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di György Lukács

[Da A modern dráma fejlödésének története (Storia dello sviluppo del dramma moderno), Budapest, Kisfaludy, 1911 – in G. L., Arte e società, Editori riuniti, Roma 1968]

L’obiettivo del dramma è l’effetto di massa, e le circostanze in cui esso deve conseguire questo obiettivo sono in realtà già presenti nel concetto di effetto di massa, cioè il tempo disponibile deve essere relativamente breve. Che cosa deriva, dal rapporto fra questo obiettivo e le circostanze, rispetto alla natura della materia (su cui per ora non intendiamo scendere ai particolari) che suscita tale effetto? Quanto alla materia, la brevità del tempo ha come conseguenza, prima di tutto, l’abbreviamento prospettico dell’evento presentato. Quindi si può, o scegliere dalla vita umana o dalle vite umane, che formano l’azione, una storia isolata (ma neppure questa è rappresentabile in tutta la sua ampiezza e multilateralità), oppure, se nell’azione hanno una parte più episodi di tali vite, si può disegnarli in modo molto marcato limitandosi ai loro contorni più importanti. In quale direzione vanno tali abbreviazioni? Che cosa deve essere messo in rilievo e che cosa lasciato da parte, quando si vogliano soddisfare le esigenze di quelle circostanze che, nella loro più semplice e più grossolana generalità, fanno sì che il dramma venga in essere? Sulle masse agiscono solo i fattori di validità generale, la massa non viene mai colpita in modo spontaneo e deciso da avvenimenti meramente personali o da un modo di considerare gli avvenimenti che risulti solo da punti di vista personali. L’esigenza della validità generale sorge dal concetto stesso di massa: l’avvenimento quindi, per essere di validità generale, deve essere tale da far riferimento a sentimenti ed esperienze della massa che siano in linea di principio analoghi. La psicologia di massa contribuisce a dare un contenuto determinato e reale al concetto di validità generale (che fin qui significava soltanto opposizione al dato personale). La recettività e disponibilità della massa richiede la validità generale sia a livello formale che a livello contenutistico-sensibile; o più precisamente, essa esclude la validità generale solamente intellettuale. Sul piano formale, si può agire sulla massa soltanto attraverso le immagini, visto che essa sa pensare solamente attraverso le immagini, il che non solo è una osservazione confermata da molte esperienze, ma risulta necessariamente dalla prima manifestazione fondamentale dell’essere-nella-massa, dal primitivizzarsi nella massa dei sentimenti degli uomini. Sul piano del contenuto, la causa di questa esigenza è che nella massa ha luogo un certo pareggiamento tra le singole persone (finché dura il sentimento di massa) e, siccome il pensiero astratto ha un effetto massimamente isolante e perciò esiste in ognuno come fatto profondamente personale, questo può avere qui una parte minima. Se poi vi aggiungiamo che in tutti i forti sentimenti di massa sono presenti in misura maggiore o minore gli elementi del senso religioso (il misticismo, il soverchiare di elementi sentimentali, l’indifferenza verso gli argomenti logici, l’impazienza nella venerazione e nell’odio del fanatismo, ecc.), ne consegue ovviamente che la validità generale richiesta, anche se inconsapevolmente, dalla massa quella che più agisce su di essa, – esattamente come la validità generale della religiosità, – è non intellettuale, ma sensibile o volontaristica, sul piano del contenuto e, sul piano formale, non dialettica o logica, ma sensibile, simbolica. Dalla natura della massa, che viene in considerazione quando si parla del dramma, e ancor più dalla natura della materia drammatica, risulta che qui il sovrasensibile non può – almeno sul piano formale – avere nessuna funzione. Di proposito non teniamo conto ora del fatto che il dramma, anche storicamente, è nato sul terreno dei sentimenti religiosi. Quel che sul piano formale importa per il dramma, noi possiamo farlo derivare – così crediamo – dalle caratteristiche di una massa che si trova riunita in un certo posto e si aspetta certe emozioni. Che tali caratteristiche siano presenti con nettezza ancora maggiore in una massa riunitasi per motivi religiosi (o sotto l’azione di tradizioni religiose), non c’è bisogno, credo, di dilungarci a chiarirlo ulteriormente.

Ma anche la concentrazione del contenuto, la necessità di grosse omissioni, costringe il dramma a muoversi verso la validità generale, verso il simbolo. La validità generale risultò già dalla concentrazione stessa. Con quanta maggiore brevità io racconto un avvenimento, tanto più presto diviene generale, tanto più somiglia ad altri avvenimenti, e non importa quali siano i motivi per cui io tralascio molti particolari. Infatti sono proprio i particolari, la moltitudine, la molteplicità dei particolari, l’impossibilità di ordinarli secondo una sola angolazione, che rendono individuale un evento (individuale nel senso che esso non può ripetersi più nella medesima forma). Non appena dunque io tralascio molti particolari per una qualsiasi ragione, l’evento, anche contro la mia volontà, diviene simile a un altro evento in cui io non tenga conto, per motivi analoghi, dei particolari. Ed è certo che questo processo è sempre effettuabile per la massima parte degli eventi, perlomeno successivamente, nella memoria. L’effetto calzante dell’epigramma, della massima, dell’aperçu, è sempre di questo tipo: formale. Il motto, che sullo stesso argomento enunci due contenuti opposti, che sia concepito con grande concentrazione, agirà con la stessa forza della verità: infatti, ogni volta sono compresi nel caso singolo casi innumerevoli e dipende soltanto dalla forza suggestiva della loro formulazione quali e quanti saranno e quali associazioni con i singoli casi verranno risvegliate. Quanto più accentuato e coerente è questo non vedere i particolari, questa stilizzazione, tanto più generale è la validità dell’evento, tanta maggior parte dell’accadere individuale, storico, esso può comprendere in sé, può significare, può simboleggiare.

