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di Ferruccio Masini

«Il Contemporaneo-Rinascita», n. 6, 5 febbraio 1971.


Pubblicato in italiano il fondamentale studio del filosofo ungherese

«(…) Soltanto apparentemente la storia della cultura rappresenta un balzo in avanti della comprensione, e nemmeno apparentemente un balzo in avanti della dialettica. Ciò che le manca è il momento distruttivo, il quale garantisce l’autenticità del pensiero dialettico come l’autenticità dell’esperienza del dialettico. Certo, essa accresce il peso dei tesori che gravano sulle spalle dell’umanità. Ma non dà a quest’ultima la forza di scuoterseli di dosso e quindi di farli suoi. Lo stesso vale del lavoro culturale socialista verso la fine del secolo, che seguiva appunto la guida della storia della cultura»1. Questo pensiero di Walter Benjamin potrebbe essere assunto come l’espressione più matura, nell’avanguardia, di una dialettica marxista rivoluzionaria volta a rovesciare quella autocomprensione del fenomeno estetico in termini di giustificazione storicistica della cultura e quindi dei momenti eterni, «classici», dello sviluppo umano, alla quale approda la gigantesca costruzione lukacsiana della prima parte (Die Eigenart des Aesthetischen) dell’Estetica (1963)2.

A chi conosce le importanti prese di posizione teoriche, di critica e di scienza della letteratura del filosofo marxista ungherese – dalla lontana discussione epistolare con Anna Seghers (1938-1939) ai Contributi a una storia dell’estetica (1952) fino ai Prolegomeni ad una estetica marxista e ai Significato attuale del realismo critico (1957) – non potrà passare inosservato il fatto che le linee maestre del pensiero estetico di Lukács confluiscono nella imponente architettura sistematico-concettuale dell’Estetica senza sostanziali squilibri e ulteriori ripensamenti, raggiungendo una integrazione d’analisi che tradisce, nel vecchio filosofo, un’ambizione costruttiva di vasto respiro. Quella cioè di elaborare, sulla base dei materialismo storico, e dialettico, una sintesi fondativa delle categorie strutturali e dei processi genetici propri di un’estetica normativa marxista. Va da sé che per quanto si possano avanzare non poche riserve sulle ambiguità e sulle contraddizioni dell’estetica lukacsiana (basti rinviare ai giudizi accentuatamente critici di Galvano della Volpe, ripresi e arricchiti con finezza d’osservazioni da Giuseppe Bedeschi nella sua recente Introduzione a Lukács), un’opera tanto vasta e impegnativa come questa non può non costituire un indispensabile polo di riferimento per chi voglia misurare le tappe di tutta quella vasta elaborazione teorico-scientifica delle categorie estetiche marxiste che dalle tesi engelsiane sul «realismo» dell’opera letteraria e sulla sua distinzione dal concetto di «tendenza», dalla polemica di Marx-Engels contro Lassalle sul concetto rivoluzionario dell’eroe tragico alla, nozione leninista di «particità» e di «rispecchiamento» (Tolstoj specchio della rivoluzione russa) rappresenta lo sfondo su cui si muove la problematica di questo libro.

Pur tuttavia, il limite più evidente della trattazione sta nella preoccupazione sistematica d’inverare e di superare, in una sorta di sintesi hegeliana, gli elementi peculiari di un’eredità storica singolarmente e anche fecondamente ricca di contrasti, e quindi nella funzione frenante che esercita il modello «teoretico» nell’ambito per sé dinamico di una metodologia marxista. Privilegiare i problemi categoriali, per cui la sfera estetica è vista come «un caso di rispecchiamento unico nel sistema delle relazioni tra l’uomo e la realtà oggettiva»3 potrebbe far nascere, infatti, il sospetto di uno slittamento della dialettica della coscienza, sia pure materialisticamente interpretata come Widerspiegelung (rispecchiamento) dell’essere sociale, sul piano ontologico-fondativo, con il rischio di una possibile identificazione strutturale di coscienza ed essere4 e quindi con la riemergenza dell’elemento quietistico-contemplativo che si annida in ogni ontologia, sia essa о no di carattere immanentistico. Prima ancora di questo «sospetto», già il confronto con Hegel sembra orientare sul piano di un transfunzionamento piuttosto che di un rovesciamento delle categorie hegeliane la stessa articolazione storico-sistematica dell’opera. La quale appunto si muove in vista di una fondazione della «verità» dell’opera d’arte concepita piuttosto che sulla base dialettica degli antagonismi di classe e della demistificazione anti-ideologica della catarsi e dell’«universale» estetico, come astratta autocoscienza dell’umanità proiettata nell’eterno presente di un’immanenza dei valori (le «qualità categoriali essenziali dell’opera d’arte»: «il carattere definitivo, l’autonomia, la perfezione immanente, l’ubiquità»)5 articolati come concrezioni tipiche della «particolarità». Ma proprio perché il momento della rottura, della tensione creativa interna al divenire storico della lotta di classe e della stessa costruzione del socialismo vengono spostati sullo sfondo delle operazioni genetico-categoriali si direbbe che per Lukács sia l’arte (al posto della filosofia, come accade invece in Hegel) la nottola di Minerva che si leva nell’ora del crepuscolo, quando la realtà è giunta al suo compimento e quello che «doveva» essere fatto è già dietro le nostre spalle e può quindi essere «pensato» (nel senso del theorein). Non a caso tutta la ricchezza estremamente pregnante e non di rado esemplare, dal punto di vista critico-letterario, delle esemplificazioni storiche è profusa da Lukács con preminente riguardo al passato e ai suoi autori classici prediletti, da Goethe a Balzac a Tolstoj.

