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di György Lukács

in Il marxismo e la critica letteraria

I testiIl marxismo e la critica letteraria>Tribuno di popolo o burocrate?


«La letteratura si corrompe solo nella misura in cui gli uomini diventano più corrotti».

GOETHE

I. Il significato generale dell’impostazione leniniana.

L’opera di Lenin Che fare? servì a smascherare la filosofia opportunistica, assai diffusa al momento della sua pubblicazione (1902), degli «economisti». Costoro protestavano contro l’unità del movimento rivoluzionario russo sul piano teorico e su quello organizzativo; secondo loro, la sola cosa che contava era la lotta dei lavoratori per i loro interessi economici immediati, la loro spontanea rivolta contro le rappresaglie dei padroni delle fabbriche. Essi limitavano il compito del rivoluzionario cosciente all’aiuto da dare ai lavoratori nelle lotte locali, immediate. Interpretare i singoli scontri di classe come parti della generale missione storica del proletariato; chiarire i singoli momenti della lotta, mediante la propaganda politica, alla luce della dottrina socialista; unificare i singoli movimenti di resistenza in un moto politico rivoluzionario diretto al crollo del capitalismo e al trionfo del socialismo: tutto ciò significava, per gli «economisti», «far violenza» alle masse lavoratrici, col pericolo di isolare gli intellettuali rivoluzionari dalle masse. Gli «economisti» assicuravano che il movimento spontaneo diventa consapevole attraverso il suo stesso processo di crescenza.

Lenin demolì questa «teoria» opportunistica e mostrò che l’«economismo» distoglie il proletariato dalla lotta politica, esortando in sostanza i lavoratori a rinunciare all’abbattimento del capitalismo e ad accontentarsi di migliorare temporaneamente la situazione di alcuni tra di loro. Egli considerava invece come il primo compito della rivoluzione la caduta dell’autocrazia, che offriva ai capitalisti russi la più sicura delle protezioni. La lotta contro l’unità organizzativa e l’esaltazione della spontaneità fanno degli «economisti», secondo Lenin, dei fiancheggiatori dell’influsso borghese sulla classe lavoratrice.

Nel corso dell’elaborazione dei fondamenti ideologici del partito marxista e dello smascheramento dell’essenza borghese della «teoria» riformista, Lenin contrappone l’uno all’altro due tipi di ideologi: il tipo del tribuno rivoluzionario e quello del burocrate. Egli constata che, sia nel capitalismo occidentale contemporaneo che nella Russia economicamente arretrata, predomina il tipo del segretario trade–unionista, del burocrate. La «teoria» dell’opportunismo – sia internazionale che russo – si accinge con gran zelo a perpetuare l’arretratezza e la degenerazione. Contro questa duplice tendenza, che – nelle condizioni della Russia zarista – agiva in senso unitario, è diretto il libro di Lenin. Poiché lo sviluppo spontaneo dell’incipiente movimento operaio di un paese capitalisticamente arretrato s’incontra e si combina coi fenomeni di degenerazione dell’epoca imperialistica: con la «teoria» di Bernstein, con la prassi di Millerand o con tutta l’accolta dell’opportunismo internazionale. Quindi lo scritto polemico di Lenin, che annienta teoricamente il nucleo centrale di tutte queste tendenze, rappresenta non soltanto una svolta nel movimento operaio russo, ma una pietra miliare nell’intera storia del pensiero rivoluzionario: è la prima reazione di principio all’opportunismo sul piano internazionale.

La contrapposizione di tribuno del popolo e burocrate sindacale come tipi verso cui tendono le due tendenze del movimento operaio in lotta tra di loro, il marxismo rivoluzionario e l’opportunismo, ha un’importanza che trascende di gran lunga lo spunto temporale e nazionale che l’ha originata.

Non si ripeterà mai troppo, – dice Lenin, – che l’ideale d’un socialdemocratico non deve essere il segretario di una trade union, ma il tribuno popolare che sa reagire contro ogni manifestazione di arbitrio e di oppressione, ovunque essa si manifesti e quale che sia la classe o la categoria sociale che ne soffre, che sa generalizzare tutti questi fatti e unificarli in un quadro completo della violenza poliziesca e dello sfruttamento capitalistico; che sa, infine, approfittare della benché minima occasione per esporre dinanzi a tutti le proprie convinzioni socialiste e le proprie rivendicazioni democratiche, per spiegare a tutti l’importanza storica mondiale della lotta emancipatrice del proletariato.

I colori concreti di questo quadro sono desunti dalla realtà russa contemporanea. Ma il ritratto del tipo è così universale da essere ancora interamente valido ai tempi nostri.

Data l’essenza oggettiva di tale questione, è naturale che le indagini di Lenin trascendano sempre il campo della classe operaia e delle sue organizzazioni. La superficiale volgarizzazione del marxismo, che si esprimeva in politica nell’opportunismo di destra e di «sinistra», isolava idealmente la vita del proletariato dal moto generale della società. E per di più si vantava demagogicamente di essere «veramente proletaria» e di preservare il movimento operaio da influenze estranee. L’argomentazione di Lenin mette in luce il vero stato delle cose, e cioè come le sorti della classe operaia siano legate in modo multiforme e indissolubile alla vita della società intera. Da un lato, il proletariato non può emanciparsi senza spezzare ogni oppressione, ogni sfruttamento di tutte le classi o strati sociali. D’altro lato, la vita e lo sviluppo della classe operaia rispecchiano tutte le tendenze sociali ed economiche che abbiano una reale importanza per la dinamica della società: anche le tendenze negative, che ostacolano lo sviluppo, e – nell’imperialismo – perfino le tendenze parassitarie. Nella critica all’imperialismo Lenin ripete a più riprese che non si deve interpretare in modo piatto e angusto il parassitismo di questo periodo, ma occorre intenderlo come una tendenza sociale universale, che – in quanto tale – si riflette anche in seno al movimento operaio. L’aggravamento del carattere reazionario del capitalismo, la corruzione dell’«aristocrazia operaia», la generale demoralizzazione della vita politica e la limitazione della democrazia ingenerano una propensione allo spirito burocratico, all’isolamento dalle masse, al distacco dalla vita.

Per il capitalismo stesso la burocrazia è invece un fenomeno indispensabile, un necessario risultato della lotta di classe. Essa è una delle prime armi della borghesia in lotta contro il sistema feudale, e diviene tanto più indispensabile, quanto più la borghesia è costretta a difendere il proprio dominio contro il proletariato e i suoi interessi entrano in aperto contrasto con quelli delle masse lavoratrici.

Il burocratismo è quindi un fenomeno fondamentale della società capitalistica.

Ai fini delle nostre considerazioni occorre mettere in evidenza l’aspetto culturale della questione. Ci sono già noti i lineamenti generali dei due opposti tipi che si incontrano nel movimento operaio: Lenin – in seguito a una profonda analisi della società capitalistica e delle condizioni per l’emancipazione del proletariato – ha designato uno di essi come ideale cui aspirare, e l’altro come negatività da superare. Esaminiamo ora in breve i caratteri essenziali di questa negatività, onde comprendere la necessità della sua generale diffusione nella società capitalistica.

L’analisi leniniana ricollega il burocratismo alla spontaneità. Di spontaneità si parla là dove l’oggetto dell’interesse e dell’attività è immediato, e soltanto immediato. L’immediatezza del rapporto con l’oggetto è senza dubbio il naturale punto di partenza di ogni attività umana. Ma la peculiarità del fenomeno che stiamo esaminando consiste nel fatto che la «teoria» della spontaneità – esaltazione ideologica del burocratismo – esige che ci si arresti a questo oggetto immediato e vieta come falso e spurio ogni tentativo di andare al di là di esso, tentativo in cui appunto si manifesta la vera teoria (la teoria senza virgolette). L’«economismo», la tendenza di questo periodo alla burocratizzazione del movimento operaio, maschera, come un atteggiamento «schiettamente proletario», questo arrestarsi all’immediatezza, questa esaltazione della spontaneità; riduce la lotta dei lavoratori alla difesa contro lo sfruttamento economico immediato e agli immediati contrasti d’interesse tra padroni delle fabbriche e mano d’opera. Questo punto di vista «schiettamente proletario» abbandona quindi alla borghesia liberale tutti i grandi campi di lotta per una trasformazione democratica della società, rinunciando – nella sostanza, se non nelle parole – a rinnovarla in senso socialista.

A tale immediatezza dell’oggetto corrisponde di necessità la riduzione del soggetto alla spontaneità del comportamento. Tutto ciò che va oltre questa spontaneità e che si fonda sulla conoscenza dei rapporti oggettivi e delle leggi dinamiche dell’intera società, viene ripudiato «per principio» come «non proletario», come «elemento estraneo». La primitività delle reazioni spontanee di fronte alle occasioni immediate viene opposta alla conoscenza teorica della totalità come più alta forma di soggettività, come più adeguato rapporto con la realtà.

Solo il pieno sviluppo dell’imperialismo ha rivelato tutta la profondità della critica leniniana alla teoria della spontaneità. Infatti, solo dall’angolo visuale di questo sviluppo possono essere realmente intese le reali basi sociali e teoriche dell’opportunismo internazionale. Mentre «ortodossi» come Kautsky cercavano di presentare la loro opposizione a Bernstein come una particolare questione di tattica, Lenin vede chiaramente fin d’allora che le idee di Bernstein implicano una decisa rinuncia alla conquista del socialismo e perfino alla realizzazione di tutte le rivendicazioni democratico-rivoluzionarie, cioè un adattamento del movimento operaio rivoluzionario a ciò che piace alla borghesia liberale.

Questa liquidazione del marxismo si svolge nel clima dell’imperialismo. Avendo la borghesia cessato di essere la portatrice del progresso sociale, nella sua ideologia si fa sempre più strada la sfiducia nella conoscibilità della realtà oggettiva, il disprezzo di ogni teoria, lo scherno per l’intelletto e la ragione. L’appello alla spontaneità, l’esaltazione della mera immediatezza come tribunale di ultima istanza nel processo di comprensione della realtà, costituiscono quindi una tendenza culturale e ideologica fondamentale del periodo imperialistico. L’attaccamento all’immediatezza, varietà borghese della spontaneità, deriva necessariamente dalla divisione capitalistica del lavoro, e i suoi prodotti ideologici corrispondono a loro volta in tutto e per tutto ai ristretti interessi egoistici della classe borghese. Il funzionamento indisturbato del dominio della borghesia è facilitato dall’atomismo delle masse popolari, dalla loro ideologia corporativa, per cui ognuno si accontenta del particolare lavoro che gli assegna la divisione capitalistica del lavoro e accetta consapevolmente le forme di pensiero e di sentimento che da questa spontaneamente scaturiscono.

Quanto più reazionaria diventa la borghesia, tanto più emerge questo aspetto ideologico. Finché le tendenze democratico-rivoluzionarie trovano larghi appoggi nella borghesia, nella piccola borghesia e tra gli intellettuali borghesi, questa spontaneità oggettiva dell’ideologia nel clima della divisione capitalistica del lavoro, spontaneità promossa dai più ristretti interessi di classe della borghesia, viene continuamente spezzata e superata. Ma il parassitismo reazionario del periodo imperialistico ne fa la corrente dominante nella società borghese, fino a impregnarne il movimento politico e l’ideologia del proletariato.

È facile capire perché la borghesia sia interessata a simili concezioni. Affidarsi alla spontaneità significa cancellare dal pensiero quei molteplici rapporti dello sviluppo sociale che sono oggettivamente presenti e attivi in ogni fenomeno della vita; significa perciò rinunciare alla conoscenza delle leggi del movimento della società capitalistica, leggi che chiaramente rivelano gli insolubili contrasti di questa società e la necessità di superarli mediante la rivoluzione. Quanto più solidamente i pensieri e i sentimenti degli uomini restano imprigionati nel povero, astratto carcere della spontaneità, tanto più grande è il margine di sicurezza per le classi dominanti. S’intende che ciò riguarda in particolare il movimento operaio; ma vale anche per tutti i campi della vita culturale.

Molte reazioni spontanee al capitalismo indicano indubbiamente un genuino istinto di rivolta, e conservano spesso soggettivamente, anche se non abbandonano il livello della spontaneità, il loro spirito di opposizione o di sovversione. Tuttavia, dal punto di vista oggettivo, queste manifestazioni che restano spontanee sfociano per

lo più nella corrente dei tentativi diretti a conservare l’ordine costituito. Lo spirito di rivolta deve innalzarsi a un certo grado di consapevolezza dei rapporti oggettivi per potersi rivolgere effettivamente – e non soltanto nell’intenzione – contro il sistema dell’oppressione e dello sfruttamento.

Il tribuno popolare leniniano è il banditore di questa consapevolezza rivoluzionaria. Se si vuole esattamente comprendere il tipo che egli rappresenta, non bisogna attenersi ai caratteri esteriori del tribunato. Lo splendore della parola e l’eloquenza trascinante non bastano a fare il tribuno; i veri tribuni della rivoluzione francese non furono gli affascinanti oratori Mirabeau o Vergniaud, e nemmeno Danton, bensì il sobrio Marat e l’asciutto Robespierre.

