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di David Pike

«Lettera Internazionale, n. 23, 1990.

Nel saggio Il romanzo storico Lukács forniva una sua interpretazione della letteratura moderna, secondo la quale un nuovo culto dei fatti si era affermato nell’età dell’imperialismo. Nel naturalismo, in particolare, e in seguito anche nella letteratura della «Neue Sachlichkeit», si erano formate «correnti pseudorealistiche», sulla base di un culto dei fatti isolati, avulsi dal contesto, culto culminato nella teoria del montaggio come arte. Ma il montaggio, come surrogato dell’arte, era il condensato delle false tendenze del naturalismo – in quanto, a differenza del naturalismo originale, rinunciava persino a osservare la realtà empirica – e rappresentava al tempo stesso il trionfo del formalismo, perché la connessione tra i dettagli non aveva niente a che fare con la dialettica interna oggettiva dei personaggi e dei loro destini.

In una letteratura così decadente, secondo Lukács, non poteva esserci spazio per il realismo, dato che un tale genere di scrittura priva di intreccio era incapace di verificare la validità delle esperienze e delle emozioni dei personaggi al confronto col mondo esterno: «La dialettica intrinseca ai loro destini non può quindi trascendere le intenzioni dello scrittore, i suoi pregiudizi di fondo, né può sconfessare tali pregiudizi per mezzo dell’analisi coraggiosa del genuino processo della vita». Le prospettive di un trionfo del realismo, irrealizzabili fin tanto che il «mondo del capitalismo» veniva descritto in una condizione statica, finale, erano inversamente proporzionali alla capacità dello scrittore di manipolare arbitrariamente i propri personaggi e le loro azioni.

Le buone intenzioni dello scrittore, la sua scelta di essere politicamente e socialmente «rivoluzionario» restavano, secondo Lukács, del tutto irrilevanti al riguardo. Le intenzioni di molti autori che si ritenevano sinceri e appassionati avversari del capitalismo si limitavano a galleggiare in superficie, come un’astratta tendenza politico-sociale. Il grande realismo si era concluso, dunque, in un’era di declino ed era stato soppiantato da una letteratura apertamente reazionaria e apologetica, come pure da una lunga scia di correnti letterarie che «con uno stile molto radicale e di avanguardia, si sforzavano in realtà di sradicare le ultime tracce di realismo». Quali che fossero le intenzioni dei rappresentanti di questa scuola, concludeva Lukács, essi erano oggettivamente alleati della borghesia nella sua lotta contro il vero realismo.

La condanna dell’espressionismo

Il fatto che l’attacco di Lukács al modernismo – non importa che lo chiamasse naturalismo, formalismo, montaggio, reportage, surrealismo, soggettivismo o semplicemente decadenza – abbia avuto come punto di partenza il dibattito sull’espressionismo, fu probabilmente il risultato di una coincidenza iniziale. Già nel 1932, nel suo articolo su Ottwalt, Lukács aveva affrontato il tema dell’espressionismo, che considerava soltanto come una delle molte correnti antirealistiche. Più tardi, nel 1933, aveva scritto un saggio dedicato esclusivamente all’espressionismo, definito una forma letteraria dell’imperialismo avanzato, facilmente asservita alla demagogia fascista e alla combinazione di decadenza e regressione propria del fascismo. Il soggetto fu abbandonato fino al settembre 1937, quando Klaus Mann pubblicò su Das Wort un saggio dedicato alla breve infatuazione di Gottfried Benn per il nazionalsocialismo. Questa fu la coincidenza. Ma, nello stesso numero della rivista, all’articolo di Mann ne seguiva «casualmente» uno di Alfred Kurella, che conteneva una condanna sommaria dell’espressionismo e riprendeva molti dei giudizi espressi nel 1933 da Lukács. E questa non fu una coincidenza. Das Wort infatti pubblicò entrambi i saggi con l’annuncio che «l’espressionismo» era l’argomento di «discussione».

Kurella, scrivendo con lo pseudonimo di Bernard Ziegler, aggiungeva agli argomenti di Lukács un tema tipico del realismo socialista; l’opposizione tra popolarismo e formalismo. Per Kurella la letteratura antifascista doveva chiarire la propria posizione nei riguardi della storia dell’arte recente, di cui l’espressionismo costituiva l’ultimo movimento significativo. Avanzava quindi la seguente osservazione provocatoria: «In primo luogo, oggi è evidente quale spirito abbia prodotto l’espressionismo, e dove questo spirito ci abbia condotti: al fascismo. Inoltre … tutti noi dobbiamo ammettere onestamente di essere stati in qualche modo segnati da quegli anni». Se la letteratura antifascista doveva essere «qualcosa di più di un momento nella decadenza generale della letteratura tedesca», se si trattava di «dare inizio a una grande arte in grado di riprendere le autentiche tradizioni della cultura nazionale e internazionale»; ciò sarebbe dipeso in gran parte dalla capacità di eliminare i residui espressionisti. Kurella, sostenendo che l’espressionismo aveva contribuito alla «liquidazione» dell’eredità classica e non aveva offerto alcun contributo alla lotta antifascista, domandava agli scrittori emigrati di prendere posizione su tre problemi che riguardavano: l’atteggiamento verso i classici, il formalismo («il principale nemico di una letteratura che aspira veramente alle grandi vette»), e il popolarismo, cioè l’attenzione per il popolo («criterio di base di ogni autentica grande arte»).

L’intenzione di Mosca era certamente quella di far scoppiare una polemica e di utilizzarla per imporre anche agli scrittori che non vivevano in Urss un codice letterario già imperativo per i letterati sovietici. I moscoviti contavano, senza dubbio, su una grande reazione alla provocazione di Kurella; ma, almeno all’inizio, ve ne furono ben poche. Ernst Bloch domandò se l’articolo di Ziegler fosse stato scritto prima o dopo il discorso di Hitler a Monaco che denigrava l’espressionismo come «arte degenerata», una coincidenza imbarazzante che tuttavia non fu sufficiente a impedire agli esiliati in Unione Sovietica di portare avanti la loro polemica. Erpenbeck rispose che in effetti l’articolo di Ziegler era stato scritto prima del discorso di Hitler e invitò quindi Bloch a contribuire con un suo articolo.

