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di George Steiner

[An aesthetic manifesto (1964); trad. it. Linguaggio e silenzio, Rizzoli, Milano 1972, pp. 343-350].

A Georg Lukács si possono muovere e sono state mosse molte accuse. Ma il provincialismo non è una di queste. La geografia del suo spirito è grande. È uno degli ultimi «centroeuropei», con la loro caratteristica, appassionata conoscenza della cultura classica e delle lingue e letterature europee. Ha mantenuto fede con l’impegno marxista originario a una visione internazionale e all’eredità del passato classico, radicale. Come Marx stesso, Lukács è imbevuto di filosofia postkantiana, di Hegel e di Feuerbach. La sfera dei suoi riferimenti immediati va dai presocratici e da Aristotile a Vico, Spinoza e Lessing. Comprende i philosophes, il romanzo francese da Lesage a Zola, la sensibilità storica del romanticismo europeo – Scott, Manzoni, Puškin – il romanzo russo dell’Ottocento. Soprattutto, ha una conoscenza profonda di Goethe, del lirismo razionale di Goethe e della sua percezione dell’energia organica.

Nella carriera di Lukács, come in quella di Brecht, vi sono tratti di intolleranza dogmatica, vi sono momenti di paura e indegnità. La distruzione di Weimar e la sconfitta totale del partito comunista tedesco – una sconfitta in cui le follie ciniche dello stalinismo ebbero un ruolo importante – spinsero Lukács a un lungo esilio. Ma fu proprio a Mosca, isolato e continuamente sospettato, che egli scrisse su Shakespeare e Balzac anziché su Fadeev. Fu là che egli ribadì la struttura e le origini essenzialmente umanistiche ed europee del pensiero marxista.

In tale pensiero esiste da tempo un vuoto riconosciuto. Pur avendo intenzione di farlo, Marx non scrisse mai un’estetica vera e propria. Le numerose osservazioni teoriche e pratiche che lui ed Engels fecero sull’arte e la letteratura sono state raccolte da Michail Lifschitz in un compendio ufficiale. Esse assommano a un’avvincente miscellanea di argomentazione dialettica e di gusto personale. Negli scritti di Mehring, Plechanov e Kautsky vi è dell’altro materiale per una filosofia dell’arte. Grazie alle riflessioni individuali, spesso eretiche, di Caudwell, Adorno e Walter Benjamin, l’estetica marxista è stata collegata all’antropologia, alla psicologia e a taluni elementi della linguistica moderna.

Ma nel complesso – e questo vale per gran parte della produzione migliore di Lukács – il critico marxista ha operato con gli strumenti dello storicismo ottocentesco. Quando non ha fatto da portavoce alla propaganda di partito o non si è limitato a dividere l’arte in progressista e decadente in una parodia di giudizio finale, ha applicato, con maggiore o minor talento e finezza, quei criteri di causa e di condizione storica già impliciti in Herder, Sainte-Beuve e Taine. Nella misura in cui colloca l’artista e la sua produzione in un ambiente materiale di forze economiche e sociali, nella misura in cui insiste sul carattere essenzialmente sociale e storicamente determinato della percezione artistica e del responso pubblico (un’insistenza fondamentale anche nell’assunto di storici dell’arte come Panofsky e Gombrich), la critica marxista fa parte di un più vasto Historismus.

A questa tradizione, essa ha contribuito con importanti affinamenti: la distinzione di Lukács tra realismo e naturalismo; le intuizioni di Benjamin sull’influsso della tecnologia e la riproduzione in massa dell’opera d’arte singola; l’applicazione dei concetti di alienazione e disumanizzazione alla letteratura e alla pittura del Novecento. Ma sostanzialmente il marxismo ha contributo all’estetica con una coscienza storica disciplinata e un generico ottimismo radicale – ne è prova Letteratura e Rivoluzione di Trotskij – più che con un’epistemologia coerente. Non vi è stato nessun Longino marxista, nessun Laocoonte che esponesse una teoria completa della forma estetica nel quadro del materialismo dialettico.

