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di Béla Királyfalvi

da Lukács negli scritti di..., a c. di G. Oldrini, ISEDI, Mondadori, Milano 1979.


Béla Királyfalvi, di origine ungherese, insegna letteratura drammatica alla Wichita State University del Kansas.
Diamo qui di seguito la versione integrale di un capitolo, il IV («The Theory of Aesthetics Reflection»), del suo volume The Aesthetics of Gydrgy Lukacs, Princeton University Press, Princeton-London, 1975, pp. 54-70.

* * *

Una volta che Lukács comincia a dare contributi sistematici all’estetica marxista (dall’inizio degli anni trenta), la teoria del rispecchiamento estetico acquista un’importanza centrale nelle sue opere. Quattro decenni di scritti contengono innumerevoli esempi, illustrazioni, chiarificazioni, definizioni negative, analogie e riferimenti alle precedenti e contemporanee autorità in argomento, mai però l’ultima definizione conclusiva al modo, poniamo, di Aristotele. Il motivo è semplice: la dialettica materialistica non permette definizioni conclusive (che sono statiche), bensì soltanto «determinazioni» flessibili. La teoria continua a evolversi in lui fino all’Estetica (1963) e, mentre il concetto di rispecchiamento estetico è, nel suo nocciolo, semplice, la sua interrelazione con altri importanti principi estetici è notevolmente complessa. A causa della complessità del problema, quanto qui segue è un che di mutilo, benché speriamo non di distorto, senza il beneficio del contenuto dei tre capitoli successivi. Eppure è necessario, per amor di chiarezza, iniziare con una discussione relativamente isolata del concetto, perché la teoria del rispecchiamento estetico forma senza dubbio l’ossatura e la spina dorsale dell’intero sistema estetico di Lukács.

In molte sue disamine del rispecchiamento artistico Lukács asserisce fin dal principio che la teoria non costituisce un’originalità dell’estetica marxista. La si chiamasse mimesi, imitazione o talvolta rappresentazione, una lunga serie di teorici, a cominciare da Aristotele, ne hanno riconosciuto l’importanza, e i migliori artisti hanno operato creativamente in accordo con i suoi princìpi. Su questo punto, come su molti altri, la filosofia e l’estetica marxiste hanno un forte legame con le migliori tradizioni del passato. Lukács sa che molti, inclusi certi comunisti, si stupiscono nel constatare quanto profondamente la teoria marxista dell’arte sia radicata nelle tradizioni classiche.

Che l’estetica marxista affronti questa questione fondamentale senza rivendicare un’innovazione radicale, risulta sorprendente per coloro i quali, senza alcun motivo serio, e senza vera conoscenza di causa, accoppiano l’ideologia del proletariato a qualcosa di assolutamente nuovo, a un “avanguardismo” artistico, e credono che l’emancipazione del proletariato comporti, nel campo della cultura, una completa rinuncia al passato[1].

Lukács crede fermamente che la nuova cultura in via di creazione presso le classi lavoratrici emancipate dei paesi socialisti debba fondarsi, e possa soltanto fondarsi, sulle migliaia d’anni di realizzazioni culturali dell’umanità. In quest’eredità il rispecchiamento ha un’importanza centrale. Solo i rappresentanti dell’irrazionalismo e «soggettivismo borghese» protestano vigorosamente contro di esso, poiché «la ‘santa’ soggettività considera la connessione necessaria e oggettiva della fantasia artistica con la realtà come una degradazione della ‘illimitata’ facoltà creativa dell’uomo». In replica a questa protesta Lukács, fondandosi sulle premesse del materialismo dialettico, commenta che «ove si rifletta attentamente, tutto il nostro fare, tutto il nostro sapere, tutto il nostro essere è in sostanza il prodotto del nostro reagire dinanzi alla realtà»[2].