La consapevolezza con cui – relativamente ad una determinata fase dello sviluppo storico – si riconoscono le determinazioni oggettive della dinamica sociale nella sua totalità, e la risolutezza con cui si sostengono le più profonde esigenze dell’emancipazione del popolo lavoratore: sono questi i fattori (due aspetti della stessa cosa) indispensabili per elevare l’uomo all’altezza del tribuno. È come tribuno della rivoluzione che Lenin intraprende la lotta contro la spontaneità. Egli attua il superamento dell’immediatezza fino ad elevarsi alla chiara coscienza del movimento d’insieme, basandosi su quella adeguata conoscenza teorica che solo la dialettica materialistica, il marxismo, è in grado di offrire; ed è spinto da un profondo amore per il popolo oppresso, che anima ogni pensiero col pathos della rivolta, dell’incitamento alla liberazione. La superiorità della ragione, che aspira all’universalità del sapere, sulla mera immediatezza, non era mai stata proclamata con tanto rigore.

Ma questo rigore non esclude, anzi assume in sé, superandole, tutte le modulazioni dialettiche della realtà. La separazione metafisica di spontaneità e consapevolezza è una debolezza ideologica comune a tutta la decadenza borghese. Essa si manifesta non soltanto in coloro che capitolano dinanzi alla spontaneità, ma anche nella maggior parte degli epigoni dell’illuminismo, che lottano in favore della coscienza, ma non hanno superato la rigida separazione tra questa e la spontaneità, e quindi non fanno che ripetere la dottrina decadente con segno invertito. Anche qui Lenin avverte l’unità dialettica della vita, respingendo la spontaneità come ideale, come limite invalicabile, ma ammettendola come manifestazione della vita, come parte o momento, rettamente inteso, del movimento generale. Riassumendo gli insegnamenti degli scioperi russi, egli constata la relatività della spontaneità e della consapevolezza, il continuo trapasso dall’una all’altra. «Ciò dimostra che l’“elemento spontaneo” non rappresenta in realtà nient’altro che la forma embrionale della consapevolezza dei fini».

Con ciò fu definita, per la prima volta nella storia del pensiero sociale, l’azione reciproca reale di queste due categorie. E soltanto questa loro affinità, ad onta della più netta separazione, pone in giusta luce la concezione leniniana dei rapporti tra coscienza e spontaneità. Nella spontaneità, come «forma embrionale della consapevolezza», si manifesta la priorità dell’essere rispetto alla coscienza, per cui l’adeguato rispecchiamento della realtà scaturisce necessariamente dal movimento della realtà stessa. Ma questo movimento non è automatico. L’apertura della coscienza a una vera comprensione del mondo e dei compiti che si pongono all’uomo per la sua trasformazione, non avviene automaticamente, senza un travaglio consapevole, senza che ci si renda conto e del mondo esterno, e di se stessi. A tal fine è indispensabile rompere con la spontaneità. Poiché solo attraverso questa rottura è possibile giungere alla conoscenza delle forze operanti nella società, della loro direzione e delle loro leggi, della possibilità di influire su di esse, e questa conoscenza può diventare il patrimonio spirituale di coloro che lottano per migliorare la realtà.

Occorre aver chiari davanti a sé questi due aspetti del rapporto tra spontaneità e coscienza per poter valutare esattamente la formula di Lenin secondo cui la coscienza rivoluzionaria viene immessa nel proletariato «dall’esterno». Il senso esatto di questa «formula ostica», come la chiama Lenin stesso, è però altrettanto semplice quanto profondo:

La coscienza politica di classe può essere portata all’operaio solo dall’esterno, cioè dall’esterno della lotta economica, dall’esterno della sfera dei rapporti tra operai e padroni. Il campo dal quale soltanto è possibile attingere questa coscienza è il campo dei rapporti di tutte le classi e di tutti gli strati della popolazione con lo Stato e col governo, il campo dei rapporti reciproci di tutte le classi.

Il seme della spontaneità diventa frutto, e la classe in sé (per adottare il linguaggio hegeliano) diventa classe per sé, solo mediante l’opera chiarificatrice di una simile coscienza. Chi la ridesta è il tribuno. L’universalità delle sue conoscenze accelera la trasformazione del seme in fiore, ed egli precede lo sviluppo promuovendolo e stimolandolo. Invece i paladini della spontaneità, cullandosi nella loro beata incoscienza, devono limitarsi a registrare in ritardo il fatto compiuto: essi procedono, come dice Lenin, «alla coda del movimento reale». La loro attività, per quanto essi tentino di assumere pose convulse o «rivoluzionarie» o «proletarie», resta allo stadio di una sterile, arida, burocratica registrazione. Burocratica nel senso più generale e peggiore della parola: nel senso di remora posta al libero sviluppo della vita. Poiché la spontaneità, che non è in grado di giungere da sola alla propria realizzazione, viene convogliata – una volta sottoposta a questa pseudofìssazione nella coscienza, ed elevata a solo ed unico principio – in direzioni false e distorte, che producono fenomeni di degenerazione. Il moto spontaneo del proletariato riceve un contenuto borghese, e la sua fissazione teorica non è apolitica, bensì politica in senso reazionario.

II. Spirito burocratico e cultura capitalistica.

Ma che cosa ha a che fare tutto ciò con le sorti della letteratura? È evidente che l’analisi leniniana dei due opposti tipi, tribuno popolare e burocrate, è di enorme portata per la cultura, e che la sua importanza va assai oltre l’occasione contingente che le ha offerto lo spunto, e anche oltre il campo del movimento operaio. Ciò significa che il contrasto di cui si tratta si estende anche ai più profondi problemi della letteratura. Ci si potrà forse replicare: concediamo pure che il contrasto tra tribuno e burocrate deriva dalla divisione sociale del lavoro e dalle lotte di classe del capitalismo; concediamo che la sottomissione di tutti i campi dell’ideologia alla circolazione delle merci e la trasformazione di tutti i prodotti ideologici in merci è, dopo il Manifesto dei comunisti, un fatto generalmente noto. Ma perché dovrebbe conseguirne che il contrasto delineato da Lenin sia senz’altro applicabile anche agli ultimi, essenziali problemi della letteratura di quest’epoca?

La possibilità di una simile estensione del contrasto è naturalmente già contenuta in Lenin. Le analisi leniniane toccano sempre le questioni fondamentali della cultura sociale, centrano sempre le tendenze di sviluppo più generali e decisive. La genialità storica di Lenin nell’afferrare «il prossimo anello della catena» non ha mai un carattere praticistico o relativistico. In altre parole, essa non si limita né alle caratteristiche particolari del momento cronologico preso in esame, né a quelle della classe su cui si dirige l’interesse puntuale di Lenin. Vede invece l’unità della società sempre sotto forma di uno sviluppo storico animato dalla contraddizione dialettica.

Ma l’unità dialettica, già in Hegel e ancor più in Marx e in Lenin, è l’unità dell’unità e della distinzione. Nell’applicazione estensiva di questo pensiero di Lenin occorre dunque sottolineare, fin da principio, anche questo momento della distinzione. Ciò significa, in concreto, che il problema della coscienza si presenta, per la classe operaia, in modo qualitativamente diverso che per tutte le altre classi della società capitalistica e per tutte le classi rivoluzionarie che la precedono nella storia. I rapporti della spontaneità della coscienza di classe proletaria, e perfino dell’istinto di classe, col socialismo, costituiscono alcunché di specifico che non si può applicare ad altre classi o ad altri periodi storici.

Da ciò tuttavia non consegue che il contrasto tra spontaneità e consapevolezza, e quindi quello tra burocrate e tribuno, non siano, mutatis mutandis, un fenomeno storico-sociale generale. Solo che bisogna sempre considerare fino a che punto questa consapevolezza celi in sé le caratteristiche – messe in luce da Engels – della «falsa coscienza». Soprattutto in ricerche intorno all’arte – nella quale, come ha mostrato lo stesso Engels, è possibile il trionfo del realismo, cioè un’adeguata comprensione, da parte del grande realista, e nonostante la «falsa coscienza», della realtà nella sua totalità dinamica – una simile applicazione delle constatazioni di Lenin è del tutto indicata, a patto di tener sempre d’occhio la differenza accennata or ora. Ma questa limitazione non significa che ci si debba lasciar spaventare dall’apparenza – socialmente necessaria – della diversità tra singoli fenomeni sociali.

Poiché, in apparenza, tra il burocrate criticato da Lenin e ogni autentico fenomeno letterario c’è un divario tale che l’uno esclude l’altro. Esiste senza dubbio una letteratura industrializzata, ridotta a pura merce, prodotta secondo una routine burocratica, ma non abbiamo bisogno di parlarne; la cosa è troppo semplice ed evidente. Per quanto concerne invece la vera letteratura, sembra che il tipo umano, sociale ed artistico dell’autentico scrittore costituisca il polo opposto del burocrate: qui oggettivismo senz’anima, estinzione della soggettività umana, regno dei rapporti più vuoti e formali; là culto sempre crescente dell’io, dell’impressione fissata allo stato puro, dell’oggetto intuito con immediatezza soggettiva non intorbidata dalla riflessione, per quanto cosciente possa essere il lavoro artistico necessario per raggiungere una simile spontaneità.

A questo punto, però, l’attento lettore del Che fare? si rifiuta di continuare, memore dell’efficacissimo passo in cui Lenin dimostra che il terrorista affonda le sue radici spirituali in quella stessa adorazione della pura spontaneità che è propria del burocrate trade-unionista. E, in realtà, il tipo rappresentato da Oscar Wilde diverge forse dal Karenin di Tolstoj più di quel che non diverga Ivan Kaljaev, il fanatico attentatore romantico che i suoi compagni chiamavano «il poeta», da un burocrate fossilizzato e insieme astuto come Leipart? Se, nel secondo caso, è possibile l’affinità polare di due tipi immediatamente antitetici, perché non nel primo? Osserviamo più da vicino questo contrasto.

Così facendo, occorre non schematizzare troppo la divisione capitalistica del lavoro e i suoi riflessi soggettivi nei pensieri e nei sentimenti degli uomini. La concezione di Plechanov, secondo la quale, sulla base economica, si innesta una «psicologia» che fornisce a sua volta la base su cui sorgono le superstrutture ideologiche, è di una linearità che compromette la serietà dell’indagine. Poiché il significato sociale oggettivo di certe reazioni umane immediate (e cristallizzate concettualmente al livello dell’immediatezza) può essere in definitiva il medesimo, anche se tali reazioni appaiono di per se stesse, nella loro immediatezza psicologica, diametralmente opposte.

Lenin ha notevolmente esteso e approfondito la linea marxiana della lotta su due fronti. E l’elaborazione di questa dottrina – che ha già raggiunto un’alta forma di sviluppo nella contrapposizione e nell’accostamento dell’economista e del terrorista nel Che fare? – si basa proprio sulla tesi che le deviazioni di destra e di «sinistra» rispetto al marxismo denotano, nell’orientamento politico, lo stesso opportunismo, e tradiscono lo stesso influsso dell’ambiente borghese sul movimento operaio.

Lenin non trascura mai la diversità in seno a questa unità. Non solo la psicologia dei due poli estremi può, nonostante la loro affinità, essere straordinariamente diversa, ma anche gli strati specifici della società borghese che formano, in circostanze determinate, la base sociale di tali correnti, non sono necessariamente le stesse ai due poli. Ma distinguendo i loro tratti specifici non se ne distrugge l’unità, bensì ci si limita a sottolineare i momenti storico-sociali decisivi di ogni concreta situazione storica in cui tale unità si manifesta.

Così, per ritornare al nostro esempio, l’economismo viene caratterizzato da Lenin come la «spontaneità» del «movimento operaio puro e semplice», mentre nel terrorismo si afferma la «spontaneità della rivolta appassionata degli intellettuali, che non sanno collegare in un tutto il lavoro rivoluzionario e il movimento operaio, o non ne hanno la possibilità». Sorge così necessariamente una psicologia del tutto diversa, anzi opposta, che peraltro non abolisce affatto l’identità della spontaneità in due tipi così nettamente contrastanti, né l’identità delle cause e delle ripercussioni sociali di tale spontaneità.

Né sono lecite eccessive semplificazioni nell’analisi del burocratismo come fenomeno culturale generale del capitalismo. Il contrasto tra anarchia e meccanizzazione, caratteristico dell’economia del capitalismo, si manifesta in modo assai complesso e tortuoso. La contraddizione fondamentale è notoriamente quella tra produzione sociale e appropriazione privata. Questa contraddizione determina il carattere specifico della divisione capitalistica del lavoro, e cioè il contrasto tra la divisione del lavoro nella singola fabbrica e nell’intera società. Le stesse forze economiche che producono qui l’anarchia, creano là la pianificazione e l’autoritarismo più rigoroso, tanto che Marx poté enunciare la legge che tra queste due divisioni del lavoro intercorre un rapporto inversamente proporzionale.

Questa contraddizione rende assai multiforme e ramificata l’azione esercitata sugli uomini dal funzionamento dell’organizzazione capitalistica. Perciò la spontaneità, il rapporto puramente immediato verso un oggetto immediato, deve riflettere sia l’anarchia dell’insieme (che resta ignoto), sia l’immanenza rigida, conchiusa in sé, autoritaria, meccanica della singola azienda (i cui rapporti oggettivi con l’insieme restano parimenti ignoti). Le due componenti sono sempre mescolate in grado diverso, ma la presenza di entrambe può essere accertata quasi senza eccezioni.

