torna sempre a condensarsi in decisioni importanti. Ma proprio per questo le relazioni eminentemente sociali tra gli uomini sbiadiscono, e queste novelle diventano fenomeni conclusivi di uno sviluppo letterario.

Anche in Solženitsyn la totalità rappresentata ha caratteri «naturali». Essa semplicemente esiste, come factum brutum, senza genesi apparente dai moti della vita umana, senza ulteriore sviluppo in un’altra forma dell’essere sociale. Tuttavia essa è sempre e dovunque una «seconda natura», un complesso sociale. Per quanto i suoi effetti possano apparire affatto «naturali», spietati, crudeli, insensati, disumani, essi derivano pur sempre da azioni umane, e l’uomo che si difende deve atteggiarsi di fronte ad essi in modo affatto diverso che di fronte alla natura. Il vecchio pescatore di Hemingway può provare addirittura simpatia e ammirazione per il grosso pesce che con la sua tenace resistenza gli fa correre gravi rischi. Di fronte ai rappresentanti della «seconda natura» ciò non sarebbe possibile. Solženitsyn evita ogni espressione troppo aperta di rivolta interiore; ma essa è contenuta implicitamente e compostamente in tutte le parole e in tutti i gesti. Infatti le manifestazioni naturali della vita fisica, come il freddo, la fame ecc., in ultima analisi procedono attraverso relazioni fra uomini. Anche il riuscito o mancato superamento della prova è sempre immediatamente sociale: anche se non è mai detto apertamente, esso si riferisce sempre alla futura vita reale, alla vita nella libertà fra altri uomini liberi. Qui naturalmente è presente anche l’elemento «naturale» della salvezza o della rovina fisica immediata, ma il motivo dominante è, oggettivamente, quello sociale. La natura, infatti, è realmente indipendente da noi uomini: può essere sottoposta alla conoscenza umana, trasformatasi in pratica, ma per necessità la sua essenza non è modificabile. La «seconda natura», per quanto «naturale» possa apparire a prima vista, è però formata da relazioni umane, è opera nostra. Perciò verso di essa appare sensato, in ultima istanza, l’atteggiamento di chi la vuole mutare, migliorare, rendere umana. Anche la verità dei particolari, la loro sostanza, il loro manifestarsi, i loro influssi reciproci, i loro nessi ecc. sono sempre di carattere sociale, anche se la loro genesi non sembra avere direttamente questo carattere. Anche qui Solženitsyn, nella sua riservatezza ascetica, si astiene da qualsiasi presa di posizione. Ma proprio l’oggettività del suo stile, la crudeltà e disumanità «naturali» di un’istituzione umano-sociale, rappresentano un giudizio più distruttivo di quello che potrebbe enunciare qualsiasi declamazione patetica. E, del pari, nel silenzio ascetico in fatto di prospettiva è tuttavia contenuta una prospettiva latente. Tutte le prove superate e non superate additano tacitamente i modi futuri e normali delle relazioni umane; esse sono anticipazioni silenziose di una futura vita reale fra uomini. Perciò questa sezione della vita rappresenta non una fine, ma il prologo di un avvenire sociale. (In un ambito puramente individuale anche la lotta con la natura reale può essere in qualche modo umanamente formativa, come nella Linea d’ombra di Conrad, ma solo limitatamente a un individuo. Il comportamento positivo del capitano in Tifone resta un episodio interessante senza conseguenze, e come tale lo stesso Conrad lo mette in evidenza).

Si torna così all’effetto simbolico del racconto di Solženitsyn: esso ci offre, tacitamente, un’anticipazione concentrata della futura resa dei conti poetica con l’età staliniana, in cui queste sezioni rappresentavano realmente un simbolo della vita quotidiana. Esso anticipa la rappresentazione poetica del presente, del mondo degli uomini che sono passati per questa «scuola» – direttamente o indirettamente, attivamente o passivamente, uscendone rafforzati o spezzati –, che in essa sono stati preparati alla vita odierna, all’attività. Questa è la sostanza paradossale della posizione letteraria di Solženitsyn. La sua espressione laconica, il suo astenersi da ogni allusione che esca dalla vita immediata dei lager, delineano però i contorni dei fondamentali problemi umano-morali senza i quali gli uomini del presente sarebbero oggettivamente impossibili, soggettivamente incomprensibili. Proprio per il suo riserbo parco e concentrato questa sezione limitatissima della vita anticipa la grande letteratura del futuro.

