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di György Lukács

Arte e società, Editori Riuniti, Roma 1968

I saggi qui raccolti comprendono cinquant’anni del mio sviluppo. I primi scritti risalgono agli anni intorno al 1910; il manoscritto dell’Estetica è stato consegnato in tipografia nel 1960. Lo sviluppo semisecolare che si riflette in questo volume non riguarda, però, soltanto la persona dell’autore, – anche se qui abbiamo a che fare prima di tutto con l’esposizione diretta del suo pensiero, – ma riguarda anche l’ambiente in cui esso si è prodotto. Questo sviluppo individuale può essere realmente compreso solo ove si spieghi in che modo le singole idee sono sorte, attraverso quali lotte contro determinate correnti, mediante la prosecuzione o la negazione di quali correnti.

I testi contenuti nella Storia dello sviluppo del dramma moderno e il riepilogo del metodo teorico in essi seguito furono messi a punto in aperto contrasto con le tendenze storiografiche letterarie ungheresi che erano allora in voga. Géza Feleky, in una critica al mio libro, sostiene appunto che si trattò di un’opera scomoda tanto per gli ambienti ufficiali quanto per le correnti d’opposizione. A quell’epoca dominavano ancora le concezioni di Zsolt Beöthy e l’università credeva di aver compiuto un gesto quasi rivoluzionario invitando un positivista come Frigyes Riedl, che subiva l’influsso di Taine. Gran parte dell’opposizione letteraria si trovava allora sotto quell’influsso. Anche la teoria letteraria e artistica di Huszadik Század [Ventesimo secolo] aveva, nelle sue linee principali, un orientamento positivistico, benché fosse un po’ più moderna di quella ufficiale. Il positivismo di Nyugat [Occidente], invece, si tramutò spesso in impressionismo soggettivistico, sia per effetto della critica francese che per opera del tedesco Alfred Kerr. I miei saggi di quel tempo sono in assoluto contrasto con tutte le tendenze indicate.

Benché vi si possa già avvertire qualche effetto del marxismo, sarebbe tuttavia sbagliato ravvisarvi un rapporto molto stretto fra il marxismo e la tendenza a impostare un discorso di oggettiva concretezza sociale. Sull’applicazione scientifica delle idee che derivavo da Marx influiva al massimo la filosofia e la sociologia di Simmel, il quale aveva tentato di inserire singoli risultati del marxismo nella sociologia idealista, che a quell’epoca incominciava a svilupparsi in Germania. I miei scritti avevano un carattere idealistico-borghese, in quanto in essi non si muoveva dai rapporti diretti e reali fra la società e la letteratura, ma si cercava invece di cogliere intellettualmente e realizzare una sintesi di quelle scienze – sociologia ed estetica – che si occupano di tali argomenti. Non può sorprendere che da un’impostazione così artificiosa siano derivate costruzioni astratte. Benché il punto di partenza storico-letterario, il tentativo di spiegare la forma drammatica attraverso gli effetti prodotti sulle masse, fosse dato dalla generalizzazione di osservazioni giuste, benché il libro contenga senza dubbio anche analisi che si sono rivelate esatte, la concezione di fondo, la tesi secondo cui il conflitto drammatico (tragico) è una manifestazione ideologica della decadenza di classe, proprio per effetto della sua astrattezza è una costruzione vuota. È certo vero che un dramma autentico nasce solo se nella realtà sociale le norme morali valide, che si creano necessariamente nella società, entrano tra loro in contrasto e si escludono a vicenda; ma la deduzione diretta e necessaria di questa concezione dalla decadenza di classe è del tutto astratta e si pone pertanto come una costruzione vuota.