Bloch e l’arte d’avanguardia

Bloch ne scrisse due, in collaborazione con Hanns Eisler, ma le aspettative di Mosca circa l’apertura di un dibattito rimasero ugualmente deluse. Infatti, non solo gli articoli furono inviati al Die neue Weltbühne invece che al Das Wort, ma per di più in essi si ignorava volutamente la questione dell’espressionismo. Bloch e Eisler si erano resi conto che l’articolo di Kurella sull’espressionismo non rappresentava che un modo indiretto e poco significativo di riproporre il punto di vista di Lukács sul realismo e sulla decadenza, senza coinvolgere almeno per il momento lo stesso Lukács. Nel primo dei saggi, dal titolo Avantgardekunst und Volksfront (Arte d’avanguardia e fronte popolare), Bloch e Eisler sottolineavano l’esigenza di un’incessante sperimentazione nell’arte d’avanguardia: «Oggi un artista può dirsi d’avanguardia solo se riesce a mettere le nuove tecniche artistiche al servizio della vita e della lotta delle masse». Il saggio seguente, Die Kunst zu erben (l’Arte da ereditare), centrava l’attenzione sulla lotta per il riscatto della tradizione dalla manipolazione fascista. L’obiettivo all’ordine del giorno al di fuori della Germania era quello di contribuire a «selezionare e a preparare il materiale classico utilizzabile ai fini di questa lotta». Per quanto riguardava Lukács, Eisler e Bloch osservavano che gli artisti non erano certo incoraggiati dall’affermazione che tutta l’arte moderna non poteva che essere decadente e che sempre lo sarebbe stata. Gli artisti avevano bisogno della comprensione e della consapevolezza dei problemi specifici in cui si imbattevano nello scrivere. «Per questo motivo, sarebbe opportuno che il teorico, che, per di più, si compiace a volte di vestire i panni del maestro di scuola, fosse più cauto nei suoi consigli agli artisti moderni», continuavano Bloch e Eisler, aggiungendo: «Che ignoranza dell’arte moderna traspare dalle loro (di Lukács e dei suoi sostenitori) prese di posizione! Che pregiudizi, che cecità! Tutto quello che accade nella nostra epoca viene considerato qui come pura e semplice putrefazione, sommariamente, a priori, senza fare nessuna distinzione». Era del tutto assurdo invitare tutti gli scrittori a prendere a modello i classici: «Si tratta di un nuovo tipo di donchisciottismo, ma di genere tutt’altro che cavalleresco».

Thomas Mann e la barbarie fascista

Un vasto dibattito si sviluppò ugualmente sui numeri successivi di Das Wort, sebbene dovessero passare alcuni mesi prima che Bloch mutasse opinione e accettasse di contribuirvi. Nel frattempo Das Wort ricevette e pubblicò nel numero di dicembre del 1937 e nei numeri di febbraio, marzo e maggio del 1938, cinque diversi saggi sull’espressionismo, dichiarando infine chiuso il dibattito con la pubblicazione di altre sette saggi nel fascicolo di giugno. Fino a giugno Lukács rimase in silenzio, seguendo quasi certamente un piano d’azione preordinato. Una risposta a Eisler e Bloch, intitolata Wozu brauchen wir das klassische Erbe (Perché abbiamo bisogno dell’eredità classica), non venne mai pubblicata. In questo saggio Lukács si mostrava più rude del solito, aggredendo Bloch per aver giudicato figure come Dos Passos e Brecht rappresentative dell’arte contemporanea e aver ignorato, invece, «i realisti veramente significativi della nostra epoca»: Romain Rolland, Thomas Mann e Heinrich Mann. Le tendenze progressive dell’arte contemporanea si riducevano dunque unicamente alla distruzione delle forme antiche, «quale veniva massicciamente praticata da Dos Passos nella prosa epica e da Brecht nella drammaturgia?» L’arte narrativa tradizionale di un Gor’kij, di un Rolland, o di un Thomas Mann non si era forse mostrata di gran lunga superiore, tanto nei suoi esiti artistici quanto in rapporto agli obiettivi democratici e culturali del fronte popolare, al confronto con questi esperimenti di distruzione della forma? Egli non intendeva affatto respingere in blocco l’arte contemporanea, ma solamente l’influsso delle «correnti antirealistiche». Bloch e Eisler, faceva quindi notare Lukács, avevano espresso la propria soddisfazione per la lotta condotta in Urss contro la sociologia volgare, ma avevano ignorato il risultato più significativo di questa lotta, «cioè, il concetto secondo il quale l’atteggiamento politico o ideologico di uno scrittore nei confronti di un certo sistema sociale non offre alcuna garanzia che la sua descrizione di questa società sia profonda e veritiera». Alcuni scrittori potevano essere politicamente e socialmente radicali, combattere contro le tendenze reazionarie della loro epoca e, nel contempo, aderire a correnti artistiche antiumanistiche. Di contro, esistevano scrittori politicamente molto meno radicali che opponevano tuttavia un’ostinata resistenza alle tendenze barbariche della loro epoca, attraverso un’analisi approfondita dei personaggi. Thomas Mann, per esempio. La sua opposizione alla barbarie, culminata nel fascismo, era stata «molto più radicale, determinata e coerente di quella di Brecht o di Dos Passos». La soluzione non era un astratto pro o contro, ma il «come sia possibile realizzare una forma di scrittura realista». In Brecht Lukács si esprimeva così:

Non discutiamo il talento. Brecht è uno scrittore estremamente dotato. Ma esaminiamo attentamente la sua interpretazione della Madre di Maksim Gor’kij, opera meravigliosa, umanamente matura e profonda. Il ritratto penetrante di Gor’kij, così ricco di prospettive, è stato tradotto da Brecht in un concitato e insipido dialogo attorno ad alcune tesi plagiate dal Das Kapital e dalla tattica comunista. Nella descrizione dei personaggi, Brecht si è sottomesso coscientemente a quelle tendenze dell’evoluzione moderna che soffocano tutto ciò che è umano e che accettano come esito immutabile, come «fato» la riduzione dell’uomo a numero. So bene che Brecht, sia come individuo sia come politico, è un accanito oppositore di questa evoluzione; tutta la teoria e la prassi della sua drammaturgia «anti-aristotelica» si basano, tuttavia, sull’accettazione dogmatica e acritica dell’attuale situazione sociale.