Le difficoltà sono evidenti. I concetti di spontaneità, di formulazione irrazionale o subconscia, di disperazione e di «reazione», che sono tutti attinenti all’arte, stentano ad adattarsi al «materialismo scientifico». Vi è l’enigma dell’anacronismo con cui Marx dovette lottare: come mai alcune delle forme d’arte più mature e definitive scaturiscono da società la cui struttura economica e di classe è arcaica o moralmente inammissibile? Come si concilia Sofocle, la cui Antigone significò per Marx qualcosa di ciò che aveva significato per Hegel, con la schiavitù? Come la fisica einsteiniana, inoltre, l’arte, la letteratura e la musica moderna si sono rivelate indocili agli assunti marxisti del realismo umanistico. Un vocabolario sentimentale sviluppatosi in rapporto a Rembrandt e a Balzac, un canone in cui le reciprocità tra la normale percezione sensoriale e la comprensione artistica sono esplicite, troverà difficile occuparsi, se non abusivamente, del mondo di Klee o di Beckett.

Lukács se ne rende conto, anche se forse non coglie pienamente la contraddizione tra l’impegno del marxismo a una forma storica di giudizio e l’incapacità dei marxisti di venire a patti con i moderni. Die Eigenart des Äesthetischen, le cui 1700 pagine stampate fitte sono soltanto la prima parte di una summa progettata, cerca di fondare una filosofia inclusiva dell’arte, un’epistemologia delle forme d’arte e della creazione artistica su una base rigorosa di materialismo dialettico e di fenomenologia hegeliana. Di fatto, ciò significa la fondazione di un’estetica coerente in armonia con lo storicismo marxista, la psicologia pavloviana e le teorie marxiste-leniniste del linguaggio e della società. Va ascritto a merito di Lukács l’essersi accinto all’intero lavoro. Egli comprende pienamente che un’estetica marxista dev’essere una parte integrale e convincente di una visione completa del mondo marxista e di un’esauriente analisi marxista della condotta umana. Altrimenti la critica marxista rimarrà un aggregato di polemica partigiana o ideologica, di intuizioni locali e di gergo preso a prestito.

L’aspirazione a una Ästetik sistematica è visibile in quasi tutta la produzione di Lukács. Se ne trova traccia fin dal 1911 in Die Seele und die Formen. Se ne parla da un punto di vista storico e comparativo negli scritti raccolti nel 1956 sotto il titolo Beiträge zur Geschichte der Ästhetic. I Prolegomeni a un’estetica marxista di Lukács apparvero a Roma nel 1957. In effetti, lo schema iniziale dell’impresa attuale risale a Firenze e all’inverno del 1911-12: la discussione di Lukács conserva echi remoti di impressioni visive colte allora. Egli stesso direbbe che il vasto corpus della sua critica pratica e il grosso studio incompleto di Hegel sono stati preliminari logici a un’esposizione formale e sistematica di valori.

Non è facile dare un sommario di questi due volumi. Il programma che ne sta alla base è analitico: Lukács si propone di discriminare e quindi definire la categoria specifica della estetica dalla totalità delle funzioni umane, e più particolarmente dalle altre forme di percezione e di azione mentale quali la religione e le scienze storiche e naturali. Partendo dalla legge basilare del marxismo secondo cui l’essere determina la coscienza – die Priorität des Seins – e dall’assioma materialista che tutta la comprensione umana riflette la realtà oggettiva, Lukács cerca di definire la particolare «natura oggettiva-soggettiva» della creazione e del responso artistico. L’arte è un «rispecchiare» realtà oggettive, ma vi è in essa una componente soggettiva irreducibile e vitale. Al di sotto degli argomenti epistemologici vi è l’asserzione che la religione «da Tertulliano a Kierkegaard» è fondamentalmente e necessariamente antiestetica. La sensibilità religiosa ha riconosciuto nell’arte un nemico mortale. «Da Epicuro a Goethe fino a Marx e Lenin», l’arte offre un’alternativa umanistica e radicale alle pretese della rivelazione.