Il termine “rispecchiamento” evoca l’immagine dello specchio, quindi di un quadro fotograficamente fedele della vita, e persino la teoria dello «spaccato di vita» della corrente naturalistica del tardo secolo diciannovesimo, per la quale la maggior parte degli artisti e teorici del secolo ventesimo sentono un’avversione profonda. Lukács non usa il termine in senso naturalistico. Egli respinge nettamente tutte le teorie naturalistiche dell’arte, confutando in primo luogo le prescrizioni di Zola, e critica sistematicamente la maggior parte delle opere di Strindberg, Zola e Hauptmann, che mostrano di tendere in questa direzione. Perché insiste allora sull’uso del termine “rispecchiamento”? Egli spiega che, se anche non va presa alla lettera, l’immagine dello specchio è necessaria, perché solo con essa si può far luce su una premessa fondamentale dell’arte: che l’arte rispecchia la realtà che esiste indipendentemente dalla nostra coscienza. Nel sistema di Lukács il termine “rispecchiamento” fa da costante promemoria dell’oggettività dell’arte, ma non ha assolutamente un significato passivo, meccanico, implicante la copia, la fotografia o un qualsiasi genere di tecnica naturalistica.

Si rende qui necessario un breve esame della natura della percezione umana, come l’intende Lukács. Il problema fondamentale è: «quale rapporto ha l’immagine che si forma nella coscienza con la realtà oggettiva?»[3]. Lukács argomenta che l’uomo non è uno strumento scientifico oggettivo o un congegno di misurazione che si limita a registrare le cose che pervengono al suo cervello tramite i diversi sensi. Piuttosto l’uomo risponde soggettivamente in ogni frazione di secondo all’esperienza sensibile, essendo principale caratteristica della risposta la selezione o la separazione dell’essenziale dal non-essenziale. Questa non è per altro una risposta selettiva arbitraria, ma una selezione guidata dalle componenti soggettive e oggettive della situazione globale. Il soggetto trasceglie dall’infinita complessità dei fenomeni dati quegli elementi che sono realmente importanti per la situazione presente. La soggettività, palese nel processo di selezione di una situazione reale di vita, si basa sugli interessi vitali basilari per l’esistenza dell’uomo. Ma, mentre le componenti sia soggettiva che oggettiva sono in giuoco in ogni caso, il processo di selezione non avrà buon esito (in termini di interessi vitali dell’uomo), se non quando il soggetto riesca a trascegliere da un fenomeno complesso (a esempio, un’automobile che si avvicina) le componenti essenziali oggettive (tempo, velocità, massa ecc.) inerenti a quel fenomeno. Il buon esito della selezione dei fattori soggettivamente essenziali dipende dalla comprensione che l’uomo ha dei fattori oggettivamente essenziali. Donde il fatto che la corretta comprensione della dialettica di essenza e fenomeno è fondamentale per la vita. Questa concezione della natura della percezione umana va al di là sia dell’empirismo come del materialismo meccanicistico (i fondamenti filosofici del naturalismo), per i quali è importante soltanto il fenomeno e l’intelletto non ha altro ruolo che quello di dare un nome ai fenomeni specifici, ma evita l’altro estremo, l’idealismo, che attribuisce un’esistenza metafisica alle essenze, separate dai fenomeni [I, 319].

I principi di cui sopra intervengono con egual forza nel rispecchiamento artistico. La selezione delle componenti essenziali significa nell’arte la rappresentazione del tipico, un certo grado di generalizzazione, che non comporta però la creazione di mere astrazioni. L’umanità non vi è mai mostrata come entità indipendente, separata dualisticamente dai suoi singoli membri; vi è mostrata sotto forma di individui e di destini individuali [I, 209]. Neppure l’artista è visto da Lukács come entità indipendente, che opera solo dietro la guida di mire, fantasie, capricci e pregiudizi personali. L’artista, come quel fattore soggettivo che compie la selezione, è, oltre che un individuo con la sua speciale congerie di esperienze e reazioni sensitive, anche un rappresentante (si potrebbe dire un agente) dell’umanità. Ciò è importante, perché sia nella vita che nell’arte l’ampiezza e la profondità di ogni conato espressivo e comunicativo «dipende dall’ampiezza, dalla larghezza e dalla profondità del mondo che è accumulato come materiale di rispecchiamento nel soggetto, e che determina l’espressione in via immediata e mediata» [II, 1112].

