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di Guido Lucchini

«Strumenti critici» XXVI, n. 3, ottobre 2011


Quando nel 1965 Cases presentò al pubblico italiano Il romanzo storico, scritto negli anni 1936-37 durante l’esilio moscovita, con una breve introduzione1, non erano state ancora pubblicate opere fondamentali, da Storia e coscienza di classe, all’incompiuta Estetica di Heidelberg, al giovanile Dramma moderno, per non dire la voce “romanzo” della Literaturnaja enciklopedija (1935)2, che sarebbe uscita da Einaudi soltanto nel 1976, quando le fortune del pensatore e critico ungherese in Italia cominciavano a declinare. Opere tutte che modificavano sensibilmente l’itinerario intellettuale di Lukács. Infatti nel decennio 1950-60 era stato l’autore degli studi della maturità (da Goethe e il suo tempo a La distruzione della ragione, a Il giovane Hegel) a destare l’interesse in Italia e ad esercitare una certa influenza, con ogni probabilità sopravvalutata, sulla cultura di orientamento marxista. All’inizio degli anni Sessanta si cominciò a conoscere un altro Lukács, quello anteriore alla conversione al marxismo (nel 1962 usci la Teoria del romanzo, preceduta da una lunga introduzione di Lucien Goldmann, nel 1963 L’anima e le forme). Il romanzo storico, col suo intento dichiarato di leggere «il presente come storia», per usare un’espressione del libro divenuta famosa, completava là conoscenza del Lukács successivo alla svolta del 1930, piuttosto che contribuire a un riesame complessivo della sua opera. A distanza di oltre quarant’anni risultano però chiari non solo i grandi meriti del critico e filosofo ma anche i limiti, politici e culturali. Non accenno ai primi, perché d’immediata evidenza. Alla luce di quanto accaduto negli ultimi decenni mi sembra invece inevitabile soffermarmi, sia pure rapidamente, sul secondo punto. Se vi è un elemento di continuità fra il primo e il secondo Lukács, questo deve ravvisarsi anzitutto nella convinzione che i tratti più significativi e le contraddizioni di un’epoca si esprimono principalmente nella cultura. Con un ovvio corollario: gli intellettuali, che siano intesi come categoria dello spirito o della società non è in questo caso di primaria rilevanza, ne sono i legittimi depositari. Ora, nell’ultimo quarto del Novecento la figura dell’intellettuale è di fatto scomparsa. E ci sono fondati motivi per dubitare che il terreno della cultura sia ancora l’ambito privilegiato nel quale si esprimono le contraddizioni e le trasformazioni del presente.

Se vi è un’opera di manifesta inattualità, legata com’è alla politica staliniana dei fronti popolari, è proprio Il romanzo storico. Sennonché alle spalle di questo lavoro poderoso e non privo di una certa gravità didascalica vi è lo strettissimo nesso fra l’analisi teorica e quella storica. Spogliato degli spunti polemici legati al momento storico (contro il fascismo, contro il trotzkismo, ecc.) e dei richiami alle relative parole d’ordine (dalle citazioni di Lenin a quelle di Gorkij, definito «il massimo scrittore del nostro tempo»), resta un nucleo teorico solido, ancor oggi di indubbio interesse, soprattutto per ciò che riguarda i generi letterari, in particolare il romanzo e il dramma storico, che, sulla scorta dell’estetica hegeliana, sviluppa temi già presenti nella grande opera giovanile sul dramma moderno. Sullo sfondo s’intravede la riflessione sulle origini storiche e ideologiche del nazionalsocialismo e di quell’irrazionalismo che lo aveva alimentato: l’oggetto, com’è noto, della Distruzione della ragione, apparsa molto più tardi, ma scritta in larga parte in quel periodo. Il paradigma, infatti, era già stato elaborato in sostanza negli anni Trenta. Il 1848, l’anno del fallimento della rivoluzione borghese e nazionale in Germania, segnerebbe la fine dell’umanesimo weimariano e l’inizio della decadenza dell’Europa intera. Schopenhauer, ignorato da giovane (Il mondo come volontà e rappresentazione uscì nel 1819), il filosofo rentier e reazionario, diventa il nuovo astro della cultura tedesca e non soltanto3. È infatti importante osservare che il discrimine per Lukács non riguarda né la sola Germania né la sola filosofia. L’involuzione della cultura borghese è generale. La dissoluzione dell’hegelismo, il trionfo del pessimismo schopenhaueriano, la crisi dell’economia classica, l’affermazione del positivismo e del naturalismo, cui Lukács sarà sempre avverso4, ne sono i sintomi principali. Unica eccezione Darwin, et pour cause (secondo una tradizione, pare, apocrifa, Marx voleva dedicargli un libro del Capitale). Sul passaggio dal Lukács di Storia e coscienza di classe a quello successivo alla svolta segnata dalla lettura del Manoscritti economico-filosofici del 1844 durante il primo soggiorno a Mosca (1930-31)5 esiste una fable convenue, dovuta anzitutto al diretto interessato. In varie occasioni, ma in modo particolare nell’introduzione scritta per l’edizione italiana di Storia e coscienza di classe, Lukács stesso ha sempre attribuito a quella lettura un effetto dirompente:

ricordo ancora oggi l’impressione sconvolgente che fecero su di me le parole di Marx sull’oggettività come proprietà materiale di tutte le cose e di tutte le relazioni, Ad essa si ricollegava, come si è già esposto, la comprensione del fatto che l’oggettivazione è un modo naturale — positivo o negativo — di dominio umano del mondo, mentre l’estraneazione è un tipo particolare di oggettivazione che si realizza in determinate circostanze sociali. Con ciò erano crollati definitivamente i fondamenti teorici di ciò che rappresentava il carattere particolare di Storia e coscienza di classe6.

Si può legittimamente dubitare che tale interpretazione dei Manoscritti economico-filosofici sia sostenibile non solo per distinguere tra alienazione e oggettivazione, ma anche per risolvere in senso realistico il problema dell’oggettività materiale e per “convalidare”, per così dire, la teoria del rispecchiamento, come vorrebbe il tardo Lukács7. Al di là dell’utopismo messianico che pervade l’opera giovanile e del ruolo assegnato agli intellettuali, avanguardia rivoluzionaria del proletariato che avrebbe liberato l’umanità dall’alienazione, su cui è oggi fin troppo facile ironizzare, resta il fatto che Lukács, a partire dagli anni Trenta, s’impegnò sempre più nell’edificazione di un’estetica e di un’ontologia marxiste del tutto “autosufficienti” rispetto ad altre filosofie. In questo, ancor più che nella scelta tattica di accettare lo stalinismo, scelta comunque non priva di una certa doppiezza morale confermata anche sul finire della vita8, consiste, a mio avviso, il vero discrimine fra i due periodi, in parte celato dall’uso soltanto verbale delle stesse categorie. Lasciando agli esegeti del marxismo9, specie in probabile estinzione, il compito di discettare su tali questioni, mi sembra però innegabile che la scelta di trasferirsi a Mosca abbia precluso a Lukács una comprensione più profonda della dinamica storica della società capitalistica dopo la crisi del ‘29. L’identificazione tra il fascismo e la fase del capitalismo monopolistico ha indotto il pensatore ungherese10 a sopravvalutare l’importanza dell’ideologia nazionalsocialista che, prescindendo dalle sue origini, a suo dire, radicate nella filosofia dell’imperialismo guglielmino e soprattutto in Nietzsche, si è rivelata certo intimamente legata alla storia tedesca, ma transitoria e, per così dire, epifenomenica.

Non è questa la sede per analizzare il modo in cui l’opera di Lukács è apparsa in Italia e, almeno inizialmente, è stata letta. Il primo a introdurla nella cultura italiana non fu Cases, come è fama comune, ma uno storico, soprattutto del Rinascimento e della Riforma, noto anche per il suo rapporto complesso con la filosofia contemporanea tedesca e per il suo tormentato cammino politico, Delio Cantimori. Fu lui a esporre per primo le tesi centrali di Storia e coscienza di classe, non senza criticarle anche sulla scorta di una nota di Gramsci all’epoca inedita11, in un corso di filosofia della storia tenuto a Pisa nel 1946-4712. Non a caso Cantimori esordiva citando l’Introduzione a Kant di Goldmann, allora fresca di stampa, di cui riportava il giudizio secondo il quale Sein und Zeit [Essere e tempo] costituiva la risposta a Storia e coscienza di classe «dal punto di vista di una filosofia dell’angoscia e della morte». Cantimori si soffermava sul saggio centrale La reificazione e la coscienza del proletariato13, insistendo sul carattere di totalità e di storicità del reale, sul recupero della dialettica hegeliana, ma accennando appena alla concezione più originale della «conoscenza della società come realtà» possibile, secondo Lukács, «solo sul terreno del capitalismo, e solo da parte del proletariato»14, per giunta senza cogliere il nesso fra la categoria weberiana di possibilità oggettiva15 e quella lukacsiana di coscienza possibile. Il che, per un conoscitore ed estimatore di Max Weber quale Cantimori, è per lo meno singolare. L’eccezionalità del caso merita comunque di essere segnalata, soprattutto se si considera che l’attenzione in Italia fu subito rivolta al secondo Lukács, fin dall’articolo La crisi della filosofia borghese e le filosofie della crisi, apparso nell’ultimo numero di «Il Politecnico»16, preceduto da un cappello molto significativo per le sue ingenuità e imprecisioni17.

Nel settembre 1953 Cases pubblicava nel «Notiziario Einaudi», II, n. 9, una breve presentazione, Il pensiero estetico di Lukács, in sostanza referenziale e mai più ristampata, ma soprattutto nello stesso anno apparve a sua cura la silloge Il marxismo e la critica letteraria, che raccoglieva nella prima parte Karl Marx una Friedrich Engels als Literaturhistoriker, nella seconda alcuni saggi tratti da Probleme des Realismus e Schicksalswende [Svolta del destino]. La scelta relativa a questi due volumi è di per sé molto interessante18. Cases, infatti, escludeva dal primo un saggio teorico, Kunst und objektive Wahrheit, in cui Lukács esponeva i fondamenti del rispecchiamento artistico della realtà alla luce del materialismo dialettico19, altri contributi estetici e “Größe und Verfall” des Expressionismus [“Grandezza e decadenza” dell’espressionismo] (1934)20, notevole nonostante il giudizio in prevalenza negativo sul movimento. Cadevano invece dal secondo i saggi più legati alla lotta ideologica contro il nazismo (sulla fascistizzazione di Nietzsche e di Hegel, sul razzismo, sul prussianesimo, ecc.) e quelli dedicati alla lirica dell’amico Becher, già espressionista e futuro poeta ufficiale della DDR, di cui scrisse anche l’inno nazionale. Si trattava insomma di un’abile operazione di adattamento a un clima culturale ben diverso, in cui meno importavano le vicende politiche e culturali della Germania durante gli anni Trenta che gli aspetti metodologici connessi al lavoro di mediazione di Lukács, alla sua lotta sui due fronti, contro il materialismo volgare e il naturalismo da un lato, contro il relativismo estetico dall’altro. Nell’articolo Lo scoiattolo e l’elefante, apparso in «Il Contemporaneo» il 21 aprile 195621, in occasione della sua venuta in Italia, Cases tracciò un diagramma del percorso dell’intellettuale di Budapest destinato a durare a lungo, almeno per un decennio. In quello scritto apologetico l’opera di Lukács era divisa in due fasi sostanzialmente omogenee: il periodo premarxista e quello “ortodosso”, successivo al 1930. In mezzo, vero monstrum, Storia e coscienza di classe, il lavoro di tirocinio marxista, ma ancora inquinato di elementi idealistici (la netta separazione tra scienze dello spirito e scienze della natura, la critica ad Engels e al materialismo dialettico, la mancanza di concretezza storica e via dicendo). Perciò Cases propendeva a considerare il libro introvabile, letto fortunosamente ed entusiasticamente a Zurigo negli anni Quaranta, un caso limite all’interno del pensiero borghese. Il filosofo e critico marxista sarebbe nato dopo la svolta di carattere oggettivo del ‘30 e l’accettazione in campo gnoseologico della leniniana Widerspiegelungstheorie [teoria del rispecchiamento], col conseguente profondo mutamento del concetto di totalità:

L’idea della totalità soggettiva e oggettiva come proprie di un particolare stato del mondo (l’epoca ellenica nella Teoria del romanzo, il proletariato e la sua coscienza in Storia e coscienza di classe) rigidamente contrapposto a una situazione dilacerata, cede a quella di origine leniniana (svolta soprattutto nella parte conclusiva di Esistenzialismo o marxismo?) per cui la totalità è il limite di una successiva serie di approssimazioni, ma limite immanente, grazie alla dialettica che vige tra assoluto e relativo22.

Qualche anno più tardi la rivista «Tempo presente» (IV, n. 3, 1959) pubblicava la traduzione dell’articolo di Adorno Erpresste Versöhnung, nel quale il filosofo tedesco riconosceva importanza solo alle opere giovanili di Lukács, anzitutto alla Teoria del romanzo, che «attraverso la profondità e lo slancio della concezione così come attraverso lo spessore per quell’epoca straordinario e l’intensità dell’esposizione, ha stabilito una misura di estetica filosofica che da quell’epoca non è stata mai più smarrita»23. In seguito, già all’inizio degli anni Venti, l’obiettivismo lukacsiano, secondo Adorno, si sarebbe inchinato alla dottrina comunista ufficiale: «Lukács […] ha fatto proprie contro se stesso le obiezioni più subalterne della gerarchia di partito, abusando di motivazioni hegeliane, e per decenni, in trattati e libri, si è sforzato di equiparare la sua forza di pensiero, manifestamente indistruttibile, allo sconsolante livello dei pensamenti sovietici, i quali nel frattempo hanno degradato a semplice mezzo per scopi di dominio la filosofia che avevano in bocca»24.

Pur giungendo a giudizi diametralmente opposti, i due interventi avevano in comune almeno questo, la netta contrapposizione fra il Lukács della giovinezza e quello della maturità. L’ammirazione per le opere del primo escludeva di fatto la vasta produzione del secondo e viceversa, sia pure con sfumature differenti. Quanto poi al mutamento avvenuto tra i due periodi, si accentuava, unilateralmente l’aspetto politico, si trattasse di opportunismo, come voleva Adorno, o di accettazione del leninismo, come invece sosteneva Cases. Ma entrambe le interpretazioni, qui ricordate a titolo meramente esemplificativo, contrapponevano l’uno contro l’altro armati i testi giovanili, in cui Lukács sarebbe stato successivamente teorico dell’arte borghese, quindi capostipite del cosiddetto marxismo occidentale25, a quelli della maturità, coincidente con l’esilio moscovita, di reale appropriazione e approfondimento del marxismo, come suggeriva apertamente Cases26 nel 1956, o di adesione supina al materialismo dialettico e alla sua gnoseologia, come affermava Adorno. Ambedue le posizioni sono oggi inaccettabili e, come accennerò, i rapporti fra i due periodi dell’opera di Lukács sono più complessi e aggrovigliati. Soprattutto alla luce degli scritti postumi, in particolare le due estetiche incompiute (1912-14 e 1916-18), il cammino di Lukács risulta molto più accidentato: dalla giovanile formazione neokantiana, ma fortemente influenzata da Kierkegaard, al dialogo tormentato con Max Weber, fino all’approdo in parte hegeliano, provvisoriamente segnato dalla Teoria del romanzo. Alla luce delle nostre attuali conoscenze, il giovane pensatore ungherese appare molto più in fieri di quanto fosse lecito supporre un tempo: un autore di opere incompiute, non per contingenze storiche, ma per intima insoddisfazione. Due tratti caratteristici contraddistinguono l’intera sua produzione: una profonda organicità e una forte tensione all’autosuperamento, che nella maturità e nella vecchiaia tende a divenire un’autogiustificazione teleologica a posteriori.

