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di Fernaldo Di Giammatteo

«La fiera letteraria», 23 ottobre 1949, n. 43.

Può darsi che Gorki avesse profondamente ragione quando scriveva che: «Piegandosi all’attrazione delle due forze della storia – del passato piccolo-borghese e del futuro socialistico – gli uomini sono evidentemente indecisi: il principio emozionale attira verso il passato, quello intellettivo verso il futuro. Si grida molto forte ma non si sente la calma sicurezza di chi abbia scelto decisamente e fermamente una via ben determinata, benché essa sia sufficientemente indicata dalla storia»1. Propugnando l’istanza, in Russia tuttora fondamentale, del «realismo socialistico», Gorki rivolgeva un appello ai giovani intellettuali del suo paese per esortarli ad uscire da uno stato di indecisione nella scelta fra il «vecchio» e il «nuovo» che egli considerava quanto mai deleterio; ed è ovvio che por decidersi e por convincere gli altri che la decisione è avvenuta, non basta alzare la voce o simulare una sicurezza tanto più spavalda quanto meno sentita e sofferta. Perciò, l’appellò di Gorki rappresentava un «vi esorto alle storie» di nuovo genere, un invito a prendere innanzitutto coscienza della realtà delle cose (di una determinata realtà, che automaticamente si considerava obiettiva) per riservare ad un tempo successivo la vera o propria espressione – in forma concreta – dell’avvenuta decisione. Sarebbe stato, altrimenti, un parlare a vuoto, un inconscio accumulare confusioni e contraddizioni assolutamente sterili. O diciamo noi, ponendoci da un altro punto di vista, assolutamente retoriche.

Ora fatalmente accade che ogni novatore si senta invaso da una sorta di demoniaco furore, ed usi troppo spesso un linguaggio aspro e sprezzante – nel caso ch’egli non riesca ad ottenere il dominio razionale della propria materia – oppure cerchi malamente di ricoprire con un procedimento solo in apparenza (o solo qualche volta) logico e motivato la materia che gli si agita dentro, in tumultuosa ebollizione. In un caso e nell’altro, è impossibile evitare le contraddizioni, ed è estremamente difficile accingersi a costruire un sistema organico sulla base degli schemi appassionatamente accettati.

Ci sembra che l’opera di Georg Lukács – ritenuto il più vigoroso assertore di un’estetica marxista – costituisca la persuasiva dimostrazione di quella impossibilità e di quella estrema (e dolorosa e terribile) difficoltà. Ingegno troppo solido e mente troppo acuta per rientrare nella categoria dei distruttori e degli innovatori ad ogni costo, temperamento troppo critico e sottile per accettare come indiscriminatamente valido lo schema suggeritogli dall’impulso primitivo. Lukács si trova a combattere la sua battaglia su un terreno che sta in mezzo agli opposti campi, e credendo di combattere contro uno solo dei contendenti non si avvede di combattere contro entrambi e, ancora, contro se stesso. E non si creda che, per stare approssimativamente nel mezzo, egli abbia trovato la possibilità di una sintesi o quanto meno di un compromesso, perché, al contrario, è questa sua posizione che grossolanamente si vuole chiamare mediana a procurargli la maggiore instabilità, la più profonda incertezza, la più grave confusione. Sarebbe ora troppo facile, e sleale ricordare che proprio dal campo dell’ortodossia marxista sono partiti – di recente e, credo, per la prima volta – gli strali più feroci all’indirizzo della sua opera. Dinanzi alle accuse rivolte a Lukács («divisionismo», «cosmopolitismo», idealismo, riformismo, false teorie nel campo dell’arte, analisi superficiale della lotta di classe, e via dicendo), come non riconoscere, infatti, che ciò era inevitabile, e prevedibilissimo per poco che si fosse penetrati sotto la superficie dei saggi che egli era venuto dedicando alla critica della letteratura contemporanea? Quelle accuse non servono nemmeno – dinanzi ai nostri occhi – a dimostrare che la sintesi o il compromesso non sono stati trovati nonostante il lunghissimo e duro lavoro compiuto; la dimostrazione semmai era già contenuta in tutto questo lavoro e non aveva certo bisogno di sanzioni che le prestassero un significato «ufficiale». Il fatto poi che quelle accuse siano giunte a nostra conoscenza attraverso notizie sommarie ci impedisce di tenerne conto, se non come indicazione superficiale di un certo stato d’animo e di una certa evoluzione (o involuzione che sia) che sfuggono ad una comprensione esatta e che – seppure conosciuti esattamente – sarebbero con ogni probabilità estranei al problema.

