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di Vitilio Masiello

«Il Contemporaneo-Rinascita», 30 luglio 1971.


Il marxismo di Lukács come umanesimo e ideologia della letteratura

«Abbiamo scoperto la produttività dello spirito: ecco perché gli archetipi ai nostri occhi hanno perduto, una volta per tutte, la loro oggettiva evidenza, e il nostro pensiero batte la strada senza fine di un’approssimazione mai compiuta (…). Abbiamo trovato in noi stessi l’unica, vera sostanza: ragion per cui abbiamo dovuto scavare incolmabili abissi tra conoscere e fare, tra io e mondo e spazzare via riflessivamente ogni sostanzialità posta al di là dell’abisso; ragion per cui, ancora, la nostra essenza ha dovuto per noi assurgere a postulato, scavando tra noi e noi stessi un ancor più profondo e minaccioso abisso» (Teoria del romanzo, p. 61).

Così il giovane Lukács, sotto l’influenza concomitante della contemporanea «filosofia della vita», del neokantismo e dell’idealismo «soggettivo» tedesco del primo Novecento, definiva gli estremi «esistenziali» della tragedia della moderna condition humaine, caratterizzata da profonde lacerazioni della coscienza, dalla scissione tra io e mondo, tra conoscere e fare: in definitiva da una irrisarcibile perdita della «totalità» che era stata privilegio della civiltà classica. Di qui, l’estraneità alla «vita» dell’«essenza», la nullificazione del senso dell’esistere, la rarefazione e degradazione del reale, la solitudine metafisica delle coscienze che precorrono smarrite «le loro strade abbandonate», perché «mai come oggi la natura e il destino furono così terribilmente senz’anima».

Di questa lacerata condizione esistenziale, che nello smarrimento dell’unità della coscienza, aspira tuttavia con inesausta tensione all’«unità» e alla «totalità», una condizione essenzialmente «tragica», è espressione emblematica e «forma» tipica il romanzo (per l’appunto «forma dell’epoca della assoluta peccaminosità»): «storia di una ricerca degradata (“demoniaca”)», per dirla con Goldmann, ossia di «una ricerca di valori autentici in un mondo anch’esso degradato», ruotante intorno a un eroe «problematico», la cui spasmodica aspirazione all’unità e alla totalizzazione di sé e del mondo è irrimediabilmente destinata ad infrangersi contro i limiti o – al polo opposto – contro l’incommensurabile complessità del reale.

Si tratta, com’è evidente, di una interpretazione della crisi della coscienza borghese (e della grande letteratura che la esprime), la cui efficacia suggestiva e a suo modo persuasiva è garantita, come ha mostrato Asor Rosa, proprio dal suo esercitarsi dall’interno della fenomenologia della crisi, cioè dalla radicale compromissione dell’interprete e dell’esegeta nella realtà rappresentata, da una «sintonia» di fondo tra il soggetto e l’oggetto dell’operazione critica, che innalza il soggetto più che a critico, a testimone di una lacerante vicenda storica.

Il lamento e l’amara denunzia della perdita di «ogni sostanzialità», della perdita di quell’«unità» senza la quale «non si dà più alcuna spontanea totalità dell’essere», la desolata constatazione che «gli alvei (entro cui scorrevano le acque che “hanno dissolto l’antica unità”), senza speranza asciutti hanno per sempre inciso e deturpato il volto del mondo» (Teoria del romanzo, p. 67), testimoniano apertamente la profondità della personale, autobiografica compromissione lukacsiana nella crisi culturale del primo Novecento, la sua diretta e consustanziale partecipazione ai modi e ai termini di quella crisi (dunque la matrice «decadentistica» dell’esperienza lukacsiana) e per questa via l’insorgere dialettico di una tensione di superamento che da quella matrice finisce per restare condizionata in profondità: nel senso che gli strumenti che Lukács individuerà per il superamento della crisi attraverso una «scelta di campo» alternativa, una globale alternativa «ideologica», finiranno per essere finalizzati all’obiettivo di dare una risposta alle domande e alle esigenze che proprio l’esperienza della crisi aveva al suo interno sollevato (l’«unità» e la «totalità» «ontologiche» dell’uomo e del mondo).