Non a caso, quindi, mentre portavo a termine il mio saggio e subito dopo, tentai di elaborare un’interpretazione meno astratta dei fenomeni letterari. (Un tentativo di questo genere si può trovare nella raccolta di saggi intitolata L’anima e le forme). Il mio sforzo di concretezza si limitava in quel caso al tentativo di cogliere la struttura interna, l’essenza generale di determinate forme tipiche del comportamento umano e di collegarle quindi alle forme letterarie mediante la raffigurazione e l’analisi dei conflitti della vita. Giunsi così ad esaminare il comportamento tragico concreto nel saggio intitolato Metafisica della tragedia. Il posto centrale riservato al comportamento nell’ambito della filosofia dell’arte, non significa affatto che io volessi accostarmi al psicologismo positivistico o impressionistico. Al contrario, il mio sforzo risultava da una crescente influenza della filosofia hegeliana. La Fenomenologia dello Spirito (nonché altre opere di Hegel) mi indusse a tentar di chiarire il problema mediante la dialettica interna dello «Spirito» e sulla base del rapporto fra l’uomo (individuo) e la società. Nacque cosi l’analisi del comportamento tragico: il lettore odierno può vedere, da un lato, come, a dispetto del misticismo dell’esposizione, in quest’analisi siano sempre considerati i rapporti essenziali del comportamento tipico dell’uomo, e non ci si limiti a una descrizione empirica delle reazioni e manifestazioni immediate, solo individuali o solo generali, del momento; e, dall’altro lato, come l’interpretazione tipizzante di questo comportamento presupponga ed esamini sempre uno stato oggettivo del mondo, in rapporto dialettico con esso, e come quindi, in definitiva – allo stesso modo che in Hegel – l’interpretazione presupponga gli effetti dello sviluppo umano e storico-sociale. Questa tendenza si manifesta con la massima chiarezza là dove si pone in risalto il carattere terreno, puramente ed esclusivamente umano della tragedia, in contrasto con ogni concezione del mondo ultraterrena, trascendente, religiosa. (Solo come marxista sono pervenuto in seguito a una analisi adeguata, corrispondente al genere della tragedia, del comportamento tragico. Nel mio saggio su Černysevskij, composto quarantanni dopo, il lettore può rinvenire la vera concretizzazione del problema).

Nonostante questa impostazione, il mio scritto sulla tragedia separava ancora nettamente la tragicità dal processo storico reale. Esso opponeva al sociologismo astratto dei miei primi tentativi una generalizzazione filosofica non meno astratta, pur se orientata in una direzione apposta. Il mio successivo sviluppo, sempre influenzato da Hegel, fu di nuovo un tentativo di concretizzare il contenuto. Nella Teoria del romanzo si accentuò il carattere storico-filosofico. In essa venne delineata tutta una concezione della storia mondiale, per illuminare filosoficamente l’affinità e al tempo stesso l’antagonismo fra l’epopea e il romanzo. Tale estensione e approfondimento del problema derivarono dalle ricerche filosofiche e sociologiche svolte nel quadriennio precedente. A quegli anni risalgono non solo lo studio approfondito della filosofia hegeliana, compresi i testi in cui Kierkegaard critica Hegel, ma anche i tentativi di analizzare più a fondo le contraddizioni del capitalismo, mediante lo studio degli scritti sindacalistici di Sorel nonché di quelli di Toennies e Max Weber. Ma non darei un quadro fedele della genesi e dei problemi centrali della Teoria del romanzo, se non precisassi che lo scoppio del primo conflitto mondiale e il mio atteggiamento sin dall’inizio appassionatamente ostile alla guerra furono ciò che concretamente mi indusse a scrivere quel saggio. La mia posizione, a differenza di quella della maggior parte dei pacifisti, era rivolta sia contro le democrazie occidentali che contro le potenze centrali. Vedevo allora nella guerra mondiale la crisi di tutta la cultura europea; consideravo il presente come l’èra della compiuta peccaminosità, per dirla con Fichte («Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit»), come una crisi della civiltà, da cui si poteva uscire solo per via rivoluzionaria. Beninteso, la mia visione del mondo aveva ancora un fondamento puramente idealistico e di conseguenza la «rivoluzione» avrebbe potuto aver luogo solamente sul piano morale. Così, l’epoca del romanzo borghese – da Cervantes a Tolstoj – dal punto di vista della filosofia della storia si trovava in contraddizione con il passato, con l’età dell’armonia epica (Omero), mentre dall’altra parte prospettava la futura possibilità di una soluzione umana (spirituale) dei contrasti sociali, a proposito della quale io consideravo allora le opere di Dostoevskij come un preannuncio, un sintomo della «rivoluzione», e non più solo come romanzi. Non potendo qui dilungarmi ad esaminare le contraddizioni derivanti dalla mia impostazione, devo limitarmi a indicare l’orientamento ideologico da cui è nato il mio saggio.