Da un lato, dunque, è l’effetto immediato sulla massa che può richiedere la validità generale, il simbolismo dell’evento rappresentato, dall’altro lato però anche i limiti posti dalla sua estensione costringono il dramma a muoversi verso il simbolo, verso un modo di osservare concentrato, situato in lontananza, a volo d’uccello. La coincidenza o, più ancora, la fusione di queste due esigenze dà al concetto di validità generale dell’accadere drammatico un contenuto ancora più concreto: se nell’azione interviene un uomo, è necessario che questi rappresenti, simboleggi l’uomo (o almeno un certo tipo d’uomo); se gli accade qualcosa, è necessario che tale fatto significhi la vita (ovvero la vita tipica di questo tipo d’uomo), il suo destino. Ed è necessario che quest’uomo e questo destino siano un uomo e un destino tipici per la massa a cui ci si rivolge.

Abbiamo detto che la materia del dramma è un accadere interumano. Storicamente le cose stanno certo in questo modo, tuttavia a un primo sguardo ciò non deriva così chiaramente dai presupposti fondamentali del dramma, i soli che sia possibile prender in considerazione, come per gli altri aspetti fin qui discussi. Eppure la materia esclusiva è forse la più importante e più caratteristica peculiarità del dramma: e come potrebbe essere altrimenti? (Se vi mettiamo accanto una interrogazione negativa, forse tale delimitazione non apparirà, nonostante la sua forma, un dogma arbitrario). La natura che circonda l’uomo è certamente drammatica e descrivibile come tale, né vi è grande differenza (per la sostanza della questione) fra la descrizione più primitiva e quella più perfetta. Il dramma, qui posto nel mezzo fra l’epica e le arti figurative, non può servirsi di loro mezzi. L’essenza della stilizzazione della natura da parte delle arti figurative è la soppressione del tempo, in quanto essa riunisce il passato e il futuro in un unico punto che li simboleggia entrambi. Ciò viene escluso per principio dalla temporalità dell’accadere drammatico. La natura (lo scenario) che appare nel dramma accompagna le azioni, i sentimenti e i pensieri degli uomini; quindi in essa non può essere presente l’universalità dei grandi attimi fissati dalle arti figurative. Questa presenza della natura può essere espressa dagli altri generi poetici appunto perché questi non devono rappresentare la natura in modo concreto, perché essi non danno nient’altro che il perennemente mutevole, l’atmosfera, e solo nella misura in cui essa circonda gli avvenimenti e ha in questi una funzione. Tuttavia i mezzi espressivi degli altri generi poetici permettono di dare separatamente gli avvenimenti e, accanto, – a mo’ di saggio, non concretamente, – la natura che vi si aggiunge. Il dramma potrebbe esprimere tutto ciò solo immediatamente, ossia in modo tale che una qualche figura determini caso per caso la natura, il che le toglierebbe il suo effetto immediato e sensibile. Oppure il dramma potrebbe rappresentare il processo stesso, ma – non avendo esso la possibilità di operare una stilizzazione – ciò produrrebbe soltanto una imitazione, cosicché questa natura dovrebbe essere posta a confronto con la realtà, per cui il suo effetto ne risulterebbe assai indebolito. La natura – intendendo con ciò tutto quanto circonda l’uomo – nel dramma può avere, dunque, solo una funzione secondaria; può costituire solo lo sfondo, anche se eventualmente uno sfondo bello e importante, ma non può avere una funzione essenziale, decisiva per la forma. Degli elementi astratti, quelli puramente filosofici vengono esclusi a priori dall’esigenza dell’effetto immediato sulla massa, quelli storici (la necessità dello sviluppo ecc.) dall’estensione ristretta del dramma. Una qualsiasi sfera è drammatica solo entro i limiti e nella misura in cui essa si specchia e si manifesta nei sentimenti reciproci degli uomini e nei loro atti. Le medesime cause escludono dalla cerchia dell’avvenimento drammatico, dalla materia del dramma, anche l’attività delle forze e potenze soprannaturali. Queste possono essere espresse da tutte le arti, ma solo liricamente, solo attraverso l’anima degli uomini, attraverso quegli effetti che formano l’anima degli uomini. Oppure verranno segnalate in modo del tutto astratto, lasciando al pensiero e alla fantasia del recettore l’integrazione, la rappresentazione vera e propria del fenomeno metafisico. È facile comprendere come tutto ciò – già per quanto si è detto – sia impossibile nel dramma. Anche gli avvenimenti metafisici possono essere espressi dal dramma solo in veste di avvenimenti sociologici.

Come devono essere gli uomini, come devono essere gli avvenimenti che si svolgono fra loro, affinché abbia sicuramente luogo l’effetto richiesto dai presupposti naturali del dramma? In altre parole: quali uomini, quali parti della vita di questi uomini costituiscono la materia più adatta al dramma? O più semplicemente: quali sono le espressioni della vita degli uomini nelle quali si specchiano con forza più immediata e sensibile l’intera loro essenza e, in riferimento a quest’ultima, gli avvenimenti più tipici? Che cosa simboleggia nel modo più puro la vita intera di un uomo? – È universalmente noto che il dramma costituisce il genere poetico della volontà, che un uomo e il suo destino possono diventare drammatici solo mediante la tensione della sua volontà. L’intelletto, i sentimenti, tutte le altre sue qualità esteriori ed interiori, accompagnano soltanto, decorano soltanto, l’uomo drammatico, esse sono presenti al solo scopo di non farlo apparire del tutto una rigida astrazione, contribuiscono semplicemente a risvegliare l’illusione della vita. Il dramma è il genere poetico della volontà perché l’essenza intera dell’uomo può manifestarsi con energia immediata soltanto nella sua volontà e negli atti che nascono dalla sua volontà. I popoli primitivi giudicavano gli uomini esclusivamente in base ai loro atti (quindi in base alla volontà, che nei loro atti si manifestava). Essi sentivano che l’agente era identico con il suo atto, che proprio l’atto coincideva nel modo più netto e sicuro con l’essenza dell’uomo, che l’essenza dell’uomo si manifestava nella sua volontà ed era di secondaria importanza che cosa quest’uomo sentisse e pensasse, i motivi del suo atto erano marginali. Questo fatto, naturalmente, può avere per noi solo il significato di un sintomo, è solo un esempio pratico per indicare come gli uomini, quando vogliono afferrare l’intera essenza dell’uomo, sentono che la sua volontà e le manifestazioni di questa ne sono l’espressione più pura. Infatti il sentimento e il pensiero sono, nella loro forma, molto più momentanei e mutevoli, nella loro essenza, molto più flessibili ed esposti alle influenze esterne, di quel che non sia la volontà. L’uomo stesso forse non sa mai fino a che punto i suoi sentimenti e pensieri sono suoi (o fino a che punto sono realmente divenuti suoi); in realtà egli li conosce con piena sicurezza solo quando una qualche circostanza li mette alla prova, quando cioè si deve agire nel loro senso, quando essi diventano elementi della volontà e risultano tali dalle azioni.