Passando ora a considerare il burocrate capitalistico in senso stretto, si comincia ad avvertire come sua principale caratteristica questo aspetto meccanico, automatico. Anche il burocrate di grado elevato – per non parlare del piccolo funzionario (impiegato postale, cassiere ecc.) – è meccanizzato in assai larga misura. Max Weber dice una volta che il capitalismo concepisce il tribunale come un apparecchio automatico in cui si getta in un orifizio il «caso giuridico», perché dall’altro esca prontamente la «soluzione»; ed è chiaro che questa «soluzione» dev’essere qualcosa di razionalmente calcolabile in precedenza. Ci troviamo dunque, in apparenza, di fronte al massimo contrasto con la spontaneità.

Ciò nonostante solo un piatto e miope romanticismo può negare, proprio qui, la spontaneità. Max Weber, nel suo tentativo di definire il burocrate, descrive la più alta ambizione di costui press’a poco in questi termini: se egli deve prendere una disposizione che è in contrasto con le sue convinzioni, si sforza di farlo il meglio possibile, lege artis, con tutte le raffinatezze dell’arte protocollare. Il protocollo, che ai suoi occhi appare in sé e per sé staccato dall’insieme dei rapporti sociali, assume una realtà ancor più isolata, che sembra operare in modo autonomo. La stesura dell’atto diventa un compito «artistico» formale.

Così l’impiego capitalistico acquista una «immanenza» che è bensì determinata oggettivamente dall’insieme della società, dall’economia e dalla lotta di classe, ma il cui vero carattere appare completamente cancellato nelle sue ripercussioni spontanee sui singoli interessati. Proprio la cieca dedizione alla spontaneità di una simile «immanenza», cioè la più completa immediatezza nel comportamento del soggetto verso gli oggetti della sua attività e la conseguente conservazione dell’isolamento ermetico del singolo ufficio, nella sua «immanenza», dal processo totale – proprio questo assicura la bontà del funzionamento, in senso capitalistico, e definisce il burocrate ideale della società capitalistica.

Entro questo schema possono naturalmente sorgere i sottotipi più diversi, dai burocrati del tutto inconsapevoli, che lavorano come «rotelle» di una grande macchina e sono dediti con tutta l’anima (o, meglio, con tutta l’assenza di anima) alla spontaneità dell’organizzazione, fino agli «artisti» e ai «moralisti» del burocratismo.

La parola «arte», applicata a questi casi, è tutt’altro che un paradosso formale. Si pensi per esempio all’intelligente diplomatico Bilibin, il cui modo di lavorare è così descritto da Tolstoj in Guerra e pace:

Lavorava uniformemente bene, di qualunque specie fosse il lavoro da svolgere. La questione che lo interessava non era il perché, ma il come. L’oggetto di un determinato affare diplomatico gli era indifferente, ma trovava una grande soddisfazione nello stilare una circolare, un memorandum, una relazione, con arte, precisione ed eleganza.

Accanto a questo «virtuosismo» che già rasenta le teorie e gli atteggiamenti dell’«arte per l’arte», si situa il pathos moralistico del burocratismo. Anche qui dobbiamo limitarci a un esempio caratteristico. Perfino un Kant dà del motto fiat justitia, pereat mundus (già burocratico in sé e per sé) la seguente interpretazione grottescamente burocratica:

Anche se la società civile si sciogliesse col consenso di tutti i suoi membri… l’ultimo assassino che ancora si trovasse in prigione dovrebbe prima essere giustiziato, affinché ognuno riceva ciò che meritano le sue azioni…

La meschinità burocratica di simili concezioni kantiane non è passata inosservata, a dire il vero, nemmeno al pensiero borghese. Hegel, sotto l’influsso della Rivoluzione francese, ha sottoposto a una critica implacabile il formalismo della morale e della filosofia giuridica di Kant. I particolari di tale critica non ci interessano, in questo momento, quanto le condizioni storiche che l’hanno occasionata. La Rivoluzione francese (e, in parte, anche il periodo napoleonico) hanno posto infatti così decisamente in primo piano gli interessi generali, nazionali e popolari, da sopprimere temporaneamente e localmente l’aspetto burocratico dei rapporti degli uomini con la loro attività, perfino nell’apparato statale.

Non è superfluo ricordare questo fatto, poiché esso mostra che, anche nella società borghese, da un lato il concetto di burocrazia è molto più estensivo di quello di ceto dei funzionari, mentre, d’altro lato, non è detto che ogni funzionario debba necessariamente manifestare, nella sua attività, un atteggiamento burocratico. Balzac, il grande storico della società francese, ci offre alcuni notevoli esempi del lavoro entusiastico e rivolto alla sostanza delle cose, al contenuto, al tutto, proprio dei funzionari napoleonici. È vero però che il suo Brideau muore giovane, cadendo sul campo del lavoro. È vero che Rabourdin, all’epoca della Restaurazione, subisce una sconfitta tragicomica nel tentativo di ordinare il contenuto e l’organizzazione del lavoro di un ministero secondo gli interessi pubblici essenziali anziché in base alla spontaneità del meccanismo burocratico. Gli è che la società borghese supera questa «normale» spontaneità solo appunto in periodi di grandi rivolgimenti, e anche allora solo in casi eccezionali, per quanto sintomatici.

Ma sono proprio questi casi eccezionali a mostrare l’invincibilità del burocratismo nella società capitalistica, in cui le forze economiche oggettive della divisione del lavoro lo producono e riproducono incessantemente, sia in grande scala che in forma di virtuosismi individuali di vario stampo; e gli interessi specifici della classe borghese favoriscono con ogni mezzo tale stato di cose.

Ma neppure questa coincidenza degli interessi borghesi di classe con lo spirito burocratico va intesa in senso schematico e lineare. Engels, descrivendo la nascita della magistratura professionale dalla divisione capitalistica del lavoro, rileva espressamente che si apre qui un campo «che, ad onta della sua dipendenza dalla produzione e dal commercio, possiede purtuttavia una particolare capacità di reagire ad essi». Questa particolare reattività, che è la spontaneità «immanente» a questo campo (o ad altri sorti per analoghi motivi), può condurre, in singoli casi, anche ad aspri conflitti; proprio il burocrate soggettivamente onesto, che «approfondisce ideologicamente» la spontaneità del proprio campo e il suo atteggiamento spontaneo verso di esso, facendone, con pathos moralistico, la sostanza della propria vita, può facilmente entrare in urto con gli interessi di classe della borghesia. Che simili conflitti abbiano un esito tragico, comico, tragicomico, oppure finiscano per insabbiarsi, la loro necessaria (ma necessariamente sporadica) esistenza non cambia nulla al fatto fondamentale che il burocratismo derivante dalla divisione capitalistica dei lavoro e la spontaneità «immanente» ai suoi singoli campi particolari costituiscono la più sicura protezione degli interessi generali della borghesia. Il singolo conflitto occorrente nel caso singolo fa soltanto da sfondo alla generale convergenza di burocratismo e interessi borghesi.

La spontaneità trapassa a burocratismo secondo un processo che altro non è se non l’estremo inasprimento dell’assuefazione, che è l’effetto conservatore, socialmente stabilizzante, della spontaneità stessa. Lenin considera l’assuefazione come un fattore sociale così importante da riconoscerle una notevole funzione – certo in senso assai diverso, con opposti contenuti – anche nel processo di formazione del socialismo. Nel capitalismo, il normale funzionamento della società richiede un’assuefazione di tutti gli uomini ai posti loro assegnati dalla spontaneità della divisione del lavoro; un’assuefazione ai doveri che spontaneamente risultano da questi posti assunti entro la divisione sociale del lavoro; un’assuefazione al fatto che l’andamento del processo sociale generale si svolge indipendentemente dalla loro volontà e dai loro desideri e che essi possono contemplarlo solo da spettatori, solo a cose fatte, mentre non è in loro potere determinarne la direzione. Marx, Engels e Lenin hanno ripetutamente mostrato che il diritto del popolo all’autodecisione è, nelle democrazie capitalistiche, una mera apparenza, che rientra in questo sistema di assuefazione al normale funzionamento del capitalismo. Fanno eccezione soltanto le epoche di rivoluzioni popolari veramente democratiche. Si ricordi come Engels (nella Critica del programma di Erfurt) faccia una netta distinzione tra il periodo anteriore e quello posteriore al 1798, chiamando la Terza Repubblica un impero senza imperatore.

Nel capitalismo l’assuefazione significa dunque un ottenebramento generale. Gli uomini concepiscono la spontaneità come naturale e normale, e imparano a reagire alle sue manifestazioni così come si reagisce a un temporale o alla canicola, cioè ad avvenimenti naturali che possono bensì essere sgradevoli, e per cui ci si può eventualmente adirare, ma che bisogna tuttavia prendere così come sono; e così si forma l’assuefazione all’inumanità capitalistica. Per l’aspetto ideologico della stabilità del capitalismo questa assuefazione è estremamente importante, poiché impedisce sia la nascita di uno sdegno durevole contro l’ingiustizia e l’inumanità, suscettibile di elevarsi fino a indagarne le cause; sia un entusiasmo, superiore alla pura reazione emotiva, per i grandi moti umani che sempre contengono – consapevole o meno – una tendenza alla rivolta contro il sistema capitalistico.

Questa assuefazione ingenera negli uomini della società capitalistica un rapporto spontaneo e meccanicistico, da registrazione burocratica, verso i fenomeni della vita. Né il bene né il male creano nette soluzioni di continuità nella routine di un siffatto modo di vivere. Gli scrittori veramente grandi si ribellano continuamente a questa insensibilità. Dickens, per esempio, ci dà, in Dombey e Figlio, un’efficacissima descrizione di tale stato di cose. L’impiegato Morlin non ha osservato nulla del cambiamento radicale avvenuto nel carattere di un uomo accanto al quale egli siede quotidianamente nello stesso ufficio. Vergognandosene, egli si lascia sfuggire questa sincera ed amara confessione:

Ma noi continuiamo a vivere giorno per giorno nel nostro modo regolare, consuetudinario, e non notiamo tali cambiamenti o non possiamo seguirli… Noi… non abbiamo agio di osservarli. Noi… non ne abbiamo il coraggio. Queste cose non si insegnano né a scuola né all’università, e non sappiamo come dobbiamo affrontarle. Insomma, siamo così maledettamente uomini d’affari… Le assicuro… che ho buon motivo di credere che il tran-tran quotidiano della vita, che rimane sempre lo stesso, giorno per giorno, è in grado di conciliare tutti con tutto. Non si vede niente, non si ode niente, non si sa niente: questo è certo. Si prende ogni cosa come naturale, e così si tira avanti fino a far tutto quel che si fa, buono, cattivo, indifferente, per pura abitudine.

La legittima amarezza di Dickens gli fa adoperare qui i più tetri colori della sua tavolozza. E questa è, in conclusione, la verità dell’assuefazione capitalistica. La cui prassi quotidiana non esclude tuttavia in alcun modo la reazione emotiva, il vuoto eccitamento, la sterile ebbrezza. Anzi: come l’ubriacatura di acquavite del lavoratore che dispera della vita, o l’ubriacatura di champagne del ricco annoiato ed ozioso, fanno parte integrante di questo tetro quadro dell’insensatezza della vita capitalistica, così ne fanno parte anche le ebbrezze e le eccitazioni della politica, della vita pubblica e privata, della letteratura e dell’arte.

Goethe descrive plasticamente tale situazione per uno stadio di sviluppo in cui l’elemento piccolo-borghese era ancora predominante nella borghesia tedesca. Egli fa dire nel Faust a un piccolo-borghese:

Nulla di più gradito, in fede mia,
non mi so figurar, vuoi nella festa
solita, o in altro santo
giorno, che il far di guerra
lunghe parole; intanto
che laggiù nella terra
lontana di Turchia
le genti si fracassano la testa.
Ti avvicini al balcone, un bicchieretto
sorseggi…1

Da allora lo stile e la tecnica dell’eccitazione nel capitalismo hanno subito mutamenti radicali. Ma la sua funzione sociale nel processo di assuefazione è rimasta uguale: i filistei, gli uomini irrigiditi a burocrati della loro propria vita, hanno trovato «naturali», per lunghi anni, i milioni di vittime della prima guerra imperialistica, anche se tra di esse c’erano i loro figli e fratelli; le eccitazioni dei bollettini di guerra non facevano altro che rafforzare l’assuefazione.

Tale stato di cose può essere illustrato nel modo migliore con un esempio del contrario. Quando la sorte di un singolo individuo, il capitano Dreyfus, ingiustamente condannato, cominciò a non apparire più, prima ad un’avanguardia intellettuale, poi a vaste masse, come un fatto di ordinaria amministrazione, si ebbe in Francia una crisi dello stato. Il fatto è che l’agitazione e l’eccitazione sono opposti che si escludono a vicenda, benché talvolta le loro manifestazioni esteriori si assomiglino molto. Ma la prima si rivolge contro l’assuefazione burocratica alla spontaneità capitalistica e fa appello al desiderio di rendersi conto del processo d’insieme, mentre la seconda, dopo una sterile ubriacatura, riconduce all’assuefazione quotidiana, e appoggia e rafforza la spontaneità capitalistica mediante le distrazioni che è in grado di offrire.