In questo senso, sebbene densa di articolazioni, specie per quanto attiene la individuazione genetica dei modi di rispecchiamento all’interno dell’orizzonte immanente della storia, la «posizione estetica» teorizzata da Lukács non riesce a sottrarsi all’ipnosi di una superiore «conciliazione» già presente in Hegel nella forma di saldatura speculativa tra componente idealistico-conservatrice e dialettico-storicista potenzialmente rivoluzionaria. Indubbiamente in Lukács questa «conciliazione» – trasferita, come ovvio, in una problematica ideologica interna al marxismo – corrisponde all’importante fase di passaggio (e anche di crescita) dell’estetica marxista dopo il XX Congresso, allorché alla rigida antitesi tra le prospettive ottimistico-dogmatiche di una rappresentazione «positiva» della realtà e i processi dissolutivi-nichilisti della letteratura d’avanguardia subentrava una mediazione sul terreno concreto di esperienze difformi e pluralistiche, sia in campo «occidentale» che in campo socialista, capace di restituire alla riflessione estetica quella tensione dialettica tra il politico e l’artista, tra il realismo dell’arte e il realismo della politica da cui scaturisce il fermento espansivo di una cultura socialista egemone nel senso gramsciano.

Quando Lukács afferma che il realismo «(…) non è uno stile speciale tra molti altri», ma è «la base artistica di ogni creazione valida», in quanto esso soltanto vale come perfetto rispecchiamento dei «momenti essenziali della realtà, riferiti al contenuto di umanità», o meglio come coincidenza della «forma estetica» con «la forma di un contenuto concreto determinato»6, viene riconfermata, a mio parere, l’assunzione di un concetto, quello appunto di realismo, che nella sua estrema genericità potrebbe benissimo essere accolto in quella estetica desanctisiana-crociana per la quale «la forma non è a priori, non è qualcosa che stia da sé e diversa dal contenuto, quasi ornamento o veste e apparenza o aggiunta di esso; anzi è essa generata dal contenuto, attivo nella mente dell’artista: tal contenuto, tal forma»7.

L’equivoco di Lukács sta nel vedere il realismo come polo opposto all’avanguardia e cioè nel collegare a determinati mezzi espressivi, che vengono poi ipostatizzati, la possibilità o meno di uno stile realistico. Nell’avanguardia si ha la decomposizione dell’«essere per sé dell’opera d’arte» e cioè una visione mutila o deformata della realtà, appunto perché sono abbandonati quei determinati mezzi espressivi su cui si impianta la categoria normativa del «tipico», che sono i soli, secondo Lukács, a consentire uno stile realistico. Si ha così la riduzione di una nozione «aperta» del realismo (Brecht) alla cristallizzazione categoriale di un modello che pur nel mutare dei mezzi espressivi – come riconosce lo stesso Lukács – taglia fuori tutti quegli approcci alla realtà che non passano attraverso la sua intelaiatura storicamente esemplare. La mancata problematizzazione del concetto di realismo inteso come fedeltà statica all’essere e all’essenza dell’oggetto, dalla quale è escluso il momento della rottura e quindi della sperimentazione delle possibilità dialettiche operanti nel divenire di quello (compresa dunque la benjaminiana politicizzazione dell’arte), riflette lo scotto pagato da Lukács alla sua giusta lotta contro il formalismo degli estetologi borghesi (W. Kayser, Ingarden), ma anche al suo fraintendimento delle ragioni storiche (crollo dei contenuti borghesi) che spingevano l’avanguardia a radicalizzare l’inimicizia borghese contro l’arte rivolgendola, per così dire, contro se stessa, a questo punto si comprenda come solo attraverso la liquidazione di una Kulturgeschichte borghese-occidentale, capace d’infiltrarsi negli stessi procedimenti storico-deduttivi di una fondazione materialista dell’opera d’arte, è possibile il ricupero di quell’autenticità del pensiero dialettico di cui parlava Benjamin come di uno strumento necessario per integrare la soggettività in una totalità in progress; non predeterminata in configurazioni categoriali offerte dal passato come «immagine eterna». In tal modo anche il momento della riflessione estetica potrà risolvere la sua specificità nella nuova dimensione storica di un’esperienza per la quale le stesse opere d’arte «divengono», cioè nel continuo confronto creativo della coscienza rivoluzionaria del proletariato e delle sue realizzazioni politico-sociali con i movimenti contraddittori e diversi, una pur sempre carichi di futuro, della realtà.

1 W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, trad. it. di E. Filippini, Torino 1966, p. 92.

2 György Lukács, Estetica, 2 voll., trad. it. di A. Marietti Solmi e F. Codino, Torino, Einaudi, 1970, pp. XLII-1612 (Biblioteca di cultura filosofica).

3 Ivi, II, p. 1564.

4 Si vedano a questo proposito le aspre accuse d revisionismo mosse a Lukács, non senza ingiustificata malevolenza, da Wilhelm R. Beyer, «Marxistische Ontologie – eine idealistische Modeschöpfung», in Deutsche Zeitschrift für Philosophie, 17 (1969), II, p. 1310 e ss.

5 Estetica, it., II, p. 1564.

6 Ivi, pp. 1573-1574.

7 La citazione desanctisiana (dai Nuovi saggi critici) sta in B. Croce, Estetica come scienza dell’espressione, ecc. Bari 1928, II, p. 409.

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