La più pura ed espressiva manifestazione della volontà è, però, la lotta, e lo è in quanto tutte le manifestazioni della volontà potrebbero essere considerate, in senso molto lato, come lotta. Da quel che abbiamo detto finora deriva, inoltre, che, di tutte le manifestazioni di vita (lotte) che suscitano la reazione della volontà, la più adatta a diventare materia del dramma è quella in cui più netto è questo carattere conflittuale, quella che più energicamente scatena la volontà dell’uomo drammatico. È questa l’azione più adatta a simboleggiare la vita intera di un determinato individuo nel suo isolamento formale e contenutistico, l’azione la quale afferra l’essenza dell’uomo che ne è protagonista a un punto tale da impedire che, accanto alla soverchiante importanza delle qualità così pervenute alla superficie, nella realtà abbia un qualche significato tutto ciò che – a causa della stilizzazione richiesta dall’economia del dramma – deve in ogni caso essere lasciato da parte. L’obiettivo è dunque che la lotta investa la vita intera di un determinato uomo (o più esattamente, – visto che egli è anche un rappresentante, – di un determinato tipo di uomo), che la vita intera entri in considerazione dall’angolo visuale del conflitto di cui appunto si parla in quel determinato dramma. È dunque una esigenza contenutistica della forma drammatica che il conflitto costituisca il problema centrale della vita di quell’uomo (tipo d’uomo) determinato, e che questo sia naturalmente un problema altrettanto centrale anche per la massa a cui ci si rivolge; l’esigenza formale è che esso sia cosiffatto da permettere che l’uomo dia il massimo di sé, mentre tutta la sua vita si esprime con la massima forza e multilateralità possibile; nei confronti dell’uomo stesso l’esigenza contenutistica della forma drammatica è che egli – dal punto di vista dell’attuale problema – sia il massimo del suo tipo, cioè un esemplare adatto al massimo dispendio di energia. È questa la ragione drammaturgica e la giustificazione dell’eroe nel dramma, del byroniano «I want a hero» ma è anche ciò che ne traccia i confini. Al confronto con gli altri esemplari del suo tipo, la grandezza dell’eroe è assoluta, perché egli è la vetta, la sintesi spettacolare di tutti coloro che nella realtà hanno una esistenza più debole (perché più dispersa o meno pura). È necessario che l’elemento della volontà, da cui nasce la lotta, in lui possieda la massima veemenza, è persino necessario – quando la natura del conflitto è tale che le riflessioni e i sentimenti possano avere una funzione di forte freno rispetto alla volontà – che tali circostanze frenanti siano presenti in lui al grado massimo, affinché egli, esaurendo tutte le possibilità del suo tipo, ne costituisca l’esemplare maggiore. Per tutti gli altri aspetti, però, il concetto di eroe è relativo, non solo nei confronti della vita, ma anche rispetto al mondo del dramma in questione. Sono la forza e la profondità della sua lotta, che gli danno la possibilità di stare al centro del dramma; non le altre qualità umane, ma la sua lotta rende centrale il Cinna di Corneille rispetto al più grande Augusto e lo Skule di Ibsen rispetto a Hakon Hakonson.