Dal saggio di Lucien Goldmann Georg Lukács: l’essayiste27 si discorre di un preesistenzialismo di Lukács in L’anima e le forme. Ora, che Kierkegaard eserciti una forte influenza in questa raccolta di saggi è senz’altro vero; resta da vedere se questo basti per individuarvi un’anticipazione effettiva e consapevole di temi che in seguito avrebbero trovato la loro sistemazione in apparenza più rigorosa in Sein und Zeit28. Su tale problema particolarmente complesso mi limito qui a qualche schematica osservazione. Anzitutto occorre notare che l’aspetto dell’opera di Kierkegaard che attrae l’attenzione del giovane Lukács non è tanto la problematica dell’angoscia, quanto la poetizzazione dell’intérieur, inteso sia come interiorità spirituale sia come interiorizzazione dell’ambiente borghese. La polemica kierkegaardiana contro il cristianesimo ufficiale lo interesserà qualche anno più tardi, quando si accingerà al lavoro su Dostoevskij, ma per l’ateismo religioso implicito in certe posizioni del filosofo danese, avvicinate non a caso a quelle del romanziere russo. Si può poi obiettare, e forse non senza ragione, che il tentativo di attribuire al Lukács tentato dal suicidio e assetato di assoluto un’interpretazione estetizzante di Kierkegaard29, letto, per usare una formula spicciola e sommaria, piuttosto attraverso le lenti del Diario di un seduttore che con quelle del Concetto dell’angoscia, è votato al fallimento, dato il carattere essenzialmente asistematico delle varie forme di filosofia dell’esistenza.

Tuttavia questa obiezione, in sé legittima, è a sua volta passibile di una critica che a me pare sostanziale. L’anima e le forme (1911)30 può essere accostata a quel movimento di pensiero, se è lecita tale espressione in questo caso, che è passato per esistenzialismo, soltanto a patto di considerare i limiti dell’interpretazione, peraltro suggestiva, di Goldmann, che si basa sulla Metafisica della tragedia, non a caso ampiamente citata nei capitoli iniziali di Le dieu caché31, per dimostrare questa affinità. La scelta stessa del saggio, forma intermedia per eccellenza, compiuta dal giovane Lukács, inteso come superamento della tragedia nella celebre lettera a Leo Popper (il richiamo a Platone, senza dubbio, dipende dall’interpretazione data da Nietzsche dell’uomo socratico, ma nelle sue conseguenze va molto al di là dell’estetizzazione nietzschiana della tragedia) non è indifferente per comprendere l’uso di certi temi kierkegaardiani e sembra correggere la tesi unilaterale di Goldmann, che rileva soltanto la presunta contraddizione32, senza porsi la questione, non solo filologica, di come è nato il libro. Ma importa notare che in ogni caso non si tratta mai di una semplice identificazione. Non è probabilmente un caso che il saggio su Kierkegaard preceda immediatamente quello su Novalis, il primo ad essere scritto33. Le due posizioni, infatti, sono molto avvicinate, ma ciò nonostante vi è una riserva di fondo verso l’identificazione romantica di arte e vita: l’estrema soggettivizzazione di Novalis di fatto poetizza la realtà ut sic. Nella Teoria del romanzo invece l’antitesi tra il Wilhelm Meister e l’opera di Novalis sarà molto più netta, ma in mezzo vi è stata la meditazione sull’estetica hegeliana e sul carteggio fra Goethe e Schiller, fondamentale per definire l’epica, letto per la prima volta fra il 1906 e il 1907, ma al quale avrebbe dedicato un importante saggio soltanto nel 193434.

Per questa ragione non credo del tutto accettabile l’opinione di chi vede nel periodo giovanile una forte vicinanza alla problematica dell’avanguardia, perché se il termine ha un senso non generico, indica cioè i movimenti storici del primo Novecento, la distanza è, per certi aspetti, notevole. Non è certo questo il luogo per affrontare un tema così complesso e anche dalle forti implicazioni storico-politiche. Senza soffermarmi sulla nota polemica circa l’espressionismo avuta negli anni Trenta con Bloch, vorrei richiamare l’attenzione su di un punto solo, per quanto importante. In uno scritto della “preistoria” del critico (1907), dedicato a Gauguin, si legge: «[la sua vita] se la si considera in rapporto a lui, non può essere detta tragica. Tragica appare soltanto ai nostri occhi, così come la soluzione che egli ha trovato alla domanda che ci tocca tutti da vicino, – quella sul rapporto tra l’arte e la vita – non ne modifica per noi il volto tragico»35. Senza dubbio in questa fase Lukács aveva un atteggiamento più aperto verso l’arte contemporanea, comunque non privo di diffidenza rispetto all’identificazione romantica fra arte e vita di cui le avanguardie costituiscono la reductio ad absurdum. Complice la terminologia sfumata, per non dire ondeggiante, del periodo premarxista, la sua posizione può forse considerarsi più simpatetica, ma il problema centrale nella riflessione critica ed estetica lukacsiana, anche all’inizio, resta invero quello della possibilità dell’arte nella civiltà borghese sviluppata.

Nell’abbandonate la giovanile metafisica della vita, che presenta innegabili punti di contatto con Simmel36, la Teoria del romanzo mi sembra centrale. Prima di accennare a questo snodo che è imprescindibile per comprendere gli sviluppi teorici successivi più rilevanti, la voce “romanzo” del 1935 e Il romanzo storico appunto, occorre fermare l’attenzione, sia pure rapidamente, sopra il dialogo Von der Armut am Geist. Ein Gespräch und ein Brief37, pubblicato dapprima in ungherese nell’ultimo numero della rivista «Szellen», fondata e diretta a Firenze da Lajos Fülep, Bela Balázs e Lukács, nel dicembre 1911, poco dopo la morte della pittrice Irma Seidler, quindi in tedesco nei «Neue Blätter», n. 5-6, 1912, pp. 67-72. Come riconobbe Lukács stesso sul finire della vita, alla base del breve scritto vi è il suo senso di colpa per il suicidio della giovane donna38. Ma il testo va ben al di là della testimonianza personale. Sebbene sia ancora del tutto partecipe dell’estetismo di L’anima e le forme39, pone le premesse per il suo superamento. Il dialogo, che in certe movenze stilistiche ricorda quello ben più noto fra Tonio Kröger e Lisaveta nel IV capitolo del racconto di Mann40, ruota intorno al tema del suicidio (l’uno, quello della donna amata, è già avvenuto al principio dello scritto, l’altro, quello dell’eroe ne sarà la logica conclusione), ma affronta il problema destinato a tormentare Lukács fino alla sua adesione al marxismo e anche oltre, qui esposto ancora nel dilemma fra la colpa e la “purezza”. Al tempo stesso, in un linguaggio ancora estetizzante e vicino alla Lebensphilosophie di Simmel, del conflitto tra la vita e le forme adombra però l’idea che l’opera, alla fine del dialogo il solo criterio morale fondante, sia anzitutto oggettivazione41, un’idea a cui il filosofo darà più originali e profondi sviluppi nel corso della sua lunga vita. Il saggio è un dialogo tra il protagonista e Marta42, la sorella dell’amica suicida (l’assente), ma preceduto da un breve cappello introduttivo di Marta, che si rivolge alla madre del protagonista: «vidi Suo figlio due giorni prima della morte»43. Dunque, fin dall’inizio sappiamo che l’eroe, di cui Marta ricorda «una chiarezza quasi sinistra (unheimliche)» nel gesto, si è ucciso poco dopo il colloquio. Fin dalle prime battute egli si dichiara responsabile della morte dell’amica, colpevole dinanzi a Dio. Due richiami cristiani potenti, l’affresco del giudizio universale nel Camposanto di Pisa e le parole dell’angelo alla chiesa di Laodicea (Ap, 3, 15-16) incorniciano, all’inizio e alla fine, il dialogo, conferendogli un’aura vagamente religiosa o misticheggiante, non senza qualche caduta nell’estetismo44 fin de siècle. Lukács esprime tutto il suo più profondo disprezzo per quella che un quindicennio più tardi sarà definita la vita inautentica: «La maggior parte degli uomini vive senza vita e non se ne accorgono nemmeno. La loro vita è puramente sociale»45, con il corollario abbastanza ovvio: «La vita vivente sta al di là delle forme, mentre la vita comune sta al di qua». L’inevitabile approdo di questo discorso è una forma di aristocraticismo etico, forse l’aspetto più sgradevole e più “datato” del dialogo. L’etica dei doveri vale soltanto per gli uomini comuni, calati nella realtà “alienata” della vita quotidiana. «Ma la bontà è grazia»46, afferma l’eroe, e più avanti aggiungerà che è divina. Marta rifiuta l’etica del protagonista cui contrappone una visione aperta alla vita comune, difendendo debolmente la possibilità di essere buoni, pur restando legati alla vita empirica.

La povertà di spirito47, adombrata nello stesso titolo, «consiste nel liberarsi dai propri condizionamenti psicologici per abbandonarsi alla propria più profonda necessità metafisica e metapsichica. Un abbandonarsi che è teso a realizzare l’opera – la quale […] mi appartiene solo casualmente, ma attraverso cui io divento necessario a me stesso»48, e nel richiamo, anacronistico e ambiguo, al concetto di casta, inteso però in senso metafisico. Il dualismo fra la vita ordinaria, l’etica delle forme, e la vita al di là delle forme, in prima istanza sembrerebbe superato dalla vita per l’opera: «noi siamo semplicemente uomini perché possiamo solo comporre (dichten) delle opere, perché possiamo soltanto fondare delle isole di felicità in mezzo all’inquietudine dell’infelicità e nel flusso sporco della vita. Se l’arte potesse dar forma alla vita, se la bontà potesse trasformarsi in azione, allora saremmo degli dei»49. Non stupisce che due personaggi paradigmatici dei romanzi dostoevskiani, il principe Myškin e Alëša Karamazov, incarnino questo modello di “bontà”. Ma dallo scacco dell’opera, che non è in grado di plasmare la vita, si avvia il processo che porterà Lukács di lì a poco, nella lettera a Paul Ernst del 4 maggio 1915, a distinguere fra l’etica prima, gli obblighi verso le istituzioni (Gebilde), e l’etica seconda, i doveri verso l’anima. È la svolta dostoevskiana: nel manoscritto frammentario dedicato al romanziere russo la distinzione è costante. Ed è il preludio del futuro rivoluzionario: dalla bontà, che nel dialogo è prerogativa della casta superiore, alla legittimazione della violenza rivoluzionaria che si pone al di là di ogni categoria etica in senso formale.

Infatti, nell’autunno del 1914 Lukács, che si trovava a Heidelberg da due anni, abbandonò la sua prima estetica, la Filosofia dell’arte, per dedicarsi a una monografia su Dostoevskij50, che interruppe nell’estate del 1915 e di cui rimangono molti appunti e un primo capitolo introduttivo pubblicato nel 1916 con il titolo di Teoria del romanzo, nella «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Wissenschaft», 2, pp. 225-72, 390-431, ristampato in volume nel 1920. Per comprendere il senso complessivo di quest’opera non si può prescindere dalla frattura insanabile nella storia europea rappresentata dallo scoppio della prima guerra mondiale. «A proposito della guerra – ribadiva a distanza di oltre mezzo secolo – non posso proprio dire altro che io fin dal primo istante fui contro»51. E ancora nella stessa conversazione Lukács, richiesto di un giudizio su quell’opera ormai remota, la compendiava significativamente nella nota citazione fichtiana posta a conclusione del libro:

Con Fichte, la Teoria del romanzo definisce tutta quell’epoca come «Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit», cioè epoca della compiuta peccaminosità. Una particolarità di questo libro sul romanzo sta nel fatto che sul piano metodologico è un libro di «storia dello spirito». Ma credo che sia l’unico libro di questo tipo non orientato a destra. Dal punto di vista morale io giudico l’intera epoca condannabile, e l’arte buona solo quando si contrappone a questo decorso delle cose. È qui che nell’ottica della mia evoluzione acquista significato il realismo russo, sono stati infatti Tolstoj e Dostoevskij a farci vedere come nella letteratura si possa condannare in blocco tutto un sistema52.

Qui Lukács, come gli capita non di rado di fare dopo la svolta del ‘30, compie una lettura dei suoi scritti giovanili in funzione della sua produzione successiva. Se è vero che la Teoria del romanzo è del tutto partecipe delle Geisteswissenschaften del primo Novecento, è però animata non solo dalla deprecazione del presente ma da uno slancio utopico che non si ritroverà in seguito (è l’unica opera in cui non usa il termine “utopia” in senso negativo). La prima definizione di cultura dataci da Lukács si trova all’inizio dell’incompiuta Estetica di Heidelberg. Cultura [Kultur] è, nel linguaggio astratto e non di rado involuto dello scartafaccio giovanile, «una forma che abbraccia forme eterogenee sia l’una rispetto all’altra sia rispetto alla forma formante»53. La Teoria del romanzo, come si sa, si apre con l’antitesi fra culture chiuse, in cui essere e destino, esistenza ed essenza coincidono, le epoche dell’assoluta immanenza della vita, dell’identità immediata tra io e mondo, e le epoche in cui la riflessione «sopprime il senso positivo sul quale si fondava la loro vita: la totalità»54. Lukács, pur accettando in tota l’antitesi hegeliana fra epos e romanzo e la conseguente definizione di romanzo come epos della borghesia, data nell’Estetica, se ne discosta tuttavia in un punto essenziale. Mentre in Hegel la teoria della morte dell’arte, spesso fraintesa, si conclude nel superamento dell’arte nella filosofia, nella Teoria del romanzo la nostalgia del passato assoluto dell’epica sospinge Lukács verso l’utopia che trascende la forma stessa del romanzo ottocentesco. È questo un punto delicato per l’interpretazione complessiva dell’opera. Lukács nella sua estrema vecchiaia giudica il libro secondo la prospettiva del realismo55, la cui nozione, nella riflessione sia critico-letteraria sia filosofica, elaborerà solo dopo il primo soggiorno moscovita. Nella Teoria del romanzo Tolstoj e Dostoevskij non sono affatto accomunati, ma anzi rappresentano due vie opposte del grande romanzo europeo dell’Ottocento:

dal punto di vista puramente artistico, i romanzi di Tolstoj sono tipi spinti all’estremo del romanticismo della disillusione, una trasposizione barocca della forma di Flaubert – senza che Tolstoj si accosti più di altri […] alla realtà metaproblematica dell’epopea. […] Lo sviluppo avutosi finora non ha superato il romanzo della disillusione [….]. Tolstoj stesso occupa certamente una doppia posizione. Nell’ambito di un’analisi meramente formale […] non si può che considerarlo come l’ultimo erede del romanticismo europeo. Ma nei rari momenti veramente grandi della sua opera […] appare un mondo concreto ed esistente, chiaramente differenziato, il quale, se potesse espandersi alle dimensioni della totalità, sfuggirebbe del tutto alle categorie del romanzo e richiederebbe una nuova forma di strutturazione: la forma rinnovata dell’epopea56.