Voglio insomma dire (e schematizzo per necessità di rilievo e di chiarezza) che, al limite, l’esperienza lukacsiana si qualifica come l’esperienza di un intellettuale borghese che cerca nel marxismo la risposta a problemi «tipici» della cultura borghese in crisi, l’adempimento e la realizzazione di «valori» insieme promossi e delusi dalla civiltà borghese. Il modo in cui Lukács imposta il problema dell’«eredità» (soprattutto a livello di problematica letteraria, ma con inferenze e generalizzazioni assai più ampie), la massiccia e condizionante presenza dell’hegelismo (soprattutto nel Giovane Hegel) all’interno del suo marxismo maturo, la concezione stessa di un marxismo come «umanesimo», la qualità del suo storicismo «evoluzionistico», in una parola, gli aspetti più scopertamente «ideologici» della sua teoresi marxista (che certo, occorre dirlo con forza, non si esaurisce in aspetti cosiffatti, pur se essi giocano un ruolo «prospettico» non secondario e costituiscono spesso la ragione degli attriti con l’organizzazione del movimento operaio), trovano la loro ragion d’essere in un atteggiamento e in una tale prospettiva: nella tendenza, cioè, a considerare «la prospettiva culturale rivoluzionaria come inveramento del massimo umanesimo borghese» (Fortini).

Resta il fatto che l’Anima e le forme e la Teoria del romanzo elaborano compiutamente dall’interno una diagnosi della crisi come perdita dell’«unità» e della «totalità» dell’essere e del mondo, ed altresì come inesausta ed irrisolta tensione ad una totalizzazione, che è ad un tempo al di qua e al di là della crisi, retaggio «classico» da riattingere oltre le lacerazioni della civiltà borghese, in un futuro «improbabile» nella situazione data, ma probabile e «reale» una volta che si trovi la maniera di modificare alla radice l’epoca «della assoluta peccaminosità», di trasformare l’assetto stesso della società borghese.

Il problema, allora, si pone a questo più alto livello e condiziona lo sviluppo della ricerca in una duplice ma convergente direzione.

Già la Teoria del romanzo aveva istituito una omologia tra forma del romanzo e «condizione del mondo» («le categorie costitutive del romanzo… costitutivamente si fondano sulla condizione del mondo»), ossia tra ricerca «degradata» dell’eroe «problematico» e degradazione della realtà, aprendo il varco ad un’indagine di tipo sociologico che spostasse il livello dell’analisi dall’interno delle forme narrative all’esterno, alle condizioni «strutturali» che le sottendono. Il che postulava la necessità di un’analisi approfondita della società borghese in quanto incubatrice di quella crisi esistenziale che il romanzo testimoniava: un’analisi capace di individuare senza residui le ragioni oggettive delle sue disfunzioni e lacerazioni istituzionali e altresì capace di prospettare un’alternativa.

L’incontro col marxismo fornisce la risposta a tali problemi e consente di guadagnare l’altra riva, il punto di vista alternativo da cui sia possibile e la diagnosi del male e l’apprestamento della terapia. Lo strumento di una simile operazione, al duplice livello a cui essa si esercita (di analisi critica della società capitalistica e di elaborazione di un’alternativa) è costituito da Storia e coscienza di classe, che, non per nulla, orienta l’analisi critica marxistica del modo di produzione capitalistico nel solco problematico aperto dall’esperienza della crisi. Non è certo senza significato che l’asse dell’indagine sia rappresentato, in negativo e in positivo, dal problema della «totalità», che la filosofia borghese ha smarrito in conseguenza dei riflessi sovrastrutturali del modo di produzione capitalistico (pp. 35-36) e che viceversa il marxismo recupera per intero fondandone la legittimità non solo sul terreno della riconquista della dialettica hegeliana, ma sul terreno di classe, giacché «la totalità dell’oggetto può essere posta soltanto se il soggetto che la pone è esso stesso una totalità; se dunque, per pensare se stesso, il soggetto è costretto a pensare l’oggetto come una totalità. Nella società moderna soltanto le classi rappresentano questo punto dì vista della totalità come soggetto» (p. 37); e fra le classi, è il proletariato in particolare che si istituisce come soggetto-oggetto di una conoscenza totalizzante, come «totalità concreta» in quanto sintesi di soggetto e oggetto, di teoria e prassi. In questo slittamento ontologico-gnoseologico della problematica marxiana, il proletariato si istituisce come «classe rivoluzionaria non tanto per i contenuti delle lotte ch’esso può muovere all’assetto della società capitalistica, quanto per il fatto che esso solo può essere il veicolo empirico della “totalità”» (Vacca).