La questione è, a questo punto: come deve essere costituita questa lotta sul piano formale affinché l’eroe possa dare il massimo, affinché esso possa diventare il simbolo di tutta la sua vita? I confini superiori e inferiori del campo della lotta vengono fissati dai limiti naturali delle forze e capacità umane, queste determinano l’intensità, il massimo e il minimo della lotta. Infatti, se è vero che una forza incontra una resistenza tanto maggiore quanto più palesemente essa si esprime, altrettanto vero è che una resistenza troppo forte rende impossibile a se stessa un’azione tale per cui sia sensibilmente percettibile che si tratta di alcunché di sensibile, cioè qui: un’azione tale da suscitare un effetto drammatico. Tra le forze in lotta deve esserci quindi sempre una certa proporzione. È necessario che la lotta, per quanto aspra e violenta, venga condotta almeno in apparenza tra forze eguali o perlomeno non tra avversari di forza incomparabilmente diversa. Quantunque l’esito della lotta di regola sia oggettivamente – nella tragedia – deciso a priori, dal punto di vista soggettivo non può essere già deciso in partenza. Ma anche questa certezza oggettiva non può essere altro che un presentimento di una incerta probabilità. La lotta che si svolga tra avversari le cui forze non siano reciprocamente proporzionate (p. es., la lotta dell’uomo con la divinità o con un’altra potenza misteriosa la quale mostri una forza assoluta, come l’ereditarietà, ecc.) non può essere drammatica. Infatti una tale lotta è esprimibile soltanto in un’estasi sterile, solo in parole, solo in modo intimo, individuale, con la rassegnazione dolorosa o al massimo con scoppi, liricamente commoventi, di ira impotente. Qui sta la profonda ragione drammaturgica del fatto che la materia del dramma può essere soltanto un accadere interumano. Infatti, la zona compresa fra questo massimo e questo minimo della lotta viene completamente esaurita appunto dalle lotte di un uomo contro un altro uomo, o contro un gruppo umano, o contro una istituzione umana rappresentata da un gruppo. E l’«antagonista», che agisce contro l’eroe e possiede più o meno la sua forza, è la più perfetta espressione tecnica e contemporaneamente il simbolo di questa situazione. La lotta che si indirizzi contro la natura, è in parte infeconda come le lotte accennate sopra, ma anche se non fosse così, essa impegnerebbe soltanto, o almeno in primo luogo, la persona fisica e quindi non vi si rivelerebbe l’intera personalità dell’uomo. La divinità, quando appare in un dramma, – e a dire il vero essa ha una funzione in ogni dramma, – può mostrarsi solamente come forza di un singolo individuo o di una istituzione. La lotta del Prometeo di Eschilo contro Zeus resta un monologo lirico e non è mai, neppure per un attimo, realmente drammatica. La lotta del re Edipo, anch’essa diretta contro una divinità, diviene drammatica proprio perché questa non appare in prima persona, ma solo negli uomini, negli atti degli uomini e nelle loro istituzioni. (Non dobbiamo dimenticare infatti che l’intera tragedia di Edipo diviene caduca, quando si consideri non assolutamente vincolante il precetto morale – che in ultima analisi è un fatto sociale – di proibizione dell’incesto; come appunto – ma illegittimamente, in quanto ha criticato tale precetto sulla base di un’etica esterna al dramma – ha fatto Jules Lemaître). Ugualmente privo di drammaticità è il destino dell’Oswald di Ibsen, come anche la lotta della signora Alving contro la medesima sorte. La vendetta di Afrodite su Ippolito nella tragedia di Euripide può diventare drammatica solo per la passione di Fedra, mentre è necessario richiamarsi all’intera situazione concreta dell’impero romano per rendere drammatica in Ibsen la lotta di Giuliano l’Apostata contro Cristo. Inoltre la natura metafisica del tema e la mancanza di un «antagonista» provocano di continuo enormi difficoltà tecniche quasi insuperabili. Il conflitto drammatico può essere soltanto un conflitto tra uomini, anche i conflitti che nascono su basi metafisiche possono essere rappresentati dal dramma solo in forma sociologica.

Il contenuto del dramma è la vita intera, un universo totale, completo, chiuso in sé, che significa la vita intera, che addirittura vuol essere la vita intera. I mezzi per rappresentare questo universo sono però estremamente delimitati nello spazio e nel tempo. Il dramma deve risvegliare con un personale ristretto l’illusione del mondo intero in uno spazio quanto più piccolo possibile e in breve tempo. E tutt’e due le tendenze sono egualmente forti: esso vuole servirsi del minor numero di mezzi possibile e insieme comprendere in sé il maggior numero di cose possibile. Questa limitazione quantitativa costringe il dramma a stilizzare sia l’avvenimento sia la rappresentazione dell’uomo che in tale avvenimento agisce; invece che mediante l’energia sensibile della vita molteplice, il dramma può operare soltanto con l’aiuto della generalizzazione, – sempre concettuale, incline all’astrattezza, – soltanto mettendo da parte i particolari. E ne derivano immediatamente due paradossi. La natura della sua stilizzazione costringe sempre il dramma a riguardare gli uomini in modo astratto e i loro conflitti in forma dialettica, mentre la natura del suo effetto (effetto sulla massa) gli permette di usare solamente i simboli il più possibile primitivi, sensibili di effetto immediato, inoltre la natura della sua materia (uomini vivi e loro azioni) si contrappone anch’essa a questa inevitabile, necessaria tendenza alla stilizzazione.

Il mondo del dramma significa l’intero mondo della vita, ma poiché il suo possibile contenuto non gli permette di rappresentare altro che alcune avventure tratte dalla vita di alcuni uomini, la sua universalità non può essere nel contenuto, come quella dell’epica (epos, romanzo), che rappresenta il proprio universo in modo universale e che non ha limiti neppure per quanto riguarda i mezzi d’espressione (ossia giunge al limite di ciò che può essere espresso in parole). Rispetto alla universalità contenutistica dell’epica, l’universalità del dramma è quindi formale; rispetto alla estensività dell’epica, il dramma è intensivo; rispetto alla sensibilità ed empiria dell’epica, il dramma è astratto, metafisico, simbolico, mistico.

La forma fenomenica dei fenomeni della vita può essere la concomitanza, la quale può essere anche la forma fenomenica delle altre arti che, per la materia, sono molto più vicine alla vita; la forma fenomenica dei fenomeni drammatici può essere soltanto l’autoderivazione e la sovrapposizione-subordinazione. Hume ha potuto certo negare il dominio assoluto della causalità nei riguardi della vita, ma questo non vuol dire che cessa di esistere la vitalità come vita; nella vita i fenomeni esistono mediante il loro nudo essere, i legami tra loro sono successivi. I fenomeni drammatici non hanno altra realtà che il loro essere-in-collegamento e qui non è possibile immaginare altro legame che quello causale. Non può esserci una connessione diversa dalla lunga catena di cause ed effetti, dove ogni causa è l’effetto della causa precedente e ogni effetto è la causa dell’effetto successivo. E tale catena termina in singoli fenomeni, non più analizzabili, che diventano drammatici proprio per il fatto di essere derivati da essa, di essere divenuti elementi dell’universo creato dal dramma. Se questa è la fine della catena, la meta verso cui il dramma si muove, qual è il punto di partenza? Per la natura del pensiero causale questo non può trovarsi che nella causa ultima, nel fenomeno ultimo non analizzabile, in una causa che non è effetto di nulla: ma che cosa può essere, nel mondo del dramma, una tale causa ultima, dove può trovarsi? Fin dove giunge la catena della causalità che crea la necessità drammatica? Il suo termine giace dentro o fuori del dramma? Da un punto di vista puramente formale è necessario che esso sia diverso dagli elementi che intervengono nel dramma. Il dramma si compone di uomini e di loro atti, e per ambedue ci si può domandare perché qualcosa è accaduto così e perché qualcosa è così com’è. Il termine delle serie di cause ed effetti può essere solo ciò che a tale «perché» risponde in un modo che non tollera di essere contraddetto. Questa causa ultima può essere soltanto un sentimento, il sentimento del poeta di fronte al mondo (di fronte al mondo che egli vuole rappresentare nel dramma), cioè il pensare, vedere, valutare del poeta; cioè l’ordinare, lo stabilire i tempi, il ritmo, l’accentuazione del sentimento; in una parola – anche se questa parola non è del tutto calzante – può essere la sua Weltanschauung, la sua concezione del mondo.