III. Tragedia e tragicommedia dell’artista nel capitalismo.

Assuefazione ornata di eccitazione, mortificazione resa sapida dall’ebbrezza: ecco ciò che gli interessi di classe della borghesia richiedono all’arte e alla letteratura. Lo scrittore specializzato nell’arte di creare la tensione e l’interesse, d’inebriare e tranquillizzare, è un prodotto della divisione capitalistica del lavoro. Gli interessi di classe della borghesia affrettano e rafforzano questo processo: che tuttavia non si svolge senza incontrare resistenze, per quanto grande sia l’azione dei fattori oggettivi – economico-sociali – determinanti. Engels ha mostrato come la grandezza degli uomini del Rinascimento, di un Leonardo o di un Michelangelo, derivasse proprio dal fatto che non erano ancora sottoposti alla divisione capitalistica del lavoro. Questo vantaggio di operare in uno stadio ancora poco sviluppato del capitalismo va sempre più perduto di anno in anno, in forza di una necessità oggettiva, per gli ideologi dell’età moderna. Ma i grandi uomini dell’età postrinascimentale intuiscono che la preservazione dello sviluppo universale della personalità, dell’intima e molteplice connessione con la vita popolare, di un’attività che abbracci i campi più svariati (cioè, in una parola, la volontà di non arrendersi alle esigenze della divisione capitalistica del lavoro), è di interesse vitale per la cultura. Come le vere rivoluzioni popolari, soprattutto quella del 1793-94, lottarono, contro la volontà della borghesia, per ottenere la democrazia borghese, così il progresso ideologico degli ultimi secoli si sviluppa in un’incessante contesa con le condizioni oggettive e le esigenze soggettive del dominio della borghesia.

Swift e Voltaire, Diderot e Rousseau, Lessing e Goethe hanno strappato all’irrompente marea della barbarie borghese splendide isole di umana civiltà. Ma il processo sociale non può essere arrestato. Anche questi eroici e geniali sforzi, questi successi individuali, devono restare isolati. Il capitalismo, vittorioso in economia, travolge sempre più la resistenza degli autentici alfieri della civiltà. A mano a mano che l’economia mercantile si va generalizzando, anche tutti i beni della cultura divengono merci, e i loro produttori, specialisti sottoposti alla divisione capitalistica del lavoro.

Questo sviluppo nel senso della mercantilizzazione sembra a prima vista, ad onta dei tratti comuni già emersi sinora, il perfetto opposto della via, precedentemente delineata, che conduce al burocratismo. Poiché, in quest’ultimo, si osserva una crescente astrazione dall’impressione immediata, un progressivo inaridirsi negli schemi di un pensiero formale (ad onta, o piuttosto proprio a causa della spontaneità), mentre, in quello sviluppo, si constata invece un’insistenza sempre più esclusiva sull’impressione, un rifiuto di tutto ciò che oltrepassa l’impressione. Lo scrittore diviene uno specialista dell’impressione, un virtuoso dell’immediatezza, un sismografo dell’anima.

È vero che l’arte moderna annovera tendenze che attenuano questa netta contrapposizione. A cominciare dal naturalismo, assistiamo a un costante affiorare di indirizzi che vogliono fare della letteratura una «scienza», eliminando la soggettività dello scrittore. È sintomatico che i fondatori del naturalismo tedesco critichino in Zola l’elemento soggettivo e cerchino di correggere e di superare lo scrittore francese attraverso l’eliminazione di questo elemento. Da parte sua, la «nuova oggettività» (neue Sachlichkeit), la letteratura «del montaggio» o letteratura «di fatti», tiene nel massimo disprezzo il soggettivismo impressionistico dei naturalisti precedenti, che si lascia effettivamente molto indietro nella tendenza a fissare i crudi fatti empirici e a commentarli in arido tono protocollare. Vengono così esaltate, come caratteri distintivi dello scrittore moderno, le peggiori qualità delle «scienze particolari» della decadenza ideologica: un empirismo strisciante, uno specialismo burocratico, un distacco, un’estraniazione completa dal vivente tessuto della totalità.

Ma questa è pur sempre una corrente secondaria. Che è interessante perché mostra la coincidenza degli opposti, culto dell’impressione e «scienza» burocratizzata, in seno alla letteratura stessa. Ma non è necessario ricorrere a questo esempio per individuare gli effetti feticizzanti dell’universale mercantilizzazione della letteratura anche là dove si accentua e si magnifica la soggettività. L’esperienza vissuta, la «nota personale», è divenuta quel valore d’uso che è assolutamente indispensabile perché l’opera letteraria possa adire a un mercato e acquistare un valore di scambio.

Nella letteratura autocritica della decadenza – vedremo poi che una certa dose di autocritica è un tratto essenziale della decadenza stessa – ricompare ad ogni momento il paragone con la prostituzione. Senza entrare in merito alle origini sentimentali, sterili perché praticamente inefficaci, dello spirito di autoflagellazione che qui si manifesta, e rinunciando quindi a sottolineare il giudizio di valore implicito nel paragone, occorre dire che esso è economicamente corretto: in entrambi i casi si tratta del fatto che la più gelosa soggettività dell’uomo viene ridotta a merce.

Il paragone appare anche nello spiritoso atto unico Letteratura di Arthur Schnitzler, ed è effettivamente comprovato in modo chiaro e persuasivo dall’azione della commedia. Questa si aggira intorno a uno scrittore e a una scrittrice che hanno vissuto insieme un romanzo d’amore. Naturalmente, ognuno dei due si giova della propria esperienza per fare un romanzo, e – naturalmente – tutti e due utilizzano all’uopo i «documenti autentici» e «vissuti» del loro amore. Avviene così che entrambi i romanzi contengano, tra la sorpresa e l’indignazione reciproca, il carteggio amoroso al completo. L’uomo è fuori di sé dallo sdegno perché la donna ha fatto una prima stesura di ogni lettera d’amore, conservando la minuta per farne uso più tardi. La donna, per conto suo, è altrettanto indignata del fatto che l’amante ha ricopiato le proprie lettere, una volta scritte, e ha conservato anch’egli le copie per utilizzarle a fini letterari.

Questo è senz’altro un caso grottescamente esasperato di prostituzione dell’esperienza vissuta. Ma il grottesco è sempre soltanto l’esagerazione fantastica di qualcosa che effettivamente si riscontra nella realtà. E le intime contraddizioni proprie degli scrittori decadenti che si fondano sull’esperienza vissuta, sono rese qui con fedeltà.

Emergono così in primo piano, in modo estremamente perentorio, i tratti che accomunano l’esteta e il burocrate. Si pensi all’Anna Karenina di Tolstoj. Il burocrate Karenin si è accorto dell’incipiente amore di sua moglie per Vronskij. Egli si appresta a rivolgerle ammonimenti e rimostranze. Ecco come Tolstoj descrive il processo che si svolge in lui:

E nella testa di Aleksej Aleksandrovič si disegnò in ordine perfetto quel che doveva dire a sua moglie. Mentre meditava ciò che avrebbe detto, gli rincresceva di dover impiegare il suo tempo e la sua intelligenza così in sordina, per uso domestico; tuttavia la forma e l’argomentazione del discorso da tenere gli si formarono in testa con la chiarezza e la precisione di un rapporto amministrativo.

In entrambi i casi l’immeschinimento dell’uomo ha gli stessi fondamenti sociali: il distacco dal processo d’insieme della società, il feticistico isolamento di un singolo campo d’attività, nonché quella dedizione alla spontaneità, cristallizzata in forma di «visione del mondo», che un siffatto isolamento necessariamente produce. L’apparecchio automatico menzionato da Max Weber ha anche qui il posto che gli compete, solo che questa volta non ne escono più, appena introdotta la moneta, sentenze o decisioni, bensì «esperienze vissute». La danza macabra della razionalità della circolazione delle merci si arricchisce qui di una nuova sfumatura. Si crea un emporio di impressioni pure e immediate, un bazar di «verità ultime», una svendita della personalità umana a prezzi enormemente ribassati.

Questa grottesca comicità è propria dell’atto finale. Ma i drammi satireschi del tipo che abbiamo visto or ora in Schnitzler sono stati preceduti da un intero ciclo di vere tragedie. Abbiamo già parlato della resistenza opposta dai veri, grandi rappresentanti della letteratura alle ripercussioni negative della divisione capitalistica del lavoro nel campo della cultura. Se tale resistenza, dal punto di vista sociale, è generalmente votata all’insuccesso, ciò non è dovuto soltanto al fatto che la soggezione della società intera alla divisione capitalistica del lavoro ha portato con sé per molto tempo uno sviluppo fino allora inconcepibile delle forze produttive, e non poteva quindi non essere irresistibile, a causa del suo carattere economicamente progressivo, per quanto rovinose potessero essere le sue ripercussioni sulla cultura. Ciò avrebbe dovuto provocare soltanto una rarefazione di questa resistenza, una diminuzione del suo impeto. Ebbe invece luogo una modificazione qualitativa, di contenuto.

Il motivo decisamente nuovo è la trasformazione del rapporto del grande artista con la cultura del suo tempo e con le basi sociali e l’orientamento di tale cultura. Insomma, la posizione dell’artista nei confronti della classe borghese è diventata problematica. Con l’instabilità di questa base la lotta contro gli effetti della divisione capitalistica del lavoro sulla cultura ha assunto un carattere nuovo, diverso, tragicamente disperato. Poiché il mutato rapporto dell’artista con la propria classe assume la forma di un mutamento del rapporto tra arte e vita.

Che cosa vogliamo dire quando diciamo di vedere nel grande scrittore il tipo del tribuno in opposizione a quello del burocrate? Non intendiamo affatto sempre e necessariamente una presa di posizione politica verso le questioni all’ordine del giorno, e meno che mai l’adesione ad uno dei partiti in lotta in un dato periodo, del quale partito si proclamerebbero, in forma letteraria, le direttive. Questo non si riscontra proprio in molti scrittori tra i più grandi. Anzi, il loro tribunato, la loro «partiticità», nel senso leniniano della parola, può spesso manifestarsi proprio nel ripudio delle divisioni politiche esistenti. Ciò accade quando questo ripudio poggia sul fatto che un Lessing in Germania o un Shelley in Inghilterra non riconoscono la vocazione di nessuno tra i partiti, i raggruppamenti o le correnti esistenti a rappresentare la grande causa del popolo, della nazione, della libertà, cui essi hanno dedicato la vita e l’opera loro. Ciò che importa è questa dedizione, la sua profondità ideologica e artistica, la saldezza dei legami che la radicano nei desideri e nelle speranze, nelle gioie e nei dolori del popolo lavoratore.

Ed è già nota l’antitesi tra i ristretti interessi di classe della borghesia e la cultura sorta sulla base economica e sociale dello sviluppo delle forze produttive ad opera del capitalismo. Quanto più si afferma questo sviluppo, tanto più netta diventa la divergenza tra gli interessi di classe della borghesia e le esigenze vitali della cultura, anche se è cultura borghese. Se i fondamenti sociali della cultura sono sempre stati pregni di conflitti, ora essa entra nello stadio del dissidio tragico.

Il punto archimedico su cui i grandi scrittori hanno fatto leva per sollevare il mondo, il punto di vista che ha permesso loro di riflettere con un realismo vasto e fedele, profondo e grandioso, la verità della società borghese e le varie tappe dello sviluppo dell’umanità, ha sempre avuto qualcosa di utopistico. La tragica saggezza che ha permesso a un Shakespeare di criticare con la stessa equità tanto il feudalesimo in declino quanto il travagliato nascere del capitalismo, additando in quello la tragica fastosità, in questo le forze demoniache guazzanti nel sangue e nel sudiciume, ha profonde radici nella vita popolare del suo tempo; essa è socialmente determinata dai contrasti che fanno procedere innanzi l’umanità per vie difficili e tortuose, attraverso infinite sofferenze di popolo, distruzioni di intere civiltà e di fiorenti e vigorosi strati popolari. Ma il punto di vista dal quale queste tragedie dell’umanità possono essere viste e rappresentate nella giusta luce, ha anche in Shakespeare un carattere utopistico; vero come aspirazione popolare, come appassionato impulso verso l’umana civiltà, è tuttavia inficiato dalla mancanza di realizzabilità.

Questo punto archimedico può essere, dal punto di vista sociale e politico, illusorio, ma in un secondo tempo acquista realtà, poiché permette una rappresentazione completa e universale della vita, una popolarità più autentica. In altre parole: esso è stato indispensabile alla creazione artistica, ma ad opera compiuta ci fa quasi l’effetto di un espediente, e perfino di un corpo estraneo rispetto al realismo della rappresentazione. Questa dialettica – che scaturisce dalle contraddizioni dello sviluppo sociale medesimo – tra il vero e il falso, il realistico e l’utopistico, per cui, onde impadronirsi saldamente della verità storica e dell’eterno morale, occorre passare attraverso un’illusione storicamente necessaria: questa dialettica costituisce la base della «vittoria del realismo» di cui parla Engels.

La possibilità di trovare questo punto archimedico diventa sempre più problematica nel corso della storia. Goethe, Walter Scott, Balzac, Tolstoj devono l’immortalità dell’opera loro a una simile dialettica (che ha naturalmente, in ognuno di loro, forme e contenuti concreti, storici e sociali, assai diversi); ma già in essi si può osservare come questa base diventi sempre più problematica, come le contraddizioni siano sempre più difficilmente risolubili.

Viene allora il momento in cui il punto archimedico assume una funzione qualitativamente opposta alla precedente: esso cessa di offrire un ampio panorama dell’intera vita sociale dell’umanità; nei suoi tratti utopistici prevale ora l’astrazione, l’estraneità alla vita; dalle contraddizioni fra il punto di partenza utopistico e la tendenza a riflettere integralmente la realtà esce sempre più raramente una «vittoria del realismo»; l’utopia, spesso accompagnata da tendenze reazionarie, si insinua in forme sempre più gravi e perturbanti nella rappresentazione stessa.