Al polo opposto, la reificazione, che, in quanto istituzionalmente legata alla struttura del rapporto di merce ed ai conseguenti processi di feticizzazione, è insieme portato e funzione del modo di produzione capitalistico e della società borghese, si istituisce come perdita della «totalità», come estraniazione di sé a sé e di sé agli oggetti. La separazione tra produttore e mezzi di produzione, la parcellizzazione e specializzazione del lavoro, la razionalizzazione come «precalcolabilità» del lavoro stesso, inducono deformazioni profonde all’interno della coscienza (in quanto implicano, con lo «scindersi dell’oggetto della produzione… anche la scissione del suo soggetto») e conseguentemente modificazioni delle «categorie fondamentali del rapporto immediato dell’uomo col mondo» (pp. 115-116). Insomma, «la separazione del produttore dai suoi mezzi di produzione, la dissoluzione e frantumazione delle unità produttive originarie, ecc. – tutte le premesse economico-sociali della formazione del capitalismo moderno, operano nel senso di sostituire le relazioni razionalmente reificate a quelle originarie, nelle quali si possono ancora vedere senza veli i rapporti umani» (p. 118).

Per questa via la problematica marxiana della reificazione finisce per approdare sul terreno, oggettivamente eterogeneo, di una problematica coscienziale, o, com’è stato detto «spirituale», i cui parametri son forniti dal modello di un’«umanità totale», ossia di «un’antropologia idealistica» di chiara ascendenza hegeliana (Vacca).

Al fondo di Storia e coscienza di classe, dunque, il problema dell’estraniazione come «problema fondamentale della posizione dell’uomo nel mondo e rispetto al mondo», come «categoria sociale», «l’insuperabilità della cui esistenza nelle società classiste» e la cui «fondazione filosofica», rendevano tuttavia «vicina alla condition humaine» (Prefazione all’ed. it., p. XXV). In definitiva, una risposta, o un tentativo di risposta, sul fondamento di diversi strumenti di analisi e di una diversa piattaforma «politica», ai problemi aperti dalla giovanile riflessione «esistenzialistica», dall’esperienza della crisi, dalla dialettica di «valori» (degradazione del mondo, frattura della coscienza e aspirazione verso la «totalità») di cui quell’esperienza s’era nutrita.

2 Ora, è da una simile situazione, da un cosiffatto «campo» problematico che occorre partire per intendere così nella sua pregnanza, come nella sua «ambiguità» di fondo e nei suoi vistosi slittamenti «ideologici» la teoria lukacsiana della letteratura: la quale non per caso finisce per istituirsi come «forma» di una totalizzazione positiva, come il maggior veicolo di una «rivolta umanistica» contro i processi di reificazione della società borghese. I limiti di fondo di Storia e coscienza di classe lo stesso Lukács li aveva individuati in un errore teorico (l’hegeliana identificazione di reificazione e oggettivazione) e in un vizio di prospettiva politica (un «ultrasinistrismo» settario che portava ad identificare in toto la società borghese come società «unidimensionale», irrisarcibilmente «bloccata» in uno stadio di reificazione). Una correzione della prospettiva passava dunque necessariamente attraverso la revisione dei suoi supporti teorici e politici.

Al primo livello l’«errore» veniva emendato attraverso il recupero di un punto di vista materialistico (dunque di una rivalutazione del mondo dell’oggettività) che trovava nella teoria dei «rispecchiamento» il suo punto archimedico di appoggio e nel materialismo dialettico (contraddittorietà del reale oggettivo, immanenza della dialettica ai processi reali e al mondo storico-sociale) il suo punto di approdo.

È qui che si innesta il senso e la funzione del rispecchiamento estetico come forma di rispecchiamento totalizzante, come sintesi organica e «reale» di essenza e fenomeno, come riflesso, cioè, di una «totalità concreta» (rappresentazione di una «determinata tappa concreta di sviluppo di una determinata formazione concreta», Prolegomeni, p. 249), localizzata nella categoria della «particolarità», la quale fa sì che «le determinazioni essenziali della vita intera, per quel tanto che possono trovarsi in genere in una tale cornice determinata, si esprimono nella loro giusta proporzionalità, nella loro contraddittorietà, nel loro movimento e nella loro prospettiva reali» (Prolegomeni, p. 234).