Il metodo di Lukács è eminentemente storico. Argomentando lungo linee già stabilite da Marx, Lévy-Bruhl e Gordon Childe, cerca di dimostrare la genesi storica della funzione estetica. Concorda con Ernst Fischer (Kunst und Menschheit) che la relazione soggetto-oggetto è essa stessa il frutto di lunghi processi storici, che il nostro senso dell’identità personale e della realtà «esterna» è una risultante graduale dell’esigenza di lavorare, di usare strumenti, di riconoscere e perfezionare divisioni di capacità nei nostri sensi e, finalmente, nel gruppo sociale. La percezione e gli usi della realtà sotto il particolare aspetto dell’arte sono, a loro volta, il prodotto di un lungo processo di specializzazione e affinamento della coscienza. È questo processo e, più particolarmente, la separazione della comprensione estetica dalle fantasie religiose antropomorfiche da un lato e dalla «scienza oggettiva» dall’altro, che Lukács analizza in buona parte del primo volume. Sia la religione che la scienza esigono un assenso positivo che l’arte invece non chiede.

Cinque capitoli sono dedicati allo studio delle origini e dell’evoluzione della mimesi. Partendo dalla documentazione offerta dalla Poetica di Aristotile, da Frazer e da Man Makes Himself di Gordon Childe (un libro di cui ha subito massicciamente l’influsso), Lukács cerca di mostrare come la dissociazione graduale della rappresentazione mimetica da un immediato proposito utilitaristico (magia) abbia portato allo sviluppo di una condizione artistica e di un senso dell’arte ben precisi. Al tempo stesso mette in rilievo la misura in cui le convenzioni spazio-temporali dell’arte anche «più pura» siano legate a esigenze e possibilità materiali, ai donnèes sociali ed economici dell’evoluzione umana.

Il primo volume si chiude con un esame complicato del rapporto soggetto-oggetto alla luce particolare della catarsi, degli effetti diretti e postumi dell’opera d’arte sul «ricevente». Qui Lukács dà il meglio di sé. Esamina il concetto di catarsi da Aristotile a Goethe e a Lessing e sostiene l’importanza universale del «processo catartico» in relazione alla definizione stessa dell’arte, del modo in cui essa plasma i nostri sentimenti e i nostri pensieri. La discussione termina con una formula schiettamente arnoldiana dell’arte come critica vissuta della vita. In effetti vi sono frequenti punti di contatto tra Marx e Matthew Arnold in questa sezione conclusiva, quasi a ricordare che tutti e due, proprio come Lukács, sono per molti aspetti moralisti vittoriani ed eredi comuni dell’umanesimo classico.

Il secondo volume si propone di modificare e arricchire la psicologia pavloviana con particolare riferimento all’invenzione e al responso artistico. Lukács rifiuta la tendenza di Pavlov a identificare l’artista con un puro organismo senziente. Avanza l’ipotesi di una forma di comunicazione linguistica e plastica situata tra il mondo dei dati oggettivi e quello dei riflessi mentali determinati. Questo linguaggio intermedio o «segno dei segni» (das Signalsystem), con il proprio carattere soggettivo e non utilitaristico, è la matrice particolare dell’arte. Tra il riflesso condizionato e l’astrazione verbale associata vi è una zona speciale di spontaneità e di ricreazione. Il riconoscimento e lo sfruttamento da parte dell’uomo di questo settore estetico è il risultato di un processo piuttosto lungo di divisione del lavoro mentale ed emotivo. Una notevole digressione di questa sezione tratta del crollo della logica e del controllo negli ultimi componimenti poetici di Hölderlin. La storia di questo caso fa pensare che la mimesi plastica sopravviva più a lungo della mimesi linguistica allorché i centri più complessi del riflesso condizionato vengono indeboliti.