Dopo avere sottolineato che ogni tentativo di dare forma all’utopia nella situazione presente è votato al fallimento, Lukács cita la formula fichtiana per definire l’epoca moderna e conclude con questo rapido confronto fra i due massimi romanzieri russi dell’Ottocento, sostenendo in forma soltanto in apparenza paradossale che a rigore i romanzi di Dostoevskij non sono nemmeno tali:

In Tolstoj si rendeva evidente il presentimento di una irruzione in una nuova epoca della storia mondiale: ma al semplice livello della polemica, della nostalgia e dell’astrazione.

Con le opere di Dostoievskij, questo nuovo mondo, lungi da ogni opposizione contro quello esistente, viene per la prima volta definito come pura e semplice osservazione della realtà. Pertanto sia Dostoievskij che la forma della sua arte non rientrano nell’ambito di studi come il nostro: Dostoievskij non ha scritto romanzi e la sua tensione creativa […] non ha nulla a che vedere, né nel senso di una sua affermazione né in quello di una negazione, col romanticismo europeo del XIX secolo né con le diverse reazioni, ugualmente romantiche, levatesi contro di esso. Dostoievskij appartiene al nuovo mondo57.

Il manoscritto incompiuto su Dostoevskij si apre di fatto come si era chiusa la Teoria del romanzo, con un parallelo fra Dostoevskij e Tolstoj, e ne riprende una frase ambigua: «Dostoevskij non ha scritto alcun romanzo»58. Il senso dell’affermazione non è univoco, ma sembra legittimo intendere che i romanzi del grande russo (in particolar modo I fratelli Karamazov per il tema dell’ateismo religioso) si collochino già oltre quelle istituzioni borghesi fondamentali per la nascita del romanzo moderno. Insomma, Dostoevskij prefigurerebbe non solo una nuova etica ma una nuova epica59. L’impressione di un “aggiustamento” a posteriori si accresce invece leggendo, nella testimonianza autobiografica resa alle soglie della morte, affermazioni di questo tenore:

Nell’insieme […] il libro parte da una concezione secondo cui Tolstoj e Dostoevskij sarebbero la vetta del romanzo rivoluzionario nella letteratura universale, un concetto sbagliato. In ogni caso quest’opera delinea – naturalmente ancora all’interno della letteratura borghese – la teoria del romanzo rivoluzionario. A quei tempi una cosa del genere ancora non c’era. Esisteva una concezione “geisteswissenschaftlich” del romanzo che era conservatrice tanto sul piano artistico quanto sul piano ideologico. La mia Teoria del romanzo, nel senso del rivoluzionarismo socialista, non era rivoluzionaria. Invece lo era, commisurata alla scienza della letteratura e alla teoria del romanzo di allora60.

Ora, se si legge la voce apparsa nel IX volume della Literaturnaja enciklopedija, dal titolo hegeliano molto significativo Il romanzo come epopea borghese, che precede di poco Il romanzo storico e segue l’appassionato dibattito sul romanzo svoltosi fra il dicembre 1933 e il gennaio 1934 nell’Istituto di filosofia dell’Accademia comunista di Mosca61, non può sfuggire l’assenza di Dostoevskij62 nel rapido panorama sul romanzo dell’Ottocento e, per contro, la centralità di Tolstoj, su cui qualche tempo dopo scriverà saggi fondamentali per l’elaborazione del concetto di realismo, in particolare Tolstoj e l’evoluzione del realismo (1935). Sulla scorta di Lenin il romanziere russo è definito da Lukács lo «specchio della rivoluzione russa»63, e additato ad esempio del fatto che le convinzioni ideologiche di uno scrittore e la rappresentazione della realtà data dalle sue opere non coincidono necessariamente, come già avevano osservato Marx e Engels a proposito di Balzac, non a caso menzionato poco dopo. La svolta rispetto alla giovanile Teoria del romanzo è più che rilevante e non pare attribuibile a mera cautela politica, peraltro innegabile. L’impressione è accentuata dal fatto che nell’ultimo paragrafo, Le prospettive del romanzo socialista, dopo avere ribadito che soltanto «il proletariato con la sua coscienza rivoluzionaria di classe è in grado di capire tutta la dialettica dello sviluppo capitalistico»64, non si perita di affermare che nel realismo socialista nasce «un tipo di romanzo radicalmente nuovo», caratterizzato da «una tendenza verso l’epos»65. È proprio un azzardo insostenibile ipotizzare che il mito russo66 di una palingenesi totale, legato alla figura di Dostoevskij e alla sua acuta diagnosi del nichilismo67, è sostituito dal mito dell’edificazione del socialismo in un solo paese della Russia staliniana?

Nella voce dell’enciclopedia Lukács riprende la contrapposizione già presente nell’opera giovanile fra Novalis e Goethe, ma rispetto a questa è più chiara la propensione verso il romanzo realista. E qui assistiamo a un’altra torsione concettuale: Flaubert, che nella Teoria del romanzo rappresentava il romanticismo della disillusione, ora diventa il primo e il più grande esponente del nuovo realismo «che cerca la via di un’appropriazione artistica della realtà borghese a dispetto di un’apologetica bassamente e banalmente menzognera»68. Si afferma da questo momento in poi una diversa interpretazione del grande romanziere, destinata a essere riproposta anche in Il romanzo storico, nel quale Lukács dedicherà alcune pagine notevoli a Salambô, considerato, sulla scorta della recensione di Sainte-Beuve, l’opera che segna la crisi del romanzo storico. Tra il Flaubert del sublime en haut e il Flaubert del sublime en bas, Lukács preferisce senza dubbi ed esitazioni il secondo, perché nei suoi romanzi «che si riferiscono al presente […] concentra il suo attacco ironico nella raffigurazione della vita borghese quotidiana»69. L’evasione dal presente nel duplice senso dell’esotismo e della fuga in un passato remoto, ricostruito con precisione maniacale e con il gusto già decadente della monumentalità decorativa, rappresentano invece l’altro aspetto del rifiuto flaubertiano della società borghese. L’osservazione in sé non era del tutto nuova, ma assume un valore paradigmatico nel secondo Lukács: Flaubert è al centro delle tendenze disumanizzanti della letteratura moderna che fanno tutt’uno con l’involuzione ideologica più generale successiva al 1848. Non si tratta soltanto della dissoluzione del romanzo storico classico, cui Lukács assegna un’importanza probabilmente eccessiva nella tradizione ottocentesca, ma della crisi del realismo la cui eredità sarebbe affidata in prospettiva al nuovo romanzo socialista, come già appariva nell’ultimo paragrafo della voce della Literaturnaja enciklopedija.

In realtà, quanto poco Lukács fosse in linea con gli orientamenti ufficiali dell’ideologia sovietica, lo dimostra il fatto che, a differenza dei Saggi sul realismo, Il romanzo storico uscì in russo a puntate sulla rivista «Literaturnij Kritik» nel 1937-38, ma non poté essere pubblicato in volume70. Scorrendo la bibliografia dei suoi scritti nel decennio 1930-4071, si nota che per la quasi totalità si tratta di articoli e saggi di teoria e critica letteraria. Ma bisogna ricordare che in quello stesso operosissimo periodo fu scritta la monumentale monografia su Hegel, completata nel tardo autunno dei 1938, e stesa buona parte della Distruzione della ragione, rimaste nel cassetto per motivi politici72. Insomma, cronologia alla mano, è agevole dimostrare che il critico non può essere disgiunto dal filosofo, e che anzi il primo presuppone il secondo, come risulta chiaro anche dalla lettura di Il romanzo storico, fin dal primo capitolo. Nella sua indagine preliminare sulla preistoria del romanzo storico, Lukács giustamente prende posizione contro «la leggenda romantico-reazionaria secondo la quale il periodo dell’illuminismo sarebbe stato privo di ogni sensibilità e di ogni comprensione nei confronti della storia»73. Una serqua di luoghi comuni, infatti, pesava ancora in quegli anni sul secolo XVIII e sulle sue ideologie: secolo astratto e antistorico per eccellenza, e via dicendo, anche se già Cassirer, nello stesso decennio aveva fatto giustizia nella Filosofia dell’illuminismo (1932).

Con molta probabilità Lukács sopravvaluta Walter Scott quale scrittore74. Ma non è certo questo l’aspetto più interessante del libro. Una delle sue tesi di fondo consiste nell’affermare che la rappresentazione artistica del passato divenne problema centrale della letteratura soltanto verso la fine dell’illuminismo, con Goethe e il suo primo dramma storico, il Götz von Berlichingen (1773). Secondo Lukács, nella Germania divisa politicamente e arretrata economicamente la storicizzazione dell’arte avvenne prima che in Francia e in Inghilterra proprio per reagire allo stato di prostrazione e di decadenza successivo alla fine della guerra dei Trent’anni (1648), indagando le cause della rovina del paese e ponendo le premesse di una sua rinascita. La reazione alla rivoluzione francese e all’invasione napoleonica, i cosiddetti Befreiungskriege [guerre di liberazione], non solo dà per la prima volta una coscienza nazionale alla Germania, ma addirittura aprirebbe una nuova fase nella storia in quanto guerra di popolo basata su eserciti di massa e non più mercenari. Questa nuova fase, per Lukács, trova la sua espressione filosofica nel pensiero di Hegel, come è detto fin dalle prime pagine (cit., pp. 22-23). In poco più di una pagina Lukács compendia la tesi che cercherà di dimostrare molto più ampiamente negli studi filosofici maggiori (Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica e La distruzione della ragione), e in molti altri scritti coevi. La filosofia della storia hegeliana anticipa, sia pure in forma idealisticamente mistificata, il materialismo storico e costituisce il punto più alto del pensiero borghese, un nuovo umanismo «che vuol conservare i risultati della Rivoluzione francese […] come elemento indispensabile del progresso umano» (cit., p. 23). Storicamente Hegel rappresenta il culmine dell’umanismo borghese che non indietreggia dinanzi alle contraddizioni del progresso, anzi non le nasconde come invece farà «la squallida e superficiale apologetica del capitalismo che ebbe inizio successivamente» (cit., p. 24), nel 1848, per usare una data simbolica ma perfettamente funzionale alla periodizzazione di Lukács.

All’inizio del III capitolo, Il romanzo storico e la crisi del realismo, si soffermerà più a lungo sulla questione, con particolare riguardo alla concezione della storia. Tre figure sono decisive per misurare i mutamenti seguiti a quella svolta: Burckhardt, Nietzsche e Taine. Dei tre il solo ad avere avuto un rapporto con la filosofia di Hegel è appunto Taine (dalla sua corrispondenza giovanile trapela l’entusiasmo per il filosofo, di cui lesse dapprima l’estetica nella traduzione molto rimaneggiata di Charles Bénard), ma Lukács finge d’ignorarlo, per insistere sugli aspetti ideologici comuni: il soggettivismo, il culto delle grandi personalità, il darwinismo sociale. Che Schopenhauer e Nietzsche costituissero la linea dominante nella filosofia dell’imperialismo tedesco, come Lukács non si stancherà di ripetere in innumerevoli occasioni, non era una novità assoluta75. Per contro, non si perita di affermare che, a differenza della generazione successiva, Hegel e «i maggiori rappresentanti della cultura di questo periodo si accostavano […] alla storia con un materialismo inconsapevole» (cit., p. 235).

Basta una mediocre conoscenza dell’opera di Hegel per notare le molte forzature di questa interpretazione. Non solo Lukács trascura o sottovaluta gli aspetti più reazionari della filosofia hegeliana (si pensi, per esempio, al rapporto tra società civile e stato nella filosofia del diritto, o al ruolo assegnato al mondo cristiano germanico nella filosofia della storia), ma nella sua lotta contro l’irrazionalismo sembra dimenticare le istanze che questo, a partire almeno da Kierkegaard, fa valere contro il sistema. Lukács, a differenza di Croce76, duramente criticato nel Romanzo storico per uno dei suoi “teoremi” più celebri77, tende a considerare rivoluzionario non solo il metodo ma anche il sistema, al di là di un famoso luogo di Engels, o quanto meno molto più spregiudicato nei confronti della realtà storica, se paragonato alla filosofia successiva. Certo, risulta evidente perché durante lo stalinismo, che aveva elevato a dogma l’antitesi fra idealismo e materialismo, le opere di Lukács non potessero essere pubblicate. Lukács, infatti, rielabora con originalità la grande tradizione estetica dell’idealismo, in primo luogo Hegel per la distinzione tra romanzo e dramma storico, e Goethe per quella tra epica e drammatica fondata sugli artifici regressivi e progressivi, cercando di conciliarla con la teoria del rispecchiamento di Lenin, non senza contraddizioni. Ma talora la conciliazione è davvero “sforzata”. Nell’intera sua opera posteriore alla svolta degli anni Trenta ci troviamo dinanzi a due elementi costanti ed essenziali: la convinzione che dopo il 1848 la borghesia abbia iniziato la sua inarrestabile parabola discendente, rifuggendo da ogni critica all’esistente, e il principio, dapprima gnoseologico, del rispecchiamento della realtà oggettiva. È facile dimostrare che sia la nozione di realismo critico78 sia quella di apologia indiretta presuppongono tale principio. Non pare dunque del tutto condivisibile quanto sosteneva Merleau-Ponty a proposito del Lukács teorico del realismo:

La sua teoria della letteratura è quanto rimane della sua filosofia dialettica. Allorché scrive che una letteratura non esprime mai una classe soltanto, bensì il rapporto delle classi all’interno della totalità stessa, ritroviamo l’idea che la coscienza può essere sì falsa o falsata, ma che non c’è una falsità di principio della coscienza, che per principio, invece, contiene in se stessa di che correggersi, giacché il tutto vi traspare sempre in enigma, e che così, sempre esposta all’errore, è costretta ad un’autocritica permanente [..,]. Questa concezione dei nostri rapporti con il vero e il falso è l’opposto della “gnoseologia” di Lenin79.