«In questo modo trova espressione l’umanesimo della rappresentazione artistica. Il particolare come categoria estetica abbraccia l’intero mondo, esterno ed interno, e proprio come mondo dell’uomo, dell’umanità: le forme fenomeniche sensibili del mondo esterno sono allora… sempre segni della vita degli uomini, delle loro relazioni reciproche, degli oggetti che mediano queste relazioni, della natura del ricambio materiale con la società umana» (Prolegomeni, p. 246).

Già dunque a livello di teoria della conoscenza o di modello «metodico» il rispecchiamento estetico comporta un superamento della reificazione, restaurando l’unità di soggetto e oggetto e ripristinando il valore del reale oggettivo come «mondo dell’uomo» e delle relazioni interumane. Non solo, ma nella misura in cui la dialettica si materializza e immanentizza nel processo storico reale, l’arte si pone come forma di rispecchiamento di una «totalità concreta» non nella sua naturalistica immobilità, bensì nel suo divenire, nella, dialettica delle sue contraddizioni, nella logica del suo sviluppo. L’arte dunque è sempre intelligenza del moto storico nelle sue autentiche linee di tendenza ed implica perciò una scelta di fronte, una presa di posizione «oggettiva» nei confronti dei «grandi problemi della vita» e delle forze reali che si contendono il campo dello sviluppo storico nella lotta permanente tra progresso e reazione («partiticità» oggettiva). È qui il fondamento del realismo come metodo ed è qui la grandezza della vera arte: «nell’afferrare i tratti decisivi nella lotta tra il vecchio e il nuovo, nel rilevare artisticamente i momenti specifici del nuovo attraverso una forma intesa a riprodurre e ad esprimere appunto questo particolare nuovo. Ciò significa che il contenuto ideale essenziale di ogni opera d’arte è una lotta di tale genere» (Prolegomeni, p. 187).

Senonché, questa irruzione del problema dei contenuti nel modello teorico del rispecchiamento estetico (sotto forma di problema della «partiticità» e della «tendenza»), mentre fornisce la chiave di volta per una lettura «a tesi» della grande letteratura realistica europea, porta come conseguenza una revisione del «settarismo» politico di Storia e coscienza di classe (cioè un intervento correttivo sul secondo «errore» che Lukács denunciava nel suo problematico libro giovanile), sul fondamento di una più storicamente articolata valutazione della dialettica di progresso e reazione all’interno di specifiche situazioni storico-sociali (delle «totalità concrete» oggetto del rispecchiamento artistico), all’interno, cioè, delle fasi di sviluppo della società borghese-capitalistica (non più riassunta univocamente sotto il segno della «peccaminosità», bensì considerata nel vivo delle sue contraddizioni), ed altresì sul fondamento della tesi della «oggettiva» qualità progressiva della vera arte (dunque del grande realismo borghese).

Al fondo, come elemento catalitico di una cosiffatta correzione di prospettiva politica, che porta alla riqualificazione della grande letteratura realistica borghese non più come coinvolta nella reificazione capitalistica, bensì come depositaria di una «rivolta umanistica» contro la reificazione, la generale situazione europea entre deux guerres, l’avvento e l’espandersi della minaccia fascista, la strategia politico-culturale determinata, sul versante marxista, dall’isolamento politico dell’Unione Sovietica e dalla necessità della edificazione del comunismo in un paese solo. Non si insisterà mai abbastanza sul condizionamento massiccio e radicale che un simile quadro politico esercita sulle scelte di politica culturale di Lukács, sullo stesso slittamento «ideologico» della sua teoresi marxista a livello specifico di problematica letteraria e più generalmente culturale, sulla sua collocazione di intellettuale marxista legato però «visceralmente» alla tradizione culturale europea, ad un codice di valori «etici» ed «umani» elaborato dalla grande cultura borghese (il suo resistente «eurocentrismo»).

È l’avvento del fascismo infatti (sintomaticamente interpretato in chiave etico-culturale come punto d’approdo dell’irrazionalismo europeo, come «distacco pseudo-rivoluzionario dal passato… dalla civiltà e dall’umanesimo», Saggi sul realismo, p. 15), che impone una nuova strategia in termini di scontro storico non più tra capitalismo e socialismo, ma tra fascismo e antifascismo, che pone all’ordine del giorno la necessità della lotta e dell’unità antifascista (cfr. il postscriptum del ’57 alla Mia via al marxismo, in Marxismo e politica culturale), che dunque impone una nuova politica delle alleanze con l’intellighentsia progressista e democratica borghese, come corrispettivo culturale della politica dei fronti popolari.