Il segreto dei punti archimedici consiste in ciò, che, negli scrittori che si sono elevati a tale altezza, l’intatto amore per il popolo e per la vita, la fede nel progresso dell’umanità, l’intima adesione ai problemi del proprio tempo, non sono annullati dall’intrepida, impavida espressione di tutto ciò che è, dalla critica più radicale dell’inumanità della vita capitalistica. Tener gli occhi aperti su tutto, eppure amare la vita: in ogni società classista questo è un paradosso, una contraddizione dialettica, che tuttavia poté esercitare per lungo tempo un fecondo influsso creativo. Solo allorché tale contraddizione si approfondisce fino a trasformarsi in un aut–aut senza uscita, gli scrittori si trovano di fronte a un tragico dilemma, e si apre il periodo della tragedia dell’arte.

Poiché solo la feconda interazione dei due fattori contraddittori, l’accettazione e la condanna, impedisce che il travaglio dell’artista sull’opera, l’elaborazione dei mezzi estetici in vista della perfezione classica, degeneri in «specialismo». Solo l’amore per la vita conferisce alla spregiudicata veracità dell’artista, in tutto ciò che accoglie ed esprime, orizzonti vasti e profondi. Ma quando subentra una situazione sociale in cui l’artista è costretto a odiare e a disprezzare la vita, o addirittura comincia a rivolgere ad essa uno sguardo indifferente, allora la verità delle migliori osservazioni si impoverisce; superficie ed essenza della vita umana divergono l’una dall’altra, poiché la prima si svuota e può essere ravvivata solo mediante aggiunte estranee alla sostanza, mentre la seconda si astrae dalla vita e diviene triviale o si riempie di una falsa profondità puramente soggettiva. (Onde dissipare ogni equivoco, occorrerà rilevare espressamente che l’odio sprezzante di cui Scedrin o Swift hanno coperto l’ordinamento sociale dei tempi loro è di natura affatto diversa. Tutti e due – in modo assai diverso a seconda del periodo storico – seppero amare l’umanità e la vita pur in quest’odio e proprio attraverso di esso).

C’è un altro aspetto della questione: quando si giunge a questo rilassamento, quando la società spegne l’amore per la vita, l’arte acquista una sciagurata autonomia rispetto alla vita; arte e vita si separano e si affrontano ostilmente. L’autonomia è per l’arte l’atmosfera indispensabile alla sua esistenza. Ma c’è autonomia e autonomia. C’è quella che è un momento della vita, che è l’esaltazione della sua ricchezza e della sua contraddittoria unità, e quella che è un irrigidirsi, uno sterile ripiegare su se stessi, un appartarsi dalla mobile connessione del tutto.

Proprio qui si può degnamente apprezzare la profondità della definizione leniniana del rapporto fra spontaneità e consapevolezza, per cui la prima è una forma germinale della seconda. Senza una schietta, immediata commozione per la vita, sia nella sua superficie che nella sua profondità, senza una spontanea passione creativa, non c’è arte possibile. Per l’arte si tratta, in concreto, di questo: da una parte (in rapporto alla scossa immediata che lo scrittore riceve dalla vita) ci si domanda: che cosa darà questo germe? D’altra parte (in rapporto alla passione, altrettanto spontanea, per la bellezza e la perfezione formale) ci si domanda: questa forma è l’espressione di che cosa? Questa bellezza è la perfezione di che cosa?

Il rapporto tra intuizione della vita e visione formale è avvolto, per le moderne riflessioni sull’arte, in una mistica penombra irrazionale. Ma l’obiezione che si muove al tentativo di far luce, e cioè che la teoria e la storia dell’arte non sono in grado di scoprire le ragioni per cui Leonardo da Vinci è stato ispirato proprio dal modello di Monna Lisa, non è pili intelligente e probatoria della sciocca richiesta rivolta ad Hegel dal giustamente dimenticato professor Krug: se Hegel aveva la pretesa di istituire un sistema della dialettica, che si provasse un po’ a «dedurre dialetticamente» la penna dello stesso professor Krug.

Il momento della casualità è infatti insopprimibile in ogni fatto particolare e specifico, poiché è un momento del processo reale. Il compito della teoria può essere soltanto quello di rivelare le leggi generali della dialettica tra casualità e necessità e di analizzare concretamente il loro modo di manifestarsi nei casi singoli. Nel nostro caso si tratta quindi dei rapporti generali tra la spontaneità – sia nell’esperienza della vita che nella visione formale – e il lavoro consapevole dell’artista (in cui è compreso anche il travaglio inteso ad elaborare la propria concezione del mondo). Ora, poiché sia i due tipi di spontaneità, sia lo sviluppo e l’elaborazione consapevole dei germi ivi contenuti, implicano – oggettivamente, indipendentemente dall’idea che se ne fa l’artista – un rispecchiamento della verità, dipende dalle tendenze della vita sociale stessa che le tendenze in questione convergano o divergano nell’artista.

Che cosa significa l’opera di elaborazione formale per l’artista che sa ancora amare la vita, che è ancora avvinto agli uomini da un fraterno legame? Questo problema è ben lumeggiato da Tolstoj quando egli descrive, nell’Anna Karenina, la tecnica del pittore Michajlov. Questi apporta al suo quadro modifiche e correzioni puramente artistiche, formali.

Ma introducendo tali correzioni egli non cambiava nulla nell’essenza della figura, anzi si limitava a togliere ciò che ancora velava questa essenza. Faceva cadere, per così dire, i veli attraverso i quali era chiaramente visibile la forma; ogni pennellata faceva risaltare ancor più nettamente l’apparizione in tutta la sua energica potenza… In tutto ciò che dipingeva e aveva dipinto egli scorgeva i difetti, che gli facevano addirittura male agli occhi, e che derivavano dalla scarsa cautela con cui aveva tolto i veli…

E Tolstoj oppone questo rapporto del lavoro artistico con la vita alla concezione dominante nei tempi moderni, per cui il talento è «un dono innato, completamente indipendente dallo spirito e dal cuore, quasi fisico».

Il fatto che Tolstoj, il quale menziona tali antitesi anche nei suoi scritti di estetica, pervenga poi a false conclusioni nella loro motivazione filosofica e sociale, non cambia nulla alla verità sostanziale del contrasto stesso. Una simile (o talvolta anche maggiore) mancanza di consapevolezza delle radici sociali di questo fenomeno non diminuisce in alcun modo il valore della testimonianza in proposito di altri artisti moderni che amano la verità senza riserve.

Anzi, quanto più immediata è la sensibilità di tali scrittori per l’ostile dissidio tra arte e vita, tanto più plasticamente possono mettere a nudo, in base ad esso, tendenze fondamentali della società moderna – sia pure a condizione di non soggiacere supinamente all’immediatezza di questa esperienza e di sapersi rendere conto sul piano umano e artistico della contraddizione che vi è insita. Prendiamo un esempio semplicissimo. Nell’interessante romanzo Il giglio rosso, Anatole France descrive l’amore tra un artista e una signora dell’aristocrazia. Qui ci interessa solo un piccolo episodio. La donna domanda una volta all’amante perché non voglia scolpire il suo busto, ed egli risponde: «Perché? Perché sono un mediocre scultore… Per creare una figura che possa vivere occorre trattare il modello come materia morta a cui si strappa la bellezza: che si spreme, si violenta per estrarne l’essenza». Poiché egli la ama, tutto in lei è essenziale ai suoi occhi, e perciò egli, ritraendola da artista, si atterrebbe pedissequamente ai particolari senza mai pervenire a una composizione d’insieme.

Immaginiamoci di voler spiegare questa concezione a un Raffaello o a un Tiziano, e vedremo subito che sarebbe impossibile trovare un linguaggio comune tra gli artisti del Rinascimento e quelli del nostro tempo. Per i primi, l’autonomia relativa del processo creativo e della ricerca formale non si è ancora separata dal contesto della vita, anzi significa per essi, dal punto di vista soggettivo, la massima esaltazione del loro sentimento della vita, del loro amore per essa. Ciò corrisponde esattamente alla circostanza oggettiva per cui l’opera d’arte è un rispecchiamento, più intenso e concentrato, della vita stessa. Ancora Goethe, che ha profondamente sentito e descritto la tragedia, ormai minacciosamente vicina, dell’artista nel mondo capitalistico, ha eretto (per esempio nelle Elegie romane) un monumento imperituro a questa antica unità dell’arte con la vita.

Il rapporto dell’artista di valore verso il suo modello è solo un caso particolarmente tangibile e incisivo del mutato rapporto tra arte e vita. In Flaubert e in Baudelaire questa serie di problemi è al centro della loro estetica della disperazione, di una filosofia dell’arte scaturita dall’odio e dal disprezzo per la società borghese già formata. Analogo è il caso di Henrik Ibsen: alla fine di una lunga vita consacrata alla lotta contro l’avvilimento e l’influsso avvilente esercitato da questa società (lotta che, venendo meno a poco a poco ogni speranza, fini per diventare un’autocritica dell’esistenza dello scrittore), egli, per dare espressione alla sua autoaccusa, ricorse nuovamente alla tragedia dell’artista e del modello. Quel che in Anatole France era soltanto un episodio, per quanto importante e sintomatico, diviene qui il centro del conflitto tragico: se l’artista vuol essere sincero e fedele a se stesso, se vuole seguire fino in fondo la strada che gli detta la propria arte, occorre che egli uccida ogni vita in sé e intorno a sé. Il pentimento, il risveglio del senso dell’umanità, ha luogo, con tragica fatalità, in ritardo. Poiché essere umani avrebbe significato rinunciare all’arte, a vivere fino in fondo le ragioni dell’artista. «L’homme n’est rien, l’œuvre est tout», aveva già proclamato Flaubert.

Questo «epilogo drammatico» ibseniano compendia tragicamente un conflitto che è andato maturando ed è divenuto sempre più insolubile nel corso dell’Ottocento. Diderot e Goethe l’hanno già vissuto. Nel Nipote di Rameau, questi racconta al Diderot del dialogo la storia di un ebreo rinnegato che deruba «artisticamente» un correligionario per poi consegnarlo alle torture dell’Inquisizione. Rameau ammira quest’«arte», e ordisce il proprio racconto in modo da far apparire il rapporto tra ingannatore e ingannato come ovvia conseguenza della superiorità dell’energia e dell’intelligenza del più forte su quelle del più debole. Ebbene, questo racconto non è altro che una novella moderna secondo tutte le regole dell’arte per l’arte. (Basti pensare ad Oscar Wilde, Penna, pennello e veleno, e ai vari Karenin, Bilibin e compagnia). Il Diderot del dialogo replica con un’indignazione ancora genuina: «Non so che cosa mi fa più orrore, se la scelleraggine del vostro rinnegato o il tono con cui ne parlate». Ma l’opinione di Diderot è veramente tutta qui? Poiché è lui che ha scritto il dialogo e ha creato la figura di Rameau, e Hegel vede a ragione nella «coscienza lacerata» di Rameau il vero Spirito, la vera dialettica della realtà, in confronto alla «incolta mancanza di idee» rappresentata nel dialogo dalla «coscienza onesta», cioè dal personaggio di Diderot.

Resta pur sempre il fatto che in Rameau parla un depravato, un relitto sociale. Ma Goethe vede già chiaramente (e rappresenta tragicamente nel Tasso) che la passione esclusiva dell’arte tende a separare l’artista da ogni umano consorzio. E una gran parte della sua opera è consacrata alla lotta contro questa tendenza. Lo stesso Tasso è una «esasperazione di Werther»; in tutto il Wilhelm Meister, e anche nel Faust, è implicito il tentativo di superare il destino del Tasso in modo tuttavia da salvaguardare l’arte e l’atteggiamento proprio dell’artista verso la sua opera e verso la vita. Abbiamo dunque in Diderot, il tipo, già perfettamente definito, dell’estraniazione dell’arte dalla vita, ma solo come una spiritosa eccezione, moralmente riprovevole. In Goethe troviamo invece descritto il tragico processo di estraniazione e l’incessante lotta per venirne a capo. I capolavori di Goethe fanno perno sulla restaurazione dell’universalismo, già gravemente minacciato, e sulla possibilità dì conciliare, mediante l’azione, lo sviluppo armonico della personalità con la società borghese. È importante e caratteristico che l’arte diventi, nel Wilhelm Meister (come l’erudizione nel Faust), un momento superato. Goethe cerca, scavando in estensione e in profondità, le radici sociali della tragedia del suo Tasso, e trova, sempre in un’estensione e in una profondità che sono la misura stessa dell’opera goethiana, una soluzione conciliativa, benché improntata a un senso di rassegnazione. Ma tale soluzione non elide, anzi conferma e sottolinea la tragicità del destino del Tasso.

Si impone qui la constatazione che Goethe esamina questo conflitto con occhio assai più profondo di coloro che ne furono vittime verso la metà e la fine del secolo: Baudelaire, Flaubert o Ibsen. Questi ultimi vivono la tragedia dell’artista e la esprimono in forma di confessione. Ma la vera tragedia moderna, quella dell’arte, resta loro per lo più sconosciuta, e solo qua e là ne intravvedono i contorni. Il loro interesse per il problema dell’estraniazione dell’arte dalla vita si concentra sul problema umano della solitudine in cui l’artista è venuto a trovarsi; mentre il fatto che l’arte stessa attraversi una grave crisi è da essi a malapena avvertito.