A mio modesto parere, le cose stanno altrimenti. Nonostante le reiterate dichiarazioni del tardo Lukács circa il carattere non meccanico né speculare del rispecchiamento, è arduo revocare in dubbio la sua concezione della realtà oggettiva, compiuta nella sua aseità e indipendente dalla coscienza, che è parte essenziale della teoria letteraria del realismo. La teoria della letteratura elaborata dopo la svolta del 1930 non è affatto il proseguimento coerente, per quanto dimidiato, della filosofia dialettica di Storia e coscienza di classe. Quando in quell’opera Lukács prende in esame la posizione di Rickert e la sua concezione relativistica della storia, dalla cui indagine dovrebbero essere espunti i giudizi di valore, la definisce «un restare prigionieri della mera immediatezza»80, opponendo il principio hegeliano della coincidenza fra genesi concettuale e genesi storica. Al relativismo storicistico (dell’Historismus), al dualismo insuperabile tra i fatti oggetto dell’indagine storica e i valori di riferimento dello storico, Lukács contrappone una soluzione di stampo chiaramente hegeliano: l’identità tra il movimento oggettivo strutturale e il movimento concettuale (e il richiamo alla Fenomenologia dello spirito, ampiamente citata per la prima volta all’inizio dell’Estetica di Heidelberg, ma in un contesto segnato profondamente ancora dal dualismo kantiano, è molto significativo). Comunque si giudichi tale impostazione, essa è inassimilabile alla nozione di rispecchiamento artistico della realtà, che presuppone un’articolazione del rapporto soggetto-oggetto, fondata sul nesso tra totalità e oggettività, nel quale il secondo termine è sì concepito in modo dialettico, ma al tempo stesso come una struttura in sé compiuta e autonoma81.

Ma torniamo alla teoria del romanzo storico che, come chiarirà più avanti (cit., pp. 163-64), non costituisce un genere a sé stante, rientrando nella problematica più generale del romanzo. Walter Scott, nonostante il suo conservatorismo filisteo, appare agli occhi di Lukács un grande poeta epico dell’età “eroica”, nel senso vichiano del termine82, anzi un grande realista come Balzac e Tolstoj. Non importa qui discutere il giudizio, ben diverso da quello dato nella giovanile Teoria del romanzo. Importa invece comprendere il senso complessivo dell’interpretazione. L’epica è, per dirla con Goethe, citato consensualmente da Lukács, la “totalità estensiva degli oggetti”. I protagonisti dei romanzi di Scott sono dei “tipi” nel significato hegeliano della parola, individui totali come per il filosofo erano gli eroi dell’Iliade. Addirittura il modo di composizione del romanziere scozzese è paragonato alla filosofia della storia di Hegel, per una nozione essenziale, quella di “individuo cosmico-storico”. Detto altrimenti, rinunciando a rappresentare la totalità estensiva degli avvenimenti storici, lo scrittore trasceglierebbe quelli da cui emergono i fini particolari del personaggio storico che «contengono il sostanziale, che è volontà dello spirito del mondo»83, per usare l’espressione hegeliana, in tutta la sua pregnanza concettuale, ma anche mitologica. L’eroe del romanzo, come quello dell’epos, non è sempre in primo piano; al contrario, è rappresentato nel suo aspetto normale. Non mi sembra che ci possano essere dubbi sull’hegelismo di Lukács, che lo induce a interpretare il romanzo storico quasi come se fosse un analogo della filosofia della storia hegeliana, considerata, è forse superfluo aggiungerlo, una prefigurazione della concezione materialistica della storia. Riprendendo Goethe, di cui cita un passo in difesa dell’Adelchi, a proposito della necessità dell’anacronismo nei caratteri, Lukács mette in luce lo sviluppo che le affermazioni di Goethe hanno avuto nell’estetica hegeliana. Si tratterebbe di una vera e propria teoria dell’anacronismo che di necessità scaturisce organicamente dalla materia storica «quando il passato rappresentato venga riconosciuto e vissuto con chiarezza dai poeti attuali come necessario antefatto del presente» (cit., p. 70, i corsivi sono nel testo). L’argomento è, come si vedrà, interessante anche per la lettura che Lukács dà della Lettre à Mr. Chauvet, finalmente considerata uno dei testi capitali non solo della polemica fra classicisti e romantici, ma della riflessione sul dramma storico. Da questo punto di vista risultano ancor più sfocate le osservazioni sul romanzo di Manzoni, unico perché la storia italiana non offrirebbe sufficiente varietà di soggetti. La quale spiegazione non soltanto è sbagliata in sé, ma è fuorviarne perché sembra ignorare il profondo travaglio interiore che porterà Manzoni, ancora impegnato nella revisione dei Promessi sposi, a dubitare prima del genere letterario cui legò la sua fama universale, e a sconfessare poi i componimenti misti di storia e d’invenzione in nome del vero storico.

Esponendo sommariamente il capitolo teorico più impegnativo del libro, Romanzo storico e dramma storico, non si può non accennare alla prima opera di Lukács, Il dramma moderno. Non ancora ventenne il futuro filosofo, appassionato di teatro, fondava a Budapest nel 1904 con gli amici Lászlo Bánoczi e Marceli Benedek la Thalia Bühne84, la prima compagnia teatrale indipendente ungherese, sorta sull’esempio del Théàtre libre di André Antoine a Parigi (1887) e della Freie Bühne di Otto Brahm a Berlino (1889), che nel suo repertorio annoverava opere di ventisette autori fra i quali Wilde, Ibsen, Hebbel, Strindberg, Hauptmann, Maeterlinck, e iniziava a collaborare alla «Soziologische Gesellschaft», sulla cui rivista, «Huszadik Század» [Il ventesimo secolo], pubblicava vari articoli d’argomento teatrale (già nel 1903 aveva scritto varie recensioni sul periodico «Magyar Szalon»[Salotto ungherese]). Il frutto più cospicuo di questa attività fu per l’appunto la vasta opera sul dramma moderno, più di mille pagine, scritta in breve tempo, fra il 1906 e il 1908. In quell’anno gli fu conferito il premio Kriszdna della società Kisfaludy dell’accademia ungherese per la Storia dell’evoluzione del dramma moderno85, edita in ungherese tre anni più tardi, nel 1911. Proprio la scelta della lingua materna fu la causa principale della scarsa o nulla circolazione di questo grande testo86. Lukács vivente, fu pubblicato quasi nella sua integrità soltanto il capitolo II del primo libro, Il dramma moderno, nella rivista di Edgar Jaffé, Werner Sombart e Max Weber, l’«Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik», XXXVIII, 1914, pp. 303-45, 662-706, col titolo Zur Soziologie des modernen Drama, preceduto da un’interessante premessa in cui l’autore prendeva in parte le distanze dal suo lavoro giovanile, rimproverandogli un eccesso di psicologismo e di sociologismo nei quali avrebbe dissolto la problematica del tragico puro dinanzi al conflitto, da cui prende le mosse la Metafisica della tragedia, uscita un anno più tardi87.

Il titolo tedesco è di per sé illuminante. L’opera è infatti il primo tentativo del giovanissimo autore di elaborare una sociologia della letteratura che, pur non essendo ancora marxista, attinge ampiamente a Marx, di cui non a caso in quegli anni legge Il capitale88, stimolato anche dalla Filosofia del denaro di Simmel. Mi limiterò a pochi cenni. La tesi di fondo del libro, che per più di metà è una critica serrata al naturalismo, si può compendiare nell’idea secondo la quale la condizione sociologica di ogni grande epoca drammatica è un’epoca di decadenza:

l’epoca drammatica è l’epoca della decadenza di una classe. È l’epoca in cui una classe (la massa dominante nel pubblico del dramma) nella sua tipologia umana, nei suoi tipi eroici, che sono appunto rappresentativi delle sue capacità fondamentali, avverte il declino tragico della propria esperienza tipica e degli eventi che sono il simbolo della sua stessa vita89.

Correlativa a questa tesi è l’asserzione con cui si apre il secondo capitolo del primo libro, Il dramma moderno: «Il dramma moderno è il dramma della borghesia, il dramma moderno è il dramma borghese»90. Lukács, agli inizi della sua carriera intellettuale, appare per certi versi più vicino alle teorie sviluppate negli anni Trenta, senza però il moralismo che spesso le aduggia, che non alla Slimmung preesistenzialista della Metafisica della tragedia. Allorché scrive che «La particolare collocazione della classe borghese determinò una precisa conseguenza: il processo della problematizzazione interiore si è compiuto ancor prima che all’esterno la lotta venisse decisa»91 sembra anticipare certe pagine del Romanzo storico. Il secondo capitolo di quest’opera si apre, infatti, con una constatazione difficilmente revocabile in dubbio: il rapporto fra dramma e romanzo nell’età moderna si configura come un influsso reciproco, ma complicato dallo sviluppo diverso dei due generi letterari. Se da un lato il dramma precede il romanzo nel suo svolgimento, dall’altro il dramma moderno presenta caratteristiche formali che «lo avvicinano sempre più al romanzo»92 (al riguardo non bisogna dimenticare che già nell’opera giovanile Lukács rilevava questo aspetto del dramma moderno per dedurne in ultima analisi il fallimento). Mentre epos e romanzo si distinguono dalla lirica non solo per l’oggettività ma per la rappresentazione della «vita interiore dell’uomo solo in quanto sentimenti e pensieri si esprimono in fatti ed azioni»93, il dramma a sua volta si contrappone all’epica. L’uno rappresenta hegelianamente “la totalità del movimento”, l’altra “la totalità degli oggetti”94. In altre parole, il dramma concentra il cosiddetto rispecchiamento nella rappresentazione di un grande conflitto, semplificando la vicenda e rendendola funzionale al “dinamico sviluppo scenico del conflitto”, di contro allo sviluppo estensivo delle passioni umane tipico dell’epica, secondo una distinzione presente in nuce già nella Poetica aristotelica. Ma tale insistenza sulla concentrazione dell’azione drammatica non deve indurre a credere che Lukács condivida il vecchio pregiudizio classicistico secondo cui il “sistema storico”, per ripetere la celebre definizione manzoniana, con i frequenti cambiamenti di scena e i numerosi personaggi si avvicinerebbe all’epica o addirittura al romanzo. Al contrario. Lukács reca l’esempio delle tragedie di Alfieri, a cui, da giovane, progettava di dedicare uno studio specifico, per dimostrare come la riduzione al minimo dei personaggi, l’abolizione della figura del “confidente”, lungi dall’accrescere l’incisività del conflitto rappresentato sulla scena, abbia spesso come conseguenza il risultato opposto, monologhi lunghi e poco drammatici: «La critica di Alfieri smaschera un lato pseudodrammatico della tragédie classique e mette al suo posto un motivo apertamente non drammatico»95 (più oltre si soffermerà sulla Mirra, a proposito della quale userà una formula critica felice, “monologo represso”).

Lukács riprende l’idea della sua opera giovanile secondo cui la condizione basilare del dramma è costituita dall’azione della classe storicamente in declino nella società, limitandosi a suffragarla con alcune citazioni marxiane ad hoc. Se il dramma nasce nelle epoche di grande conflitto sociale, l’individuo storico universale” di hegeliana memoria, al quale si era già richiamato nell’analisi del romanzo storico, è per definizione un carattere drammatico, è destinato ad essere l’eroe del dramma. Ma a questo punto dell’argomentazione Lukács si trova dinanzi a un’obiezione non trascurabile. Affermare che il protagonista del dramma storico è anzitutto una grande figura della storia non significa regredire alla vecchia poetica della tragédie classique? E qui il lettore italiano ha una gradita sorpresa. Vede, infatti, citata in più luoghi la Lettre à M.r Chauvet, proprio per la sua confutazione di questo pregiudizio classicistico. Lukács si sofferma sull’ultima parte della lettera, relativa alla critica dei poeti drammatici francesi, in particolare sui paragrafi 189-217, sul romanzesco nel teatro classico, sul Discours de la tragédie di Corneille, sull’eccessivo spazio concesso alla passione amorosa. «Expliquer ce que les hotnmes ont senti, voulu et souffert, – scrive Manzoni – par ce qu’ils ont fait, voilà la poesie dramatique»96. Il marxista ungherese anche qui forza l’interpretazione nel senso della sua teoria del realismo, riassumendo la critica manzoniana «perché da essa risulta nel modo più chiaro come il compito della concentrazione drammatica sia un esatto rispecchiamento di fatti reali e di reali tendenze della vita»97. L’uso della Lettre à M.r Chauvet è in parte funzionale alla discussione circa le differenze specifiche fra il dramma e l’epos. Infatti, se i “fatti reali”, rispecchiati dalla forma drammatica, sono universali, come in fondo lascia intuire Lukács, si pone la questione, da lui risolta affermativamente, se essi non debbano ritrovarsi anche nell’epica. La soluzione data nel paragrafo sulla particolarità della rappresentazione drammatica recupera in toto la distinzione hegeliana: l’epica raffigura il processo vitale nel suo complesso, mentre il dramma si concentra soltanto sui momenti culminanti del conflitto tragico.

Il contributo più originale di Lukács a una teoria dei generi letterari non mi sembra consistere tanto in questa ripresa da Hegel quanto nelle osservazioni più concrete sulla forma propria del dramma. Egli muove da una considerazione difficilmente controvertibile: la forma drammatica nel corso della sua evoluzione dalla tragedia classica al dramma moderno non ha conosciuto un cambiamento così profondo come quello che ha segnato invece il passaggio dall’epos antico al romanzo borghese. Inoltre la storia del dramma è caratterizzata da una forte discontinuità: a periodi d’intensa fioritura ma piuttosto brevi si succedono lunghe epoche di stasi, sebbene la rappresentazione scenica mostri una ben maggiore continuità, interrotta solo in parte nel Medio evo. Il dramma è possibile soltanto in particolarissime condizioni sociali. Da un lato nel Romanzo storico si postula l’esemplarità dei personaggi storici, dal momento che il problema dell’individualità dell’eroe drammatico è decisivo, e si recupera la definizione hegeliana degli “individui storici universali”; dall’altro, si riprende la teoria già sviluppata nel Dramma moderno, secondo la quale il dramma è l’espressione artistica tipica di una classe soccombente nella storia, senza però quella vis polemica nei confronti del naturalismo98, propria dell’opera giovanile. Lukács è alla ricerca di una mediazione fra l’astrazione concettuale della tragédie classique e la tendenza alla quotidianità del naturalismo. Il suo modello resta ancora quello di Shakespeare, la grandezza dei cui dialoghi non è soltanto stilistico-linguistica ma dovuta anche alla perfetta coincidenza tra il destino dell’individuo storico e il destino universale. La spiegazione proposta da Lukács non può dirsi, a mio avviso, del tutto soddisfacente, a meno di accettare la filosofia della storia hegeliana, alla quale il pensatore ungherese si era ribellato in gioventù, per poi accoglierla, come si è visto, senza riserve sostanziali nella maturità. Sul rapporto fra storia e poesia ancora una volta ricorre alla Lettre à M.r Chauvet, di cui compendia con evidente consenso i paragrafi 171-180, quelli relativi alla libertà poetica, in particolare il paragrafo 173, nel quale il drammaturgo e romanziere italiano sostiene l’immodificabilità dei fatti storici, che possiedono al più alto grado la verità poetica ricercata nella tragedia, ma al tempo stesso rivendica per il poeta quell’«attrait intellectuel» che si prova «à connaître l’homme, à voir l’effet des phénomènes extérieurs sur son âme, le fond des pensées par lesquelles il se détermine à agir»99.