Già nel ’28, con le Tesi di Blum, Lukács aveva proposto un aggiornamento della rivoluzione proletaria e sostenuto la priorità di una «rivoluzione democratica» come più idonea all’attuale fase dello scontro politico-sociale; ed una cosiffatta prospettiva «strategica» si andrà sempre più articolando e approfondendo, intrecciandosi alla lotta contro il dommatismo e settarismo stalinista, fino a giungere, nel ’56-’57, all’affermazione della necessità di un’alleanza duratura fra forze socialiste, democratiche e borghesi contro la reazione, sul fondamento del rifiuto della tesi lassalliana secondo cui «le altre classi rappresentano di fronte al proletariato una massa reazionaria unitaria» (La lotta tra progresso e reazione nella cultura d’oggi).

La rivalutazione e il recupero dell’eredità culturale classica borghese, di una linea realistica, progressista, democratica della cultura e letteratura borghesi, prende corpo ed acquista significato organico in questa prospettiva: che rischia, occorre dirlo chiaramente, di risultare subalterna e mistificante, nella misura in cui è quella cultura che poi fornisce la direzione e le parole d’ordine della lotta antifascista, all’insegna dell’ideale «umanistico» della generica difesa dei valori umani, cioè degli ideali dell’umanesimo democratico.

Non per nulla al congresso parigino degli scrittori antifascisti del 1935 Brecht dichiarava la sua tenace diffidenza nei confronti delle «grandi parole» e dei «concetti intramontabili», che era poi diffidenza circa la possibilità di saldare la cultura borghese ad una lotta contro il fascismo, che poteva aver senso solo a patto di trasformarsi direttamente e immediatamente in lotta anticapitalistica, e cioè solo a patto di riuscire a dislocare l’intellettuale integralmente su un terreno politico e di classe (per cui concludeva il suo intervento con le parole: «compagni, parliamo dei rapporti di proprietà»).

Certo nello scontro tra Brecht e Lukács si misurava la differenza di due «mentalità, di due concezioni della letteratura e della sua funzione politica (Chiarini), ma anche la differenza di due strategie per ciò che concerne il modello di rapporto da istituire tra marxismo ed «eredità» borghese.

Qui non si vuol mettere in discussione, sia ben chiaro, la legittimità e correttezza politica della strategia dell’alleanza e dell’unità antifascista; ciò che si mette in discussione è la piattaforma su cui quell’alleanza (e il suo corrispettivo in termini di politica culturale) si realizza per Lukács, il «segno» politico-ideologico sotto cui nasce.

Giacché è indubbio che nell’opera lukacsiana successiva al ‘33 quella piattaforma va sempre più decisamente definendosi in termini di storicismo «evoluzionistico» hegeliano, di «continuità» tra marxismo e umanesimo borghese (al di qua, dunque, di ogni frattura rivoluzionaria e di ogni salto qualitativo), di blocco «democratico». E che una simile prospettiva, che offre poi la chiave di lettura e il generale parametro d’interpretazione della grande letteratura del realismo ottocentesco europeo ed altresì della letteratura del decadentismo, rappresenti un elemento di fondo, un criterio canonico e categoriale e non una scelta tattica storicamente delimitata, è testimoniato dal fatto che proprio per questa via, Lukács trova una risposta ed una soluzione definitiva al problema ontologico ed «esistenziale» che dall’Anima e le forme a Storia e coscienza di classe lo aveva travagliato: il problema della posizione dell’uomo nel mondo, dei rapporto tra soggetto e oggetto, dell’unità e totalità della persona umana. Il cerchio così si salda all’insegna dell’inveramento di un’istanza «umanistica», che ora esce dalle nebbie mitiche della «grecità» per localizzarsi nella grande letteratura del realismo europeo, e che il marxismo deve recuperare e realizzare al di là delle contraddizioni dell’universo borghese-capitalistico e della stessa crisi della coscienza borghese. Fra il sistema di valori «umani» creato dalla grande cultura borghese dell’Ottocento nel suo attrito dialettico con lo sviluppo del capitalismo, e il marxismo, si crea così un «ponte» che passa al di sopra dell’età della crisi e che salda il passato all’avvenire, nel rifiuto di ogni forma di pessimismo, di angoscia, di disperazione e nella razionale fiducia nella positività e linearità dell’evoluzione umana, nel moto costantemente ascendente della civiltà e della storia (cfr. Saggi sul realismo, pp. 12-15).