Gli scrittori contemporanei, presi nella morsa dei pregiudizi barbarici dell’epoca dell’imperialismo, avevano virtualmente perduto, secondo Lukács, ogni criterio qualitativo della narrazione; prendevano per vita reale un’accumulazione di dettagli superficiali e insignificanti, oppure scambiavano, uno schema astratto per la quintessenza della realtà. Diverso era il caso di Gor’kij, di Rolland, di Thomas e Heinrich Mann, che avevano passato la vita a combattere contro queste tendenze antiumanistiche e acritiche. Proprio per questo motivo «le loro opere sono intrise dello spirito grande, vitale e liberatorio del periodo classico». Bloch avrebbe dovuto riflettere un istante sul «popolarismo dell’arte classica», che nasceva dalla capacità degli autori classici di descrivere quelle energie umane, insite nel popolo, a cui era sufficiente una scintilla per diventare forze produttive e creative nella vita della società. «Osservare con occhio attento e descrivere il risveglio di queste forze nei popolo tedesco asservito dal fascismo, in modo tale che ne possa derivare un incitamento per le masse popolari», era questo il compito della letteratura del fronte popolare.

Realismo e tradizione

Anche se quest’articolo non fu mai pubblicato, Lukács ebbe ugualmente l’ultima parola nei dibattito sull’espressionismo con un altro saggio che fece seguito alle Diskussionen über Expressionismus di Ernst Bloch. Bloch aveva esordito dichiarando il suo proposito di riprendere le fila dell’intero dibattito, partendo dal saggio del 1933 di Lukács sull’espressionismo che, affermava Bloch, era alla base degli articoli di Ziegler e di Franz Leschnitzer. Bloch ribadiva il suo stupore per le scarse conoscenze mostrate da Lukács nel campo dell’arte moderna che «egli consegna, senza molti rimpianti, alla putrefazione capitalistica – e non solo, come sarebbe accettabile, in parte, ma completamente, in toto». Bloch comprendeva benissimo cosa si nascondeva dietro quest’atteggiamento intransigente: «La volontà di classificare la quasi totalità delle manifestazioni di opposizione alla classe dominante, che non siano sin dal principio comuniste, come espressioni della stessa classe dominante». Bloch affermava che la prosecuzione di una «tecnica del bianco e nero» era inappropriata all’epoca del fronte popolare. Respingeva, inoltre, le «tre domande» poste da Kurella-Ziegler facendo notare che erano state formulate in modo sleale, allo scopo di insinuare che chi rispondeva negativamente a quelle domande, o le considerava semplicemente malposte, nascondesse dentro di sé «vestigia espressioniste».

Lukács colse così l’opportunità per intervenire nel dibattito con il suo saggio Es geht um den Realismus. Il contrasto di opinioni non riguardava la letteratura moderna in opposizione ai classici, bensì la seguente domanda: «Quali autori, quali correnti letterarie rappresentano il progresso nella letteratura contemporanea? È una questione di realismo». Lukács ripeteva poi i concetti già esposti in altri suoi saggi: la letteratura come riflesso della realtà obiettiva; l’unita dialettica dell’apparenza e dell’essenza; la tendenza soggettiva, antirealistica, delle tecniche letterarie moderne a rimanere a livello della realtà immediata, superficiale; e l’idea centrale che, da un lato, uno scrittore non aveva bisogno di essere cosciente del suo ruolo per scoprire le tendenze segrete della realtà oggettiva ma che, dall’altro lato, il desiderio più fervido di rivoluzionare l’arte e di creare qualcosa di «radicalmente nuovo» non era sufficiente a fare di uno scrittore un anticipatore delle future tendenze dello sviluppo.

«La via che porta all’inferno è lastricata di buone intenzioni» scriveva Lukács, inoltrandosi in una disamina del popolarismo e della tradizione. «Essere in un rapporto profondo con la tradizione significa essere figlio di un popolo, essere trascinato dalla corrente dello sviluppo di un popolo». L’atteggiamento dell’avanguardia nei confronti della tradizione era invece l’opposto; gli artisti d’avanguardia si avvicinavano alla storia popolare «come a un gigantesco mercato di cianfrusaglie», continuava Lukács, e denunciava l’uso da parte di Bloch di espressioni quali: «parti utilizzabili della tradizione». Per lo stesso motivo criticava Hanns Eisler che proponeva, secondo Lukács, di rubacchiare qua e là dai classici e poi di amalgamare tra loro «i pezzi idonei» per impiegarli nella lotta antifascista. Lukács riconosceva che lo sviluppo popolar-realista della letteratura contemporanea tedesca non era così pronunciato come in altri paesi, ma proprio per questo motivo si doveva concentrare l’attenzione sulla «letteratura popolar-realista tedesca del passato»; questa letteratura esisteva, e il Simplizissimus di Grimmelhausen ne costituiva un esempio di rilievo. «Lasciamo pure agli Eisler gli apprezzamenti sul valore del montaggio delle parti smembrate di questo capolavoro – per una letteratura tedesca viva esso continuerà ad esistere … in tutta la sua grandezza come una totalità vitale e simbolica».

Opere di questo genere, consentendo la comprensione delle epoche democratiche e progressive dell’evoluzione umana, preparavano, secondo Lukács, tra le grandi masse un terreno fertile per «una democrazia rivoluzionaria di un nuovo tipo, rappresentata dal fronte popolare». Quanto più profondamente la letteratura militante antifascista era radicata in questo suolo, tanto maggiore sarebbe stata la sua influenza sul popolo. «Il fronte popolare significa: lotta per un autentico popolarismo, abbondanza di legami con l’intera vita del proprio popolo; significa individuare linee d’azione, parole d’ordine che, sulla base di questa vita del popolo, risveglino le inclinazioni verso una vita nuova, politicamente attiva». L’emigrazione e la lotta per il fronte popolare in Germania avevano rafforzato queste tendenze, benché esistessero ancora tradizioni antirealistiche che avevano profonde radici tra molti progressisti e leali militanti del fronte popolare.

