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di Luciano Albanese

«Il Contemporaneo-Rinascita», 30 luglio 1971.


Una discussione che toccò i grandi temi dell’estetica marxista e che non si è conclusa con la morte dei protagonisti

I termini della polemica tra Brecht e Lukács sono noti, ma sarà opportuno ricordarli brevemente. Nella Breve storia della letteratura tedesca Lukács parla in tal modo dell’opera di Brecht: «Brecht crede che un’arte ‘radicalmente nuova’ abbisogni di mezzi espressivi del tutto diversi e originali per eliminare l’indegnità e l’influsso socialmente nocivo del ‘culinario’ [cioè l’effetto ‘magico’ del teatro sullo spettatore moderno, che lo priva di ogni capacità di riflessione – n.d.r.] nell’arte (soprattutto nell’arte drammatica), e per reintegrare quest’ultima nella sua necessaria funzione sociale. Così anche la critica di Brecht rasenta il contenuto sociale senza toccarlo e riduce l’auspicato rinnovamento sociale della letteratura a un esperimento formale: indubbiamente interessante e intelligente»1.

Questo giudizio viene ribadito e precisato nell’Estetica, in riferimento al famoso «effetto di straniamento»: «Quando Brecht… pone questa esigenza: ‘Esso [il teatro, n.d.r.] deve meravigliare il suo pubblico; e a tanto può giungere mediante una tecnica che stranii ciò che è familiare’, per quanto riguarda il grande dramma egli sfonda una porta aperta: senza ‘effetto di estraneazione’ esso ha provocato nel suo pubblico non solo ‘meraviglia’ ma profondo sconvolgimento mostrandogli le contraddizioni della società di ogni dato periodo». D’altra parte, aggiunge Lukács, «i notevoli drammi di Brecht scuotono gli spettatori nel modo ‘tradizionale’ – contro il suo programma –» e «per la loro efficacia rivoluzionaria l’effetto di straniamento è più un fattore di disturbo e di ostacolo che di stimolo»2.

Dal canto suo, Brecht riteneva «troppo angusta» la definizione di realismo data da Lukács: «Ci guarderemo dal definire per esempio realistica soltanto una determinata epoca – diciamo quella di un Balzac e di un Tolstoj – elaborando così per il realismo criteri puramente formali e letterari… Se accogliessimo senza un radicale vaglio le forme di un Balzac o di un Tolstoj, forse stancheremmo i nostri lettori, il popolo, così come accade sovente a questi scrittori. Il realismo non è una mera questione di forma. Copiando lo stile dei realisti, non saremmo più realisti»3. Più in generale, Brecht riteneva necessario superare l’estetica classica e in particolare, per quanto riguarda il dramma, Aristotele. È perciò indispensabile rifiutare il distacco tra epica e dramma, sancito dalla Poetica.

L’aspetto di questa polemica che lascia più perplessi è, da un lato, il fatto che Brecht sembri scarsamente consapevole della reale giustificazione delle sue innovazioni; dall’altro, il fatto che Lukács si dimostri scarsamente preoccupato di cercarla. Questa singolare «reticenza» dei testi ha influito sulla maggior parte dei commentatori, i quali hanno riproposto inalterati i termini del problema, limitandosi semplicemente a sposare la tesi ora dell’uno ora dell’altro. Hegel soleva dire che tra veri filosofi c’è sempre accordo, perché «contro negantes principia non est disputandum». Mai come in questo caso tali parole si sono rivelate più opportune. È necessario comprendere fino in fondo le vere motivazioni del dibattito, andandole a cercare al di là dei testi con esso immediatamente collegati, e che da questo punto di vista non sono di grande utilità.

È noto che una delle maggiori difficoltà che si presentano al drammaturgo moderno è la scomparsa del carattere pubblico della sua opera. Secondo la definizione di Goethe, «il poeta epico rappresenta gli avvenimenti come se fossero avvenuti, e il drammatico nel momento in cui avvengono»4. Questo presuppone la presenza dell’azione agli occhi del pubblico: il pubblico deve aver chiari il più possibile i termini del dibattito (necessità della concentrazione degli avvenimenti) e sentirlo come cosa che lo riguarda direttamente, di cui egli si sente parte attiva. Questo effetto è determinato dalla presenza del coro, ma a nulla varrebbe questo espediente se la vicenda non fosse realmente pubblica. Il problema è stato formulato con la massima chiarezza da Hegel: «Questo posto del coro nella tragedia greca va sottolineato in modo essenziale. Come il teatro ha il suo terreno esterno, le sue scene ed il suo ambiente, così il coro, il popolo è, per così dire, la scena spirituale, e può essere paragonato al tempio dell’architettura il quale circonda la statua del dio, che qui diviene l’eroe in azione». Hegel sottolinea come il coro, sebbene trovasse la sua origine esteriore nel collegamento con il culto di Bacco, fu mantenuto e «si sviluppò in modo sempre più bello e armonioso solo perché esso appartiene essenzialmente all’azione drammatica stessa a cui è tanto necessario, che la decadenza della tragedia incominciò principalmente con il peggioramento del coro, che non rimase più un membro integrale dei tutto ma si abbassò ad un indifferente ornamento»5.