La presente raccolta compie a questo punto, e non per caso, un ampio balzo, dal 1915 al 1931. La guerra e poi la rivoluzione russa e quella ungherese determinarono una svolta profonda nella mia concezione della società e nella mia ideologia, facendo di me un marxista. Ho cercato di esaminare in modo particolareggiato questo processo, senza escludere il fallimento del mio primo tentativo filosofico marxista (Storia e coscienza di classe), nella prefazione al secondo volume delle mie Opere in tedesco (che uscirà probabilmente nel corso di quest’anno). Un’illustrazione anche schematica dei problemi collegati a questo processo, che non riguardano direttamente la presente raccolta, potrebbe condurci troppo lontano. Mi limiterò a rilevare che quel processo si concluse nel 1930, quando portai a termine i miei studi su Marx presso l’Istituto Marx-Engels di Mosca. In quanto gli anni fra il 1918 e il 1930 furono anche il periodo della mia attività politica, non è difficile capire perché mi sia dedicato allora più raramente agli studi di estetica e di storia letteraria. Maggiore importanza assunsero invece questi studi nel periodo in cui mi venni impadronendo del vero marxismo. All’Istituto Marx-Engels conobbi e lavorai con il compagno Michail Lifšits, con cui, nel corso di lunghi amichevoli colloqui, dibattei le questioni fondamentali del marxismo. Il risultato ideale più importante di questa chiarificazione fu il riconoscimento dell’esistenza di un’estetica marxista autonoma e unitaria. Questa affermazione, ormai indiscussa al giorno d’oggi, sembrava all’inizio degli anni trenta un paradosso anche a molti marxisti. I grandi dibattiti seguiti alla rivoluzione del 1917 concernevano infatti i problemi politici, strategici e tattici, e l’opinione pubblica – anche nell’ambito del movimento operaio rivoluzionario – considerava Lenin come un insigne dirigente politico, come un grande tattico. Di rado si sottoponevano a critica le concezioni affermatesi nel quadro della seconda Internazionale quando non fossero strettamente collegate ai problemi politici immediati. Così, nei discorsi teorici sui fenomeni estetici continuavano a dominare le opinioni di Plechanov e di Mehring, per i quali l’estetica non era una parte integrante del sistema marxista. Plechanov si rifaceva principalmente al positivismo francese e alle tradizioni della critica democratico-rivoluzionaria russa; Mehring invece si richiamava a Kant e a Schiller. Lifšits e io ci opponemmo a queste concezioni, e in pochi anni, con una rapidità per noi inaspettata, una parte cospicua dei marxisti accettò le nostre posizioni, nonostante le resistenze dei seguaci ortodossi di Plechanov e Mehring. (Con i miei Contributi alla storia dell’estetica – in cui era affrontata la discussione teorica che Marx e Engels ebbero con Lassalle a proposito della tragedia di quest’ultimo Franz von Sickingen – venivano rese pubbliche per la prima volta le nuove posizioni).

Per quanto fosse necessario precisare questo punto, tuttavia la mia attività successiva risulterebbe incomprensibile senza una descrizione, anche se sommaria, delle circostanze concrete. Una presentazione spassionata delle circostanze s’imbatte naturalmente in seri ostacoli oggettivi. La storia dello sviluppo ideologico dell’era staliniana non è stata ancora scritta. Molti si accontentano di condannare in generale il «culto della personalità», sottolineano tutt’al più alcuni errori riconosciuti ufficialmente e presentano la situazione come se, nelle sue linee generali, lo sviluppo del marxismo fosse continuato senza intralci anche dopo la morte di Lenin. La maggior parte di coloro che si trovano sotto l’influsso dell’ideologia borghese giungono anch’essi alla conclusione – naturalmente di segno opposto – che il periodo staliniano sia stato la «logica» continuazione del marxismo-leninismo. Queste due concezioni sono tanto più sbagliate in quanto, per giunta, concepiscono l’èra staliniana in modo antistorico, non come un processo: dopo la morte di Lenin, Stalin avrebbe creato il «culto della personalità», che si sarebbe protratto senza cambiamenti fino al XX Congresso. Che da questa visione antistoricistica si giunga poi a prendere posizione per Stalin o per i suoi avversari è indifferente. Le critiche a Stalin, con le quali si cerca oggi di giustificare teoricamente Trotskij o Bucharin, non si adeguano alla storia reale più di quanto abbia fatto – con maggiori o minori riserve – l’apologetica stalinista.