La protesta di Brecht

I redattori moscoviti speravano ancora di indurre Bertold Brecht a una replica, alla quale avrebbero senza dubbio ribattuto con una risposta adeguata di Lukács. L’ironia era che tutto ciò avveniva sul giornale di Brecht! Quest’ultimo però si rendeva lucidamente conto dell’inutilità di un dibattito pubblico con Lukács e con i suoi sostenitori. L’approccio di Lukács alla letteratura era talmente estraneo all’estetica di Brecht da rendere inutile ogni discussione, per quanto prolungata. Tuttavia, il saggio di Lukács Es geht um den Realismus, e in particolare i pesanti commenti su Eisler, avevano provocato la sua ira. Venuto a conoscenza del manoscritto destinato al numero di giugno di Das Wort e, almeno teoricamente, in attesa della sua approvazione per essere pubblicato, Brecht protestò, ma la sua protesta fu ignorata: il saggio di Lukács fu pubblicato contro la sua volontà. Poco tempo dopo, Brecht scrisse di nuovo a Kurella, evidentemente in risposta a una lettera che gli era stata indirizzata. Brecht allegava una breve nota destinata ad essere pubblicata su Das Wort, riguardante il passo del saggio di Lukács che si riferiva a Eisler, e comunicava a Kurella il prossimo invio di un suo saggio dal titolo Volkstümlichkeit und Realismus (Popolarismo e realismo).

La voce di Brecht non fu l’unica a levarsi in segno di protesta. Il 20 agosto Hanns Eisler inviò a Das Wort un Antwort an Lukács (Risposta a Lukács), esprimendo la speranza che la sua replica fosse immediatamente pubblicata. Sarebbe stato «assolutamente imperdonabile» che gli fosse negata l’opportunità di rispondere all’«incredibile ingiuria» di Lukács, tanto più che «il mio amico Brecht mi ha scritto che avete rifiutato di pubblicare le sue considerazioni sull’argomento».

Ma Erpenbeck, il direttore di fatto della rivista moscovita, si rifiutò di pubblicare anche l’Antwort di Eisler, con il pretesto di averla ricevuta in ritardo, a dibattito ormai concluso. Se fosse arrivata prima, assicurava Erpenbeck, «l’avremmo senz’altro pubblicata … Non c’è bisogno di dire che tutti i nostri collaboratori, compreso Lukács, hanno un uguale diritto ad esprimere le loro opinioni», in cambio, si chiedeva ad Eisler di scrivere un saggio sul popolarismo o Volksnähe, poiché il dibattito sarebbe continuato in questa direzione, e Eisler avrebbe avuto migliori opportunità di polemizzare con Lukács con un articolo su questo tema, che non nella Antwort. Erpenbeck suggeriva ad Eisler di esporre il proprio punto di vista seguendo queste linee: «si può porre questa equazione: realismo equivale a popolarismo, ma quest’equazione è schematica». Avrebbe potuto usare Lukács come «esempio negativo».

Il compromesso proposto da Erpenbeck non riuscì a placare Eisler. Questi si diceva disposto a scrivere un articolo sul popolarismo, ma ciò non aveva niente a che fare con una replica a Lukács, una «risposta necessaria, una volta per tutte, ad un modo inaccettabile di discutere e di travisare le cose». Inutile a dirsi, Eisler avrebbe potuto in qualsiasi momento pubblicare l’Antwort sulla Neue Weltbühne; ma ciò avrebbe dato l’impressione che esistessero delle divergenze tra le due riviste e vi avrebbe quindi fatto ricorso solo in caso estremo. Finì per pubblicarlo sulla Neue Weltbühne.

Nel frattempo, Lukács aveva espresso un altro giudizio sprezzante su Brecht. Nel numero di luglio dell’«Internationale Literatur», Lukács aveva pubblicato la traduzione tedesca di Marx und das Problem des ideologischen Verfalls. Si diceva in essa che gli scrittori antirealisti potevano essere «onesti e appassionati oppositori del capitalismo» ma che queste inclinazioni socio-politiche rimanevano al livello di una tendenza socialmente e politicamente astratta. «Il risultato è, in casi del genere, un utilitarismo letterario astrattamente rivoluzionario, come in certi drammi di Brecht o nei romanzi di Erenburg». La pubblicazione di questo scritto, che faceva seguito all’apparizione del saggio di Lukács nel numero di giugno di Das Wort, colmava veramente la misura per Brecht. In una lettera a Willi Bredel, a Parigi, egli scrisse che il lavoro a Das Wort diveniva sempre più problematico; la rivista sembrava aver preso un andamento strano in cui «una ristretta cerchia, capeggiata evidentemente da Lukács e Hay, sta costruendo una forma ideale ben definita, che implica l’opposizione a
tutto ciò che non si accorda con questo tipo di forma, che si rifà sostanzialmente ai romanciers borghesi del secolo scorso». L’importante battaglia contro il formalismo stava per trasformarsi a sua volta in formalismo. Brecht così continuava:

Nel settimo numero dell’«Internationale Literatur» c’è un nuovo attacco di Lukács, che mi definisce un decadente borghese … Ogni tanto ricevo da Erpenbeck la richiesta di partecipare al dibattito, ma non ho alcun interesse a farlo, ovviamente; considero infatti questi dibattiti dannosi e generatori di confusione, in particolare in un momento come questo, in cui l’opinione del virtuoso Lukács finisce sempre per essere apprezzata (almeno dallo stesso Lukács) come l’autentica posizione marxista.

Per il momento, continuava Brecht, non riceveva da Das Wort che materiale già selezionato e le sue obiezioni non venivano mai prese in considerazione. «Posso assicurarti» diceva a Bredel, «che non sopporterò a lungo questo stato di cose. Dopo tutto, per noi è importante avere questo giornale ed è estremamente importante che sia un buon giornale. Cosa si può fare?» Non venne fatto nulla, e nessuno degli articoli e delle note di Brecht fu mai pubblicato, né Volkstümlichkeit und Realismus, il pezzo su Eisler, né la monografia di Brecht su di lui, mentre non è ancora chiaro se l’articolo sul popolarismo sia mai stato spedito a Mosca. Dopo l’articolo di Lukács del luglio, Brecht potrebbe aver deciso che ormai fosse inutile inviarlo a Erpenbeck.