L’edificio che poggia sulla Weltanschauung è la conseguenza formale della struttura causale del dramma. Alla Weltanschauung possono essere rivolte solo richieste formali, le si può chiedere solamente se essa – essendo un elemento del dramma che tiene unita la costruzione – è adatta o no a questo compito e fino a che punto. Avremo occasione più in là di mostrare come, per la paradossalità della forma drammatica, l’ultima costruzione, la Weltanschauung, quasi scompare dal dramma. Noi infatti non possiamo mai avvertirla immediatamente. Potremmo dire: si nota solo la mancanza di una Weltanschauung; o, con altre parole, quando la costruzione è riuscita, la Weltanschauung diviene superflua, cioè il dramma opera esclusivamente mediante la sua struttura. La Weltanschauung potrebbe anche essere invecchiata sul piano del contenuto, ma lo spettatore, sotto l’effetto delle grandi impressioni prodotte in lui dalla forma, proietta dietro gli avvenimenti, che operano in modo necessario, una sua Weltanschauung, adeguata alle proprie osservazioni e senz’altro diversa dalla originaria visione del poeta.

I caratteri e l’azione sono invece mezzi d’espressione secondari nel dramma. Potremmo quasi dire che ne prendiamo conoscenza solo mediatamente, dato che vediamo e ascoltiamo direttamente solo dialoghi. È così che l’immediato modo di manifestarsi della forma simboleggia ancora una volta la dialettica della sua essenza. Il dialogo drammatico è ad un tempo tema ed elaborazione, materia e forma, – uso qui la definizione di Julius Bab, – e da questa paradossale contraddizione derivano tutte le richieste di forma e di materia che è possibile rivolgere loro. La forma e la materia si trovano ancora una volta reciprocamente in una opposizione inconciliabile: la materia è la vita vivente, la manifestazione immediata dell’anima dell’uomo; la forma è il profondo dualismo della Weltanschauung, la manifestazione in un punto della dialettica drammatica. Il limite superiore della stilizzazione fissa, così, le sue possibilità contenutistiche: è la massima possibilità espressiva di quella determinata persona all’interno dei confini tracciati dal mondo dato. Il limite inferiore è fissato dall’esigenza formale: essa stabilisce il massimo simbolismo all’interno di questi due limiti. Stabilisce che il dialogo in ogni istante esprima l’essenza della persona presente, cioè quella parte del suo carattere che si volge contro il destino e che vi si rapporta, ma solo ed esclusivamente fino al punto in cui lo permette l’illusione della vita, il che – e noi non dovremmo neppure rilevarlo – è determinato non dalla «vita», ma dalla sua vita all’interno del dramma, all’interno del mondo chiuso del dramma dato. Il pathos del dramma, per esempio, non nasce da una particolare sublimità rispetto al linguaggio corrente, anche questo infatti può essere patetico, mentre nei discorsi più solenni il pathos può mancare; il simbolismo del dialogo è costituito invece da una concentrazione totale, da una tale stilizzazione delle parole della persona che parla, che le sue immagini comprendono in sé la persona intera e tutto il suo destino. Invece oltre una certa sublimità di validità generale, l’ambito concettuale diventa così ampio da non comprendere più in sé nulla di reale e determinato, da essere soltanto intellettuale e non più sensibile. Questo è il limite superiore – formale – del simbolismo del dialogo, il quale, senza che ciò sia necessario da un punto di vista teorico, di regola coincide con il limite superiore permesso dalla materia (da tale delimitazione dipende la possibilità di usare le sentenze nel dialogo drammatico).

Come abbiamo visto, la forma richiede, come materia più adatta al dramma, l’uomo tragico. Ora possiamo circoscrivere esattamente (cosa possibile solo sul piano formale) l’essenza dell’uomo drammatico guardando a taluni tipi umani importanti. Da un punto di vista formale: l’uomo che sta ancora sviluppandosi, che è ancora in cammino verso qualcosa, o nel quale lo sviluppo è la vita stessa (Goethe), non può essere drammatico; e per il semplice motivo che tutti i singoli avvenimenti per lui possono essere soltanto uno stadio, un episodio. A non parlare, poi, della inesprimibilità tecnica dello sviluppo, vale a dire: essendo le parti più importanti di tale sviluppo spostamenti interiori, esclusivamente psicologici, non possono essere espressi in un dramma. E tale impossibilità, mi sembra, risulta a priori da quanto abbiamo stabilito in precedenza. Né può essere drammatico il sapiente per il quale ogni cosa è solo un sintomo, cosicché le azioni non lo obbligano a nulla, per il quale tutti i singoli avvenimenti – per una ragione e in una prospettiva diverse dal caso precedente – sono ugualmente semplici episodi e per il quale tutto il senso della vita, ammesso che lo consideri esprimibile, non potrà mai rivelarsi in un’azione. Allo stesso modo è escluso dal dramma l’uomo integralmente religioso, in quanto solo la rozza violenza esteriore può schiacciarlo, ma – esattamente come per il sapiente – con la morte non finisce la sua vita, la morte per lui non è una conclusione, non è una tragedia.