La peculiarità del rispecchiamento artistico sta, oltre che nella sua mondanità e qualità antropocentrica, nella capacità di ottenere l’unità di elementi apparentemente contraddittori della realtà. Lukács pone a obbiettivo di ogni grande arte la resa di un quadro della realtà, tale che in esso le contraddizioni di fenomeno ed essenza, soggetto e oggetto, evento particolare e legge, esperienza diretta e concetto, interno e esterno, forma e contenuto, staticità e dinamismo ecc., si dissolvano in modo da creare nel ricettore, durante l’esperienza diretta dell’opera d’arte, un’unità spontanea, indivisibile. L’opera d’arte è allora in grado di oltrepassare la realtà come la vede l’uomo della vita quotidiana, il ricettore, può fornirgli un rispecchiamento «più fedele, più completo, più vivo, più mosso» della medesima realtà da lui altrimenti posseduta[4], e può permettergli una visione di certi aspetti di quella realtà (in cui egli stesso vive, sente, pensa e agisce) più profonda, più concreta, di quanto non gli consentirebbero i limiti delle sue proprie esperienze e le generalizzazioni basate su di esse.

Quando si esamini che cosa abbia da dire la teoria lukacsiana del rispecchiamento sulle caratteristiche interne della singola opera d’arte, ci si rende chiaramente conto di quanto Lukács sia lontano dal naturalismo e di quanto sia stretta la sua affinità con Aristotele. Secondo il suo modo di vedere, anche l’opera d’arte composta dai dettagli più accurati, più fotograficamente fedeli che sia umanamente possibile mettere insieme, può costituire ancora, nella sua interezza, il rispecchiamento della realtà più distorto, soggettivo e arbitrario, poiché «la giustapposizione di mille casi non potrà mai produrre di per sé una necessità»[5]. All’altro estremo, è possibile immaginare una opera d’arte le cui parti non abbiano (separatamente dall’intero) somiglianza alcuna con alcun aspetto specifico della realtà oggettiva, ma che pure formi nella sua interezza una grande opera d’arte. Fattore decisivo è il rapporto alla realtà oggettiva della totalità del «mondo proprio» dell’opera d’arte, e anche questo non in termini di somiglianza letterale tra le due, bensì piuttosto in termini di rispecchiamento fedele, da parte dell’opera d’arte, del processo complessivo della realtà oggettiva, poiché il reale (l’essere) non è statico, è un processo storico. Di conseguenza, qualsiasi aspetto particolare di un’opera d’arte, sia che esso derivi dall’osservazione e dall’esperienza diretta dell’artista oppure soltanto dalla sua fantasia, va giudicato, quanto a correttezza o scorrettezza artistica, esclusivamente sulla base del suo contributo a tale rispecchiamento artistico complessivo. I particolari improbabili, fantastici e grotteschi delle opere, a esempio, di Eschilo, Dante, Cervantes e Goethe (che Lukács considera tutti grandi artisti) sono, per la teoria marxista del rispecchiamento di Lukács, non solo accettabili ma necessari.

L’azione, centrale per il trattamento aristotelico della poetica, è un fattore significativo anche nel rispecchiamento estetico di Lukács. Egli è d’accordo con Aristotele che «la vita consiste nell’azione» (Poetica, VI, 2) e considera l’azione come uno dei principi formativi del rispecchiamento artistico. Ma l’azione implica movimento, tempo e spazio, ed è in questo senso più ampio che Lukács esamina il suo rapporto al rispecchiamento. Tempo e spazio sono «l’ambiente naturale dell’uomo» [I, 659]. È impossibile concepire l’azione senza la presenza di entrambi. C’è un rapporto dialettico tra tempo e spazio; ci sono nella realtà fattori quali il quasi-spazio e il quasi-tempo. La sua affermazione che il «tempo è lo spazio dello sviluppo umano» [I, 665] intende essere qualcosa più di una metafora. Egli riconosce che il tempo può essere isolato dallo spazio come una «cosa in sé», ma, in rapporto all’uomo, né l’uno né l’altro possono intervenire separatamente. Dal momento che l’arte sta sempre in rapporto all’uomo (è antropomorfica), nessuna teoria dovrebbe isolare metafisicamente tempo e spazio (come hanno fatto Kant e Bergson). Nelle arti figurative, a esempio, non può esserci solo la rappresentazione dell’istante; l’opera compiuta deve contenere in sé i fattori del movimento (o quasi-tempo), altrimenti la rappresentazione non sarà fedele che meccanicamente. Si dovrebbe rappresentare il movimento in modo tale che, senza distruggere la momentaneità dell’istante, la «provenienza» e la «destinazione» dell’opera d’arte siano evocativamente sensibili [I, 669]. Questo è l’aspetto oggettivo del tempo nelle «arti dello spazio». Il suo aspetto soggettivo sta nel fatto che la ricezione o la visione delle opere d’arte figurative non consiste in uno sguardo istantaneo, ma in un lungo e ripetuto esame [I, 669-70].