Nel capitolo sul dramma storico è indubbiamente agevole dimostrare l’assoluta coerenza e continuità del pensiero di Lukács, nonostante il mutamento profondo avvenuto nell’ambito gnoseologico. I concetti fondamentali addirittura sono ancora quelli della fase premarxista. Già nella Metafisica della tragedia, il saggio su Paul Ernst posto a conclusione dell’Anima e le forme, si legge: «La paradossalità del dramma storico consiste nell’unione di queste due necessità: di quella che prorompe dall’interno senza ragioni e di quella che fluisce all’esterno assurdamente; il suo obbiettivo è un divenir forma, un’incentivazione reciproca dei due principii, che paiono escludersi a vicenda per ragioni di fondo»100. È chiaro che un quarto di secolo più tardi è cambiata la prospettiva: non si tratta più di contrapporre la storia alla “vita”, ma di conciliarle. Il dramma “rispecchia” la complessità della vita (Lukács usa ancora questo termine, spogliato però delle implicazioni metafisiche della Lebensphilosophie) da cui enuclea gli elementi storicamente più significativi, per non dire universali.

D’altronde, prima e dopo la sua adesione al marxismo, i suoi interessi più autentici sono incentrati sulla sfera estetica, tranne per il breve periodo “politico” intorno agli anni di Storia e coscienza di classe. Nel Romanzo storico diventa essenziale il problema della plasticità drammatica dell’eroe. In parte costituisce, se non una novità assoluta rispetto all’impianto categoriale delle opere giovanili, certo uno spostamento di accento. Ma ciò avviene all’interno di una continuità almeno formale stupefacente. Non a caso, discorrendo della Giuditta di Hebbel, come esempio di mancata individualizzazione drammatica, cita una battuta dell’eroina a lui particolarmente cara101, che aveva già usato nella lettera sopracitata a Paul Ernst, e quindi utilizzata in vari contesti, ma tutti dominati dalla riflessione sul rapporto problematico fra etica e politica: «Se Tu [Dio] poni fra me e la mia impresa un peccato, chi sono io per potermi opporre o potermi sottrarre a Te?» (cit., p. 153). La citazione, che per il giovane Lukács aveva un valore esemplare delle contraddizioni dell’azione rivoluzionaria102, ora assume all’interno della scena riportata un significato ben diverso, del tutto letterario. Rimane però ancora valida la concezione conflittuale del dramma.

Se dunque il dramma rappresenta un conflitto nel quale concentra «gli elementi decisivi di una crisi storico-sociale, deve di necessità essere composto in modo che il grado di partecipazione al conflitto sia il fattore decisivo del raggrupparsi delle figure dal centro verso la periferia»103. La deduzione dell’ordine compositivo che impone una gerarchia drammatica può risultare discutibile e forse destare più di una perplessità. Ma l’essenziale del discorso è un altro. Lukács intende dimostrare che il dramma si distingue dall’epica per il diverso modo di rapportarsi alla totalità. La differenza specifica fra i due generi consiste nel modo di presentare gli eventi o i singoli momenti considerati significativi rispetto al tutto. Nel dramma, lo si è già accennato, l’azione si concentra nel culmine del coriflitto, nell’epos invece si lega «nella cooperazione capillare di ciò che è piccolo con ciò che è grande, dell’insignificante col significativo»104. Lukács insiste a lungo sulla specificità dei mezzi artistici propri del dramma che necessariamente presuppone «la missione concreta dell’eroe» (in altre parole, la capacità dell’eroe di assolvere la sua funzione). Al contrario, il romanzo in generale e nella fattispecie quello storico sviluppano per gradi l’emergere dell’eroe e il suo prendere coscienza della missione affidatagli dal destino.

L’aspetto più interessante di queste osservazioni consiste nel mettere in luce nel romanzo storico l’importanza dell’eroe “medio “, in antitesi con le grandi figure tipiche del dramma caratterizzato dalla cosiddetta “pubblicità”. Con questo termine, non troppo felice, è tradotto il tedesco Öffentlichkeit. Forse sarebbe più opportuno renderlo con “sfera pubblica”. Come che sia, Lukács intende con questa parola affermare il carattere pubblico inseparabile dal dramma in quanto genere letterario. Mentre l’epica, nel passaggio dalla trasmissione orale a quella scritta, perde inevitabilmente il carattere pubblico delle origini, il dramma, essendo anzitutto recitato, si rivolge agli spettatori: «L’essenza dell’effetto drammatico è l’effetto immediato e diretto su di una moltitudine»105. Se l’epopea ha per oggetto il “passato assoluto”, per dirla con la terminologia usata da Goethe nel carteggio con Schiller e ripresa da Lukács106, il dramma storico invece rappresenta il passato come del tutto presente. Non è questa la sede per un’analisi approfondita di questo nodo teorico essenziale nel Romanzo storico. Mi limito a notare che nel libro è rielaborata la sociologia del dramma moderno abbozzata nell’opera giovanile. Cambia tuttavia la prospettiva, non solo perché nel frattempo l’autore è diventato marxista. Le considerazioni sulla necessità dell’efficacia immediata del dramma avevano portato il giovane Lukács a svalutare il teatro contemporaneo, soprattutto di impianto naturalista, a concludere insomma, in linea con il suo anticapitalismo romantico, che la forma drammatica era incompatibile con la società borghese nei suoi esiti ultimi. Nell’opera matura, scritta in una temperie culturale e politica completamente diversa, ormai lontana dall’attesa dell’apocalissi, e pervasa da una fideistica accettazione del mito sovietico, le vie del dramma e dell’epica risultano opposte. I due generi letterari, infatti, si trovano in condizioni alquanto differenti. Mentre il successore moderno dell’epos, il romanzo, rappresentando la totalità estensiva della vita anche nei suoi aspetti prosaici, patisce meno le conseguenze della privatizzazione della sfera pubblica propria della società capitalistica, il dramma o scompare o è costretto «a cercare, in circostanze sfavorevoli e in lotta con la materia sfavorevole […] di portare sulla scena nella maniera che le è propria gli elementi pubblici della vita sociale ancora esistenti» (cit., p. 173).

Non è il caso di seguire Lukács nelle sue lunghe e fini analisi dei drammi di Schiller, di Büchner e via dicendo. Ma, avviandomi alla conclusione di questo fin troppo lungo discorso, vorrei richiamare l’attenzione sopra un ultimo punto. Nell’epica antica – nota Lukács – «la forza motrice dell’azione non era costituita dall’eroe epico, bensì dalle forze della necessità impersonate dagli dei»107. È significativo che qui il critico pensi all’Odissea, al meno epico dei poemi omerici. Ma se ne intuisce facilmente la ragione. Nelle peripezie di Ulisse, nella lotta per raggiungere la meta, ha un ruolo importante il cosiddetto motivo regressivo, per usare la terminologia di Goethe, secondo il quale occorre distinguere tra motivi ritardanti (quelli che frenano e rallentano l’azione) e motivi regressivi (quelli che non solo allontano l’eroe dalla meta, ma costituiscono la forza motrice stessa della sua azione). Il motivo regressivo prevarrà nettamente nel romanzo in corrispondenza con il tendenziale indebolimento del carattere sociale degli scopi dei personaggi. È chiaro che Lukács ha in mente soprattutto il Bildungsroman. Non è certo fortuito il richiamo al Wilhelm Meister, com’è naturale, soprattutto i Lehrjahre, che già nella Teoria del romanzo rappresentavano il terzo e ultimo tipo del genere romanzesco. Alla fine del suo percorso il protagonista riconosce di avere raggiunto tutt’altro da ciò che immaginava all’inizio del cammino. Hegelianamente la necessità trionfa sulla volontà dei singoli, anche se in modo diverso nel romanzo, per sua natura più calato nella realtà storica e legato all’itinerario del protagonista, e nel dramma che si concentra invece sul momento di massima crisi di un conflitto sociale. Lo schema, pur arricchito di molte osservazioni, puntuali e spesso acute, su opere di varie letterature, si ripropone inalterato da un capo all’altro del libro. Sorge allora spontanea una domanda. Al di là delle non poche forzature, specialmente nell’ultimo capitolo che lambisce la contemporaneità, in cui riesce più difficile individuare la vitalità dei due generi letterari, anzitutto alla luce della categoria della prospettiva, così cara a Lukács, viene fatto di chiedersi perché il critico, nonostante la sua cultura vasta e profonda, non abbia colto la sostanziale inadeguatezza del suo schema rispetto alle vicende non solo letterarie del Novecento, si dica pure delle sue crisi, da lui avvertite con grande acume, soprattutto nel primo ventennio del secolo. A me pare che la spiegazione di questa discrasia debba ricercarsi nell’ostinata fedeltà del pensatore ungherese a una concezione “organica” di cultura108, come totalità dotata di senso, per usare l’espressione di Teoria del romanzo, che, dalle forme limitate e contraddittorie della società borghese, si proiettava verso una società senza classi. Ora che del mito non restano neppure le ceneri, possiamo riconoscere, con umiltà pari all’inintelligenza mostrata in gioventù, che l’apparato critico di Lukács, pur essendo duttile e lontano da ogni primitivismo ideologico, non può essere il nostro. Si applica ancora fruttuosamente alla grande letteratura di un passato molto più remoto di quanto non appaia secondo i canoni della storiografia tradizionale, cui è intimamente solidale, non vale per la letteratura del passato prossimo né tanto meno per quella di un futuro che non c’interessa e che non vedremo.


1 Il testo fu scritto in poco tempo e in un momento in cui la fiducia di Cases nelle teorie di Lukács era già incrinata, come si deduce dalla lettera di Guido Davico Bonino dell’11 febbraio 1965: «Si fa […] con grande entusiasmo di tutti, il Lukács, Teoria del romanzo storico, il quale va in composizione in questi giorni. Naturalmente il volume necessita di una nota introduttiva di un cinque-sei cartelle dattiloscritte che lo situi cronologicamente nell’arco delle attività di Lukács e ne sottolinei i motivi di interesse critico e metodologico. Einaudi desidererebbe fossi tu a firmarla, nonostante le tue crisi ideologiche». Archivio Einaudi, incartamento Cases, Archivio di Stato, Torino. L’introduzione segna infatti l’inizio del graduale mutamento di posizione nei riguardi di Lukács, come ebbe a notare vent’anni dopo lo stesso Cases, cfr. C. Cases, Su Lukács. Vicende di un’interpretazione, Torino, Einaudi, 1985, p. XIII.

2 Ad essa alludeva rapidamente Cases nella sua introduzione.

3 Si pensi a La philosophie de Schopenhauer di Théodule Ribot (1874), a Pensées et fragments de Schopenhauer tradotti da Jean Bourdeau, a Le pessimisme au XIXe siècle di Elme Marie Caro (1878), le fonti della Joie de vivre di Zola. Si veda la nota datata 21 febbraio 1884, in E.-J. de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, II-1866-1886, Paris, Robert Lafont, 1989, p. 1050. Nell’interpretazione lukacsiana di Schopenhauer, come del resto ci tutta la filosofia posthegeliana, è centrale il concetto di “apologia indiretta” che, com’è noto, consiste nell’ammettere gli aspetti antagonistici e contraddittori del capitalismo, ma ipostatizzandoli in una condizione umana insuperabile. Il concetto compare per la prima volta nel saggio Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer, in «Literaturnoe nasledstvo», 15, 1934, quindi in Beiträge zur Geschichte der Ästhetik (1954), cfr. Contributi alla storia dell’estetica, Milano, Feltrinelli, 1966, pp. 249-326, p. 297: «il fine di tale critica è una apologia della società esistente, anzi, un elevamento di questa società al di sopra di qualsiasi critica» (i corsivi sono nel testo). Ma in realtà era già stato esposto chiaramente nel saggio Feuerbach und die deutsche Literatur (1932-33), edito però in russo soltanto nel 1937 nel volume Literaturnyj teorii XX veka i marksizm, insieme con Karl Marx e Friedrich Theodor Vischer e altri scritti coevi (si veda la traduzione italiana in G. Lukács, Intellettuali e irrazionalismo, a cura di V. Franco, Pisa, ETS, 1984, pp. 133-211, cfr. p. 187).

4 L’antipatia è chiara fin dal Dramma moderno. L’ostilità a Zola, nonostante le sue opinioni politiche progressiste, è nota. Sintomatico è quanto afferma al riguardo in G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, intervista di I. Eörsi, a cura di A. Scarponi, Roma, Editori Riuniti, 1983, p. 63: «Da quando sono stato in grado di pensare io sono sempre stato contro il positivismo». Curiosa, ma non troppo, analogia col non amato Croce! Anche nella fase marxista Lukács vedrà nel naturalismo le premesse della decadenza del romanzo nel Novecento.

5 Dall’estate 1931 al marzo 1933 Lukács visse a Berlino clandestinamente, come racconta in Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit. Quindi si rifugiò definitivamente a Mosca.

6 Storia e coscienza di classe, Prefazione, Milano, Sugar, 1967, p. XL.

7 Sulla questione si veda E Fergnani, Lukács critico di se stesso, in «Nuova corrente», n. 51, 1971, pp. 173-224, in particolare le pp. 183-89 e 203-204. Alla fine degli anni Sessanta uscirono due libri, per certi versi speculari, di T. Pedini, Utopia e prospettiva in György Lukács, Bari, Dedalo-libri, 1968, e di M. Vacatello, Lukács da “Storia e coscienza di classe” al giudizio sulla cultura borghese, Firenze, La Nuova Italia, 1968. Il primo dava un giudizio fortemente sbilanciato a favore della produzione giovanile fino a Storia e coscienza di classe del pensatore ungherese, la cui evoluzione sarebbe una parabola contraddittoria che, muovendo da una non casuale affinità con la problematica delle avanguardie storiche, approda alla critica hegeliana dell’intelletto nel quadro di un’asserita continuità categoriale tra Hegel e Marx, per concludere in un marxismo nel contempo ideologico e ossequente al materialismo dialettico (e in questo consisterebbe soprattutto la frattura tra i due periodi della sua opera); mentre il secondo sosteneva l’esatto contrario. Lukács, nel corso della sua lunghissima attività, malgrado il mutamento avvenuto in ambito gnoseologico, resterebbe sostanzialmente fedele all’impostazione concettuale giovanile, pur adeguandola a un diverso clima politico-culturale. Ambedue le tesi, a distanza di tanti anni, sembrano molto parziali e condizionate dalla temperie sessantottesca, in particolare da un diverso giudizio sul pensiero di Adorno.