Sono questi i limiti superiori dell’uomo tragico. Il limite inferiore è più facile da tracciare. Da un lato è necessario qui un grado tale di intelligenza e capacità espressiva, da rendere possibile che il conflitto sia espresso nella forma del dialogo. (Ad esempio, la tragedia infantile di C. F. Meyer non è mai riuscita ad essere drammatica). Dall’altro lato è necessaria un’etica – anche se soltanto soggettiva, o sofistica, magari sarà la sofistica di una grande passione – a un grado tale da far sì che il personaggio si esprima attraverso atti e che se ne senta autore, e non strumento del caso a cui far risalire la responsabilità degli avvenimenti; che egli non vada semplicemente a passeggio attraverso gli avvenimenti, senza sentirli come vincolanti e caratterizzanti nei propri confronti.

La situazione riceve un contenuto determinato dalla unione della sua irrisolvibilità e dal suo simbolismo. Questo vuol dire che, per un pieno effetto drammatico, non solo le circostanze concrete di quel dato caso devono essere tali da rendere inimmaginabile una via d’uscita, ma inoltre che queste circostanze devono significare tutte le circostanze simili. È necessario, dunque, che per quel conflitto – ora inteso in senso astratto – non vi sia nessun’altra soluzione possibile. Senza un tale impostazione, tutto sarà provocato in ultima analisi dall’azione del caso. Ma anche il caso deve essere eliminato dal dramma quando diventa metafisico, quando l’intero mondo del dramma è percorso dalla credenza che sul mondo dominano le casualità, che l’essenza della vita consiste nel dominio delle casualità sugli uomini. Tutti i drammi di tendenza sono privi di drammaticità appunto per tale ragione. Cioè, non solo perché il dramma di tendenza non termina con la sua conclusione, anzi è proprio questo il momento d’inizio, ma perché il fatto scelto dal dramma di tendenza, il conflitto in cui esso esprime i suoi principi morali e politici, può eventualmente essere molto generale, ma mai definitivamente risolto, del tutto concluso. Infatti, se il conflitto (la tragedia) fosse completamente irrisolvibile, lo scopo della lezione perderebbe il suo senso. Quando però resta aperta anche solo una strada per una soluzione diversa, va perduta la possibilità della coerenza. La soluzione drammatica diventa del tutto arbitraria: laddove esistono due soluzioni, il loro numero può essere aumentato a piacimento.

Dalla discussione sui vari aspetti della forma drammatica derivano talune questioni storiche: la sociologia del dramma. Questo non vuol dire che dalle circostanze economiche, sociali, ecc., di un’epoca qualsiasi sia semplicemente deducibile tutta la sua letteratura e arte, compresa quindi la sua letteratura drammaturgica; né che, secondo noi, per esempio l’essenza della personalità e dell’arte di Shakespeare possa essere interpretata mediante l’analisi sociologica della sua epoca. Non possiamo certo affrontare tale questione per quel che concerne l’intero campo dell’arte e della letteratura, non fosse altro per i limiti imposti a questo nostro studio. Noi ci chiediamo solamente quali possibilità sociali abbia il dramma in conseguenza delle sue caratteristiche formali, che noi sopra abbiamo dedotto solo dal suo concetto, senza alcun riferimento storico e, dunque, neppure sociologico. La nostra domanda è perciò in sostanza negativa: in quali periodi e fino a che punto il dramma è possibile? Oppure, in modo un poco più positivo: in quali epoche lo stato d’animo è tale da richiedere la forma drammatica come sua forma espressiva realmente adeguata, pregnante e caratteristica?

Ma è poi legittimo chiedersi tali cose? Possiamo parlare di una qualche determinazione sociale del dramma? La storia dimostra che possiamo farlo. È difficile ritenere casuale l’esistenza di epoche solo drammatiche e l’assenza di grandi geni isolati nelle epoche non drammatiche. Noi sappiamo che tutti i grandi drammaturghi sono vissuti in periodi di forte fioritura drammatica, che hanno avuto un solido legame stilistico con i loro predecessori mentre le loro opere hanno trovato molti continuatori, che ciascuno di essi è stato un primus inter pares in grandi epoche ricche di personalità. (Alfieri è forse l’unica eccezione). Già questa circostanza sarà forse sufficiente a non farci considerare casuali questi periodi, – a loro volta preceduti e seguiti da secoli per lo più infecondi dal punto di vista del dramma, – e a farci ricercare invece le cause più profonde che vanno oltre il talento degli individui: appunto le cause sociologiche.

Tale questione può essere discussa naturalmente rispetto a tutte le arti che si manifestano in determinate epoche, le quali poi hanno comuni caratteri artistici. Si tratta della soluzione sociologica del problema degli stili: ci si chiede, cioè, se lo stile artistico di singole epoche è determinato dalle loro istituzioni sociali e, in caso positivo, come. Qui parleremo soltanto del dramma, e ci domandiamo: la forma drammatica ha un tale elemento? E se la risposta è positiva: qual è questo elemento che ad un tempo è un profondo fattore formativo dello stato d’animo dell’epoca, del sentimento comune? Si tratta dei sentimenti e stati d’animo di quella parte la cui determinatezza sociologica è indubbia? A questa domanda ha già risposto in verità la precedente analisi formale, qui ci limiteremo dunque a sintetizzarne brevemente i risultati. Sociali sono innanzi tutto le circostanze dell’effetto drammatico. La massa è sempre più sociale dell’uomo singolo, isolato; gli effetti di massa sono determinati dalle circostanze storiche dell’epoca molto più dei pensieri del singolo; e l’individuo che si trova in una massa è difficile che possa sottrarsi all’effetto di questi stati d’animo, almeno per il periodo del suo essere-nella-massa. Sociale è poi la materia del dramma: essa è, come abbiamo visto, un accadere esclusivamente interumano, sociologico, la cui sociologia viene inoltre accresciuta dal fatto che la massa a cui ci si rivolge deve, secondo le esigenze della forma, sentire tale avvenimento come qualcosa di tipico in sé, che simboleggia il suo destino e significa la sua vita. Ma infine è sociale, per la stessa ragione, l’ultimo elemento ordinativo della stilizzazione drammatica, cioè la Weltanschauung. Sappiamo che il dramma può essere costruito soltanto su di essa, che essa mette in moto tutto quanto vi accade, che l’ultimo effetto drammatico viene in essere mediante essa e in essa. È dunque necessario che anche qui esista una comunanza tra il dramma e il suo pubblico, pur se inconsapevole e inespressa. È possibile che solo il dramma renda coscienti i conflitti negli individui. Ma come potrebbe farlo se gli elementi latenti di questi conflitti non fossero già presenti in loro? È possibile che – come nel caso citato di Edipo – la Weltanschauung sia invecchiata per il contenuto, ma dal punto di vista formale (se il conflitto è risolvibile o no; se la dialettica è volizionale o intellettuale; ecc.) essa deve essere la medesima. Quest’ultima possibilità spiega però solamente l’effetto di drammi molto distanziati nel tempo, non tocca invece il problema della loro nascita.