Della musica, per altro, non è sufficiente dire che contiene il quasi-spazio nella totalità del suo mondo. Col suo grado apparentemente alto di astrazione, la musica pone alla teoria lukacsiana del rispecchiamento più problemi di qualsiasi altra forma d’arte. Lukács è consapevole delle critiche rivolte alla sua teoria, poiché molti dubitano del carattere mimetico della musica e si servono di questa sfera per contestare l’applicabilità generale del rispecchiamento [II, 1112]. Egli insiste per altro sul fatto che la teoria del rispecchiamento si applica a ogni arte e, per spiegarne la presenza nella musica, svolge la seguente argomentazione. Oggetto della musica è «la vita interiore dell’uomo», il rispecchiamento del suo «mondo interiore» [II, 1113]. Questo fatto non significa per altro pura soggettività, perché il rispecchiamento si forma in due stadi; c’è una «doppia mimesi». Nel primo stadio gli affetti sono raccolti, accumulati, eccitati nel mondo interiore dell’uomo. Questi affetti sono sempre rispecchiamenti della realtà. Essi divengono la base, il materiale, per il secondo stadio del rispecchiamento, dove la «necessità umano-sociale» provoca l’imitazione di quegli affetti. La musica ha il suo «proprio linguaggio», ma esso non è astratto quanto sembra. Basilare nel «linguaggio» della musica è il ritmo, che è un fattore del mondo oggettivo, ma – cosa ben più importante – un fattore di tutte le interazioni dell’uomo col mondo oggettivo. Nella musica il ritmo imita gli eventi, e il motivo e l’armonia sono espressioni mimetiche dei sentimenti che accompagnano gli eventi [II, 1125]. Il principale fattore distintivo del rispecchiamento musicale è che il mondo esterno non vi appare mai direttamente (come avviene in tutte le altre arti), ma solo indirettamente, come coloritura particolare, come accentuazione di contenuti affettivi [II, 1157]. Infine, l’effetto estetico (catarsi) della musica è più veemente e irresistibile di quello delle altre arti, ma il suo effetto a lungo raggio sulle categorie etiche è inferiore.

Nella terminologia estetica di Lukács il termine “realismo”, se applicato alla letteratura (specialmente al romanzo e al dramma), è sinonimo della sua concezione del «rispecchiamento estetico». Lukács non vede il problema del realismo come «lo ha visto l’estetica borghese, nel senso cioè che il realismo sia uno stile tra molti»[6]. Il realismo non ha fatto la sua prima comparsa nel diciannovesimo secolo (sebbene taluni dei suoi maggiori rappresentanti, Dickens, Goethe, Balzac, Tolstoj, Cechov, Dostoevskij e Gogol abbiano creato le loro opere in quel periodo); esso è sempre stato lo «stile» dell’arte, sia in Omero, come in Eschilo, Sofocle, Dante, Molière o Shakespeare. In breve, l’arte realistica, e soltanto l’arte realistica, è degna di chiamarsi arte. Neppure l’emergere in superficie di influenti «deviazioni dal realismo» è un fenomeno esclusivo del ventesimo secolo; la storia della letteratura ne è piena. Lukács menziona, tra tali «deviazioni», quelle dei romani, di Virgilio e Orazio, del dramma medioevale e della maggior parte dei rappresentanti del neoclassicismo francese e del romanticismo tedesco.