«L’humanitas, cioè l’appassionato studio della sostanza umana dell’uomo, rientra nell’essenza di ogni letteratura e di ogni arte vera; né basta, perché siano chiamate umanistiche, che esse studino con passione l’uomo… ma esse debbono contemporaneamente difendere l’integrità dell’uomo contro tutte le tendenze che la intaccano, la umiliano e la deformano» (Il marxismo e la critica letteraria, p. 33). Perciò «grandezza artistica, realismo autentico e umanesimo sono indissolubilmente uniti» ed è per l’appunto questo umanesimo «tra i principi fondamentali più portanti dell’estetica marxista», come insegnano Marx ed Engels, che per questa parte «continuarono l’opera dei massimi rappresentanti del pensiero filosofico ed estetico» (ivi, p. 53).

Si capisce in questa prospettiva come i grandi classici, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoj, finiscano per istituirsi come «guide e modelli nella lotta ideologica per la formazione dell’uomo “totale”» (Saggi sul realismo, p. 16), come alla letteratura incomba un compito di guida e d’illuminazione fondamentale, quello di realizzare il «comando d’Amleto: tenere davanti al mondo uno specchio, e, con l’aiuto dell’immagine rispecchiata, promuovere l’evoluzione dell’umanità e il successo del principio umanistico in una società di carattere così contraddittorio, che mentre da un lato crea l’ideale della totalità dell’uomo, dall’altro lato lo distrugge nella pratica» (ivi, p. 26); si capisce come la vera e grande letteratura sia sempre oggettivamente progressista. Ma si capisce anche come, in questa spirale ideologica che, di gradino in gradino, si allontana sempre più da un autentico fondamento materialistico della fenomenologia culturale, delegando ai fattori sovrastrutturali mandati prammatici e funzioni politiche in dissociazione dai fattori reali, dalle matrici strutturali dei processi storici e ideali, finisca per perdere senso e valore la grande letteratura del decadentismo, sul presupposto scopertamente ideologico di una schematica equazione realismo = socialismo, avanguardia = capitalismo. Che mentre il realismo sarebbe portatore di una «rivolta umanistica» contro la reificazione capitalistica e l’imperialismo, l’avanguardia (Kafka, Joyce, Proust, Musil), in quanto «fedele espressione di un processo di decomposizione, di un disfacimento della realtà», resterebbe paralizzata in una passiva registrazione dell’angoscia, dell’alienazione e mutilazione dell’uomo prodotte dalla società capitalistica, una registrazione del tutto priva d’alternative perché priva della «convinzione che il mondo abbia, in ultima istanza, una razionalità e un significato immanente, e che sia aperto e comprensibile all’uomo» (Il significato attuale del realismo critico, p. 47; ma cfr. p. 87 per un giudizio complessivo sui «limiti» dell’avanguardia).

Non è questione d’incomprensione, di ritardi del gusto, di educazione «romantica» e ottocentesca, che l’esperienza lukacsiana prende l’avvio dal cuore stesso della cultura della crisi, come abbiamo visto; è invece il coerente punto d’approdo di una globale collocazione ideologico-politica, che nel consapevole recupero del grande razionalismo borghese e nello innesto a questo del marxismo ha cercato l’alternativa alle lacerazioni della coscienza borghese in crisi.

Le citazioni lukacsiane e i correlativi rinvii alle pp. si riferiscono alle ed. italiane correnti. Gli autori e le opere critiche cui si fa riferimento nel testo sono: A. Asor Rosa, «Il giovane Lukács teorico dell’arte borghese», in Contropiano, I, (1968); G. Bedeschi, «Critica della società o critica della scienza in “Storia e coscienza di classe”, in Angelus Novus, 1968, nn. 12-13; P. Chiarini, Brecht, Lukács e il realismo, Bari, 1970; P. Fortini, Verifica dei poteri, Milano, 1965; L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; G. Vacca, Lukács o Korsch?, Bari, 1969.

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