Le altre novelle a noi note di Solženitsyn non sono di un’apertura così compenetrata dal simbolo. Ma proprio per questo forse, il sondaggio del passato, alla ricerca della strada che guidi alla comprensione del presente, vi appare con chiarezza non minore e infine, come vedremo, anche maggiore. Nella bella novella La casa di Matrjona questo orientamento verso il presente è meno sensibile che altrove. Qui Solženitsyn, come alcuni contemporanei, descrive un remoto mondo rurale, le cui genti e le cui forme di vita sono state scarsamente influenzate dal socialismo e dalla sua forma staliniana. (Per il quadro complessivo del presente l’esistenza di simili possibilità ha qualche importanza, ma non centrale). È il ritratto di una vecchia che ha molto vissuto e sofferto, è stata spesso ingannata, sempre sfruttata, ma nulla ha potuto scuotere la sua profonda bontà e serenità interiore. È il modello di una persona di cui nulla poteva spezzare o deformare l’umanità; un ritratto nello stile della grande tradizione realistica russa: ma in Solženitsyn si sente soltanto la tradizione in generale, non l’influsso stilistico di un determinato maestro. Questo legame con le migliori tradizioni russe è sensibile anche in altre novelle. Per esempio la composizione di Una giornata di Ivan Denisovič poggia sulle somiglianze e gli antagonismi morali di più figure centrali. La principale figura di contadino, saggio, tatticamente abile, contrasta da un lato col passionale capitano di fregata che rischia tutta la sua esistenza perché non vuole lasciar passare senza protesta un’indegnità, dall’altro con l’astuto capo della brigata che di fronte ai superiori rappresenta abilmente gli interessi dei suoi collaboratori, ma si serve anche di loro per consolidare la propria posizione relativamente privilegiata.

Più dinamica e molto più legata alla problematica dell’età staliniana è la novella Alla stazione di Krecetovka, al centro della quale sta l’aspetto etico-sociale del periodo di crisi, la «vigilanza». Essa mostra da due lati, dialetticamente, come la trasformazione in routine delle parole d’ordine staliniane distorca tutti i veri problemi della vita. Anche qui – secondo il principio autentico della novella – c’è soltanto un conflitto unicamente individuale e la sua soluzione immediata, senza che si accenni ai successivi effetti che la decisione qui presa avrà avuto nella vita, nello sviluppo ulteriore degli interessati, fino ad oggi. Ma qui la collisione è tale che la tensione da essa provocata solleva onde più ampie, oltre l’ambiente vero e proprio della novella. L’alternativa della «vigilanza», la spinta alla «vigilanza», non fu soltanto un problema scottante di quei giorni scomparsi: le sue ripercussioni agiscono anche oggi, come forze che hanno formato la personalità morale di tante persone. Il racconto del lager, nella sua coraggiosa rassegnazione, poteva rinunciare non solo a fare qualsiasi riferimento esplicito al presente, ma anche a ispirare di questi riferimenti nella fantasia integratrice del lettore; qui invece ci è posta alla fine, con una chiarezza volutamente dolorosa, la domanda: come verrà a capo di questa esperienza il giovane ufficiale entusiasta? Che uomo diventerà – e tanti altri come lui – dopo aver commesso quest’azione?

Questo tipo di novella, che è di una forma artistica riuscita come l’altro tipo, appare anche più nettamente delineato nell’ultimo scritto di Solženitsyn, Per la causa, che nella stampa sovietica è stato accolto con grande entusiasmo e violenta disapprovazione. Qui egli raccoglie coraggiosamente il guanto gettato dai settari agli amici della letteratura progressista: cioè l’invito a rappresentare anche per il periodo del «culto della persona», «indipendentemente» da esso, l’entusiasmo con cui le larghe masse costruivano. Si tratta della costruzione di una nuova scuola tecnica in una città di provincia; i vecchi locali sono del tutto insufficienti, gli scolari non vi possono trovar posto, e le autorità ritardano burocraticamente i lavori necessari per la nuova scuola. Ma c’è un autentico collettivo d’insegnanti e scolari, legati da fiducia e amore reciproco: durante le ferie essi compiono volontariamente la maggior parte dei lavori e li completano all’inizio del nuovo anno scolastico. L’inizio della novella descrive con vivacità la conclusione dei lavori, i rapporti di schietta fiducia, le discussioni leali fra insegnanti e scolari, la lieta attesa di una vita migliore nell’ambiente creato con le proprie mani. All’improvviso compare una commissione statale che, dopo un’ispezione più che superficiale dei vecchi locali, trova tutto «in perfetto ordine» e assegna il nuovo edificio a un altro istituto. I tentativi disperati del direttore, che persino un funzionario benevolo dell’apparato del partito cerca di aiutare, sono naturalmente inutili: contro l’arbitrio burocratico dell’apparato dell’età staliniana è inutile lottare anche per la causa più giusta.