8 «Non si può dire che noi non disapprovassimo i processi sul piano tattico. Su questo piano noi eravamo neutrali. Lo ripeto: in base all’esperienza della rivoluzione francese, giudicando il processo a Danton dal punto di vista giuridico, vi si potevano scorgere numerosi elementi di scorrettezza. E se Stalin usava contro Trockij le stesse armi usate da Robespierre contro Danton, ebbene questo fatto nelle circostanze attuali, cioè di allora […] non poteva essere giudicato dal punto di vista giuridico». Cfr. Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 140. Non una parola sul fatto che nei processi staliniani fossero condannati avversari politici innocenti dei reati a loro imputati! D’altronde, in forma più diffusa e assertiva, nella Lettera al signor Carocci, pubblicata in «Nuovi Argomenti», X, n. 57-58, 1962, Lukács aveva difeso a oltranza la politica staliniana del “socialismo in un solo paese” e dei fronti popolari, giustificando anche il patto Ribbentrop-Molotov, cfr. G. Lukács, Marxismo e politica culturale, Torino, Einaudi, 1968, pp. 115-35. In proposito si leggano le osservazioni pertinenti di F. Fortini, in Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo, Verifica dei poteri, Milano, il Saggiatore, 19742, pp. 156-57. Sulla questione corre l’obbligo di citare M. Merleau-Ponty, Umanismo e terrore, Milano, Sugar, 1965, specialmente le pp. 94-112. L’edizione originale è del 1947.

9 Tipico in proposito è l’intervento di Guido Oldrini, fin dal titolo dilemmatico, per il centenario della nascita, Giovane Lukács o Lukács maturo?, in György Lukács nel centenario della nascita (1885-1985), a cura di D. Losurdo, P. Salvucci, L. Sichirollo, Urbino, Quattroventi, 1986, pp. 19-32.

10 Lukács, nonostante l’acutezza di certe diagnosi, non aveva colto del tutto le ragioni del successo nazista che aveva conquistato facilmente la classe operaia tedesca. Tipici sono gli articoli Lo slogan «liberalismo e marxismo» e Gli intellettuali tedeschi, apparsi nel 1931 e nel 1932, non privi di spunti interessanti, ma pesantemente condizionati dalla tesi del Comintern secondo la quale la socialdemocrazia equivaleva al socialfascismo. Gli articoli si leggono in G. Lukács, Intellettuali e irrazionalismo, cit. Si confronti la corrispondenza di Simone Weil, scritta fra il dicembre 1932 e il marzo 1933, cfr. La situazione in Germania, in Sulla Germania totalitaria, a cura di G. Gaeta, Milano, Adelphi, 1990, in particolare le osservazioni sullo sciopero dei trasporti proclamato a Berlino nel novembre 1932: «Per il partito nazionalsocialista, era un mezzo per conquistare voti operai e insieme per ricordare all’alta borghesia che esso è a lei indispensabile. […] All’indomani delle elezioni, lo sciopero, osteggiato già da molti giorni dalla burocrazia sindacale, diventava, anche per Hitler, imbarazzante e pericoloso; terminò immediatamente, e con una disfatta» (cit., p. 87). E, in generale, si segnalano per l’estrema lucidità dell’analisi, le pagine dedicate al movimento comunista e alla sua strategia contraddittoria (pp. 105-50).

11 A. Gramsci, Il materialismo storico, Roma, Editori Riuniti, 1971, p. 171.

12 Fu pubblicato col titolo Interpretazioni tedesche di Marx nel periodo 1929-1945, in D. Cantimori, Studi di storia, Torino, Einaudi, 1959. La parte dedicata a Storia e coscienza di classe si trova alle pp. 210-27.

13 Curiosamente Cantimori non traduceva Verdinglichung e mostrava di credere che il termine fosse «stato coniato dal Lukács stesso» (cit., p. 211), mentre era già stato usato da Simmel e prima di lui da Marx nel III libro del Capitale.

14 Ibidem, p. 225.

15 Il concetto, derivato dagli studi giuridici e dal fisiologo Johannes von Kries, è illustrato da Weber in particolare negli Studi critici intorno alla logica delle scienze della cultura (1906): «Che cosa vuol dire […] quando noi parliamo di più “possibilità”, tra cui quelle lotte debbono aver “deciso”? Ciò significa anzitutto […] la creazione […] di quadri fantastici, formati prescindendo da uno o da vari elementi della “realtà” esistenti di fatto, e mediante la costruzione concettuale di un processo mutato in rapporto ad una o ad alcune “condizioni”. Già il primo passo verso il giudizio storico, è quindi […] un processo di astrazione, il quale si svolge mediante l’analisi e l’isolamento concettuale degli elementi del dato empirico […] e deve sfociare in una sintesi della “reale” connessione causale». M. Weber, Il metodo delle scienze storico-sociali, Torino, Einaudi, 1967, p. 216. Weber l’applicava dunque al problema dell’«imputazione causale» nella storia. Sul rapporto fra possibilità oggettiva e tipo ideale, che in Weber hanno una mera funzione metodologica, e quello, politico e sociale, tra coscienza possibile e coscienza adeguata nel Lukács di Storia e coscienza di classe, si vedano M. Weyembergh, M. Weber et G. Lukács, in «Revue internationale de philosophie», XXVII, n. 126, 1973, pp. 474-500, soprattutto le pp. 478-79, 486-97; I. Fetscher, Zum Begriff der objektiven Möglichkeit, ivi, pp. 501-25, specialmente le pp. 501-505, e 509-12.

16 Nella stessa rivista, un anno prima, era uscito un brano tratto da un articolo pubblicato in «Internationale Literatur», intitolato Prussianesimo e nazismo attraverso la letteratura, entro una sezione Germania e Germania, voluta da Vittorini, in «Il Politecnico», n. 33-34, settembre-dicembre 1946, pp. 27-9. Il nome dell’autore era storpiato in “Lukacks”.

17 Cfr. «Il Politecnico», n. 39, dicembre 1947,p. 3: «L’ungherese Giorgio Lukács [sic] è oggi il maggior teorico marxista vivente in Europa. Uomo di vastissima cultura, profondamente versato in tutti i problemi dell’estetica, della sociologia e della filosofia, disdegnò il suo giovanile estetismo e ripercorse genialmente, alla luce del materialismo storico e dialettico, tutte le fasi principali della cultura moderna. L’opera che gli diede la fama è del 1923, ed è intitolata Storia e lotta di classe [sic]. Tra le opere più recenti ricordiamo una magistrale monografia su Hegel, e un libro dal titolo Goethe e il suo tempo, di cui Thomas Mann è un grande ammiratore. Attualmente Lukács [sic] sta terminando una storia dell’irrazionalismo contemporaneo da Nietzsche a Rosenberg, il cui titolo sarà La distruzione della ragione. In quest’articolo che Lukács [sic] ha scritto per i lettori di Politecnico sono accennati i motivi fondamentali della sua critica intransigente (piuttosto “quaderno dal fronte” che “quaderno dal carcere”) all’irrazionalismo». Dell’articolo si annuncia la continuazione (a p. 5) che non vedrà mai la luce per la chiusura della rivista.

18 Uno scrittore e intellettuale lontano da un’effettiva adesione al marxismo, Italo Calvino (non a caso nella prefazione a Patrie lettere, Padova, Liviana, 1972, Cases ne rilevava «il sostanziale riformismo», cit., p. 10), era rimasto tuttavia profondamente colpito dalla lettura di Il marxismo e la critica letteraria, come si legge in una sua lettera a Valentino Gerratana del 30 settembre 1953: «Devo farti una comunicazione sensazionale: sono stato inaspettatamente folgorato dalla lettura di Lukács, tutte le mie idee estetiche sono scombussolate». Citato da L. Mangoni, Pensare i libri. La casa editrice Einaudi dagli anni trenta agli anni sessanta, Torino, Bollati Boringhieri, 1999, p. 365.

19 Lukács, sulla scorta delle auctoritates del marxismo-leninismo (cfr. p. 5), ribadisce

che alla base di ogni conoscenza della realtà vi è il riconoscimento dell’obiettività del mondo esterno (die Anerkennung der Objektivität der Außenwelt). Il compito dell’arte consisterebbe nella riproduzione (Wiederherstellung) del concreto in un’evidenza immediatamente sensibile (cfr. p. 25). Lukács intende il principio del rispecchiamento della realtà oggettiva in senso sintetico, come principio che dovrebbe rendere ragione della dialettica fra struttura e sovrastruttura.

20 Il saggio è stato tradotto in italiano molti anni più tardi, Grandezza e decadenza dell’espressionismo, in «Lavoro critico», n. 17-18,1980, pp. 5-53.

21 Cases stesso ebbe a definirlo nel 1985 un “ditirambo”, con la sua ben nota ironia. Cfr. C. Cases, Su Lukács. Vicende di un’interpretazione, cit., p. XII, nel quale si legge alle pp. 3-15 col titolo Omaggio a György Lukács.

22 Ibidem, p. 10.

23 T.W. Adorno, Conciliazione sforzata. A proposito del Significato attuale del realismo critico di György Lukács, cito da Note per la letteratura 1943-1961, Torino, Einaudi, 1979, pp. 238-66, cfr. p. 238. L’articolo è del 1958. Si vedano anche la reazione “a caldo” di Lukács nella prefazione all’edizione italiana della Distruzione della ragione (1959), e quella di Fortini, Lukács, Adorno e il privilegio del lettore, dello stesso anno, in Verifica dei poteri, cit., pp. 232-12, che rimproverava a Adorno «insieme ad una sgradevole ineleganza stilistica e morale, alcuni travisamenti evidenti» (p. 233). Nella prima edizione (1965, pp. 194-222) era presente uno scritto sulla fortuna di Lukács in Italia (1959), poi espunto con scelta discutibile, nel quale erano contenute importanti osservazioni sull’influenza che l’ordine delle traduzioni, a cominciare dalla prima, già citata, in «Il Politecnico», n. 39, dicembre 1947, ha esercitato sulla valutazione critica dell’opera lukacsiana.

24 Ibidem.

25 L’espressione, com’è noto, risale a Merleau-Ponty che la coniò per il titolo del capitolo delle Avventure della dialettica (1955) dedicato a esporre il pensiero del Lukács di Storia e coscienza di classe.

26 Lo stesso Cases in prosieguo di tempo assunse una posizione più articolata e problematica, come dimostra in particolar modo il suo saggio Lukács e i suoi critici (1972).

27 «Revue d’esthétique», III, n. 1, gennaio-marzo 1950, pp. 82-95, quindi in L. Goldmann, Recherches dialecliques, Paris, Gallimard, 1959. Nel saggio Goldmann sosteneva che L’anima e le forme era una tappa importante perla nascita della filosofia esistenzialista, sebbene Lukács avesse sempre rifiutato l’esistenzialismo. L’elemento comune delle sue opere fra il 1910 eil 1925 consisterebbe nella ricerca dell’assoluto come solo significato della vita umana. Il filosofo avrebbe avuto il merito di ritornare a Kant, “saltando” il neokantismo imperante nella Germania guglielmina, tesi a mio modesto avviso molto discutibile, per non dire oppugnabile. Dello stesso autore si veda anche Lukács e Heidegger, frammenti postumi a cura di Y. Ishaghpour, Verona, Bertani, 1976.

28 «La distinzione tra la vita, che è coscienza dei limiti, solitudine e rifiuto, e la vita, che è, al contrario, illusione, debolezza e accettazione della realtà quotidiana, corrisponde esattamente alla successiva distinzione heideggeriana tra esistenza autentica ed esistenza inautentica». (L. Goldmann, Introduzione a Teoria del romanzo, Milano, Sugar, 1962, p. 20, i corsivi sono nel testo).

29 Come osserva Goldmann, «Lukács si oppone a Kierkegaard e definisce l’avvenimento centrale della sua vita — il fidanzamento e la rottura con Regina — come un gesto che pretende di coglierlo, senza poterlo, una forma autentica […]. L’anima e le forme non lascia più posto all’angoscia kierkegaardiana». Lukács e Heidegger, cit., p. 101, i corsivi sono nel testo.

30 Il libro uscì nel 1910 in ungherese, l’anno seguente in tedesco, tradotto dallo stesso Lukács e dedicato alla memoria di Irma Seidler, morta suicida il 24 maggio 1911. Lukács, che aveva avuto un’intensa e tormentata relazione con la donna fra il dicembre 1907 e l’ottobre 1908, le aveva scritto nel gennaio 1911 perché accettasse la dedica. Apprese la notizia della morte dai giornali, mentre era a Firenze. Il tema del suicidio, intrecciandosi con i vari tentativi di dedica, attraversa tutto il diario pubblicato postumo, cfr. Diario (1910-1911), Milano, Adelphi, 1983.

31 L. Goldmann, Pascal e Racine. Studio sulla visione tragica nei Pensieri di Pascal e nel teatro di Racine, Milano, Lerici, 1961, passim. Nell’introduzione a Teoria del romanzo attribuiva a Lukács il grande merito di avere elaborato il concetto di visione tragica, riscoprendo il senso autentico della filosofia kantiana (p. 11). Sulle differenze d’interpretazione di Kant fra Lukács e Goldmann si leggano le osservazioni di G. Márkus, Lukács e Goldmann su Kant. L’ideologia e le sue ideologie, in «Metaphorein», n. 8, L’interrogativo Lukács, novembre 1979-febbraio 1980 (ma settembre 1982), pp. 77-95, soprattutto le pp. 89-93.

32 Introduzione, cit., p. 21.

33 Pensiero vissuto. Autobiografia informa di dialogo, cit., p. 204.

34 Il carteggio fra Goethe e Schiller, pubblicato dapprima in «Literaturnij Kritik», 9, 1936. Si legge in Goethe e il suo tempo, Firenze, La Nuova Italia, 19742, pp. 77-124.

35 Paul Gauguin, in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), Bologna, Cappelli, 1981, pp. 53-58, cfr. pp. 57-58.

36 Nel necrologio pubblicato da Lukács nel «fester Lloyd» il 2 ottobre 1918, che si può leggere in traduzione italiana in appendice a G. Simmel, Arte e civiltà, a cura di D. Formaggio e L. Perucchi, Milano, ISEDI, 1976, pp. 117-22, ripubblicata in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., pp. 165-70, Simmel era definito «un Monet della filosofia, al quale finora non è ancora seguito nessun Cézanne» (cit., p. 119). Il giudizio non va inteso però in senso limitativo, tant’è che per la sua sociologia della cultura, in particolare nella Filosofia del denaro, Lukács ha parole di alta stima. La presenza di Simmel è fondamentale pure nello scritto teorico giovanile Osservazioni sulla teoria della storia letteraria (1910), nel quale proprio la Filosofia del denaro è ricordata come esempio insigne di sociologia intesa «come scienza delle Formen der Vergesellschaftung» (G. Lukács, cit. in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., p. 70). Diverso, e ben più severo, il profilo nella Distruzione della ragione. Ma, interrogato in proposito, da István Eörsi, attribuirà ancora al filosofo berlinese una certa qual frivolezza, distinguendolo da Max Weber, invece accomunato nella condanna nell’opera sull’irrazionalismo, cfr. Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., pp. 43-44.