Dopo un’analisi dell’opera d’arte come Fürsichseiendes – un’attività integrale diretta totalmente al mondo dell’uomo e non a quello dei fenomeni naturali (una distinzione tracciata la prima volta da Vico e ripresa da Marx) – Lukács prende in esame parecchie «aree marginali» della mimesi. Il capitolo sulla musica ha un debito nei confronti di Adorno e contiene alcune idee stimolanti. La mimesi musicale sarebbe un’imitazione della cinetica interiore della nostra coscienza per analogia di ritmo, chiave e cambiamento di tonalità. La discussione sul film ribadisce una distinzione fondamentale in tutta la teoria critica di Lukács, quella tra il realismo, con il suo ordinare e selezionare creativamente i valori, e il naturalismo, con la sua accumulazione inerte e seriale dei particolari. L’argomento si basa sulla brillante opera pionieristica di Benjamin. Il volume si chiude con una serie di considerazioni postkantiane quasi impenetrabili sulla bellezza naturale e il suo ruolo nei canoni estetici.

Vi è un epilogo affascinante sull’arte e la liberazione dello spirito umano dalla religiosità antropomorfica. Qui Lukács affronta il problema dello stalinismo che sin dal 1956 assorbe le sue principali energie morali. Costringendo l’arte a essere programmatica e ideologicamente didattica, Stalin rese impossibile l’effetto catartico: l’impulso a un approfondimento e una chiarificazione della coscienza che liberi la mente dalle speranze e dai legami della religione. Tramite lo shock catartico, l’uomo giunge a scorgere nella vita la lotta complessa per valori più alti. Giunge a vedere la realtà come un processo di crisi dinamica, un concetto affine alla dialettica utopica di Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung. Semplificando la realtà e imponendole una sanzione di verità realizzata, lo stalinismo rese il posto dell’uomo nella storia statico e, letteralmente, non bisognoso di speranza. Nell’arte staliniana l’uomo non era un essere concreto dotato di possibilità e di impulsi contraddittori, ma uno zero in un’equazione a una soluzione. In breve, il regime staliniano era un tentativo sostanzialmente irrazionale di arrestare il processo dinamico hegeliano dell’esperienza umana. Malgrado ciò – e il fatto è caratteristico – il libro si chiude con l’osservazione che il periodo stalinista portò alla «maggior forza e sicurezza del socialismo». La storia è più potente di quanti ne vorrebbero violare le leggi.

Un sommario siffatto non rende adeguatamente giustizia all’importanza fondamentale e alla vastità della discussione di Lukács. In uno stile di visione che fa pensare a quello di Auguste Comte, Lukács sta tentando di documentare la liberazione della psiche umana dalle fantasie religiose, dal servaggio intellettuale e morale che nasce da una vana fiducia in un «vuoto trascendente». In tale documentazione l’arte e l’evoluzione dell’oggettività creatrice hanno una parte dominante. Ma vi sono poche aree di metafisica, epistemologia, storia sociale e psicologia non attinenti al discorso generale. L’ampiezza di riferimenti precisi è formidabile. Lukács attinge a Wagner e Tolstoj, a Strindberg e Tertulliano. Ha preso come sua provincia una grossa parte del pensiero russo e del pensiero classico europeo. Come avviene quasi sempre nella sua opera, la tendenza essenziale è una tendenza di conservatorismo sovversivo e radicale. Invoca il futuro rivoluzionario in nome degli ideali umanistici classici, molti dei quali appartengono alla civiltà agiata e alle liberalità del passato borghese. Questi ideali implicano un’ampiezza di cultura letteraria che fa sembrare provinciale gran parte della critica occidentale dopo Taine e Saintsbury.

Ma Die Eigenart des Äesthetischen è un’opera diseguale. Vi sono lunghi tratti così enfatici da esser quasi illeggibili. Il libro è mostruosamente prolisso. Soffre per un’effusione coercitiva di parole. L’attenzione annega in un grigio diluvio di pagine stampate. La tradizione tedesca dell’ampiezza filosofica, della Werk esauriente e suprema, ha lasciato il segno. Sembra inoltre che la solitudine sempre più profonda della vita di Lukács, il suo lungo isolamento dalla viva corrente della lingua tedesca, abbia dato vita a un immenso monologo. La parola stampata è diventata la sua sola azione e l’unica sua compagnia.