Da cosa derivava l’identificazione tra coro e pubblico, e quindi tra eroe e pubblico? La domanda è stata formulata da Schiller nel mode seguente: «Perché il greco come individuo poteva qualificarsi rappresentante del suo tempo, mentre il moderno non può osare di fare lo stesso?». Qui non ci interessa tanto la risposta che dà Schiller al problema, quanto il fatto che l’abbia formulato in questi termini. Il fatto, cioè, che abbia visto chiaramente la presenza di una contrapposizione tra individuo e genere nell’età moderna. In questa situazione, lo Stato stesso diventa niente più che una formula problematica: «Costretta a semplificare mediante classificazioni la molteplicità dei suoi cittadini, e a non ricevere l’umanità che attraverso rappresentanti di seconda mano, la classe governante finisce col perdere completamente di vista l’umanità stessa, confondendola con un semplice prodotto dell’intelletto; e il governato non può che ricevere con freddezza le leggi, così poco direttamente rivolte a lui. Stanca infine di mantenere un legame che le viene alleggerito molto poco dallo Stato, la società positiva si dissolve moralmente in uno stato di natura… nel quale il potere pubblico è soltanto un partito in più, odiato e ingannato da colui che lo rende necessario, e rispettato soltanto da chi potrebbe farne a meno»6.

Non diversamente si esprimerà Hegel: «Gli individui singoli sono e rimangono sempre il dato accessorio, e al di fuori della realtà dello Stato non hanno in se stessi alcuna sostanzialità… Qualsiasi azione conforme al diritto, all’etica e alle leggi i singoli facciano nell’interesse e nel corso del tutto, il loro volere e realizzare, così come loro stessi, rimangono, rispetto al tutto, sempre insignificanti e semplice esempio. Infatti le loro azioni sono sempre la realizzazione del tutto parziale di un caso singolo e non la realizzazione di questo come di un’universalità, nel senso che quest’azione, questo caso venga con ciò reso legge o sia portato ad apparire come legge»7.

Le considerazioni di Schiller e Hegel mettono a fuoco due punti: 1) La trasformazione dello Stato, della politica, da affare pubblico in affare privato (lo Stato è «un partito in più»). 2) Quindi il suo porsi per sé rispetto ai singoli, da cui deriva l’impossibilità per i singoli di riconoscervisi realmente (da ciò la scomparsa dei cori).

Come si vede, si tratta anche di due tesi centrali della Questione ebraica dì Marx. Tutta questa analisi viene accettata in blocco da Lukács, e sta alla base del capitolo del Romanzo storico sulle differenze tra romanzo e dramma, giustamente definito da Cesare Cases «il più importante contributo di Lukács alla teoria dei generi letterari»8. Anche Lukács prende le mosse dal problema della pubblicità. Per risultare efficace il conflitto drammatico deve poter essere vissuto dallo spettatore in modo diretto, senza spiegazioni apposite. Il dramma, più dì ogni altro genere letterario, tratta di destini umani, e più precisamente di quei destini che risultano «dai reciproci rapporti di lotta fra gli uomini, ed esclusivamente da essi. Ma perciò stesso si tratta di destini umani colti e rappresentati in modo speciale. Sono destini che esprimono direttamente destini universali: destini di interi popoli, di intere classi e perfino di intere epoche»9. Ma questa immediatezza non è che quella del carattere pubblico. E potrebbe sembrare ovvio che quegli aspetti della vita moderna (e della storia) che per il loro contenuto sono necessariamente e direttamente di carattere pubblico, e cioè la vita politica come tale, offrono la materia più adatta per il dramma. Ma «concepita in questo senso, l’immediata rispondenza della vita politica alle esigenze del dramma è solo un pregiudizio… Il fatto di accettare senza lotta le tendenze alla privatizzazione di molte importanti manifestazioni individuali e sociali della vita umana conduce il dramma a dissolversi nel “teatro da camera”. Ma questa “privatizzazione” è solo un aspetto di un processo il cui secondo aspetto – da esso inseparabile – si manifesta nella progressiva astrattezza della vita politica, che in apparenza diventa sempre più indipendente e più autonoma. Se quindi il poeta drammatico non supera questa separazione, la separazione apparente di citoyen e bourgeois indicata da Marx, se non mostra nella politica le basi sociali rappresentando vivi destini umani… la materia politica rimane sterile per il dramma». E dopo aver citato Schiller, che quando lavorava per il Wallenstein scrisse a Korner: «La materia… è in fondo una vicenda politica e quanto all’utilizzazione poetica ha in sé tutti i difetti che un’azione politica può avere: un oggetto astratto che non si vede, piccoli e molti mezzi, azioni slegate, un procedere cauto, una finalità troppo fredda e arida»; Lukács osserva che la materia politica «è data al poeta immediatamente in una molteplicità dispersa e infinita, una ricchezza che si lascia propriamente raffigurare solo con i mezzi dell’epica»10. Ovvero, che il «presupposto sociale della forma drammatica viene distrutto dallo sviluppo capitalistico»11.