37 Del dialogo esistono due diverse traduzioni italiane: la prima di Jószef Szauder, Sulla povertà dello spirito, dall’ungherese, in «De Homine», n. 45-46,1973, pp. 133-48, ripresa da Paolo Pullega, Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., pp. 100-15; la seconda dal tedesco, di Giuseppe Sertoli e Furio Jesi, Della povertà in ispirito, in «Nuova corrente», n. 71, 1976, pp. 209-24. Citerò dalla traduzione di Sertoli e Jesi.

38 G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 42. Cfr. anche p. 204: «tentativo di una resa di conti etica con la mia corresponsabilità nel suicidio».

39 Non è certo un caso se Thomas Mann, in quel grande, anche se talora prolisso, pamphlet scritto fra il novembre 1915 e la fine del 1917, le Considerazioni di un impolitico, strenua difesa della Kultur, manifestasse la sua ammirazione per quell’opera, in particolare per il saggio che tocca più da vicino la tematica del rapporto conflittuale fra l’artista e il borghese: «C’è un libro, bello e profondo, del giovane saggista ungherese Georg Lukács […] nel quale si trova uno studio su Theodor Storm che è nello stesso tempo una ricerca del rapporto fra “borghesia e l’arte per l’arte”. Quando lo lessi, qualche anno fa, mi parve la più eccellente cosa che mai sia stata detta su questo tema paradossale». T. Mann, Considerazioni di un impolitico, Bari, De Donato, 1977, pp. 85-86. Si veda anche la lettera a Karl Vossler del 4 maggio 1935: «Storni è un mio amore giovanile», T. Mann, Epistolario 1889-1936, a cura di E. Mann, Milano, Mondadori, 1963, p. 497. Sul significato del saggio si veda A. Asor Rosa, Il giovane Lukács teorico dell’arte borghese, in «Contropiano. Materiali marxisti», n. 1, 1968, pp. 59-104, quindi in Intellettuali e classe operaia: saggi sulle forme di uno storico conflitto e di una possibile alleanza, Firenze, La Nuova Italia, 1973, pp. 271-313, con il titolo L’anima e le forme.

40 Non a caso Lukács, molti anni più tardi, nella prefazione al suo Thomas Mann (1948) avrebbe scritto: «Il problema di Tonio Kröger (assieme all’epilogo di Ibsen) ha determinato il centro dei più importanti motivi della mia produzione giovanile». G. Lukács, cit., in Scritti sul realismo, I, Torino, Einaudi, 1977, p. 732. Si affrettava però ad aggiungere: «Thomas Mann ha sentito la stessa cosa quando in un esame dello spirito borghese venne a parlare del mio libro L’anima e le forme […] (secondo me senza aver conosciuto quel mio saggio giovanile, che era apparso in lingua ungherese)» (ibidem), dimenticando, così sembra, che era uscita a brevissima distanza la traduzione tedesca.

41 Marianne Weber, nella sua monumentale biografia del marito, cita una lettera di Weber a Lukács del periodo di Heidelberg, quando attendeva alla sua prima estetica: «L’impressione che ne ricevo è assai forte e sono certo che l’impostazione del problema è quella definitivamente corretta. È un bene che, dopo il tentativo di praticare l’estetica dal punto di vista del ricevente e successivamente da quello del creatore, prenda adesso infine l’“opera” in quanto tale. Sono curioso di vedere che cosa avverrà, quando emergerà il Suo concetto di forma. Del resto, “vita formata” è non soltanto l’elemento fornito di valore che si solleva al di sopra dell’empiria; formato è anche l’elemento erotico che si immerge nei profondi e più remoti angoli del “carcere”. Esso condivide il destino di colpa di tutta la vita formata e, nella sua qualità di opposto a tutto ciò che appartiene al regno di Dio “alieno dalla forma”, è persino vicino al comportamento estetico. Il luogo topografico dell’erotico deve essere determinato, e io sono ansioso di vedere dove esso sarà collocato nel Suo sistema». M. Weber, Max Weber. Una biografia, Bologna, Il Mulino, 1995, pp. 546-47, i corsivi sono nel testo. Marianne aggiunge subito dopo che «Impressione altrettanto duratura suscita in Weber un profondo saggio artistico che Lukács scrive sui poveri di spirito, nel quale al potere creativo dell’amore che opera la redenzione si riconosce il diritto di trasgredire la norma etica», (ibidem, p. 547). Nel capitolo successivo, nel quale sono citati molti brani di lettere fra i coniugi, risalenti al 1912-14, apprendiamo che Weber si era fatto procurare dalla moglie L’anima e le forme (cfr. p. 568) e Della povertà in ispirito (cfr. p. 571). Il primoabbozzo di estetica risale all’invento 1911 -12, a Firenze, cfr. Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 205. Si ricordi che nel 1919 Weber accenna a Lukács, di cui parafrasa quasi alla lettera l’incipit delle allora inedite Filosofia dell’arte ed Estetica di Heidelberg (l’inizio delle due opere è così simile da non permettere di decidere a quale delle due si riferisse), cfr. Il lavoro intellettuale come professione, Torino, Einaudi, 1977, p. 39. Con ogni probabilità conosceva l’opera incompiuta presentata senza successo a Rickert il 25 maggio 1918 per ottenere la libera docenza. Il giudizio del filosofo, non del tutto soddisfatto, è riportato nel saggio di G. Márkus, La «prima» estetica di Lukács, in F. Fehér, A. Heller, G. Márkus, La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, Firenze, La Nuova Italia, 1978, pp. 109-156, cfr. pp. 136-37 e nell’appendice a G. Lukács, Estetica di Heidelberg. Primi scritti sull’estetica (1912-1918), II, Milano, SugarCo Edizioni, 1974, p. 331.

42 Pare probabile nella scelta del nome un’allusione alla figura evangelica. Come noto, la donna è intenta alla vita pratica, si preoccupa dell’accoglienza di Gesù nella sua casa (Lc, 10, 38-41; Gv, 12, 2). Gli chiede di operare il miracolo della resurrezione del proprio fratello, Lazzaro (Gv, 1.1, 39). Se è esatta l’interpretazione allegorica proposta da Furio Jesi, che vede nel testo una raffigurazione cristologica (Marta, sua sorella Maria e Cristo d’eroe), cfr. Su uno scritto giovanile di Lukács, in «Nuova corrente», n.71,1976, p. 236, troverebbe conferma l’ipotesi, avvalorata da Lukács stesso, di una fase mistica tra L’anima e le forme e le prime due estetiche, di cui la seconda soprattutto annuncia il superamento. In un appunto dell’incompiuto Dostoevskij, cit., [3] Dostoevskij. Figure e materiali estetici, p. 24, si legge «Marta e Maria» in un contesto in cui compare anche il nome di Meister Eckhart. Secondo Michele Cometa, Lukács si riferisce «al sermone eckhartiano Intravit Jesus in quoddam castellum, et mulier quaedam, Martha nomine excepit illum etc.» (G. Lukács Dostoevskij, a cura di M. Cometa, Milano, SE, 2000, p. 95).

43 Cit., p. 209.

44 Marta, verso metà del dialogo, accusa il protagonista di essete «un asceta della frivolezza» (ibidem, p. 216).

45 Ibidem, p. 212. Ho corretto il testo della traduzione che presenta la sconcordanza “virono”.

46 Ibidem, p. 211.

47 Non mi sembra del tutto irrilevante la differente traduzione di Jesi e Sertoli della preposizione am con “in” e non con “di”. Mi domando però se sia legittima, dal momento che in tedesco “povero di” è sempre arm an. Cfr. anche M. Löwy, Per una sociologia degli intellettuali rivoluzionari. L’evoluzione politica di Lukács 1909-1929, Milano, la salamandra, 1978, pp. 118-23.

48 Ibidem, p. 221.

49 Ibidem, p. 213. Amodio ricorda l’immagine simmeliana dell’isola ricorrente già nelle Osservazioni sulla teoria della storia letteraria (1910), cfr. L. Amodio, Commentario al primo Lukács, Urbino, Quattroventi, 1980, p. 157. Mi sembra acuta e condivisibile la chiosa successiva: «La trascendenza della posizione tragica è il passaggio al metafisico, il riconoscimento di una specie di sostanzialità dell’anima, sostanzialità come risultato e quindi come casta» (ibidem, p. 158, i corsivi sono nel testo). Non altrettanto convincente mi pare l’articolo di A. Heller, Un dialogo del giovane Lukács, in «aut aut», n. 157-158, gennaio-aprile 1977, pp. 174-83, quindi in La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, cit., pp. 47-58.

50 Appunti e indici furono editi postumi, cfr. F. Fehér, Al bivio dell’anticapitalismo romantico. Tipologia e contributo alla storia dell’ideologia tedesca a proposito del carteggio tra Paul Ernst e György Lukács, in La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, cit., pp. 158-246, cfr. pp. 195-96. Su alcuni punti di questo lungo e importante saggio ritornerò oltre. Ma uno dei suoi meriti indubbi consiste nell’avere chiarito il significato dell’incompiuto lavoro su Dostoevskij per il graduale avvicinamento di Lukács a Hegel. Quanto resta del libro incompiuto è stato pubblicato da J.C. Nyiri, G. Lukács, Dostojewskij. Notizen und Entwürfe, Budapest, Akadémia Kiadó, 1985, cfr. la traduzione italiana, Dostoevskij, cit. Nella sua postfazione il curatore mette in luce i motivi dostoevskijani dominanti nel Lukács di Heidelberg. Una parte dell’inedito era stata anticipata dallo stesso Cometa col titolo Il manoscritto Dostoevskij, nel numero monografico di «Metaphorein», cit., pp. 21-36.

51 G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 53.

52 Ibidem, p. 58. La citazione famosa è tratta da J. G. Fichte, I tratti fondamentali dell’epoca presente, Prima lezione: «L’epoca della liberazione, immediatamente dall’autorità imperante, mediatamente dall’egemonia dell’istinto di ragione e della ragione in generale, in tutte le sue forme: l’età dell’assoluta indifferenza verso ogni verità e dell’assoluta sfrenatezza senza un concorde filo conduttore: stato della completa peccaminosità» (cit., a cura di A. Carrano, Milano, Guerrini e Associati, 1999, p. 89).

53 G. Lukács, Estetica di Heidelberg, cit., p. 11. D’altronde Lukács stesso era consapevole dell’oscurità dei suoi scritti giovanili, cfr. la prefazione a Cultura estetica (in «Renaissance», 2,1910, pp. 123-36, quindi in Esztétikai kultúra. Tanulmányok, Budapest, Atheneum, 1913), G. Lukács, Cultura estetica, Roma, Newton Compton editori, 1977, pp. 3-11.

54 G. Lukács, Teoria del romanzo, Milano, Sugar, 1972, p. 268.

55 Il suo libro Per la storia del realismo, che raccoglie saggi da Goethe a Tolstoj, uscì a

Mosca nel 1939.

56 G. Lukács, Teoria del romanzo, cit, p. 382.

57 Ibidem, p. 383.

58 G. Lukács, Dostoevskij, cit., p. 23.

59 Cultura estetica si chiudeva con « il nome del più grande […] del nostro più grande autore epico, il sacro nome di Dostoevskij» (cit., p. 30).

60 G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., pp. 58-9.

61 I testi sono raccolti da Vittorio Strada, cui si deve un’esauriente introduzione, in G. Lukács, M. Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo. Metodologia letteraria e dialettica storica, Torino, Einaudi, 1976.

62 Il breve saggio del 1943 dedicato allo scrittore è una parziale palinodia nei riguardi dell’autore amato in gioventù. Mentre nell’abbozzo di Heidelberg, per quel che è dato giudicare, era centrale il tema dell’ateismo religioso, nel saggio più tardo Lukács si limita a osservare che «i suoi personaggi atei presentano la più vera profondità di idee, il più vero fervore di ricerca» (Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1970, p, 291). Ma il centro del saggio è occupato dal tema della metropoli disumanizzante e dal conflitto che opporrebbe le intenzioni politiche e sociali reazionarie dello scrittore ai personaggi dei suoi romanzi: «Spesso il pubblicista politico vince in Dostoevskij lo scrittore: egli sopprime o modifica secondo le sue convinzioni politiche il dinamismo naturale delle sue figure» (ibidem, p. 290).

 

63 È interessante notare che anche Bachtin, nell’introduzione a Resurrezione scritta nello stesso periodo, ricorresse alla stessa auctoritas per interpretare la crisi ideologica e letteraria di Tolstoj, cfr. M. Bachtin, Tolstoj, Bologna, Il Mulino, 1986, p. 107. Si tratta del necrologio di Tolstoj pubblicato da Lenin il 16 novembre 1910 in «Social demokrat».

64 Il romanzo come epopea borghese, in G. Lukács, M. Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo. Metodologia letteraria e dialettica storica, cit., p. 174.

65 Ibidem, p. 176.

66 Si pensi, per esempio, alla recensione dell’opera di T. Masaryk, Zur russischen Geschichts- und Religionsphilosophie [Per la filosofia russa della storia e della religione] (1913), apparsa nell’«Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik», XXXVIII, 1914, pp. 871-75, là dove scrive che lo starets Zosima e Ivan Karamazov, «il pensatore nichilista», «sono più prossimi l’uno all’altro e possono comprendersi meglio di quanto non faccia questo storico [scil. Masaryk] intenzionato a mediarli», Un libro sullo spirito russo, in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., pp, 123-31, cfr. p. 130. Su questa recensione e su un’altra dedicata al libro Die Rechtfertigung des Guten [La giustificazione del bene], del mistico russo Solov’ëv nell’«Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik», XXXIX, 1915, pp. 572-73; ivi, XLII, 1916-17, pp. 978-80 (soltanto quest’ultima è tradotta in italiano, in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., pp. 160-64), si sofferma E. Matassi, Aspetti della formazione del pensiero politico di G. Lukács negli anni venti, in «De Homine», n. 45-46,1973, pp. 149-202, cfr, pp. 179-84, soprattutto dal punto di vista del rapporto fra etica e azione politica rivoluzionaria, ma non mancando di sottolineare il nesso con Kierkegaard e Max Weber da un lato, e con la Teoria del romanzo dall’altro. Il libro di Masaryk fu recensito anche da Croce nel «Giornale d’Italia» del 4 settembre 1918, quindi in Pagine sulla guerra, Bari, Laterza, 19282, cfr. Il pensiero russo secondo due libri recenti, pp. 276-83. Ben lontano dal mito russo, com’è naturale, Croce affermava che «la filosofia tedesca, come la più operosa in Russia, è stata la più perniciosa» (cit., p. 282).