Come marxista, Lukács si affida allo storicismo, alla collocazione della coscienza in un ambiente di concreti fatti temporali. Eppure, in questa grande impalcatura di generalizzazioni e di proposizioni assiomatiche, non vi è quasi mai il profilo di una realtà specifica. Dove appaiono considerazioni storiche reali, come nei capitoli sulla magia e la mimesi primitiva, la documentazione è spesso vaga e di seconda mano. Lukács non si consente quasi mai riferimenti a un settore o un’opera d’arte particolare. Vorrebbe dire che non è questo il lavoro che sta facendo, che sta cercando di dare una forma esauriente e sistematica alle idee e alla sensibilità implicite o sparpagliate in tutta la sua produzione di critico pratico. Ma il risultato è un compromesso travagliato tra l’astrazione particolareggiata e la prova generalizzata. Paradossalmente, questo apparato austero e incolore di argomentazioni filosofiche finisce per somigliare ai fuochi d’artificio di Les voix du silence di Malraux. Lukács confonde le cose con la generalizzazione, Malraux con la singolarità estatica. Né l’uno né l’altro convincono. Vi è spesso maggior sostanza generale, scrupolosamente messa a fuoco, in un saggio breve di E. H. Gombrich, che in questa immensa opera incompiuta.

Le osservazioni di Lukács sulla letteratura recano il peso di un’intimità palese e rinnovata. Ma la sua visione dell’arte, dell’architettura e della musica moderna è vaga e priva di vita, come se attingesse, quasi interamente, a ricordi lontani e testimonianze di seconda mano. Quand’è, ci si chiede, che il professor Lukács ha visto un film? Fino a pochissimo tempo fa, l’occhio e la fantasia dell’Europa orientale erano rigorosamente esclusi dalla tradizione del nuovo. Alcuni dei nomi necessari appaiono nell’indice analitico di Lukács, ma la maggior parte di essi – Klee, Webern, Frank Lloyd Wright – no. L’equipaggiamento di coscienza e di risonanza emotiva con cui Lukács si accosta alle arti visive, non si spinge quasi mai oltre il 1935. Vi è in lui, come in altri esponenti della retroguardia del marxismo filosofico europeo, un esilio dal presente.

Ma è possibile imbarcarsi in un immane compendio di proposizioni astratte sulla lingua, l’arte e la coscienza, come se Wittgenstein non fosse esistito (è una delle antipatie più oscure di Lukács)? Come se non fossero state lanciate sfide all’autorità e alla verificabilità della descrizione linguistica? È possibile, nel 1964, liquidare Freud con un brusco a solo – che, assurdamente, paragona la sua opera a quella di Jung – e chiedere che il proprio psicologizzare venga preso sul serio? La concezione stessa di una Ästhetik formale non è forse un anacronismo, un ossario di ossa metafisiche?

Sono domande spiacevoli da rivolgere a un uomo che ha compiuto una tremenda fatica intellettuale in circostanze politiche e personali estremamente difficili, e per giunta a un’età a cui quasi tutti gli uomini riposano. Ma allorché si confrontano le immensità vuote dell’Ästhetik con la vitalità e il mordente della critica vera e propria di Lukács, è impossibile sfuggire a una sensazione di spreco. Il pubblico stesso per cui tale leviatano è concepito, i giovani artisti e intellettuali dell’Europa orientale che si chiedono se sia rimasto un po’ di vita e di incoraggiamento nell’eredità marxista, chiuderanno il libro di Lukács disorientati. Non vi è quasi nulla in esso che risponda al panorama delle loro esigenze. Appartiene al mondo di Richard Hamann, l’incarnazione dell’estetica accademica degli anni Venti, e gli innumerevoli trattati dimenticati su le vrai et le beau; non a quello di Kafka e di Jackson Pollock. Né, invero, a quello di Brecht.

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