Questo è tutto. Anche così è confutata, in maniera definitivamente giusta, la leggenda settario-burocratica dell’entusiasmo autentico e attivo nell’età staliniana. Nessuna persona ragionevole ha mai contestato che esso ci fosse sempre. La leggenda comincia quando si vuole che questo entusiasmo socialista possa svilupparsi produttivamente «accanto» al «culto della persona», non ostacolato (ma anzi stimolato) da esso. In Solženitsyn vediamo divampare una di queste fiammate di entusiasmo, ma seguita dalla sorte tipica che l’apparato staliniano le riserva. Come gli altri scritti di Solženitsyn, la novella si conclude al punto in cui il problema sta di fronte a noi con tutto il suo rilievo, ma anche qui senza che siano indicate, neppure per accenni, le fila del destino umano che porta all’uomo di oggi. Anche i limiti esterni sono molto stretti, sempre secondo il principio della novella autentica: né il sabotaggio precedente delle autorità, né l’atto arbitrario finale dell’apparato superiore si concretizzano in una descrizione che non sia strettamente oggettiva, seppure quanto mai convincente. Anche qui Solženitsyn, con i mezzi della sua narrazione scarna e oggettiva, senza commenti, riesce a mettere in luce il tipico in una descrizione di puri fatti. Non è una questione meramente tecnica, senza dubbio: questo risultato importante può essere raggiunto solo in quanto Solženitsyn è capace di conferire per mezzo di accenni una vitalità tipica a tutti i suoi personaggi e alle loro situazioni. La genesi e l’articolazione interna della burocrazia, gl’interessi personali di carriera che operano dietro la «sublime» oggettività della «causa», restano al difuori della cornice narrativa; nella novella essi compaiono soltanto come un presupposto evidente ma generico. I burocrati ci sono si presentati con la massima evidenza – nella loro disumanità mascherata dall’oggettività – ma non sono illuminati dall’interno, né dal punto di vista sociale né da quello umano. Più individualizzato, sempre però nei limiti di questo laconismo novellistico, appare l’entusiasmo iniziale degli insegnanti e degli scolari: al punto che l’occasionale ricordo dei «sabati comunisti» del periodo della guerra civile non suona affatto retorico. Ancora una volta la conclusione è improvvisa, come è giustificata dalla forma della novella: il sipario cade dopo che i puri fatti si sono svolti, e non c’è risposta per i problemi attuali e urgenti: che influsso hanno avuto queste e simili esperienze su maestri e scolari? In che senso esse hanno formato la loro esistenza successiva? Che uomini sono diventati nella vita di oggi? La conclusione si concretizza solo fino al momento che queste domande si pongono nei lettori accorti, nei quali esse riecheggeranno e resteranno vive per lungo tempo. Ancora una volta, dunque, dal passato staliniano si leva un accenno imperativo ai problemi centrali di oggi; ma questa volta esso appare molto più concreto, più forte, più autoritario, più inequivocabile che in tutti i racconti precedenti. Perciò questa novella non può essere intimamente conclusa e perfetta come Una giornata di Ivan Denisovič, e dal punto di vista puramente artistico non sta allo stesso livello. Ma come anticipazione di sviluppi futuri questa novella costituisce un grande passo avanti rispetto alle precedenti.

4. Oggi nessuno può dire quando si compirà un altro passo avanti, e se lo farà lo stesso Solženitsyn, o altri, o un altro. Solženitsyn non è l’unico che saggia questi nessi fra l’ieri e l’oggi. (Basta pensare forse a Nekrasov). Oggi nessuno può ancora sapere come riuscirà questo deciso avvio alla decifrazione del presente attraverso la chiarificazione dell’età staliniana, di quella che è la preistoria etico-umana di quasi tutte le persone che oggi agiscono nella realtà. Sarà decisivo il corso dell’esistenza sociale, dell’auto-rinnovamento e del rafforzamento della coscienza sociale nei paesi socialisti, soprattutto nell’Unione Sovietica, ma ogni marxista dovrà tener conto dello sviluppo ineguale dell’ideologia, in particolare della letteratura e dell’arte.