Non si può qui tentare, com’è evidente, un’analisi pur schematica di questo importante complesso di questioni. Posso solo cercare di indicare brevemente gli sviluppi ideologici, senza i quali il punto di partenza storico delle mie posizioni di quel tempo risulterebbe incomprensibile. La lotta per il potere si risolse in favore di Stalin nel periodo fra la morte di Lenin e il 1928. Al centro della lotta ideologica si poneva il seguente problema: può sussistere il socialismo quando sia realizzato in un solo paese? In questa lotta Stalin ebbe la meglio, e bisogna dire che, pur essendo egli ricorso a numerose misure repressive di carattere organizzativo nelle lotte fra i gruppi, la sua vittoria derivò anzitutto dal fatto che soltanto la sua concezione riusciva a dare – durante il riflusso dell’ondata rivoluzionaria mondiale – un indirizzo e una prospettiva alla costruzione del socialismo (non si tratta qui degli errori teorici e pratici della costruzione concreta, ma dell’avviamento teorico di tutto il periodo). Come risulta chiaro oggi, il passo successivo, nella situazione nuova cosi avviata, fu il riconoscimento di Stalin quale degno successore di Lenin. La condizione teorica per raggiungere questo fine era che l’opinione pubblica riconoscesse in Lenin, non solo il grande tattico della lotta rivoluzionaria, ma colui che aveva restaurato e sviluppato teoricamente il marxismo contro le deviazioni ideologiche della seconda Internazionale. Il dibattito filosofico degli anni 1930-1931 si mosse in questa direzione e – nonostante quei suoi aspetti che sono stati in seguito giustamente criticati – raggiunse il suo obiettivo. Dal punto di vista teorico, la funzione decisiva fu assolta dalla pubblicazione dei Quaderni filosofici di Lenin nel 1931 (contenenti, in particolare, la critica della filosofia hegeliana), nonché degli scritti del giovane Marx, sino ad allora sconosciuti o pubblicati solo frammentariamente, in base a un testo non controllato. Lo studio di questi materiali contribuì a modificare anche il mio pensiero. Sino a quel momento avevo cercato di interpretare correttamente Marx alla luce della dialettica hegeliana; da quel momento cercai di utilizzare per il presente i risultati di Hegel e del pensiero filosofico borghese, – che aveva toccato con Hegel il suo punto culminante, – nonché la critica dei suoi limiti, sulla base della dialettica materialistica di Marx e Lenin. Mentre la maggior parte dei dirigenti della seconda Internazionale aveva visto in Marx esclusivamente, o comunque in primo luogo, solo colui che aveva rivoluzionato l’economia politica, ora invece si cominciò a comprendere che con lui aveva avuto inizio una nuova epoca nella storia di tutto il pensiero umano, che l’attività di Lenin aveva reso attuale, effettiva. Il riconoscimento dell’autonomia e originalità dell’estetica marxista fu il mio primo passo verso la comprensione e realizzazione di una nuova svolta ideologica.

Con questo convincimento mi trasferii, nell’estate del 1931, a Berlino, dove al centro dei miei interessi si posero principalmente i problemi letterari di attualità. I due saggi qui pubblicati si inseriscono nella lotta ideologica della letteratura proletaria rivoluzionaria tedesca. Per quanto riguarda il confronto fra tendenza e partiticità, è chiaro che un’estetica fondata sulla dialettica materialistica non può accettare una tendenziosità imposta dall’esterno alle opere letterarie. Il contrasto si manifesta, quindi, fra la partiticità che nasce dall’atteggiamento artistico e dall’essenza dell’opera e quella tendenziosità che non ha un collegamento organico con i problemi della vera raffigurazione e, anzi, falsifica la verità interna dei personaggi e delle vicende rappresentati. Il fatto che la successiva teoria di Stalin e Ždanov abbia definito come vera partiticità questa tendenziosità e che abbia elevato l’articolo scritto da Lenin nel 1905, sulla riforma della stampa di partito, a decalogo di questa partiticità, non mi ha impedito in seguito di difendere la mia giusta posizione. Il lettore, nella parte del mio libro sulla particolarità1 che si occupa di questa questione, può vedere come, nel corso di vari decenni, io abbia sempre cercato di approfondire questo pensiero e non vi abbia mai rinunciato. (Nel frattempo, la vedova e collaboratrice più diretta di Lenin, Nadežda Krupskaja, confermava che quell’articolo, tante volte citato, non riguardava affatto la letteratura). L’altro articolo di questo periodo si occupa di un problema fondamentale, di attualità: quello del vero realismo. Anche qui si presenta un tema che ha avuto una parte preponderante nella mia attività posteriore: il dubbio cioè che l’assimilazione delle correnti di moda nella letteratura borghese odierna possa essere d’aiuto agli scrittori nei casi in cui la teoria ufficiale li vuole far deviare dalla strada della vera creazione artistica. Da allora ho continuato a ribadire questo dubbio: la letteratura socialista può ritrovare se stessa solo sulla via del vero approfondimento artistico. Correre dietro alle mode occidentali non comporta minori pericoli di quanti ne implichi la capitolazione di fronte al dogmatismo settario.

Poco dopo la conquista del potere da parte di Hitler, mi trasferii nell’Unione Sovietica, dove lavorai come collaboratore fisso della rivista Literaturnyj kritik, fino a che continuò a uscire (1940). I miei articoli teorici e di principio sull’essenza del realismo sono stati pubblicati senza eccezione alcuna per la prima volta in questa rivista. Il lettore di oggi troverà certamente insolito il fatto che nel periodo avanzato dell’era staliniana potessero essere pubblicati regolarmente articoli di questo genere. Beninteso, in essi vi era anche un adattamento tattico: credo che non vi sia stato un solo scritto che non contenesse alcune citazioni di Stalin. Il lettore smaliziato di oggi può naturalmente vedere ciò che i censori di allora non vedevano: il fatto cioè che quelle citazioni hanno ben poco da spartire con il contenuto reale, essenziale degli articoli. Ma questa è, s’intende, solo una spiegazione superficiale.