Invece Goethe si rivela pienamente consapevole proprio di questo aspetto della questione. Essendo in grado di salvaguardare l’integrità del multiforme sviluppo della sua personalità meglio delle tragiche figure dell’epoca successiva, egli può esaminare freddamente le vittime individuali del conflitto che si sta preparando; le sue preoccupazioni e le sue speranze si accentrano tutte intorno al destino dell’arte stessa. Egli avverte il processo oggettivo dell’estraniazione e sa esattamente che l’uomo ha adito al macrocosmo del mondo solo attraverso il microcosmo della propria vita; sa che il grado di compiutezza, fedeltà e vivacità dei riflessi artistici e scientifici del macrocosmo dipende dalla conformazione immediata delle esperienze microcosmiche e dal modo in cui vengono rese consapevoli sul piano artistico e scientifico. Quindi egli si accosta al problema «dall’esterno», o, in altre parole, sceglie il suo punto di vista al di fuori dell’immediato rapporto dello scrittore verso il contenuto di vita che gli si presenta. Questa profondità di visuale gli permette di fare previsioni veramente profetiche sull’ulteriore evoluzione dell’arte. Afferma per esempio:

Ogni esistente è un analogo di tutto ciò che esiste: perciò l’essere ci appare sempre contemporaneamente separato e collegato. Se si segue troppo l’analogia, tutto coincide nell’identità: se la si evita, tutto si sparpaglia all’infinito. In entrambi i casi la capacità di osservazione ristagna, nell’uno perché troppo viva, nell’altro perché spenta.

Questa previsione si è completamente avverata tra la fine dell’Ottocento e il principio del Novecento. Gli scrittori più significativi che si sono profondamente calati nella problematica del tempo hanno dovuto impostare il problema di Flaubert e di Ibsen in forma goethiana –ma approfondita in senso tragico –; hanno dovuto cioè allargare la tragedia dell’artista a tragedia dell’arte stessa. Più chiaramente che nei loro predecessori appare perciò in essi, dietro gli spunti immediati (per esempio la tragedia del modello) e gli sfondi astratti alla Flaubert, il nocciolo sociale e umano della questione: i rapporti con la società borghese e la sua cultura.

La grande rivolta che impregna il romanzo ciclico Jean Cristophe non accusa la «vita», sibbene la società borghese dell’epoca imperialistica. Rolland affronta il problema dell’arte «dall’esterno», come Goethe; rinnova l’accusa mossa da Balzac nelle Illusioni perdute alla trasformazione dell’arte, e quindi dell’esperienza artistica, in merce; delinea la solitudine dell’artista, in connessione a questa universalità del mercato, come necessaria ritirata e altrettanto necessaria espulsione dalla società. Quella vita che si è fatta ostile all’arte cessa di apparire astratta, e nella stessa misura la lotta dell’artista per la propria preservazione interiore ed esteriore si trasforma nel tentativo eroicamente disperato e impavido di salvare l’arte stessa in procinto di affondare nei flutti dell’economia capitalistica di mercato.

La nota novella Tonio Kröger è, considerata esteriormente, più circoscritta e meno combattiva. Ma la lotta che vi si conduce è sostanzialmente la stessa. Il dissidio tra arte e vita è anche qui un fatto compiuto. Ma l’eroe tragico di questa novella, Tonio Kröger, sa già che senza amore per la vita non vi è arte possibile, e che il suo (assai problematico) spirito borghese e il suo amore per la vita sono la stessa cosa. L’uno e l’altro sono in egual modo tragicamente disperati nelle condizioni sociali della Germania imperialistica. La vita – e qui la novella è in aperta polemica contro il demonismo stilizzato della decadenza – appare a Tonio Kröger in forma di semplici ragazze e di giovinetti senza problemi. Lo scrittore, escluso dalla loro schietta comunità, si forma e si evolve struggendosi in questa nostalgia della vita e nella sua inappagabilità. E sa – e ancor meglio lo sa l’autore – che questa nostalgia inappagata e, perché inappagabile, sempre risorgente, questa ferita tenuta appositamente aperta, è una nuova forma particolare di adesione alla vita, e alla vita popolare, ad onta di tutti gli ostacoli e impedimenti che il capitalismo imperialistico oppone a tale adesione; sa che il rinnovamento e la vitalità dell’arte sono possibili solo a patto che l’artista non permetta alla spontaneità sociale dell’antagonismo tra arte e vita di esplicarsi liberamente in sé e nella propria opera.

Questa novella di Mann e altre analoghe ci interessano però anche per un altro aspetto, cioè per i personaggi antitetici a quello di Tonio Kröger. Questi tipi, brillantemente delineati, di artisti moderni, si trovano nella sua stessa situazione, senza però condividere la sua genuina nostalgia per la vita, per un umano consorzio, né il suo rimpianto per l’irrealizzabilità di tale nostalgia. Orgogliosamente avviluppati nella loro solitudine, si adagiano nell’ostilità alla vita come in un naturale e necessario soggiorno, e lasciano sorgere in sé tutte le sensazioni e le idee che da tale situazione spontaneamente scaturiscono e ad essa immediatamente si adeguano. La loro originalità consiste però nel fatto che ciò ne fa delle figure comiche. La comicità della vita letteraria moderna è stata certamente rappresentata anche da altri, e abbiamo or ora ricordato la commedia di Schnitzler. Ma in Schnitzler la satira investe soltanto la caricatura di questo tipo, il suo esponente più inaridito, commercializzato e burocratizzato, e Schnitzler stesso può concepire il vero tipo dell’esteta moderno come una figura tragica e sublime. Mentre nelle novelle di Thomas Mann la comicità investe questo tipo genuino, la sua «sublimità» e la sua «tragicità», descrivendo il legittimo trionfo della vita anche più semplice e ordinaria sulla sterilità piena di vento. Né la critica risparmia la parte vincente, lumeggiando implacabilmente la sua vacuità, povertà di spirito, inumanità e inciviltà. Ma il trionfo anche di questa vita nella tragicommedia satiresca dell’arte moderna schiude la prospettiva e l’accesso a quella vita vera, che trionfa a buon diritto, e col reale peso delle sue forze, sui conflitti della decadenza e sui tipi da questa prodotti.

Questa differenza deve essere tenuta presente, anche perché la lacerazione autocritica è una delle caratteristiche essenziali dello stadio di sviluppo del problema che stiamo trattando in questo momento. L’estraniazione dell’arte dalla vita è arrivata, in questo stadio, a un punto tale, e i suoi deleteri effetti sono emersi in così chiara luce, che non è possibile a uno scrittore di una certa serietà mantenere su di essa un silenzio completo. Tanto più che le grandi, tragiche figure di trapasso proprie di quest’epoca hanno goduto della massima venerazione 0 sono state addirittura esaltate ad esempio, di modo che, talvolta, disperarsi per la solitudine e per l’estraniazione dalla vita significa semplicemente dar prova di bon ton. Autolacerazione e autocompiacimento sono qui dunque facilmente conciliabili.

Tuttavia, anche in casi da prendere maggiormente sul serio, il valore di una simile autocritica è alquanto problematico. Poiché essa resta sterile, si mantiene nei limiti della spontaneità imperialistica, e anzi la consolida, conferendo allo scrittore l’aureola di un’apparente consapevolezza, di un’apparente capacità di critica. Hugo von Hofmannstahl ha offerto in un racconto di carattere saggistico il prototipo di tale falsa autocritica. Il racconto si presenta come una lettera scritta da Lord Chandos a Bacone da Verulamio per spiegargli il suo strano stato d’animo (cioè lo stato d’animo dei decadenti del principio del Novecento). Egli racconta come sia sempre meno capace di cogliere l’ordine delle cose, come non possa più tollerare ogni generalizzazione astratta e si separi nel suo intimo dalla comunità degli uomini per cadere in preda a uno stato di apatica indifferenza. Solo alcune impressioni assolutamente futili e casuali – dei topi avvelenati, un innaffiatoio posto sotto un noce, e simili – lo strappano, a guisa d’ebbrezza, alla sua morte spirituale. Allora egli prova un brivido ultraterreno, al di là delle parole e dei concetti, per ricadere quindi, fino alla prossima ebbrezza, nel suo stato crepuscolare.

Hofmannstahl descrive qui il suo Lord Chandos come un condannato che sa della sua condanna. Ma questa consapevolezza non è sincera, perché ci si continua a chiedere se queste ebbrezze non rappresentino per caso qualcosa di assai più sublime delle normali esperienze e sensazioni della «vita solita». Ed effettivamente, scorrendo gli scritti critici di Hofmannstahl, vediamo che i rapimenti alla Chandos vi sono descritti come le più alte impressioni che possano suscitare l’arte in generale e l’arte moderna in particolare (le novelle di Wassermann, i quadri di Van Gogh). Grazie a questa «critica» il tipo del decadente viene dunque esaltato come massimo rappresentante della più sottile raffinatezza.

«Troppo viva» e «spenta»: con queste parole Goethe caratterizzava la moderna degenerazione dell’arte. Non facciamo certo violenza allo spirito della critica goethiana se aggiungiamo che questi antipodi coesistono nell’arte della decadenza e trapassano continuamente l’uno nell’altro. Il Lord Chandos di Hofmannstahl e i suoi pari non possono essere meglio caratterizzati che con queste parole di Goethe.

E con questo siamo ritornati alla nostra precedente definizione: ebbrezza e insensibilità sono i sintomi psicologici più generali dell’assuefazione alla terribile inumanità del capitalismo moribondo; sono ciò che gli interessi di classe della borghesia richiedono all’arte. La sterile ebbrezza non è soltanto un fenomeno complementare all’ottusità dell’assuefazione, ma ne rafforza gli aspetti peggiori. Tanto più, quanto più si atteggia a sublimità e raffinatezza, quanto più pretende di essere critica. Così quest’arte di decadenza, quale che si possa essere l’intento del singolo artista, sfocia tutta nel fiume le cui acque dovrebbero proteggere le pericolanti fortezze dell’imperialismo dalla sollevazione dei lavoratori. Nei germi spontanei da cui sorge l’arte di questa specie, può talvolta contenersi una sincera volontà d’opposizione. Ma quando si resta prigionieri della spontaneità e la si esalta nella teoria e nella critica, nessun’altra soluzione è possibile al di fuori della monotona e sterile altalena tra ebbrezza e insensibilità.

Qui l’ingegno e l’acutezza giovano a poco. Pochi scrittori hanno smascherato con l’acutezza di André Gide le «monete false» dei moderni ideologi della decadenza. Ma questa acutezza non gli ha impedito di finire egli stesso tra i falsi monetari.

IV. L’attualità dell’impostazione leniniana.

La vittoria del socialismo segna la fine del periodo tragico anche per l’arte. L’ostile dissidio tra arte e vita viene a cessare là dove sono aboliti lo sfruttamento e l’oppressione del popolo lavoratore, dove il popolo organizza la vita sociale secondo i propri interessi economici e culturali, cioè secondo gli interessi di tutti ad eccezione di un pugno di sfruttatori.

La vittoria del socialismo instaura la feconda azione reciproca tra l’artista e la vita innalzandola a un livello mai raggiunto sinora. Cessa l’anormale soluzione di continuità nei rapporti tra lo scrittore e il pubblico: lo scrittore è tornato a condividere i più profondi sentimenti del popolo, a combattere al suo fianco le sue più impegnative battaglie. I bisogni della società di fronte all’arte depongono l’aspetto di estraneità e ostilità all’arte che presentano in clima di capitalismo. Perseguendo i fini veri e reali dell’arte, l’artista adempie al contempo importanti compiti sociali. In quanto egli si fa, nelle sue opere, il portavoce del progresso umano, vita, arte e pensiero si uniscono in una profonda unità organica. E in quanto annuncia la concreta possibilità di risolvere tutti i conflitti finora esistenti della vita sociale dell’uomo, egli non impone alla materia artistica e alla forma letteraria esigenze estranee, ma non fa che trarre realisticamente le conseguenze di ciò che accade ogni giorno nella realtà stessa.

È sorta dunque una situazione radicalmente nuova anche per i rapporti dell’artista con la vita, e quindi con l’arte.

Ma le esperienze della storia dell’arte nell’ultimo secolo, gli insegnamenti che abbiamo cercato di ricavare da questa storia con l’ausilio delle geniali osservazioni di Lenin, hanno perciò perduto ogni attualità? Appartengono già al passato? Hanno conservato per noi un interesse puramente storico?

Crediamo di no. Non dimentichiamo, prima di ogni altra cosa, che ogni trasformazione sociale implica in un primo tempo, per l’ideologia che sorge sul suo terreno, soltanto una possibilità, una modificazione dell’orientamento, del modo e dell’intensità d’azione delle forze sociali. Il trapasso dalla possibilità alla realtà non è mai un effetto automatico dei momenti sociali, bensì un effetto – basato sulla modificazione di questi momenti – dell’attività consapevole degli uomini.