L’analisi «estetica» che Lukács ha assiduamente compiuto dei fenomeni più singolari della letteratura del Novecento (dall’espressionismo a quel particolare realismo che ha per vessilliferi Thomas Mann e Massimo Gorki) ha sempre mostrato una naturale propensione per i valori contenutistici o, addirittura, per gli antefatti e la materia grezza dell’arte.

Il fondo della realtà sul quale, volontariamente o involontariamente, negativamente o positivamente, riposano le opere d’arte (e le pseudo-opere d’arte) esaminate, ha per Lukács un’importanza grandissima e spesso – lo si comprende – frastornante e in un certo senso ingannatrice. Ma, tutto sommato, questi giudizi sono ancora impropri, fino a quando non si metta in rilievo che il mutamento dell’angolo visuale non proviene da una diversa concezione dell’arte, ma da una diversa concezione della realtà.

Partendo da una concezione rigorosamente marxista della realtà, Lukács crede che – per il fatto stesso di avere assunto tali premesse e per la certezza di non averle travisate – egli possa gettare le basi di una concezione dell’arte di pari ortodossia marxista. Poiché questo passaggio gli sembra inevitabile, e la rispondenza fra luna e l’altra concezione (o, meglio, tra le due facce della stessa concezione) quasi automatica, egli si preoccupa di dimostrare implicitamente la esattezza del processo inverso, per fornire in tal modo la controprova della validità «totale» della concezione originaria. Il fatto è curioso e complicatissimo. Leggendo i saggi di Lukács si ricava questa impressione: se gli interessa stabilire che si può valutare marxisticamente un’opera d’arte (tanto che si sforza di porgere al critico i mezzi per tale valutazione), infinitamente di più gli interessa mostrare che una valutazione marxista dell’opera d’arte dovrebbe rendere un segnalato servizio al marxismo, prestandogli inconsuete e preziose armi per la sua critica sociale. In questa maniera – si potrebbe anche dire – Lukács tenta di mascherare la propria indecisione. Sta di fatto però il risultato di tale fatica non è mai pienamente positivo, in nessuno dei due campi. Anzi, non essendolo nel primo, lo è ancor meno nel secondo: così si può affermare genericamente, ma rientrando il secondo nell’ambito politico, noi non abbiamo la capacità di sondarlo come si dovrebbe. E poi, quella che qui specificatamente interessa, è la prima faccia dell’atteggiamento di Lukács.

Quando la possibilità di esaminare marxisticamente l’opera d’arte sia data quasi per dimostrata, o almeno per innegabile, come fa Lukács, l’accento del discorso cade sul contenuto e non so ne distacca. I cardini del marxismo vengono accettati in tutta la loro pienezza: ammesso questo fatto preliminare, Lukács può passare alla critica di ciò che nella letteratura appare – alla luce di quel marxismo – condannabile in quanto frutto della degenerazione borghese. «Le correnti letterarie moderne del periodo capitalistico – è un concetto che Lukács ha, con poche variazioni, infinite volte ripetuto – che rapidamente si susseguono le une alle altre, dal naturalismo al surrealismo, sono tutte simili, poiché assumono la realtà come essa immediatamente appare allo scrittore e ai suoi personaggi. Questa forma di presentazione (unmittelbare Erscheinungsform) muta nel corso della evoluzione sociale. Ciò avviene oggettivamente, a seconda del mutamenti delle forme obiettive di presentazione immediata della realtà capitalistica e a seconda di come gli spostamenti delle classi e la lotta di classe provocano le varie rifrazioni della realtà. Questi mutamenti generano soprattutto la rapida successione e l’aspra lotta fra le varie correnti. Ma tutte questo correnti si arrestano – sia dal punto intellettivo che sul piano sentimentale – a tale loro immediatezza e non scavano per raggiungere l’essenza, e cioè la reale connessione esistente fra le loro esperienze e la vita reale della società, né per scoprire le cause recondite che provocano queste esperienze ed i rapporti che uniscono le esperienze stesse della obiettiva realtà della società. Esse invece – con maggiore o minore consapevolezza – elaborano spontaneamente il loro stile artistico sulla base di questa «immediatezza». Siamo al punto di frattura. Data per dimostrata la possibilità dell’analisi marxista dell’antefatto, del substrato reale dell’opera d’arte, Lukács si vede costretto a dare per parimenti dimostralo il processo successivo, il passaggio dall’antefatto all’espressione, dalla materia dall’arte stessa. Introduce il concetto di «stile artistico», ma non approfondisce.