67 È appena necessario ricordare la riflessione di Nietzsche in proposito, che si alimenta oltre che dell’opera di Schopenhauer, degli Essais de Psychologie contemporaine di Paul Bourget (1883), e del romanzo russo, da Padri e figli di Turgenev (che il filosofo lesse nella traduzione tedesca del 1873) al famoso discorso su Puškin di Dostoevskij.

68 Il romanzo come epopea borghese, in G. Lukács, M. Bachtin e altri, Problemi di teoria

del romanzo. Metodologia letteraria e dialettica storica, cit., p. 166.

69 G. Lukács, Il romanzo storico, Torino, Einaudi, 19744 p. 260.

70 G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 138.

71 Pubblicata da V. Franco, in G. Lukács, Intellettuali e irrazionalismo, cit., pp. 101-11.

72 G. Lukács, Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., pp. 133, 220-21, 244. I due volumi furono accomunati dalla stessa sorte: non erano pubblicabili nella temperie politico-culturale dei tardi anni Trenta. Il primo uscì soltanto nel 1948, a Berna, dapprima col titolo Il giovane Hegel. Sui rapporti fra dialettica ed economia; il secondo a Berlino est nel 1954.

73 Cit.,p. 11.

74 È interessante notare che in uno scritto d’occasione del 1941, Attualità ed evasione, in cui esamina alla luce degli eventi bellici la moda del romanzo storico in Germania, considerata appunto un’evasione, Lukács attenua la differenza fra romanzo storico e romanzo sociale, affermando che «Nel romanzo si riconosce una forma d’espressione letteraria della problematica fondamentale della società capitalistica. E questo giudizio si riferisce poi a Walter Scott come a Stendhal e a Balzac, e pure a Gottfried Keller», (art. cit., in Marxismo e politica culturale, cit., p. 36).

75 Già Franz Mehring nel 1892 aveva disegnato un rapido schizzo della filosofia tedesca del secondo Ottocento: Schopenhauer vi appariva come «il filosofo della piccola borghesia angosciata», Eduard von Hartmann, il filosofo dell’inconscio, l’apologeta del prussianesimo che «celebrò la legge antisocialista come un giusto mezzo educativo per la classe operaia», Nietzsche «il filosofo del grande capitale». Cfr. E Mehring, La leggenda di Lessing, Roma, Editori Riuniti, 1970, p. 344.

76 Croce, infatti, afferma che nella configurazione del sistema «Hegel appartiene piuttosto alla storia della cultura che a quella del progrediente pensiero» Hegel nella storia della filosofia, in B. Croce, Il carattere della filosofia moderna, Bari, Laterza, 1941, p. 51.

77 «“Ogni vera storia è storia contemporanea”, dice Croce. Ma questa affermazione non va intesa nel senso di una connessione della storia ai problemi oggettivi dell’età presente […]. No, anche per Croce la storia è qualcosa di soggettivo» (cit., p. 241). In gioventù Lukács aveva recensito favorevolmente nell’«Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolilik», XXXIX, 1915, pp. 878-85, Teoria e storia della storiografia, edita prima in tedesco che in italiano, da cui è tratta la celebre sentenza, cfr. Filosofia della società e del diritto, in Sulla povertà dello spirito (Scritti 1907-1918), cit., pp. 141.-50. Lukács paragona Croce a Dilthey: «Comune ad ambedue è la tendenza a eliminare la netta distinzione fra spirito oggettivo e spirito assoluto, per giungere a un concetto di spirito unitario, immanente nella storia» (cit., p. 142). Tale tendenza è criticata perché si risolverebbe in una metafisica dogmatica panlogistica che, com’è noto, è proprio il vizio capitale della filosofia della storia hegeliana, secondo Croce. D’altronde Lukács lo avvicina anche a Rickert, cui peraltro si sente più vicino, riferendosi «al senso metodico del cosiddetto “arbitrio” nel punto di partenza dello storico» (cit., p. 145), citando appunto la famosa asserzione crociana. Già in questa recensione affiorano forti dubbi sulla soluzione data da Croce (ma anche da Rickert) al dualismo fra giudizi di fatto e giudizi di valore nelle scienze storiche; per contro, emerge, sia pure con cautela, la concezione materialistica della storia: «Il fatto che il materialismo storico, il metodo sociologico finora più significativo, si sia quasi sempre trasformato in metafisica storico-filosofica, non deve far dimenticare il valore, che fa epoca, del metodo su cui esso si fonda e di cui, semplicemente, fino a oggi non abbiamo avuto una elaborazione chiara. In ciò che Marx chiama il problema dell’ideologia sta […] il cammino che porta alla soluzione del problema da me qui indicato: la conoscenza di ciò che realizza necessariamente in contenuti concreti le posizioni, formalmente condizionate dalla propria assiomatica, delle scienze dello spirito oggettivo» (cit., p. 149, i corsivi sono miei).

78 L’ostinata fedeltà a tale concezione non gli impedisce, beninteso, di esprimere singoli giudizi acuti su romanzieri di tutt’altra tendenza, com’è, per esempio, il caso di Musil. Riguardo a L’uomo senza qualità, di cui erano usciti nel 1930 e nel 1933 i primi due volumi, Lukács non esita a scrivere che si tratta di un grande romanzo. Di Musil coglie alcuni aspetti essenziali: la scientificità dello stile, il razionalismo e il radicalismo intellettuale con cui sono sottoposte a una critica feroce le ideologie contemporanee, la ricerca di un’esattezza immanente al mondo spirituale. Ma è significativo notare che queste pagine scritte nel 1933, sotto il titolo Danza della morte delle ideologie, pubblicate postume nel 1979, fanno parte di un saggio più ampio rimasto inedito, Grand Hotel «Abisso» (in parte anticipato in italiano in «Metaphorein», cit., pp. 8-20), dedicato all’ideologia dell’intellettualità parassitaria contemporanea, in cui sono ripetuti i soliti luoghi comuni sul relativismo scettico proprio della disgregazione delia cultura borghese. L’immagine dell’abisso ritornerà alla fine del capitolo su Schopenhauer nella Distruzione della ragione, Torino, Einaudi, 1959, p. 248. Permane tuttavia una riserva di fondo, nonostante l’apprezzamento. La satira sociale di Musil troverebbe il proprio limite nel fatto che la sua «ironia è lo spirito di uno che sta dentro alla cosa fino in fondo, di un uomo il cui orizzonte non va più in là di quello di coloro su cui ironizza» (in G. Lukács, Intellettuali e irrazionalismo, cit., p. 241 ). Notevole è pure il giudizio conclusivo: «Nei primi anni del dopoguerra Thomas Mann ha scritto qualcosa di simile a un romanzo ideologico-parassitario, sia pure non del livello intellettuale di quello di Musil, La montagna incantata […] Ma Thomas Mann è ancora un ideologo consapevole della borghesia: alla generale e totale dissoluzione intellettuale egli contrappone il semplice e laconico “comportamento” di un semplice cittadino […]. In Musil il processo di dissoluzione si trova a uno stadio molto più avanzato» (ibidem, p. 249).

79 M. Merleau-Ponty, Le avventure della dialettica, Milano, Sugar, 1965, p. 275.

80 G. Lukács, Storia e coscienza di classe, cit., p. 205.

81 La concezione appare dunque molto diversa da quella di Storia e coscienza di classe,

anche se in quest’ultima non mancano le ambiguità. Per esempio, dopo avere criticato Weber e Rickert, scrive: «L’immediatezza e la mediazione non sono quindi soltanto correlative, modi di atteggiarsi verso gli oggetti della realtà che si integrano reciprocamente: esse sono nello stesso tempo – in corrispondenza con l’essenza dialettica della realtà […] – determinazioni dialetticamente relativizzate» (ibidem, p. 206, i corsivi sono miei).

82 Il concetto è ripreso in breve nel già citato scritto Attualità ed evasione: «L’eroismo animato dagli dèi, spontaneo in ogni verso, e l’atmosfera rivelatrice di libertà umana che si trovano nei poemi di Omero non sono dunque tanto l’espressione di una fantasia poetica soprannaturale quanto l’espressione realistica di una “età eroica” (il concetto risale già al Vico) che non conosceva ancora l’economia moderna, lo Stato moderno, la prosaicità della divisione del lavoro» (art. cit., in Marxismo e politica culturale, cit., p. 37). Si noti l’eco affievolita del celebre inizio della Teoria del romanzo.

83 G.W.F. Hegel, Lezioni sulla filosofia della storia, I, Firenze, La Nuova Italia, 1978, p.79.

84 Si veda il consuntivo di questa esperienza raccontato da Lukács alle soglie della morte: «Oltre all’organizzazione non feci altro. In questa breve carriera ebbi ben due delusioni. In primo luogo, capii di non essere uno scrittore e, in secondo luogo, che non ero un regista» Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 37.

85 Sulla teoria lukacsiana del dramma è di notevole importanza lo studio di E. Fehér, Filosofia della storia del dramma, metafisica della tragedia e utopia del dramma non tragico. Le tappe fondamentali della teoria del dramma del giovane Lukács, in «aut aut», n. 157-158, gennaio-aprile 1977, pp. 11348, quindi in F. Fehér, A. Heller, G. Márkus, La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, cit., pp. 247-94.

86 Sintomatico è l’atteggiamento di un critico di origine ungherese come Szondi. Nella

sua Teoria del dramma moderno menziona fra i lavori che abbozzano un’estetica storica sulle orme di Hegel la Teoria del romanzo ma non Il dramma moderno di cui cita soltanto il II capitolo tradotto in tedesco, Zur Soziologie des modernen Drama (cfr. P. Szondi, Teoria del dramma moderno, Torino, Einaudi, 1966, rispettivamente p. 5 e pp. 24 e 27).

87 Parte del testo è riprodotta in G. Lukács, Scritti di sociologia della letteratura, Milano, Mondadori, 1976, pp. 187-21.4. La prima edizione tedesca, Neuwied, Luchterhand risale al 1961. La prima edizione italiana usd a Milano, Sugar, 1964, Ludz tradusse anche un ampio estratto della premessa, stesa a Berlino alla fine del 1909, cit., pp. 19-22. L’edizione italiana di Il dramma moderno (3 voll., Milano, SugarCo Edizioni, 1976-80) è condotta sulla traduzione tedesca dell’edizione ungherese parziale a cura di E Fehér.

88 «lessi qualcosa di Marx già come studente liceale. In seguito, intomo al 1908, presi in considerazione anche Il capitale per dare un fondamento sociologico alla mia monografia sul dramma moderno. I miei interessi andavano infatti a quel tempo al Marx “sociologo” visto attraverso lenti metodologiche ampiamente condizionate da Simmel e Max Weber». G. Lukács, Storia e coscienza di classe. Prefazione, cit., pp. VII-VIII. Si confronti con quanto affermato nello scritto autobiografico La mia via al marxismo (1933): «L’influenza di Simmel, del quale sono stato diretto scolaro, mi dette anche la possibilità di “inserire” [,..] quanto avevo assimilato di Marx in quel periodo. La Filosofia del denaro di Simmel e gli scritti sul protestantesimo di Weber furono i miei modelli per una “sociologia della letteratura” in cui gli elementi derivati da Marx erano bensì ancora presenti, ma tanto assottigliati e impalliditi da essere appena riconoscibili. […] I miei saggi apparsi fra il 1907 e il 1911 oscillavano fra questo metodo e un soggettivismo mistico». G. Lukács, Marxismo e politica culturale, cit., p. 12.

89 G. Lukács, Il dramma moderno, Milano, SugarCo Edizioni, 1976, p. 58.

90 Ibidem, p. 67.

91 Ibidem, p. 103. Segue un rapido schizzo dell’avvento della borghesia (p. 104), che compendia lo schema evolutivo tracciato nel Capitale. Ma è interessante notare che Lukács interpreta il conflitto fra generazioni che il dramma borghese eredita dalla tradizione classica alla luce del nuovo conflitto sociale.

92 Cit.,p. 109.

93 Ibidem, p. 110.

94 Ibidem, p. 115. Lukács riprende qui una distinzione dell’estetica hegeliana, adattandola però alla teoria del rispecchiamento. Se la letteratura non può «avere l’infinita e inesauribile ricchezza di tratti» della vita reale, la rappresentazione artistica per sua essenza è una «copia relativa e incompleta [che] deve fare l’effetto della vita stessa, e anzi di una vita più profonda, più intensa e più viva di quella della realtà oggettiva» (ibidem, p. 112, i corsivi sono miei).

95 Ibidem, pp. 118-19.

96 A. Manzoni, Lettre à M.r C** sur l’unite de lemps et de lieu dans la tragèdie, a cura di

C. Riccardi, Roma, Salerno editrice, 2008, p. 154.

97 Cit.,p. 132.

98 Lukács si limita a condannare il moderno sviluppo naturalistico «coi suoi personaggi che imitano artificiosamente il balbettamento “naturale”» (cit., p. 146).

99 A. Manzoni, Lettre à M.r C** sur l’unite de lemps et de lieu dans la tragèdie, cit., p. 140. Lukács non ha dubbi sulla grandezza delle sue tragedie: «Manzoni, il più notevole rappresentante del dramma storico nell’Europa occidentale di quel tempo, vede quindi molto coerentemente, in questa individualizzazione dei caratteri e dei destini drammatici, proprio il punto saliente e distintivo del dramma storico, che egli contrappone con asprezza polemica alle astrazioni del classicismo» (cit., p. 140).

100 G. Lukács, L’anima e le forme, Milano, Sugar, 1972, p. 248.

101 Al dramma di Hebbel allude ancora alla fine della sua vita: «il peccaminoso […] può diventate […] talvolta componente inevitabile dell’agire giusto, talvolta il limite etico (riconosciuto come universalmente valido) può diventare ostacolo all’agire giusto», Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, cit., p. 211.

102 Il passo occorre in un brano del saggio politico Tattica ed etica (1919), relativo alla liceità dell’azione omicida, cfr. Scritti politici giovanili (1919-1928), Bari, Laterza, 1972, p. 14.

103 Cit., p. 162.

104 Ibidem, p. 163.

105 Ibidem, p. 168, il corsivo è nel testo. Si noti che subito dopo Lukács dichiara che questo presupposto sociale è distrutto dallo sviluppo capitalistico. Il dramma diventa letterario, cioè un non dramma. Anche in questo caso si coglie una perfetta continuità con il giovanile Dramma moderno.

106 Anche Bachtin si serve della stessa espressione nella relazione Epos e romanzo, letta nel 1938 all’Istituto di letteratura mondiale A. M. Gor’kij di Mosca, replica implicita a Lukács, mai nominato, cui allude però in vari luoghi, oltre che nel titolo. Cfr. G. Lukács, M. Bachtin e altri, Problemi di teoria del romanzo. Metodologia letteraria e dialettica storica, cit.,p. 191.

107 Cit., p. 194.

108 Si vedano in proposito le considerazioni di G. Márkus, L’anima e la vita. Il «giovane» a Lukács e il problema della Kultur, in «aut aut», n. 157-158, gennaio-aprile 1977, pp. 149-73, quindi in La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, cit., pp. 77-108, anche se in parte “datate”.