L’autocritica bolscevica, che è un tratto fondamentale del periodo leniniano-staliniano, consiste proprio nel confronto tra ciò che è stato effettivamente realizzato e ciò che è oggettivamente possibile in base alla situazione sociale. L’asprezza e la spregiudicatezza di tale autocritica sono pertanto un indizio di forza e di sicurezza. Essa mette in luce manchevolezze che sono senza dubbio prodotti necessari dell’evoluzione precedente, ma, essendo residui di un mondo sociale in parte già scomparso e in parte condannato a scomparire, non solo devono, ma possono essere superate. La novità potenziale immanente ai fatti e alle forze sociali non è soltanto il criterio di misura di ciò che è già stato ottenuto, ma al tempo stesso l’incentivo a ottenere dell’altro. Quanto più aspra è l’autocritica, tanto più grande è la fiducia e la legittima impazienza.

Questa dialettica tra possibilità e realtà definisce dunque la valutazione della letteratura sovietica dal punto di vista dei nostri problemi. Dobbiamo quindi concentrare la nostra attenzione sul significato sociale assunto nell’Unione Sovietica dal fenomeno del burocratismo. E finché non possiamo affermare che la burocrazia è scomparsa dalla realtà sociale senza lasciar tracce, fino a quel momento siamo tenuti a esaminare accuratamente e a combattere implacabilmente le sue ripercussioni nei campi più svariati, tra cui la letteratura e l’arte.

Naturalmente il burocratismo significa qualcosa di assai diverso nella società socialista e in quella capitalistica, e assai diversi sono quindi anche i fenomeni letterari corrispondenti. Anzi, siccome le azioni e reazioni sono, in campo ideologico, estremamente complicate, dobbiamo attenderci a priori differenze rilevanti. Ma finché il fenomeno sociale del burocratismo continua a sussistere, anche le sue ripercussioni e azioni ideologiche non possono smettere di essere attuali. Ora il burocratismo esiste anche nella nostra società socialista. Lenin ha aperto la lotta contro di esso fin dal 1918, e chi dicesse che questa lotta si è già conchiusa con la completa disfatta del nemico, non valuterebbe la situazione in tutta la sua complessità. Basterà ricordare la critica alla burocrazia svolta da Stalin e Kaganovič al XVII Congresso del PC (b) dell’URSS. Sia Lenin che Stalin considerano il sopravvivere della burocrazia come una perniciosa eredità del capitalismo, nonché dell’arretratezza economica e culturale della Russia prerivoluzionaria. L’annientamento del burocratismo rientra dunque nel programma staliniano per la liquidazione dei residui economici e ideologici della società capitalistica.

Questa lotta, questo programma, mostrano già quale sia la differenza fondamentale: nel capitalismo la burocrazia è un elemento importante e indispensabile alla società, mentre nel socialismo è un corpo estraneo che va eliminato. Nella società capitalistica la resistenza ideologica contro lo «spirito» burocratico è un aspetto del fenomeno generale per cui tutto ciò che vi è di progressivo e di valido nel campo della cultura può affermarsi solo contrapponendosi alla corrente della spontaneità burocratica. La contraddizione emergente da tale situazione costituisce un tratto essenziale della società capitalistica e ne è inscindibile.

Le cose stanno ben diversamente nel socialismo. È vero che i residui capitalistici hanno anche nella società socialista una loro funestissima spontaneità. E la loro pericolosità viene ancora accresciuta dall’influsso dell’accerchiamento capitalistico dell’Unione Sovietica e dalla metodica attività dei nemici del socialismo. Questo pericolo non deve essere inteso in senso troppo angusto.

Non si tratta soltanto della possibilità che elementi dubbi o esitanti vengano corrotti, traviati e reclutati. Il mero sopravvivere del burocratismo in un’istituzione sovietica costituisce oggettivamente, anche se i singoli burocrati sono soggettivamente onesti, un aiuto alle potenze avversarie. Qò, in primo luogo, perché ogni burocratismo crea oggettivamente un baluardo dietro il quale i nemici possono nascondersi comodamente e manovrare con facilità; e, in secondo luogo, perché il disbrigo burocratico di qualsiasi problema – anche se non c’è nessuna cattiva intenzione – frena lo sviluppo economico e culturale del socialismo.

Nel suo rapporto contro la «Funzionalità», L. M. Kaganovič ha ripetutamente insistito sul fatto che il capitalismo ignora l’organizzazione dell’economia del paese come tutto unitario.

Invece questa organizzazione è una delle questioni fondamentali per la costruzione del socialismo. Ora è caratteristico del burocrate, come abbiamo visto, che la sua attività non sia in alcun rapporto con la mobile unità del tutto. (Contano qui, naturalmente, i fatti, e non le parole. A parole il burocrate dell’Unione Sovietica si professerà entusiasta della pianificazione di tutta l’economia). Anche in caso di onestà soggettiva, egli compie atti che non possono in alcun modo servire a questa organizzazione unitaria del tutto, ma devono necessariamente ingenerare disordine, disorganizzazione, distacco dagli interessi del popolo.

Nel socialismo la burocrazia è un corpo estraneo. Ciò significa in primo luogo che ha soltanto effetti dannosi, mentre nel capitalismo è qualcosa di utile (anche se questa utilità è contraddittoria e relativa) o comunque qualcosa di indispensabile. Difatti, nel capitalismo, non soltanto lo spontaneo funzionamento dell’economia riproduce il burocratismo in grado sempre più elevato, ma avviene anche che la classe capitalistica dominante, il suo Stato e il suo apparato ideologico, favoriscano coscientemente la sua diffusione e il suo rigoglio. Invece, nel socialismo, lo sviluppo stesso dell’economia, il risveglio delle masse alla vita culturale e il sempre maggiore espandersi della democrazia provocano una reazione al burocratismo, e lo Stato, il Partito comunista e le organizzazioni sociali lottano consapevolmente per liquidarlo.

La questione della reazione spontanea, immediata, delle masse alla realtà sociale deve parimenti essere considerata, nelle condizioni dell’avvento del socialismo, da un nuovo punto di vista. È fuor di dubbio che la vita costruita su basi socialiste deve esercitare un’azione spontanea sulle masse, e che questa azione è vasta e intensa. A ciò si ricollega il problema leniniano dell’assuefazione sociale.

Nei suoi rilievi sulle condizioni economiche dell’estinzione dello Stato nella società socialista, Lenin osserva che, «una volta liberati dalla schiavitù capitalistica, dagli innumerevoli orrori, barbarie, assurdità, ignominie dello sfruttamento capitalistico, gli uomini si abitueranno a poco a poco a osservare le regole elementari della convivenza sociale, da tutti conosciute da secoli, ripetute da millenni in tutti i comandamenti, a osservarle senza violenza, senza costrizione, senza sottomissione, senza quello speciale apparato di costrizione che si chiama Stato».

Lenin sottolinea che l’espressione di Marx ed Engels «estinzione dello Stato» mette in evidenza proprio l’aspetto elementare del processo. «Solo l’abitudine può esercitare, ed eserciterà senza dubbio, un’azione siffatta», quando la vita sociale sia costituita in modo tale che «non vi sia nulla che li [gli uomini; G. L.] indigni, che li induca alla protesta e alla rivolta e crei la necessità dell’oppressione».

Questa elementare forza educativa della società socialista non sarà mai certo tenuta in eccessiva considerazione. Ma proprio le continue ripercussioni nefaste – e opportunistiche – di un modo non dialettico di concepirla, mostrano fino a che punto la vecchia dottrina leniniana dei rapporti tra attività cosciente e spontaneità acquisti una nuova attualità. Concretizzando e sviluppando questa dottrina in maniera tanto profonda quanto originale, Stalin la applica, nel discorso al XVII Congresso del PC (b) dell’URSS, al problema dell’estinzione dello Stato, indicando chiaramente come concepire questa tendenza come un «processo spontaneo» porti alla spensieratezza, all’inerzia e al disarmo di fronte al nemico. I seguaci di tale teoria della spontaneità, rinnovata in senso «socialista», credono «che perciò si possano deporre le armi e andare tranquillamente a dormire in attesa dell’avvento della società senza classi». Stalin mostra «che la società senza classi non può, per così dire, arrivare da sola. Bisogna conquistarla e costruirla con gli sforzi di tutti i lavoratori: rafforzando gli organi della dittatura del proletariato, sviluppando la lotta di classe, eliminando le classi, liquidando i residui delle classi capitalistiche, lottando contro i nemici esterni e interni».

Vediamo dunque che il rapporto dialettico tra spontaneità e consapevolezza fissato da Lenin conserva la sua validità anche nelle circostanze, profondamente cambiate, proprie della società socialista. Anche qui la spontaneità è solo la forma germinale della consapevolezza. Anche qui la coscienza socialista, l’attività del socialismo consapevole dei suoi fini, deve intervenire affinché da questo germe si sviluppi il fiore. «Da sole», per pura spontaneità, le possibilità insite nella vita socialista possono degenerare, tralignare, dare adito a confusioni.

Certo, l’ambiente in cui si svolge questa lotta è radicalmente cambiato: non è più soltanto la classe operaia ad essere spontaneamente propensa al socialismo. Anzi, l’economia promuove in tutti gli strati del popolo lavoratore una propensione al socialismo, la disposizione ad essere rieducati e trasformati in senso socialista, un’«assuefazione» alle condizioni di una vita veramente umana. Tuttavia, anche qui, la trasformazione di queste possibilità in realtà deve passare attraverso la consapevolezza socialista.

Tutto ciò mostra assai chiaramente come l’impostazione leniniana conservi ai nostri giorni una generale attualità. Ed è altrettanto evidente che, nella situazione testé descritta, anche i settori ideologici in senso stretto non possono andare esenti da residui capitalistici, e quindi anche dal burocratismo. Basterà ricordare il giudizio contenuto nell’ultima decisione del Comitato Centrale del PC (b) dell’URSS sulla propaganda di partito. Questa decisione addita un grave ritardo di una parte di coloro che lavorano nel campo della teoria «nel loro timore davanti al compito di affrontare audacemente questioni teoriche di attualità, nella diffusione di sottigliezze e sofismi verbali, nella volgarizzazione e trivializzazione di alcuni principi del marxismo-leninismo, nel ritardo del pensiero teorico, nell’insufficiente generalizzazione teorica delle grandiose esperienze pratiche raccolte dal partito in tutti i settori della costruzione socialista». Che altro significa questa critica, se non che una parte dei lavoratori impegnati sul fronte della teoria è rappresentata – nel senso del Che fare? leniniano – non da tribuni popolari, ma da burocrati?

Tali constatazioni si riferiscono anche alla letteratura? Sarebbe ridicolo voler scovare tendenze «burocratiche» nell’attività di una vasta cerchia di ottimi scrittori sovietici. Presa nel suo insieme, la letteratura socialista è una delle più forti avanguardie della vera cultura socialista, della lotta contro i residui del capitalismo. E anche nel caso di scrittori cui è lecito rivolgere una critica ispirata al passo or ora citato, non è ammissibile applicare meccanicamente alla letteratura, senza considerarne le peculiarità, una critica che concerne altri campi ideologici. Naturalmente, esistono anche in letteratura residui capitalistici, ma le loro forme sono peculiari e complesse, e di rado i loro sintomi si tradiscono immediatamente e direttamente.

Date le condizioni del socialismo, dobbiamo cercare l’origine delle deficienze nei residui del capitalismo. Si pensi alla discussione sul formalismo e sul naturalismo avvenuta nell’anno 1936. È fuori di questione che ambedue questi indirizzi letterari sono residui del capitalismo; bisogna anzi dire, se non si vuol trivializzare e deformare la storia letteraria al modo della sociologia volgare, che sono residui della decadenza ideologica del capitalismo. Se tuttavia essi godettero talvolta nella letteratura sovietica una diffusione relativamente ampia, ciò indica che le loro radici sociali sono affini a quelle che Lenin e Stalin hanno messo a nudo nel fenomeno del burocratismo.

Questi stili letterari sono sorti sul terreno della decadenza capitalistica, sono nati da un’ideologia che ha perso la volontà e la capacità di cogliere e di rendere fedelmente l’insieme della società nel suo movimento. Tutti i mezzi espressivi utilizzati in questo tipo di letteratura sono surrogati che restano necessariamente alla superficie.

Ora il socialismo costituisce l’effettivo superamento di tutte le radici economiche e sociali di questa decadenza. Pertanto, se l’accerchiamento ideologico da parte del capitalismo fa penetrare nella letteratura del socialismo forme di espressione proprie della decadenza borghese, ciò risale in primo luogo ai residui dell’arretratezza culturale preesistente, ereditata dallo zarismo. Come certi provinciali di mezza cultura usano imitare pedissequamente anche le più cervellotiche mode della metropoli, così una parte dei nostri scrittori ha assimilato le «conquiste» letterarie dell’occidente imperialistico. Sia il modo in cui avviene tale assimilazione, sia l’influsso che essa talora esercita, indicano che l’arretratezza della cultura letteraria delle masse non è ancora completamente superata, così come la burocratizzazione dei nostri apparati dirigenti negli anni posteriori al 1920 dimostrava, al dire di Lenin, come le masse popolari non fossero ancora allenate all’esercizio della democrazia e mancassero della capacità di governare e di amministrare effettivamente le proprie faccende.

Ma l’affinità col burocratismo diventa ancor più evidente se consideriamo la questione sotto l’aspetto estetico. Abbiamo visto che l’indifferenza verso il contenuto è un tratto essenziale del rapporto burocratico con la vita. Il burocrate vive in un mondo di forme «dotato di leggi proprie», nella cui spontaneità egli si adagia.