Lukács non manca di far notare, sulla linea dei suoi predecessori, come questa situazione si rifletta inevitabilmente sui cori. I moderni drammaturghi si trovano nella difficile situazione di trovare argomenti che sopportino la pubblicità. «Il nuovo drammaturgo è costretto a lottare non solo all’esterno contro la materia della vita che si trova nella società moderna, ma anche, nello stesso tempo, contro il suo proprio sentimento della vita, che è nato dal terreno di questa società». Per questo motivo tutti i tentativi di reintrodurre il coro, da Schiller a Manzoni, diedero «risultati molto dubbi»12.

Se si colloca il discorso di Brecht su questo sfondo, non è difficile vedere che egli, seppur con minore sistematicità:– il che è comprensibile, se si pensa al particolare carattere (poco più che appunti) degli scritti teatrali di Brecht – ha formulato il problema in termini analoghi: «Molti sono coloro che constatano come sempre più raramente avvenga che il teatro ci arrechi nuove esperienze, ma pochi si rendono conto della sempre maggiore difficoltà di esprimere il mondo moderno. Fu appunto questa consapevolezza a spingere alcuni di noi… a tentare nuovi mezzi artistici»13. Questi nuovi mezzi artistici, a conti fatti, possono essere ridotti a tre: 1) Sceneggiatura straniata: la scenografia deve servirsi di mezzi «atti a neutralizzare la tendenza del pubblico ad abbandonarsi all’illusione»14. 2) Recitazione straniata: «l’attore sulla scena non dà luogo alla totale metamorfosi nel personaggio da rappresentare… recita il suo testo non come colui che improvvisa, ma come chi fa una citazione»15. 3) Introduzione dei cori.

Per quanto riguarda quest’ultimo accorgimento, non si può certo dire che rappresenti qualcosa di nuovo rispetto alle poetiche classiche. Lo stesso Brecht è costretto ad ammettere che «la drammaturgia ellenica cerca di riservare, grazie a determinati straniamenti – in particolar modo con gli interventi dei cori – una certa zona libera alla speculazione». E anzi, a questo proposito, riesce veramente difficile capire cosa ci sia di anti-aristotelico in un teatro che fa uso di cori, quando il coro è definito da Aristotele come «uno degli attori, parte del tutto e compartecipe dell’azione» (Poetica, XVIII, 19). D’altra parte questi cori presentano anche alcuni dei difetti dei cori classici-moderni. Essi infatti sono per lo più cori esterni, che interrompono l’azione scenica, anziché sorgere dal suo svolgimento. Brecht criticò la rappresentazione americana della Madre perché i cori, anziché accanto all’apparato musicale o dietro la scena, erano stati inseriti direttamente negli avvenimenti, sulla scena16. Da questo punto di vista o sono assimilabili ai cori di Schiller e Manzoni; ovvero sono assimilabili alle scene popolari dei drammi moderni. Le scene popolari sono, secondo Lukács, «la soluzione sana e naturale»; però bisogna tener presente che «il coro antico è sempre presente, mentre le scene popolari sono soltanto singoli momenti del dramma, e le scene più importanti tra i protagonisti si svolgono senza testimoni»17.