Questioni di potere

Brecht rispose però privatamente agli affronti subiti, con vari articoli e con i commenti dei suo Arbeitsjournal. Lesse inoltre i suoi saggi a Benjamin, chiedendogli un consiglio sull’opportunità di pubblicarli. Dal momento che Lukács occupava a Mosca «un’importante posizione», come gli aveva detto Brecht, Benjamin ne concluse che si trattava di questioni di potere; era necessario che a Mosca qualcuno si alzasse in piedi per far sentire la sua voce. «Hai ancora degli amici laggiù, dopo tutto», disse Benjamin a Brecht, che rispose: «Al momento non ho più amici laggiù. Neppure i moscoviti ne hanno – come i morti». Così i saggi in questione rimasero tutti inediti, con una sola eccezione, fino al 1966. In essi Brecht ribadiva un unico concetto: «Fare del realismo una questione di forma, legarlo a una sola e unica forma (e per di più antiquata), significa sterilizzarlo», scriveva in Die Expressionismusdebatte. In un secondo articolo aggiungeva che «il realismo non è una questione di forma. Non si può prendere la forma da un autore realista … e chiarmarla la forma realista. Non è realistico … Nella critica occorre guardarsi dal formalismo. È una questione di realismo». In un terzo saggio, invitava i critici a comprendere che, rifiutandosi di considerare le questioni formali nell’ottica della lotta per il socialismo, condannavano se stessi al formalismo critico.

Questi articoli, per quanto fossero, come disse Benjamin, «veementi», conservavano ancora una sorta di riserbo e di correttezza, né contenevano giudizi sprezzanti su Lukács. Ben diverso è il tono degli appunti del diario di Brecht dei mesi di luglio, agosto e settembre 1938 e di un ultimo commento del gennaio 1939. Lukács, la cui «importanza consiste nel fatto che scrive da Mosca», era un «morxista», affermava Brecht, e aggiungeva sardonicamente: «Nelle pagine letterarie dei giornali pubblicati dai marxisti è riaffiorato frequentemente, di recente, il concetto di decadenza. Ho scoperto che anch’io sono parte di questa decadenza. Naturalmente la cosa mi ha interessato moltissimo. Leggendo Marx und das Problem des ideologischen Verfalls di Lukács, Brecht ne criticava il concetto di rappresentazione (Gestaltung). Balzac e Tolstoj «rappresentavano» e quindi riflettevano la realtà, proprio come Šolochov e Thomas Mann. Ma in questo modo, scriveva Brecht, «non c’è più conflitto tra il realismo della borghesia e quello del proletariato … per rappresentare non c’è bisogno di sapere nulla (Thomas Mann, per esempio, rappresenta e, in fin dei conti, non sa nulla). Mentre rappresentano, questi half-wits lasciano che la realtà abbia il sopravvento sui loro pregiudizi, senza accorgersene. È un processo di esperienza diretta: prendi un calcio, dici ahi! Lui prende un calcio e dirà ahi! O beata semplicità!» Per «i Lukács» la lotta di classe era un concetto svuotato, prostituito, saccheggiato: nient’altro che un vuoto principio. Dal momento che la lotta di classe esisteva realmente, allo scrittore bastava ritrarre la realtà per catturarla nelle sue opere. Dopotutto, era noto che la lotta di classe era presente ovunque, proseguiva ironicamente Brecht: «Una tale ottusità è gigantesca».

Scrittori e professori

Brecht comprendeva perfettamente il significato della distinzione tra narrazione e descrizione operata da Lukács, ma riteneva che la forma narrativa di Balzac e di Tolstoj fosse stata definitivamente superata da un «prosaico complesso di cose» quali le miniere, il denaro e così via – i temi di Zola. Gli ammonimenti dei «professori» non avrebbero rimesso insieme i pezzi della vecchia forma narrativa realista, diceva Brecht, aggiungendo in inglese: «all the king’s horses and all the king’s men couldn’t put Humpty Dumpty together again». Brecht comprendeva, inoltre, perfettamente il carattere intimidatorio degli articoli di Lukács. Se avesse seguito questa falsariga, il dibattito sul realismo avrebbe finito col bloccare la produzione letteraria, confidava Brecht a Benjamin; e, riferendosi a Lukács, Gábor e Kurella, aggiungeva: «Questi sono nemici della produzione. Ai loro occhi, la produzione è sospetta: è l’imprevedibile. Non se ne possono conoscere in anticipo i risultati. Per quello che li riguarda, non vogliono produrre niente. Vogliono giocare agli apparatčik e controllare gli altri. Ciascuna delle loro critiche contiene una minaccia».

Alla fine dell’estate del 1938 il dibattito sull’espressionismo, che i Moscoviti si sforzavano di orientare sulla questione del «popolarismo», cominciò a dare segni di stanchezza, nonostante la recensione dell’Enrico Quarto di Heinrich Mann pubblicata da Lukács nel numero di agosto di Das Wort, che ripeteva sostanzialmente gli argomenti a favore del popolarismo esposti precedentemente in Der Historische Roman. Nel numero di settembre egli pubblicò, inoltre, un articolo sul popolismo di Tolstoj, estratto dal suo lungo saggio sullo scrittore russo. Il dibattito vero e proprio si concluse con un articolo ipocrita di Kurella, che dichiarava di non aver voluto, con quanto aveva scritto su Benn e con le successive osservazioni sull’espressionismo, dare il via a una polemica. Erpenbeck tentò quindi di aprire un nuovo dibattito sul tema del popolarismo, sottolineandone il ruolo centrale nell’arte antifascista. Ma con gli scritti di Kurella e di Erpenbeck, il dibattito sull’espressionismo e il popolarismo si chiuse definitivamente, probabilmente per lo scarso interesse degli interlocutori occidentali; dopo tutto, non aveva molto senso impegnarsi in una discussione su Das Wort o su Internationale Literatur con emigrati tedeschi a Mosca che non avrebbero potuto o voluto comunque dissentire su questi temi. La questione si riaffacciò brevemente nel maggio 1939, quando I.L. pubblicò uno scambio di lettere tra Anna Seghers e Lukács. In seguito, dopo la guerra, gli stessi temi furono di nuovo ripresi e dibattuti nella Germania orientale.

Le illusioni di Roth

Verso la fine del 1939, Lukács prese parte all’ultimo dibattito letterario del suo esilio sovietico. Questa volta, però, le parti si erano invertite. Il primo segnale che mise a repentaglio il prestigio goduto da Lukács nei tre anni precedenti venne da un editoriale della Literaturnaja gazeta del 10 agosto 1939. L’editoriale attaccava le idee della sociologia volgare come «antimarxiste e perniciose», «sebbene non se ne debba trarre la conclusione che una caduta nel sociologismo volgare trasformi automaticamente qualcuno in un nemico dei popolo». La rivista aggiungeva che la sociologia volgare aveva utilizzato un’analisi di classe per «smascherare» i grandi artisti del passato. Ora, però, si stava verificando l’opposto: qualsiasi forma di analisi di classe era stata bandita dalla critica letteraria e l’uso eccessivo dei «concetti di “umanesimo” e “popolarismo”» aveva tolto loro ogni significato; «la sociologia volgare e l’umanesimo volgare sono due manifestazioni di una stessa debolezza, il passaggio da un estremo all’altro», concludeva l’editoriale.