Quando dunque ci domandiamo in quale epoca sia possibile il dramma, in realtà ci stiamo chiedendo quale pubblico, con il proprio mondo di sentimenti e di pensieri, lo renda possibile o, eventualmente, lo esiga. E si tratta di una questione puramente sociologica.

Allora, quando può sorgere il dramma? Le possibilità sociali sono forse divisibili, per maggior semplicità, in due gruppi: uno esteriore, uno interno. Il primo gruppo si ha quando ci si domanda se esista una massa tale che sia possibile esercitare su di essa un’azione spontanea con i mezzi del dramma, e come questa massa sia fatta. Il secondo gruppo si ha quando ci si chiede com’è la comunanza di Weltanschauung tra la massa e il dramma richiesta dalla forma, e quali ne sono le premesse sociali.

Con la prima domanda in realtà ci si chiede se in un determinato periodo è possibile il teatro. È questa la più primitiva, ma anche la più necessaria premessa del dramma. Senza palcoscenico non c’è dramma; vale a dire, senza di esso viene a mancare tutto ciò che – per rimandare ancora una volta a quanto detto in precedenza – richiede la categoria dell’effetto spontaneo. D’altronde, tutti i drammi nati dal solo spirito del palcoscenico, la cui dialettica astratta non sia stata inquadrata in un palcoscenico molto preciso, vivente, pieno di cultura dei sensi, o almeno in una istituzione analoga, e – come accade spesso – vi sia anzi stata immersa a forza, tutti questi drammi si inseriscono in una qualsiasi corrente adeguata allo stato d’animo dell’epoca, ma in maniera troppo intellettuale. La loro dialettica è troppo consapevole; i loro simboli, a causa dell’espressione troppo diretta, sono minacciati dal pericolo di degradarsi ad allegorie; il loro pathos minaccia di trasformarsi in retorica, la loro tradizione corre il pericolo di irrigidirsi in convenzione infeconda. Ma quand’è possibile il teatro? Tale questione è così complicata, e contemporaneamente – come vedremo in seguito – esprime una determinazione così negativa del dramma, che noi qui possiamo soltanto enumerarne in tutta brevità gli elementi. Il teatro presuppone una certa libertà della morale, della vita politica e religiosa; in un’epoca arida, ascetica, religiosa e moralistica il teatro o un fenomeno analogo al teatro non sono possibili. E se anche c’è qualcosa che opera sulla massa, può trattarsi soltanto di una forma dialettica puramente intellettuale (quand’anche il suo contenuto fosse mistico), dove manca tutto quanto è sensuale, veemente, lirico, orgiastico; in essa non può esistere nessun elemento del mimo. L’altro presupposto è una determinata cultura dei sensi: vale a dire il desiderio di godere, e il culto, dei movimenti belli ed espressivi del corpo umano, della bellezza della voce umana; un desiderio – forse rozzo e ingenuo – di vedere e udire la sensibilizzazione immediata degli avvenimenti; l’amore per la pompa, la magnificenza (i cortei, i cori, ecc.). E quel che il più delle volte ne deriva, è la possibilità di soddisfare questi desideri nell’ambito di quella data cultura.

Si tratta però, come ho detto, di una premessa negativa. È vero che senza teatro non esiste dramma, ma quando la cultura sale al livello in cui si può parlare di dramma, di solito c’è anche il teatro. È rarissimo il caso – e in realtà anche questo si è verificato per la grande complessità dei rapporti culturali negli ultimi due secoli – in cui un dramma nasca senza trovare un palcoscenico che sia adatto ai suoi fini o che possa esservi adattato. Dal solo palcoscenico tuttavia non può venire il dramma. Deve incrociarsi ad esso qualcosa che gli è estraneo, un elemento nuovo, affinché dalla loro unione possa nascere il dramma. Qual è questo elemento nuovo? Lo abbiamo già detto: la Weltanschauung. Il dramma si sviluppa dal palcoscenico quando la Weltanschauung del pubblico e del poeta è tale da esigere la forma drammatica come espressione della sua essenza più intima, quando l’esperienza di vita, comune ad ambedue, diventa esperienza compiutamente esprimibile nel dramma e solo nel dramma: cioè esperienza tragica.