Nelle nostre considerazioni dobbiamo dunque fermarci a constatare che per la nostra questione è inevitabile il «che cosa», e lasciare completamente da parte le questioni del «come» e del «chi». Certo è che questo nuovo sviluppo del realismo socialista incontra forti ostacoli e impedimenti, soprattutto la resistenza di quanti sono rimasti fedeli alle dottrine e ai metodi di Stalin o almeno agiscono così. Intanto la loro opposizione aperta contro ogni rinnovamento è stata bensì attenuata da molti fatti, ma alla scuola staliniana essi hanno imparato l’abilità tattica, e in certe circostanze gli ostacoli creati per via indiretta possono arrecare al nuovo che deve ancora venire, e che spesso è intimamente malsicuro, più danni dei provvedimenti amministrativi vecchio stile (sebbene anche questi non manchino e possano fare i loro danni).

D’altra parte questo movimento verso qualche cosa di veramente nuovo può essere ostacolato e sviato dalle contese intellettualmente provinciali, oggi prevalenti, sulla modernità in senso tecnico-espositivo. Abbiamo già accennato che per questa via non si può ottenere alcunché di essenziale, giacché sul piano artistico ciò che interessa è di superare – nel senso più largo – quella visione della vita donde sono scaturiti in maggior parte gli stili di base naturalistica. Finché tanti scrittori restano fermi a queste soluzioni tecniche, se i seguaci settari di Stalin adottano una tattica un poco più elastica può ripetersi molto facilmente l’accennata situazione degli anni trenta, cioè si può utilizzare lo «stile» durrelliano, per esempio, per eludere i problemi reali del tempo. Anche in questo campo, naturalmente, ci sono fenomeni da prendere sul serio. In tante persone il periodo staliniano ha scosso la fede nel socialismo. I dubbi e le delusioni che così sono sorti possono essere affatto onesti, soggettivamente, ma quando cercano di esprimersi possono portare assai facilmente a una semplice imitazione di tendenze occidentali. E anche quando queste opere sono interessanti, come prodotti artistici, per lo più non riescono a superare il livello di un certo epigonismo. La visione di Kafka era rivolta in realtà al tenebroso nihil dell’età hitleriana, a qualche cosa di fatalmente reale; il nulla di Beckett invece è un mero gioco con abissi fittizi, ai quali nella realtà storica non corrisponde più nulla di essenziale. So che da oltre un secolo in certi ambienti intellettuali lo scetticismo e il pessimismo sono considerati molto più rispettabili della fede in una grande causa dello sviluppo del genere umano, la quale per suo conto, in certe fasi di transizione, può certo avere assunto aspetti problematici. Tuttavia le parole di Goethe a Valmy indicano il futuro più chiaramente di una trasformazione di donne in iene e anche nell’opera di Goethe esse rinviano all’ultimo monologo del Faust. Shelley è più originale e durerà più a lungo di Chateaubriand; Keller ha tratto dal 1848 insegnamenti maggiori e più fecondi di Stifter. Allo stesso modo oggi interessano soprattutto – in senso storico e letterario universale – coloro che dall’età staliniana sono stati stimolati ad approfondire e attualizzare la loro convinzione socialista. Anche i più onesti e i più dotati fra quelli che hanno perso questa convinzione e che producono cose «interessanti» sulla scia di tendenze occidentali, sembreranno semplici epigoni quando si spiegheranno le forze oggi nascoste, che ancora si devono rivelare.

Ripetiamo che qui non è nostro compito di porre il problema dell’avanguardismo. Sappiamo che scrittori come Brecht, l’ultimo Thomas Wolfe, Elsa Morante, Heinrich Böll e altri hanno creato opere importanti, originali e destinate probabilmente a durare. Ma qui vogliamo soltanto dire che quando una convinzione socialista delusa s’incontra con forme stilistiche dello scetticismo estraniato occidentale, alla fine ne risulta di solito un epigonismo. Non sarà necessario dire che solo nella vita stessa, nella propria vita, nel confronto con la realtà storico-sociale, le persone oneste possono superare le delusioni provocate in loro da fenomeni della vita. Qui le argomentazioni letterarie devono restare impotenti e le misure amministrative servono soltanto a rafforzare la moda come esoterismo aristocratico e ad allontanare ancor più dal socialismo chi si dedica a oneste ricerche.