Devo quindi illustrare brevemente la situazione reale. Mentre io mi trovavo a Berlino, in Unione Sovietica era stato sferrato un violento attacco contro la Rapp (Associazione degli scrittori proletari), che allora dominava sulla letteratura. È noto che il dibattito si orientò contro la tendenza settaria della Rapp e che le conclusioni organizzative a cui si giunse stabilirono appunto di sopprimere l’organizzazione separata degli scrittori proletari e di riunire tutti gli scrittori sovietici in una associazione unica. Lo stesso Gorkij doveva poi illustrare al congresso costitutivo dell’Unione degli scrittori l’obiettivo letterario che ci si proponeva di raggiungere: cioè la grande arte del socialismo (il realismo socialista). Questo significava lottare anche contro il cosiddetto trotskismo letterario, che per il periodo di transizione, ossia prima della completa realizzazione del socialismo, ammetteva solo la possibilità di una letteratura di propaganda. (Non conta che amici e nemici in quell’occasione facessero riferimento a Trotskij; teorici eminenti della seconda Internazionale, come Mehring, avevano sostenuto chiaramente tale posizione). Le conclusioni organizzative tradivano a sufficienza le reali intenzioni di Stalin riguardo a questo gruppo di problemi. Ricordo solo per inciso che i dirigenti della Rapp di tendenza apertamente trotskista in politica (soprattutto Averbach, che doveva poi scomparire all’epoca dei grandi processi) abbandonarono la direzione della letteratura. Molto più importante fu invece la mobilitazione di Gorkij e di alcuni altri scrittori famosi, che erano stati messi da parte dalla Rapp. Al tempo stesso, quel gruppo della vecchia direzione della Rapp che aveva un orientamento settario nelle questioni letterarie, ma politicamente era fedele a Stalin (Fadeev, Ermilov, ecc.), conquistò dei posti direttivi nella nuova Unione. Era chiaro che si cercava di realizzare la vecchia linea della Rapp – creare cioè una letteratura che diffondesse, con mezzi da loro definiti letterari, le ultime risoluzioni del partito – nell’ambito dell’organizzazione unitaria di tutta la letteratura. A questo punto bisognava battezzare tale azione di propaganda come grande arte del socialismo: questo fatto non solo assicurò a Gorkij una grande libertà critica negli ultimi anni di vita, ma permise anche di rifarsi alle tendenze modernistiche occidentali, persino a quelle antirealistiche, purché il singolo scrittore, in tutte le questioni di contenuto politico, facesse propri gli obiettivi concreti, attuali, del partito (si vedano i romanzi di Ehrenburg degli anni trenta).

La situazione che ne risultò era irta di contraddizioni interne. Si proclamava, ad esempio, il carattere ideologico della letteratura, ma si riconoscevano come «ideologia» solo le risoluzioni più recenti del partito; a parole si esigeva in generale la qualità artistica, ma, purché l’autore fosse fedele al partito, si proclamava come arte di alto livello anche il peggior naturalismo. Ma, nonostante tutto, tale situazione contraddittoria assicurò – per un certo tempo – una qualche libertà anche a quella tendenza critica che rivendicava veramente il realismo socialista, la grande arte socialista, e cercava di elaborare teoricamente e applicare i suoi principi e criteri artistici. Così, attorno al Literaturnyj kritik, si venne costituendo un gruppo, di cui Lifšits, E. Usievič e io eravamo il centro intellettuale, e a cui appartenevano fra gli altri anche I. Satz, i defunti Grib e Aleksandrov, ecc. Come membro di questa comunità ho scritto la maggior parte dei saggi qui pubblicati, dove cercavo di mostrare come i problemi estetici fondamentali della raffigurazione artistica crescano organicamente dal rispecchiamento reale dei problemi dell’esistenza sociale. Nella presente occasione posso parlare, naturalmente, soltanto dei miei propositi e delle circostanze che ne hanno favorito o intralciato la realizzazione. Non spetta a me giudicare in che misura sia riuscito nel mio intento. È comunque indubbio che le circostanze illustrate mi consentirono di svolgere fra il 1933 e il 1940 una certa attività.