Cinque giorni dopo, Lukács pubblicò sulla stessa rivista un breve articolo su Marcia di Radetzsky di Joseph Roth, nel quale fece un’osservazione che gli si ritorse immediatamente contro: «È un fenomeno curioso: i significativi meriti artistici di quest’opera, anche se non derivano dalla debolezza ideologica dell’autore, sono, tuttavia, ad essa intimamente connessi. Se Roth non avesse sofferto a causa delle proprie illusioni, difficilmente avrebbe saputo penetrare così profondamente nel mondo interiore dei suoi funzionari e ufficiali».

Questa affermazione fu la fonte principale dell’accusa rivolta a Lukács di mettere in relazione la mentalità reazionaria di un autore con i suoi meriti artistici. Vladimir Ermilov la isolò e se ne servì per il primo importante attacco contro Lukács e contro le «idee perniciose di Literaturnyj kritik. Secondo Ermilov, Lukács riteneva che la capacità di descrivere veridicamente la realtà fosse proporzionale alla quantità di false illusioni coltivate da un autore. Non era certamente questo che Lukács aveva inteso dire, almeno non in questa forma volgarizzata e ipersemplificata, tuttavia, si era servito di una «frase pericolosa», come la definì Lifšic nel 1977, e aveva scritto in modo troppo «incauto, senza considerare le circostanze» (3). Come ebbe a dire, poi, Igor Sac, segretario di redazione della Literaturnyj kritik, il dibattito che seguì fu talmente fumoso che gli stessi contendenti non riuscivano a distinguere chiaramente la posizione dei propri avversari (4).

Spengler sul trono

La disputa vera e propria si accese intorno a K istorii realizma (Per la storia del realismo) una raccolta di saggi scritti e per la maggior parte già pubblicati da Lukács negli anni 1934-36. Le idee contenute in quei saggi divennero improvvisamente sospette. Evgenija Knipovič attaccò il volume e lo stesso Lukács, accusandolo di aver sostenuto, nel suo saggio su Balzac e Stendhal, che la posizione «più aperta, più limpida, più progressista» di Stendhal, rispetto a quella di Balzac, gli aveva impedito di divenire uno scrittore autenticamente realista. Si trattava, dunque, del ribaltamento della tesi secondo la quale l’ideologia reazionaria di uno scrittore ne favoriva il realismo. Lifšic rispose alla Knipovič all’inizio del 1940, sempre sulla Literaturnaja gazeta, che conduceva ora il dibattito, con un articolo intitolato Basta, nel quale sosteneva che la Knipovič non era seriamente interessata a un sincero scambio di opinioni. Le basi per una vera discussione erano pregiudicate da «accuse politiche sotterranee». In passato, la Knipovič aveva sostenuto la tesi della sociologia volgare ma ora, dopo la sconfitta di quest’ultima, aveva mutato di 180 gradi la propria posizione. Secondo Lifšic, alle analisi di classe della sociologia volgare e al settarismo autocompiaciuto nei riguardi degli scrittori occidentali, ormai screditati e sconfitti, si era sostituita adesso una «terminologia liberal-democratica volgare e non-marxista», che adottava un atteggiamento acritico nei confronti della rivoluzione francese e accusava Lukács di essere un «termidoriano».

Con l’intensificarsi degli attacchi, gli avversari di Lukács battezzarono «Corrente» o «Nuova corrente» la scuola di Lukács, Lifšic e di Literaturnyj kritik. Nessun critico, però, si mostrò così abile come N.N. Viljam-Vilmont, che usò contro Lukács e Lifšic le loro stesse dottrine. In un articolo il cui titolo illustrava eloquentemente il contenuto (L’intronizzazione di Oswald Spengler), Viljam-Vilmont denunciava la «revisione del marxismo-leninismo che da diversi anni era stata pilotata da Lifšic e da Lukács». Le teorie di Lifšic non erano dissimili da quelle degli «ideologi della decadenza»: Lifšic era il «revisionista». Erano proprio Lukács e Lifšic, irriconciliabili nemici di ogni «volgarizzazione», che interpretavano la teoria leninista del rispecchiamento in «maniera volgare». Le loro «chiacchiere sui benefici di una Weltanschauung reazionaria», sull’ibrido incrocio tra «reazionario e plebeo» erano comprensibili solo nei termini di Spengler. L’arte, ammoniva Viljam-Vilmont, non si limitava a rispecchiare la lotta di classe, ma era anche l’«arena» della lotta di classe. Infine, concludeva Viljam-Vilmont, i rappresentanti della Corrente non solo avevano soppresso e mutilato con i loro «gelidi schemi» la grande eredità del passato, ma cercavano anche di «distorcere le impressioni dei lettori sovietici sugli sviluppi della letteratura occidentale contemporanea». Il «marxismo leninismo» di Lukács e Lifšic era completamente fagocitato dalla filosofia di Spengler.