Ci pare che Solženitsyn e quanti nutrono le stesse aspirazioni siano lontani da tutti gli esperimenti formali che abbiamo detto. Essi cercano di aprirsi la strada, sul piano umano e intellettuale, sociale e artistico, verso quelle realtà che nell’arte hanno sempre costituito il punto di partenza per rinnovamenti formali autentici. Ciò appare finora nella produzione di Solženitsyn, i cui nessi con i problemi di un rinnovamento attuale del marxismo potrebbero del pari essere illustrati senza difficoltà. Ma ogni ulteriore giudizio che volesse anticipare il futuro, prevedere lo stile del prossimo periodo, sarebbe teoricamente pura scolastica, artisticamente meschina pedanteria degna di un Beckmesser. A tutt’oggi si può constatare quanto segue: in avvenire la grande letteratura del socialismo oggi rinnovantesi non può essere – proprio nei suoi ultimi e decisivi aspetti formali – una continuazione diretta del primo slancio degli anni venti, un ritorno ad esso: infatti la struttura delle collisioni, la sostanza qualitativa degli uomini e le loro relazioni sono radicalmente mutate da allora. E ogni stile autentico sorge in quanto gli scrittori colgono nella vita del loro presente quelle specifiche forme dinamiche e strutturali che la caratterizzano più profondamente, in quanto essi sono capaci – qui si rivela l’originalità autentica – di trovare per esse una forma equivalente di rispecchiamento, in cui abbia espressione adeguata la loro peculiarità più profonda e più tipica. Gli scrittori degli anni venti rappresentavano il passaggio tempestoso dalla società borghese a quella socialista. Dalla sicurezza del tempo di pace, sia pure oggettivamente malsicura, a quell’epoca si andava attraverso la guerra e la guerra civile verso il socialismo. Gli uomini si trovavano in una situazione manifestamente drammatica, dovendo decidere per proprio conto da che parte stare; spesso dovevano passare – e anche in modo assai drammatico – da un’esistenza di classe in un’altra. Questi e simili fatti della vita determinavano lo stile del realismo socialista degli anni venti.

Oggi struttura e dinamismo delle alternative hanno una natura affatto diversa. Le collisioni esteriormente drammatiche sono rare eccezioni. La superficie della vita sociale sembra mutare di poco anche in periodi lunghi, e anche i mutamenti visibili procedono lentamente, per gradi. Da decenni invece, nella vita interiore degli uomini avviene un rivolgimento radicale che naturalmente influenza già ora anche la superficie della società e che in seguito plasmerà in misura sempre crescente le forme di vita. Ma nel passato, come oggi, l’accento cade sulla vita interiore, etica, degli uomini, sulle loro decisioni morali, che però possono non manifestarsi all’esterno. Ma si sbaglierebbe a vedere in questa predominanza artistica dell’interiorità un fatto analogo a certe tendenze occidentali, nelle quali l’assoluto dominio dell’estraniazione genera una vita interiore apparentemente illimitata, in realtà impotente. Qui noi pensiamo a una catena di decisioni interiori che – per il momento – non può scaricarsi, se non in casi eccezionali, in azioni visibili. Ma il suo aspetto caratteristico è una drammaticità che spesso può elevarsi a tragedia. Ciò che interessa è di vedere con quale rapidità e fino a che profondità questi uomini riconoscono il pericolo del periodo staliniano, come reagiscono ad esso e in che modo le esperienze così accumulate, le prove superate con successo o con la sconfitta, la loro fermezza, il loro crollo o il loro adattamento, la loro capitolazione, influiscano sul loro modo di agire attuale. Ed è chiaro che la soluzione più giusta consiste nel rifiutare le deformazioni staliniane per consolidare la certezza realmente marxista, realmente socialista, approfondirla e in pari tempo aprirla a nuovi problemi.

Non occorre proseguire, perché qui non possiamo pretendere di delineare neppure sommariamente tutta la situazione attuale, la sua genesi storica, le variazioni tipiche dei comportamenti umani. La nostra intenzione era di mostrare che oggi la base di esistenza impone assolutamente al realismo socialista uno stile diverso da quello che la realtà degli anni venti prescriveva alla letteratura di allora; e ci sembra che ciò risulti chiaro anche da questi scarsi cenni. E questo risultato deve bastare. Possiamo solo aggiungere che la forma novellistica di Solženitsyn nasce realmente da questo terreno. La scelta dei prossimi spunti è cosa che riguarda gli scrittori. «Je prends mon bien où je le trouve» è sempre stato il motto degli scrittori importanti e originali, che hanno sempre accettato volentieri e con responsabilità il rischio celato in ogni scelta: se cioè il «mon bien» sia realmente un bene; per i minori questo rischio può essere anche inconsistente e superficiale. Per quanto la teoria sia in grado di tracciare in anticipo i più generali lineamenti sociali di un simile mutamento, essa tuttavia è costretta a parlare solo post festum di tutti i fatti artistici concreti.

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