Un aspro dibattito si sviluppò nel 1939-1940, dopo la pubblicazione in russo del mio libro intitolato Per la storia del realismo (in cui erano compresi i saggi su Goethe, Hölderlin, Büchner, Heine, Balzac, Tolstoj e Gorkij). Il dibattito, protrattosi per circa un anno, concerneva principalmente il seguente problema: in che misura è lecito applicare in letteratura il principio del trionfo del realismo che, già sollevato da Marx nella Sacra famiglia, ebbe notevole importanza nelle lettere di Engels dell’ultimo periodo della sua vita e divenne il filo conduttore dei saggi di Lenin su Tolstoj? Si attenta forse al «carattere ideologico» della letteratura, quando si affermi che la misura del valore letterario consiste nella visione del mondo, formata artisticamente, che si manifesta nell’opera, e non nella ideologia cosciente dello scrittore, in cui si esprime direttamente la presa di posizione politica nel momento dato? Questo dibattito – sui problemi dell’attualità – fu preceduto dagli attacchi rivolti contro la Usievič, particolarmente per un articolo sulla poesia politica, in cui i testi di quel tempo venivano giudicati come opere di scarso valore umano e poetico rispetto alla poesia di Majakovskij. Bisogna rilevare che dai due dibattiti non si giunse a conclusioni «organizzative» dirette. È però un fatto che nel 1940 il Literaturnyj kritik cessò di esistere, anche se nella risoluzione adottata in proposito non si accennò direttamente a quelle discussioni.

Nella pratica non ebbi più accesso alla stampa letteraria russa; nel testo della risoluzione non si diceva niente nei miei confronti, ma nella pratica le cose andarono a questo modo. Le sole sedi dove pubblicare i miei saggi letterari erano ormai soltanto l’Internationale Literatur, in lingua tedesca, e la rivista ungherese Uj Hang. Poiché tali scritti non sono inclusi nella presente raccolta, non ne parlerò. Ricordo solo che ho dedicato questa mia «libertà» soprattutto alla stesura di saggi filosofici. Non parlerò neanche dei miei scritti sui problemi di principio della letteratura ungherese, pubblicati prima e dopo il mio ritorno in patria; mi auguro che questi scritti potranno essere riuniti in una raccolta a sé. E tuttavia, se accenno brevemente alla mia attività ungherese, lo faccio in special modo perché quegli scritti hanno avuto una parte importante nel dibattito letterario del 1949-1950. Più di ogni altro József Révai cercò di dimostrare che il fondamento politico e teorico di tutta la mia attività letteraria era da ricercare nelle cosiddette «tesi Blum»2 (1928); che nel dibattito russo era stata criticata a buon diritto la mia concezione del rapporto fra ideologia, partiticità e opera d’arte; che era sbagliato il mio modo di considerare la politica del fronte popolare come una strategia e non semplicemente come una tattica. Márton Horváth rilevò, invece, – in conformità con i fatti, – che in tutti i miei lavori critici non avevo mai usato l’espressione di «romanticismo rivoluzionario», perché, quando mi occupavo di scrittori socialisti (a quell’epoca si trattava principalmente del Placido Don), sceglievo soltanto autori il cui atteggiamento non era realmente tipico della letteratura sovietica e non vi assolveva funzione decisiva. Horváth contrapponeva apertamente a queste opere i romanzi tipo Azaev e li difendeva contro l’accusa di naturalismo, poiché quel naturalismo esprimeva, a suo giudizio, il carattere profondamente democratico dell’arte sovietica, ecc., ecc. Se accenno a queste critiche, non lo faccio per amor di polemica. Non è infatti inopportuno che anche il lettore odierno si renda conto che non sono io a postulare una mia antica opposizione al metodo naturalistico tanto del periodo staliniano quanto del capitalismo occidentale manipolato, ma che sono stati gli stessi esperti di queste questioni a prenderne atto molto tempo fa.

L’andamento del dibattito con Rudas mi consentì di ritirarmi dall’attività letteraria diretta (come critico, redattore, ecc.). Dovetti, infatti, riconoscere che i metodi politici introdotti nell’anno della svolta rendevano impossibile qualsiasi critica letteraria di principio. Le mie cosiddette autocritiche, che favorirono il mio ritiro dall’attività, furono del tutto formali. Lo sottolinearono anche József Révai e Márton Horváth; e i critici settari che mi attaccarono in seguito biasimarono il regime di Rákosi per la sua «arrendevolezza» nei miei confronti. Gli articoli e i capitoli dei libri scritti dopo il dibattito, in quanto sono una continuazione organica, diretta, dell’attività da me svolta sino ad allora, non richiedono qui alcun commento. È invece tanto più importante la circostanza che il tempo libero così conquistato mi permise di elaborare in modo sistematico le mie concezioni estetiche.