Lukács rispose agli attacchi. Questa volta, però, i ruoli assunti da Brecht e da Lukács ai tempi del dibattito sull’espressionismo si invertirono: nessuno dei cinque saggi scritti da Lukács fu pubblicato, tranne uno, dal titolo Prinzipielle Fragen einer prinzipienlosen Polemik (Questioni di principio di una polemica senza principi). «Uno spettro di aggira per la nostra teoria letteraria – scriveva Lukács –. La sociologia volgare, sconfitta in seguito ai dibattiti degli anni Trenta, ha ammesso saggiamente di essere morta, ha rinunciato alle sue indifendibili posizioni e ha mutato la sua terminologia, anzi si è perfino appropriata, con consumata abilità mimetica, di quelle dei suoi avversari. Ma il suo modo di pensare è rimasto sostanzialmente lo stesso». Che cos’è che stava più a cuore alla sociologia volgare? «I dibattiti degli anni Trenta» lo avevano rivelato chiaramente: il progresso non contraddittorio che, avviato dalla borghesia liberale, procedeva fino al socialismo. Era questo il punto su cui Lukács concentrò i suoi attacchi contro la nuova sociologia volgare: la sua inclinazione a giudicare acriticamente la borghesia liberale e progressista, denunciando qualsiasi critica alla borghesia come un attacco al progresso in generale, come pessimismo, come reazione. «Una ritirata strategica è sempre la preparazione di una nuova offensiva», affermava Lukács, «ed ecco che gli assalti dei sociologi volgari si sono fatti da qualche tempo più frequenti». L’articolo della Knipovič costituiva un esempio interessante di questi «assalti» condotti dalla risorta sociologia volgare. Criticando l’articolo di Lukács su Balzac, la Knipovič resuscitava («contraddicendo Engels») la tesi obsoleta della supremazia di Zola su Balzac, del naturalismo sul realismo autentico. Alcuni anni prima la stessa tesi, sostenuta in un assalto frontale, aveva dovuto subire una disastrosa sconfitta. Si assisteva ora ad un mutamento di tattica: Stendhal non significava nulla per la Knipovič; il suo «grande nome è stato strumentalizzato per una manovra sul fianco».

Contro il sociologismo volgare

In Verwirrungen über den Sieg des Realismus, Lukács tornava a precisare la sua interpretazione del concetto engelsiano di trionfo del realismo. Tale trionfo poteva assumere forme diverse in scrittori diversi appartenenti a differenti epoche e classi. Gli avversari della Corrente, rifiutando di ammettere le limitazioni, le inesattezze, le illusioni della Weltanschauung progressista-borghese e credendo, invece, a uno sviluppo storico lineare e non contraddittorio, dividevano meccanicamente la letteratura e gli scrittori in due gruppi: quelli con una visione del mondo progressista, che potevano favorire la letteratura, e quelli con una visione reazionaria, che potevano solo danneggiarla. Questa concezione chiaramente si scontrava con la dottrina di Lukács, secondo la quale una visione reazionaria non riusciva a volte a nascondere la veridicità di una rappresentazione, mentre una Weltanschauung progressista non offriva di per sé nessuna garanzia di realismo. Per i «compagni» Knipovič e Kirpotin non esisteva su questo punto nessuna difficoltà: né una contraddizione dialettica tra Weltanschauung, realtà e letteratura, né un insieme di problemi artistici. Essi potevano ragionare soltanto in termini di «solo reazionario» o «solo progressista».

Secondo Lukács, tutti i suoi avversari applicavano alla letteratura uno «standard democratico-formale» che li spingeva ad assumere come figure letterarie centrali Byron, Hugo e Zola, invece di Goethe, Puškin Shelley, Balzac e Tolstoj. Questi critici (chiamati da Lukács «progressivisti») giudicavano ancora le opere sulla base delle concezioni dell’autore. Kirpotin, per esempio, prendeva le mosse dallo studio del punto di vista intellettuale di uno scrittore e delle sue opinioni politiche. In seguito, ricercava l’espressione di queste opinioni nella sua opera, negando ogni possibile influenza diretta della realtà stessa. Le cose erano cambiate soltanto in questo, continuava Lukács: che Kirpotin e C. non avevano più il coraggio di rifiutare in toto Shakespeare o Balzac a causa delle loro concezioni, come ai tempi d’oro della sociologia volgare. Si trattava, però, di una riconciliazione superficiale con il marxismo, che non intaccava la sostanza del loro modo di valutare la letteratura.

In realtà, che cosa avevano fatto i collaboratori di Literaturnyj kritik? Essi avevano semplicemente epurato la loro estetica da espressioni di decadenza letteraria, anche quando i singoli scrittori, nel corso della loro «zigzagante carriera», esprimevano concezioni che avevano conquistato i «progressivisti». Ma Lukács era sicuro che, anche questa volta, «come nei dibattiti sulla Rapp», i metodi poco scrupolosi dei sociologi volgari nulla avrebbero potuto contro la verità del marxismo-leninismo.

Lukács riassumeva, così, la sua posizione: l’ingenuo errore dei «volgarizzatori» consisteva nel situare le Weltanschauungen al di fuori del tempo, dello spazio e delle circostanze sociali; essi consideravano solo l’astratto schema «reazionario o progressista» e abbassavano le opere d’arte al loro volgare livello. Ma l’elemento progressista di un Balzac o di un Tolstoj era invece intimamente connesso con i limiti, e le idee di retrività pure presenti in questi autori, così come avveniva per qualsiasi corrente progressista borghese. Occorreva sottolineare con forza questo punto, proseguiva Lukács. I suoi avversari invece procedevano da una visione assiomatica secondo la quale le concezioni progressiste in senso borghese, non hanno alcun limite, e l’engelsiano trionfo del realismo – la vittoria della verità della vita sui pregiudizi di uno scrittore – è possibile e necessario solo nel caso di scrittori reazionari (sempre in senso borghese). Lukács concludeva esprimendo la convinzione che si dovesse combattere l’applicazione meccanica di standard democratico-formali, perché avrebbe condotto alla liquidazione del marxismo-leninismo.

La liquidazione della Corrente

Fu la Corrente, invece, e non il marxismo-leninismo ad essere liquidata, in seguito a una risoluzione speciale del Comitato Centrale del Soviet che stabiliva la cessazione della Literaturnyj kritik con il numero di marzo. Il mese successivo Krasnaja nov riassumeva così tutte le «perniciose opinioni» di Literatumyj kritik: sotto il «vessillo della lotta contro l’ipersemplificazione della sociologia volgare» la rivista aveva sostenuto che la storia dell’arte e della letteratura è estranea alla lotta di classe. «Il gruppo riunitosi attorno a Literaturnyj kritik ha rimpiazzato le classi e la lotta di classe con i concetti astratti di “popolo” e di “popolarismo”» – scriveva Krasnaja nov, precisando che tutto ciò che Engels aveva scritto su Balzac e Lenin su Tolstoj (le citazioni preferite di Lukács) contraddicevano apertamente le asserzioni della Corrente lukacciana. Citando il commento di Lukács su Joseph Roth, la rivista sottolineava, come aveva già fatto Ermilov, che Balzac e Tolstoj avevano scritto grandi opere non «grazie» alla loro concezione reazionaria, ma «nonostante» ciò. Naturalmente, questa era sempre stata la posizione di Lukács, ma lo scopo del dibattito non era quello di ristabilire la verità storica.