Quando si verifica questa situazione? Quand’è che il mondo sentimentale di un gruppo umano è cosiffatto da vedere la vita nella forma di una dialettica in cui le forze si annientano con energia inflessibile? Ogni dialettica è un segno di dissolvimento; la dialettica è un simbolo di scissione interna, di interna problematicità, così come ne è un mezzo d’espressione. Già il fatto che qualcosa deve essere fondato, che qualcosa deve venire a riprodurre l’effetto che nasceva da sentimenti integri, già questo è un segno di insicurezza interiore e – visto che qui parliamo di cultura – un segno di dissolvimento, di inizio di decadenza. Quando poi le cause che si trovano in un contrasto originario con il senso vitale, i fatti che vengono sentiti come contrapposti e gli altri sentimenti che sono entrati in una contraddizione inconciliabile con esso, crescono al punto da resistergli con la stessa sua forza, allora subentra la vera e propria decadenza. Si ha allora il periodo eroico della decadenza, da cui le virtù non possono più essere giudicate con un metro edonistico, in cui la vita non può più essere riguardata in modo che in essa la virtù riceva il premio e il peccato la pena, in cui però nelle virtù è ancora presente una energia di posizione d’intensità infinita, appartenente alla vecchia vita, che non riesce ad andare d’accordo con la situazione mutata e si spezza contro di essa. Se tale energia potesse scegliere, sceglierebbe una fine eroica, tanto forte è ancora in essa la vecchia necessità interiore. Ma intanto, inevitabilmente, tra i vecchi uomini e le vecchie istituzioni sorgono nuovi sentimenti. Cosicché, o l’anima dei vecchi uomini viene dilacerata dalla irrisolvibile dissonanza del nuovo e del vecchio, o i nuovi sentimenti vengono schiacciati dai pesi e dalle forze, ancora autonomamente attivi, delle vecchie istituzioni e dei vecchi uomini. In tali periodi, per la problematicità totale della vita, la vita non è più il valore vitale di centro per l’uomo etico. E poiché essi sono in contrasto con i più importanti valori dell’uomo, si ha un apprezzamento favorevole a coloro che sono già, o ancora, condannati a morte: nasce l’ideologia della bella morte.

Ma quando si verifica tale situazione? Sappiamo che in genere le rovine di una cultura forniscono i mattoni per la cultura nascente e in molti casi possiamo distinguerle l’una dall’altra solo considerando i loro punti estremi; le nostre distinzioni sono soltanto astrazioni successive, da esse non deriva in nessun modo che debbano necessariamente aver luogo quei profondi urti etici e ideologici che fanno nascere le tragedie. Altre volte la fine di una cultura viene provocata dalla rozza violenza esterna, tuttavia ciò che ne prende il posto non deve per questo essere essenzialmente diverso da essa. Tra la cultura nuova e quella vecchia si ha soltanto una dura lotta fisica e non la dialettica delle contraddizioni interne. La situazione del mondo sentimentale ed etico che noi abbiamo delineato e che richiede come propria espressione la tragedia, può essere suscitata solo da una problematizzazione che nasce dall’interno. Qual è lo stato di fatto che corrisponde a questa condizione ideologica? In tutte le culture domina una determinata classe o, più esattamente, tali culture e le loro forme di manifestazione sono dominate dai rapporti economici e politici di questa classe e dal modo di vita da essa determinato nella forma, nei tempi e nel ritmo. Ma quando diventano problematiche le basi su cui poggia il dominio di quella data classe, cioè il dominio di quella cultura, diventano inevitabilmente problematici tutti i sentimenti, i pensieri e le valutazioni di questa classe, che sono stati creati in un periodo non problematico per rapporti non problematici. Il processo della decadenza diviene palese proprio per il problematizzarsi delle valutazioni. In primo luogo per l’uomo singolo, il quale avverte solo ciò che lo tocca direttamente, rendendosi conto delle cause più profonde solamente in casi assai rari. La paradossalità dell’effetto drammatico, per cui gli avvenimenti sociologici operano sul recettore in maniera mistica o metafisica, diviene così un caso di un modo percettivo molto più generale. L’epoca drammatica, dunque, – per sintetizzare in breve quanto abbiamo già detto, – è l’epoca eroica della decadenza di una classe. È l’epoca in cui una classe (la massa preponderante fra il pubblico del dramma) nei suoi uomini, nei suoi tipi eroici, che rappresentano le sue qualità principali, sente il tragico tramonto dell’esperienza vitale tipica e degli eventi che simboleggiano la sua vita intera. Una classe in ascesa, che non sente ancora la vita come problematica dal punto di vista della propria ideologia, che, essendo in lotta per il dominio con un’altra classe, vede la fonte del male nelle istituzioni di questa, cioè in cause transitorie, mutevoli, una tale classe non può avere un dramma. Neppure se la vita mette sul tappeto un problema che nel successivo processo di decadenza sarà decisivo.

Ma la sociologia, se da un lato risponde alla domanda sull’epoca in cui la tragedia è possibile, dall’altro contribuisce ad approfondire la spiegazione della paradossalità dell’effetto tragico. L’interpretazione del sentimento di gioia provocato dalla tragedia è sempre stata difficoltosa, anche quando si è fatto derivare questo sentimento dalla vista di sofferenze ben rappresentate (per esempio, nei soggetti tragici dell’arte figurativa). La fonte del sentimento di gioia è la sofferenza, questo è il paradosso dell’effetto tragico. Qualcuno muore, deve morire, ed è un qualcuno che significa noi stessi, la cui morte è il simbolo della nostra vita.

In una data condizione ideologica, provocata dai rapporti sociali, gli uomini sentono in questo modo e devono sentire così. Quando i massimi valori della vita nella vita vengono distrutti in modo meschino, odioso o magari fra terribili dolori e crudeltà, è inevitabile che, se viene rappresentata una morte grandiosa, ne sorga un sentimento di gioia, dato che le manifestazioni della vita, incomprensibili ma sempre ripetentisi nell’empiria, inquietanti, fastidiose, acquistano nella tragedia una necessità sublime, metafisica. La tragedia rende coscienti i processi della vita, ed è una gioia inebriante guardarli in faccia e capirne la necessità. Per giunta la tragedia, – ed è questa l’essenza del suo effetto, – a causa della sua energia condensata in esperienza tragica, ha in sé una ricchezza vitale e una intensità che non si manifestano mai nella vita reale; ciò eleva l’uomo della tragedia molto al di sopra delle massime possibilità immaginabili per l’uomo della vita a lui corrispondente.

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