Benché la parte conclusiva della presente raccolta contenga alcuni estratti dei miei lavori di estetica, ritengo che il lettore non pretenderà da me un riassunto pur schematico delle questioni teoriche affrontate nel corso della mia elaborazione. La cosa è ancor meno necessaria in quanto la prefazione all’Estetica analizza minuziosamente il nesso tra il fondamento teorico e la struttura di queste opere e i principali problemi metodologici del marxismo. Ma, poiché il lettore può stupirsi del fatto che, da un lato, io attribuisco un’importanza decisiva alla categoria della particolarità nella struttura della visione estetica del mondo, mentre, dall’altro lato, collego l’opera d’arte e il vero godimento dei capolavori al rispecchiamento particolare della realtà, mi è forse qui consentito aggiungere alcune osservazioni su questi problemi.

La particolarità è anzitutto una categoria oggettiva del processo oggettivo della realtà al modo stesso della singolarità e della generalità. Una delle acquisizioni più importanti del marxismo sta nel fatto che il processo di astrazione da cui è prodotta la generalità (per esempio, il lavoro socialmente necessario di fronte al lavoro individuale concreto) non è in prima istanza il prodotto di una astrazione del pensiero, ma solo il rispecchiamento nella coscienza umana del processo sociale oggettivo. È questo solo uno dei molti casi. L’uomo, qualunque cosa faccia, trova sempre dinanzi a sé una stessa identica realtà (con le sue categorie, ecc.). Senonché, i nostri diversi modi di reagire alla realtà ci inducono a interpretare e a raggruppare le categorie tendenzialmente in relazione alla natura degli obiettivi del rispecchiamento. Un cacciatore vede in un bosco cose diverse da quelle osservate da chi vi si è recato per cogliere funghi; ma la diversità delle osservazioni non può eliminare l’identica realtà oggettiva dell’ambiente. È questo il modo in cui si manifesta la particolarità di fronte a qualsiasi realtà, in tutti gli aspetti della nostra vita. La funzione dominante di questa categoria nell’opera d’arte e nella recezione artistica consente di soddisfare un grande bisogno sociale: pervenire a una unità immediata e al tempo stesso multilaterale, contraddittoria e unitaria, fra singolarità e generalità, fra personalità e socialità. E soddisfare questo bisogno è compito principalmente dell’arte. Quanto più l’uomo è sviluppato, tanto più egli è persona; ma perché ciò avvenga in modo reale, serio e profondo, non può darsi una combinazione casuale di casuali particolarità individuali; è necessario che la particolarità del genere umano non si manifesti nell’uomo come una particolarità sorda e muta, ma trovi invece nei suoi atti, nelle sue parole una espressione sensata, una vera articolazione umana. La continuità – trasmessa dalla società concreta – del genere umano, altrimenti muta, diventa così la strada verso la realizzazione umana (generica e nel contempo sociale e individuale). Il tipico estetico, quindi, in cui la particolarità si manifesta artisticamente e nel modo più pregnante, indica la via della realizzazione concreta del genere umano. Esso è una categoria centrale dell’opera d’arte, perché per suo mezzo l’opera diviene il rispecchiamento concreto, espresso e sintetizzato sensibilmente, delle singole tappe a cui il genere umano perviene nel grande cammino che esso compie per ricercare e ritrovare se stesso. Ogni categoria artistica, anche la più astratta, nasce dalle necessità più profonde della vita umana, ne determina le forme di realizzazione positive e negative ed è determinata da esse.

Ecco perché l’estetica ha come suo centro il rispecchiamento artistico della realtà. So bene che il soggettivismo borghese d’ogni tipo e il soggettivismo dogmatico che si trova sotto l’influenza borghese protestano vigorosamente contro questa impostazione; la «santa» soggettività considera la connessione necessaria e oggettiva della fantasia artistica con la realtà come una degradazione della «illimitata» facoltà creativa dell’uomo. Eppure, ove si rifletta attentamente, tutto il nostro fare, tutto il nostro sapere, tutto il nostro essere è in sostanza il prodotto del nostro reagire dinanzi alla realtà. Lenin, che era un uomo dotato di grande originalità e che agiva sempre in modo personale, ha detto che la via della rivoluzione è sempre più «astuta» dei progetti più originali del miglior partito (e quindi tanto più di quelli dell’individuo singolo!). Per Lenin un vero uomo politico è colui che sa cogliere e utilizzare pur in modo approssimativo nella sua azione questa «astuzia». Non si può forse dire la stessa cosa per l’artista? Non è stata di questo tipo la capacità degli artisti più grandi, di Leonardo da Vinci, di Cézanne, di Shakespeare o di Tolstoj? Nel cogliere cioè 1’«astuzia» con cui il declivio d’una collina rivela in modo nuovo la struttura particolare di tutto il panorama, o 1’«astuzia» di quel gesto, di quella parola, attraverso cui nell’istantaneità apparentemente casuale si concreta una fase importante dello sviluppo dell’umanità? L’uomo è un essere che sa rispondere: in ogni campo della sua vita e della sua attività egli esprime la sua grandezza, la sua capacità di progresso, non in trovate soggettivistiche (che sono, del resto, senza eccezione alcuna, copie scialbe, limitate e senza prospettiva, ma pur sempre copie di un pezzo di realtà goffamente afferrato), ma nella capacità di tramutare le «astuzie» della realtà in proprie domande, al fine di individuare attraverso la loro analisi una risposta in cui siano risolti con chiarezza i problemi dello sviluppo dell’umanità. L’arte è una manifestazione particolare di questa tendenza generale. Essa è una manifestazione contraddittoriamente e al tempo stesso unitariamente individuale e sociale e proprio per questo tipizzante. In tal senso, in un capitolo del mio saggio, è stata caratterizzata come autocoscienza dello sviluppo dell’umanità. Se siamo in condizione di riconoscere il cammino del genere umano e di utilizzarlo per il nostro sviluppo individuale, lo dobbiamo tra l’altro proprio all’arte, alle realizzazioni del rispecchiamento artistico, così come non saremmo capaci di andare avanti individualmente, se il nostro sviluppo non fosse fissato, interpretato, criticato dalla nostra memoria individuale e dalla coscienza che sorge su questa base.