L’accusa più grave rivolta contro la Corrente fu, comunque, quella di essersi isolata dal mondo della letteratura sovietica e dalla maggioranza degli scrittori sovietici. Basando le loro idee su una teoria del declino, Lukács e Lifšic erano indotti a vedere anche l’arte sovietica come una manifestazione decadente (6). Literatumyj kritik e i suoi redattori, concludeva Krasnaja nov, avevano «un atteggiamento sprezzante nei confronti della letteratura sovietica».

Il realismo socialista e l’Occidente

Non c’è alcun dubbio sull’influenza esercitata da Lukács nell’ambito della Sezione tedesca dell’Unione degli scrittori sovietici: su tutte le questioni di teoria letteraria, era lui il portavoce del gruppo. I suoi saggi lasciano poco spazio a speculazioni sulle sue opinioni, alla letteratura sovietica sia su quella occidentale. Resta, invece, aperta la questione della connessione tra gli sviluppi politico-letterari in Occidente e quelli in Unione Sovietica, e del ruolo che Lukács ebbe in questo contesto. Fu soltanto una coincidenza che il fronte popolare politico-letterario sostenuto dall’Unione Sovietica si affermasse in Occidente nei 1936, contemporaneamente all’avvento in Urss di una nuova scuola di pensiero teorico-letteraria che rinnegava in gran parte quei concetti di teoria letteraria il cui perdurare avrebbe creato una contraddizione tra la politica letteraria sovietica e la politica culturale del fronte popolare? E sarebbe stata possibile la formazione in Occidente di un fronte popolare sostenuto dall’Urss, finché in Unione Sovietica si fosse continuato a basare la valutazione della letteratura borghese classica su una volgarizzazione dell’analisi di classe marxista? Nel 1936, c’era urgente bisogno di un «metodo creativo» che potesse essere applicato sia alla letteratura sovietica, sia, mutatis mutandis, agli scrittori borghesi occidentali.

Il metodo materialistico dialettico della Rapp, che esigeva da tutti gli scrittori una coscienza marxista, era chiaramente inutilizzabile in Occidente. Nel 1931-32 Lukács poteva ancora applicare, nei saggi di Linkskurve, degli standard estetici virtualmente identici a quelli della Rapp agli scrittori rivoluzionari proletari, ma gli sarebbe stato impossibile applicare gli stessi criteri ai compagni di strada occidentali. C’era bisogno di un nuovo metodo creativo, che potesse essere interpretato come un ridimensionamento degli imperativi del marxismo: «scrivi la verità», «rifletti la realtà». Il realismo socialista sovietico non si limitava a sostenere dei concetti moderati come «umanesimo» e «popolarismo», ma implicava anche dei tabù – il formalismo, il naturalismo, l’estremismo radicale di sinistra – e perciò rappresentava per l’appunto quell’arma a doppio taglio che le autorità letterarie sovietiche stavano cercando: uno strumento più tollerante, in linea teorica, del programma della Rapp, grazie all’enfasi posta sul retaggio sul popolarismo e sul trionfo del realismo, ma ugualmente autoritario e censorio nella sua foga «antidecadente».

E in seguito fu soltanto un caso che, non appena il patto Hitler-Stalin ebbe definitivamente seppellito il fronte popolare, Lukács, Lifšic e la Corrente fossero posti sotto accusa per le stesse tesi che avevano goduto dell’approvazione ufficiale negli anni dal 1936 al 1939; e il che, nel giro di pochi mesi, la Corrente venisse disciolta e che l’intera controversia scoppiasse improvvisamente intorno a un libro che conteneva saggi scritti fra il 1934 e il 1936? Perché queste idee non erano mai state giudicate pericolose prima dei 1939? Con ciò non si intende suggerire che Lukács abbia formulato la propria dottrina estetica per seguire delle direttive politiche. Le sue teorie erano già ampiamente maturate prima del 1936, anno in cui venne formulata la dottrina del realismo socialista, e anche in seguito la relazione tra Lukács e il realismo socialista ufficiale fu di simbiosi più che di identità. Ma, se è vero che i concetti teorici di Lukács emersero indipendentemente dal realismo socialista, sta di fatto che essi si prestarono perfettamente ad essere impiegati nella politica culturale del fronte popolare e, probabilmente, la loro specifica applicazione venne studiata a livello strategico nei circoli politici. Nessun altro critico sovietico o marxista avrebbe potuto sostituire Lukács in questo compito. Se Lukács non fosse esistito, negli anni dal 1933 al 1939, i sovietici avrebbero dovuto inventarlo.

  1. L’articolo di Brecht fu effettivamente spedito a Mosca. In marzo, Ruth Berlau inviò due aggiunte dello stesso Brecht, che avrebbero dovuto essere la conclusione dell’articolo.
  2. Venne discussa l’opportunità di pubblicare l’articolo di Erpenbeck con uno pseudonimo. Ma Erpenbeck telegrafò da Jaita: «Mettete senz’altro il mio nome sotto l’articolo, personalmente non ho nessuna intenzione di identificarmi con la visione teorica di Brecht».
  3. Dalla conversazione dell’autore con Lifšic nel 1977.
  4. Dalla conversazione dell’autore con Igor Sac nel 1979.
  5. Lukács si riferisce qui agli attacchi rivolti contro la Rapp, in particolare al dibattito sul Litfront. La Rapp era l’agguerrita Associazione degli scrittori proletari che si richiamava programmaticamente all’ortodossia ideologica. La Rapp esercitò la propria egemonia sulla letteratura sovietica dal 1925 al 1932, quando venne disciolta dal partito. Ricordando il dibattito di quegli anni, Lukács non dice che all’epoca la sua posizione era molto vicina a quella della Rapp.
  6. Lukács aveva scritto in Su i due tipi di artista (Liateratunyj kritik, I, 1939) che il socialismo aveva distrutto le basi economiche e sociali del sistema capitalistico: «Soltanto le vestigia borghesi ancora presenti nello spirito degli artisti sovietici, soltanto la loro arretratezza culturale può renderli sensibili alla crescente influenza del decadentismo e spingerli ad ammirare le “innovazioni” e le “conquiste” estetiche prodotte dagli artisti dell’Occidente capitalistico».
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