Non bisogna dimenticare, tuttavia, che i cori sono solo uno degli accorgimenti di Brecht: essi sono previsti nell’ambito di una azione drammatica radicalmente trasformata dagli altri due accorgimenti. E, a questo riguardo, il discorso è più complesso. La preoccupazione di Brecht era quella di superare una situazione in cui «il teatro mostra la struttura della società (quella riprodotta sulla scena) come non influenzabile dalla società (quella seduta nella sala)»18; di superare, in altri termini, la progressiva privatizzazione del dibattito cui il teatro è andato incontro. Si tratta, come dice Lukács, di «trovare argomenti che sopportino la pubblicità». Questo problema può essere risolto in due modi, fermo restando l’attuale assetto della società. Si può rendere il pubblico partecipe dell’azione scenica: questa è una delle direzioni in cui si muove il dramma brechtiano, e questo è principalmente lo scopo dei cori (si pensi al Galileo o alla Madre). Ovvero bisogna aver a che fare con una vicenda che sia sì pubblica, ma limitatamente ad un ambito più ristretto e quindi – ci si perdoni il bisticcio – che resti essenzialmente privata. È la seconda direzione – e la più interessante – del dramma brechtiano. Gli altri due accorgimenti tendono appunto a questo. Contrariamente al dramma classico-moderno (pensiamo a Schiller e a Manzoni) non si assume come pubblica – come realmente accadente nel presente – la vicenda, ma la si dichiara apertamente finzione scenica, recitazione, imitazione della realtà, quindi discorso sulla realtà (Un uomo è un uomo, L’opera da tre soldi). Inseriti in questo contesto, i cori non danno nessun disturbo, perché interrompono qualcosa che, dal punto di vista tradizionale, non è mai cominciato.

Per rendere più chiaro questo discorso sarà forse utile far riferimento ad un autore la cui opera ci sembra la migliore applicazione delle teorie di Brecht: intendiamo parlare di Peter Weiss. Nel Marat-Sade, Weiss ha tentato una ripubblicizzazione della politica senza che questa venga spacciata per pubblica, quindi senza rischiare di introdurre elementi esterni rispetto all’azione scenica. E l’esperimento è riuscito perfettamente. Tutti gli elementi del teatro brechtiano sono valorizzati al massimo: la sceneggiatura straniata (Charlotte Corday che bussa a una porta inesistente); la recitazione straniata (ancora Charlotte Corday e Duperret); i cori (gli internati del manicomio); tutto perfettamente fuso in una situazione che è privata, perché si svolge in un manicomio, ma d’altra parte, in questo contesto, pubblica, politica. Pensiamo un attimo alla bruttezza delle commedie musicali, in cui improvvisamente l’attore si mette a cantare e tutti gli fanno da coro. Quante volte ci siamo detti che solo in manicomio sono concepibili fatti del genere? Sembra l’uovo di Colombo: eppure, se ci pensiamo bene, la scoperta di Weiss – e prima di lui, di Brecht – consiste essenzialmente in questo. Ed è significativo che questa soluzione, grazie alla quale è stato finalmente possibile restituire al teatro la sua funzione, quella, come dice Brecht, di divertire la gente, si muova sostanzialmente sulla linea delle poetiche classiche, e in particolare di Aristotele.

Come è significativo che Lukács, tornando sul suo giudizio su Brecht, abbia infine ammesso che «nelle sue più profonde intenzioni l’“effetto di straniamento”… mira a strappare gli uomini da quella assuefazione soddisfatta che nasce dall’abitudine di non guardare al di là della superficie dell’esistenza, a orientare la loro coscienza e la loro attività verso la realtà, vista nella sua vera sostanza e nel suo vero trasformarsi»19.

1 G. Lukács, Breve storia della letteratura tedesca, Torino, 1965, p. 179.

2 G. Lukács, Estetica, II, Torino, 1970, pp. 976, 977.

3 B. Brecht, Popolarità e realismo, pubblicato in appendice al libro di Paolo Chiarini, Brecht, Lukács e il realismo, Bari, 1970, pp. 143-45.

4 W. Goethe-F. Schiller, Carteggio, Torino, 1946, p. 215.

5 G. F. Hegel, Estetica, Torino, 1967, pp. 1354-55.

6 F. Schiller, Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, Firenze, 1970, pp. 18-22.

7 G. F. Hegel, op. cit., p. 208.

8 G. Lukács, Il romanzo storico, Torino, 1965, p. XI.

9 Ivi, p. 168.

10 Ivi, pp. 176-177.

11 Ivi, p. 168.

12 Ivi, p. 175.

13 B. Brecht, Scritti teatrali, Torino 1962, p. 3.

14 Ivi, p. 198.

15 Ivi, pp. 79-80.

16 Ivi, p. 38.

17 G. Lukács, Il romanzo storico, cit., pp.. 175-76.

18 B. Brecht, Scritti teatrali, cit., p. 108.

19 G. Lukács, Estetica, II, cit., p. 1514.

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