Nei miei scritti di estetica ho cercato di determinare il posto e la funzione del comportamento e della posizione estetici, sia creativi che recettivi, nel sistema reale delle azioni umane. Da questo punto di vista i pretesi insanabili dualismi indicati dalla concezione borghese del mondo e dell’arte si rivelano falsi problemi. Consideriamo anzitutto la polarità di soggettivismo e oggettivismo. L’uomo vive la sua vita individuale in un mondo che esiste indipendentemente da lui. La prassi umana non può quindi conoscere una pura soggettività o una pura oggettività. Persino la conoscenza più oggettiva è sempre il risultato di grandi e originali sforzi soggettivi, mentre la soggettività può diventare multilaterale e profonda, consistente e fertile, solo attraverso la conoscenza esatta della realtà oggettiva. E, poiché quest’attività dell’uomo si svolge sempre nel quadro della vita sociale, in una incessante interazione con essa, risulta vuoto ogni astratto dualismo che opponga rigidamente e in modo esclusivo la personalità alla socialità dell’uomo (si veda, ad esempio, la concezione heideggeriana dell’uomo «gettato» nella realtà). Dice Marx che l’uomo riesce a isolarsi soltanto nella società. Non solo l’interna esigenza di esser solo, ma anche la possibilità di appagarla, fino ai più sottili problemi di forma, sono un prodotto dello sviluppo sociale. La vera grande arte respinge tanto la concezione settario-dogmatica, secondo cui l’essenza umana può esprimersi realmente solo nell’attività sociale immediata, come se la cosiddetta vita privata ne fosse tutt’al più una «appendice» eventuale e trascurabile, quanto il pregiudizio borghese, derivante dall’alienazione, secondo cui l’io sarebbe la sola base vitale della propria realizzazione o del proprio fallimento. Il marxismo si differenzia dalla sociologia borghese, dalle teorie del «milieu», ecc., non solo per la sua critica radicale della società e per il suo storicismo, ma anche perché è riuscito a cogliere questa unità dialettica fra individuo e società: l’attività umana forma la società, e il movimento oggettivo della società si realizza solo attraverso gli individui. Solo in quanto ha subito un processo di socializzazione l’uomo si è trasformato da individuo naturale in personalità umana.

Il lettore attento e imparziale della presente raccolta noterà senza dubbio che già nei miei primi saggi, risalenti ormai a cinquant’anni fa, si ponevano, pur se su un fondamento teorico sbagliato e manchevole, in un certo senso gli stessi problemi. Si giustifica forse così che siano qui riuniti insieme con i miei lavori più maturi. E non è forse un caso che il loro destino sia stato il medesimo nonostante le grandi crisi e svolte interne: se i primi scritti furono scomodi tanto per la storiografia letteraria ufficiale quanto per Nyugat, reazioni analoghe hanno suscitato le acquisizioni più mature in molti critici: in Lászlo Rudas, da una parte, e in Garaudy, dall’altra. In tal senso, a dispetto di tutti i mutamenti e di tutte le svolte, questo sviluppo presenta anche una linea unitaria, una sua continuità.

1967

1 Si tratta del volume tradotto in italiano con il titolo di Prolegomeni a un’estetica marxista, Roma, Editori Riuniti, 1957.

2 Pseudonimo clandestino di G. Lukács. In quelle tesi Lukács sosteneva l’opportunità di instaurare in luogo della dittatura del proletariato una «dittatura democratica». Béla Kun criticò quelle tesi come una «deviazione di destra».

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