Individuato nella concretezza (come riflesso della intima connessione esistente fra la vita reale della società e l’opera d’arte) l’unico modo possibile di espressione secondo uno schema marxista, resta scoperto il secondo problema, il più grave: quello appunto della natura e del significato dell’espressione. Lukács sente la gravità della lacuna.

Due vie ora gli si aprono dinanzi, e da ogni sua pagina ci ci accorge che egli le vede entrambe con molta chiarezza. Ma da ogni sua pagina ci si accorge pure che – paralizzato da un curioso timore astratto – nessuna delle due egli vuole imboccare risolutamente. Condurre sino alle ultime e più coerenti conseguenze l’analisi di tipo marxista che ha iniziato (e questa per lui sarebbe l’unica via logica), oppure ripiegare su .una concezione diversa che giustifichi a suo modo – non marxisticamente – l’espressione artistica. Dinanzi a due vie chiare e sicure, ne sceglie una terza, nebulosa e incerta. «Naturalmente – egli ammette – senza astrazione non vi è arte: come potrebbe altrimenti nascere il tipico? Ma – soggiunge – il processo dell’astrazione ha, come ogni movimento, una direzione, od è ciò che qui importa. Ogni valido realista (s’è già visto che Lukács non concepisce l’arte se non come realismo) elabora – anche con i mezzi dell’astrazione – la materia della propria esperienza, onde raggiungere la legittimità della realtà obiettiva, onde impadronirsi del rapporti profondi, nascosti, mediati, non immediatamente percepibili della realtà sociale. Poiché questi rapporti non si trovano immediatamente alla superficie, poiché questa legittimità si afferma confusamente, senza regola e articolandosi in varie tendenze, al realista incombe la necessità di un immenso lavoro, di un lavoro doppio – sul piano dell’arte e sul piano della Weltanschauung – ossia deve in primo luogo occuparsi del rinvenimento intellettuale della elaborazione artistica di questi rapporti, ed in secondo luogo (tale processo è indissolubilmente legato al primo) del rinvenimento artistico dei rapporti astrattamente elaborati: l’eliminazione dell’astrazione. Da questo doppio lavoro nasce una nuova immediatezza mediata attraverso l’elaborazione, una superficie «elaborata» della vita, la quale – pur lasciando chiaramente emergere ad ogni istante la sua essenza (ciò che non avviene affatto nell’immediatezza della vita) – appare come immediatezza, come superficie della vita. Più precisamente: come l’intera superficie della vita in tutte le sue determinazioni essenziali, e non soltanto un momento soggettivo avvertito ed astrattamente ingigantito ed isolato dal complesso di questi rapporti. È questa l’unità artistica di sostanza ed apparenza. Quanto più essa è molteplice, ricca, complessa, «scaltra» (Lenin), quanto più racchiude la vivente contraddizione della vita, la vivente unità del contrasto fra ricchezza e unità delle determinazioni sociali, tanto più grande e profondo diventa il realismo».

È un passo significativo, per la contorsione del ragionamento e la notevole incertezza nell’affrontarne la parte essenziale; la definizione del valore estetico. Come già prima per lo «stile artistico», così ora per i «mezzi dell’astrazione» e per «l’elaborazione artistica dei rapporti», i concetti restano pressoché imperscrutabili. Proprio nel momento in cui avrebbe dovuto rifondere alle domande fondamentali giunte finalmente alla luce dopo tanto discutere di «materia» e di «contenuti» (quali sono i mezzi dell’astrazione e che valore hanno? Che cos’è l’elaborazione artistica?), Lukács salta a piè pari alla conclusione la quale, pur essendo esatta, non può non risultare manchevole della dimostrazione che la giustifichi. Nella fase intermedia – che è poi quella decisiva – la teoria marxista invocata da Lukács si è mostrata sorda ad ogni sollecitazione, e l’autore ne ha avuto chiarissima la coscienza. Ma, come è stato detto, non aveva altra via per uscire dal cerchio chiuso, e di fatto non ne è uscito.

1 Ettore Lo Gatto ha inserito lo scritto nell’antologia L’estetica e la poetica in Russia, Firenze, Sansoni 1947.

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