L’autore di queste righe ha spiegato qui e altrove quanto siano problematici i mezzi espressivi della borghesia decadente. Tuttavia essi sono in certo qual modo adeguati ai sentimenti ristretti, striminziti e spesso infinti che servono ad esprimere. Ma solo uno scrittore che abbia – sia verso le forme che verso i contenuti della nuova vita – un atteggiamento profondamente burocratizzato, intimamente indifferente e rivolto solo all’aspetto esteriore della forma, può proporsi di configurare il sorgere della nuova società socialista e la nascita del nuovo uomo socialista coi mezzi espressivi propri della decadenza.

Perciò il formalismo e il naturalismo, là dove hanno fatto la loro apparizione nella letteratura socialista, devono trovarsi a un livello più basso di quello dei loro modelli borghesi. Ogni forma artistica concreta corrisponde infatti a un contenuto determinato, e il suo carattere dipende, da un lato, dall’ampiezza e dalla profondità con cui viene rispecchiata la realtà oggettiva di un dato periodo, e, dall’altro, dai sentimenti, dai pensieri, dalle esperienze che essa intende esprimere. I moderni pregiudizi circa la pretesa autonomia delle forme espressive da tali fondamenti intuitivi e ideologici (che sono naturalmente, in ultima istanza, fondamenti sociali), sono appunto nient’altro che pregiudizi, sia che vengano proclamati con oggettività pseudoscientifica, sia che servano a interpretare certi mezzi letterari, come quelli del naturalismo, dell’impressionismo e dell’espressionismo, come «forme eterne» della soggettività umana in generale.

Questa autoillusione dei letterati moderni non ha nulla a che vedere con la vera oggettività delle forme letterarie, che implica proprio la necessità di mutamenti storici delle forme espressive concrete. Da questo punto di vista, ogni forma data appare in stretto nesso dialettico con le variazioni del contenuto storico che è destinata ad esprimere. La vera oggettività delle forme artistiche consiste nell’accordo col contenuto, nell’universale ed esatto rispecchiamento dei lineamenti generali, ricorrenti secondo leggi precise, della stessa realtà oggettiva.

La decadenza moderna è problematica appunto perché non possiede né la volontà, né la capacità, di riflettere la realtà in questo modo profondo e universale. E se accade talvolta che nel quadro generale di questa problematica faccia capolino qualcosa di umanamente commovente, qualcosa di simile a un vero valore artistico, ciò nasce dall’accordo tra la forma espressiva e il fondamento dell’esperienza vissuta. E vi è talvolta qualcosa di toccante nell’ansioso disorientamento di fronte all’incomprensibile inumanità del tardo capitalismo, riscontrabile in certe opere naturalistiche che, nel balbettio del loro linguaggio banale e quotidiano, nella loro composizione priva di intreccio, nell’ottusa e sbilenca umanità delle loro figure, interpretano questo disorientamento in modo talora patetico. Anche il cieco e disordinato esplodere della rivolta contro gli aspetti più brutali di tale inumanità può occasionalmente raggiungere un pathos per cui il nudo fatto, il «documento» non elaborato artisticamente, non collegato alla totalità e alle sue leggi, dove i destini umani sono rappresentati in forma puramente astratta, sembra tuttavia sufficiente a smascherare da solo l’assurdità del capitalismo. E un simile sentimento di patetica disperazione può sorgere perfino da «montaggi» ispirati a un profondo pessimismo di fronte a un’esistenza rotta e senza costrutto, di fronte a quella montagna di cocci eterogenei che è la vita vissuta dallo scrittore nell’imperialismo.

Occorre tuttavia respingere decisamente la pretesa che queste correnti possano creare su basi siffatte una vera immagine del mondo, e quindi vere opere d’arte. Là dove esse esercitano una certa azione, la esercitano – inconsapevolmente e involontariamente – nella loro qualità di documenti della distruzione di ogni umanità ad opera del capitalismo, che nei contorcimenti dell’agonia diffonde la peste della corruzione. Ma proprio questa estrema giustizia verso i prodotti della decadenza letteraria, esige la condanna più recisa del loro influsso sugli scrittori del socialismo. Non si possono utilizzare queste forme d’espressione proprie dello sfacelo per configurare la nascita di un mondo nuovo e di uomini nuovi; né si può ricorrere a quella povera, tenue e problematica poesia della desolazione, che può attingere una genuinità soggettiva solo dalla profondità della disperazione stessa, per intonare l’inno di rinascita dell’umanità e dell’umanesimo. Nei casi in cui, per avventura, si effettua un tentativo simile, ci si stupisce in un primo tempo della barbarica arretratezza culturale in cui si manifesta questa grossolana incongruenza tra contenuto e forma. Ma se si definisce concettualmente questo stupore, non si può non constatare un duplice burocratismo, artistico ed umano. I naturalisti e i formalisti della letteratura sovietica, seguendo con spirito acritico la spontaneità di un tipo di letterato divenuto anormale nel socialismo, accolgono queste forme dalla letteratura occidentale senza tenere il minimo conto dei loro fondamenti esistenziali. Così essi elaborano la concezione della «maestria» come «dominio della tecnica», indipendente dalla realtà, dal contenuto, dalla concezione del mondo; come, per riprendere l’espressione di Tolstoj già citata più sopra, «un dono indipendente dallo spirito e dal cuore, quasi fisico». Quanto più sottile è il virtuosismo di questa «maestria», tanto più burocratico è l’atteggiamento di tali scrittori verso le forme letterarie, ed essi si trasformano in Bilibin della letteratura.

Questo atteggiamento burocratico verso il contenuto è un fenomeno la cui diffusione si estende al di là dei seguaci del naturalismo e del formalismo. Gli imitatori della decadenza occidentale battono in ritirata. Vi fu un’epoca in cui essi si occupavano quasi esclusivamente di trasportare nella realtà sovietica i «problemi» psicologici della decadenza borghese. Lo sviluppo del socialismo fece scomparire questa specie di «letteratura» (e certe ricadute non contano). Ma gli artisti che non hanno ancora completamente superato nel loro intimo i residui della decadenza hanno trovato nuove forme di antirealismo. Una delle forme di questo antirealismo è l’«ottimismo» formale, vuoto e burocratico, rappresentato da singole opere che, a prima vista, sembrano socialiste, mentre in realtà sono aride, prive di idee, inefficaci ed inutili sia dal punto di vista estetico che da quello propagandistico.

L’ottimismo senza virgolette che pervade l’opera dei grandi maestri e tribuni del socialismo, scaturisce da una conoscenza estensiva della dialettica di tutto lo sviluppo dell’umanità. Ancora in mezzo agli orrori del mondo capitalistico essi hanno preconizzato l’irresistibile vittoria finale dell’emancipazione umana, e questa previsione, basata su di una profonda conoscenza, illumina le tetre descrizioni dell’inferno capitalistico fornite da Marx e da Engels per l’Inghilterra, da Lenin e da Stalin per la Russia zarista. Questo ottimismo senza virgolette tenne alta, negli scritti e discorsi di Lenin e di Stalin, la fiaccola della speranza in un esito migliore nei momenti più difficili della Repubblica Sovietica gravemente minacciata. Ma questo stesso ottimismo fa sì che Lenin e Stalin vedano nel socialismo l’arma, l’oggetto e la meta di una seria lotta, del difficile e pericoloso processo da cui nasce il nuovo. Considerare impavidamente le minacce interne ed esterne; scoprire gli ostacoli e gli impedimenti; conoscere a fondo le contraddizioni dialettiche, che, per vie ineguali, portano alla definitiva liberazione dell’umanità: questo è l’ottimismo dei tribuni della rivoluzione socialista.

E questo è pure il cammino seguito dal suo più grande tribuno letterario, Maksim Gor’kij, e dai suoi degni continuatori nella letteratura sovietica. L’«ottimismo» burocratico, invece, fa sparire il processo coi suoi contrasti e le sue difficoltà. Per esso non ci sono che risultati, che costituiscono, senza eccezione, vittorie ottenute senza lotta e senza fatica. E per esso non esistono la resistenza opposta dal nemico esterno e quella all’interno dell’uomo stesso, che ostacola e talora impedisce l’avvento dell’uomo socialista. Questa resistenza appare in scena solo in forma di cattivo fantoccio, che il gioppino dell’«ottimismo» burocratico regolarmente elimina con una legnata ben aggiustata.

Così, nel mondo dei protocolli, non vi sono vere resistenze per il burocrate: tutto va a posto dolcemente e senza attriti sui consunti binari dei precedenti e delle rubriche già predisposte.

La lotta contro il persistere di tali tendenze alla burocratizzazione dell’arte può essere condotta con successo solo «dall’esterno», cioè al di fuori dell’atteggiamento immediato dell’artista verso la propria materia. Poiché le radici del fenomeno stanno nell’esistenza sociale di singoli artisti, nei residui di quella divisione capitalistica del lavoro che, come abbiamo visto, provocano la scissione dell’artista dalla vita sociale, la falsa «specializzazione dell’attività artistica». Le basi di questa divisione del lavoro sono state scosse dal trionfo del socialismo, ma ciò non significa ancora che i suoi residui nell’essere e nella coscienza siano stati liquidati integralmente e dappertutto.

La costruzione del socialismo in un solo paese esige sforzi enormi. L’universale appropriazione della cultura, la conquista di tutti i suoi campi, non è un processo semplice e lineare. Occorre necessariamente passare attraverso la specializzazione. Ma il compito è appunto quello di portare ogni vera conquista di un settore particolare in vivo contatto con l’evoluzione dell’intera società. Poiché là dove questo contatto viene a mancare o a irrigidirsi, sorge necessariamente la deformazione burocratica propria della specializzazione. Intorno alla posizione dell’artista nel comunismo Marx afferma quanto segue:

La concentrazione esclusiva del talento artistico nel singolo e la sua conseguente soppressione nella grande massa è un effetto della divisione del lavoro… In una organizzazione comunista della società viene comunque a cadere… la sussunzione dell’individuo a un’arte determinata, che fa sì che egli sia esclusivamente pittore o scultore ecc.. In una società comunista non ci sono pittori, ma tutt’al più uomini che, fra l’altro, sanno anche dipingere.

Il nostro sviluppo socialista non è ancora arrivato a questo punto. Ma una chiara visione delle prospettive di questo sviluppo può offrire un’importante direttiva anche per il giorno d’oggi. L’universalità dell’uomo comunista, lo scuotimento del giogo della divisione del lavoro, non implica alcun dilettantismo, bensì anzi il massimo dispiegamento di tutte le facoltà, comprese naturalmente quelle a carattere oggettivo, di dedizione a un dato lavoro. Oggi si tratta di riunire in feconda armonia questi due poli ancora contraddittoriamente opposti uno all’altro: il completo dominio dei settori particolari che ci sono assegnati, e la connessione vivente e multiforme, atta a fecondare il lavoro singolo, con l’evoluzione della società intera.

Il retaggio dei classici, l’esempio di un Leonardo e di un Michelangelo, di un Diderot e di un Goethe, serve qui da indispensabile bussola: ciò che nella società classista era reso possibile da uno stadio primitivo della divisione del lavoro, deve poter essere pienamente raggiunto nel periodo della sua trasformazione ad opera del socialismo.

Ma il monito più attuale ed efficace è l’ideale leniniano del tribunato, che esprime nel modo più chiaro il rapporto concreto con le esigenze del giorno. Maksim Gor’kij ha seguito questa via tracciata da Lenin. I suoi scritti mostrano nella maniera più evidente quanto poco «esclusivamente scrittore» debba essere un grande scrittore; come in questi l’elemento politico si trasformi in elemento umano e l’umano in politico, e dallo scambievole influsso di entrambi sorga una grande letteratura unitaria. E mostrano quanto sia fecondo (proprio in senso estetico) per un vero scrittore affrontare i problemi della letteratura anche «dall’esterno». Così sempre si sforzano di operare gli artisti veramente grandi; coloro che amarono e studiarono la vita, che intesero il vero significato dei fenomeni immediati, percepibili coi sensi, e che trovarono nuovi mezzi artistici per rispecchiare esattamente nell’arte i nuovi aspetti e sviluppi della vita.

Queste ultime considerazioni intendevano soprattutto provare l’ancor viva attualità del contrasto fra i tipi del tribuno e del burocrate per la letteratura socialista contemporanea. Ma la base di tale dimostrazione è pur sempre costituita dalla società capitalistica, il cui accerchiamento e i cui residui hanno permesso a un certo influsso burocratico di sopravvivere, talvolta, anche nella letteratura sovietica.

Ora non occorre certo addentrarsi in un’ampia discussione per convenire che la lotta degli scrittori progressisti contro la barbarie reazionaria e decadente viene combattuta sotto il capitalismo in condizioni ben più difficili; che qui la spontaneità dell’economia capitalistica produce e riproduce ininterrottamente il burocratismo; che qui la borghesia reazionaria promuove con tutti i mezzi, anche in letteratura, lo sviluppo dello spirito burocratico di ogni tipo.

La rivolta degli scrittori progressisti contro la barbarie dell’imperialismo e per la difesa della cultura va incontro ai più profondi interessi vitali della letteratura, nella misura in cui cerca di strapparla al suo isolamento burocratico ed estetizzante e di trasformare lo scrittore in tribuno. Solo sotto questa egida, l’egida del tribunato popolare, la letteratura progressista potrà riconquistare il popolo alla letteratura e la letteratura al popolo, battendo, mediante tale riconquista, il nemico capitalistico della cultura sul terreno ideologico e contribuendo quindi a preparare la sua sconfitta sul terreno politico.

(1940).

Trad. A. Maffei.

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