La principale critica di Lukács, il cui tronco fa da definizione negativa del realismo, riguarda l’ondata di letteratura antirealistica del ventesimo secolo, che egli ricomprende tutta quanta sotto la categoria di «avanguardia». Fra le caratteristiche più importanti della letteratura di «avanguardia» che egli trova antirealistica (e per questa ragione spesso antiumanistica) stanno il suo estremo e arbitrario soggettivismo, una deformazione priva di ogni punto di riferimento, la rappresentazione di «pure» essenze o di astrazioni costruite in forma allegorica, un’indebita accentuazione del fenomenico, il misticismo e la rappresentazione incompleta, anzi «mutila», dell’uomo. L’elenco dovrebbe far intendere che il tronco della letteratura criticata per esteso non include solo tendenze e mode artistiche effimere, come il dadaismo o il surrealismo, ma anche stili importanti e significativi, comprendenti il naturalismo, l’espressionismo, la letteratura esistenzialistica e quella cosiddetta dell’assurdo. Egli ritiene che tra il naturalismo irrimediabilmente affondato nei particolari dei fenomeni, e operante con la superficie del mondo esterno «direttamente percepito», a un estremo, e, all’altro estremo, l’arte per l’arte, che si considera indipendente dalla realtà, molta arte moderna abbia perso ogni contatto col requisito del vero rispecchiamento artistico:

al posto della vera investigazione dell’essenza subentra un gioco di analogie superficiali che prescindono dalla realtà non meno della concezione dell’essenza propria dei classici dell’idealismo; queste vuote costruzioni vengono poi infarcite di particolari naturalistici, impressionistici ecc., e le parti inorganicamente connesse vengono raccolte in una pseudounità mediante una sorta di mistificata ‘concezione del mondo’[7].

Il problema degli artisti d’«avanguardia» è, secondo Lukács, che essi, intendendo essenza e fenomeno solo come degli opposti, dei momenti esclusivi o in rigida contraddizione, sono incapaci di intenderne correttamente il rapporto. Il riconoscimento da parte dell’artista che il loro rapporto è dialettico e che entrambi, piuttosto che meri prodotti della coscienza umana, sono parte della realtà oggettiva, è un requisito primario dell’arte realistica.

Se gli espressionisti, particolarmente gli espressionisti tedeschi (a esempio, Kaiser e Hasenclever), hanno creato qualcosa di originale nella struttura e nel dialogo del dramma, la sostanza complessiva della loro opera resta per Lukács estremamente astratta. Più di qualsiasi altro singolo fattore, le opere espressionistiche indicano l’alienazione dei loro creatori dalla società, dai reali problemi sociali, poiché essi non colgono le connessioni e relazioni dei vari elementi della società. Lukács vede una prova delle loro superficiali astrazioni nella tendenza delle loro opere ad assumere il tono di antiscientifiche «distruttrici di macchine». Molte opere espressionistiche «nello sviluppo della scienza e della tecnica vedono una rivolta contro la cultura e l’umanità» [II, 1310], soltanto perché i loro autori non comprendono la centralità del rapporto tra l’uomo e il suo lavoro. Il fervore romantico-rivoluzionario della protesta contro gli evidenti mali della società e la preoccupazione, analogamente rivoluzionaria, per l’innovazione formalistica impediscono loro anche di vedere (e rispecchiare) le concrete componenti dei fattori sociali rilevanti.

Per lumeggiare un altro lato dell’astrazione letteraria, Lukács paragona il diverso modo di trattare la morte da parte di Maeterlinck e Tolstoj. I primi drammi di Maeterlinck, che si occupano assai di frequente del tema della morte, estrapolano la morte dal suo contesto umano concreto e la trattano in modo «puro», come un «problema eterno» della vita umana. E che cosa ottengono questi drammi? Lukács risponde: «Null’altro che la descrizione, talvolta tecnicamente impressionante, della paura animalesca davanti al nudo fatto della morie: dunque, dal punto di vista letterario, una pura astrazione». In antitesi a questo, Lukács considera il modo tolstoiano di trattare l’argomento un esempio positivo di realismo artistico: «Tolstoj raffigura sempre la morte in relazione alla vita individuale e sociale di determinati uomini. Ecco perché la morte appare sempre in lui in un’altra forma, più ricca e complessa, anche se la paura animale del morire, del momento del trapasso, vi ha in molti casi una gran parte»[8]. Sebbene nei più tardi e lunghi drammi di Maeterlinck i «simboli» siano avvolti in dense nubi di misticismo, la loro astrattezza è tanto evidente quanto l’astrattezza dei «simboli» più intellettuali della letteratura espressionistica.

Anche le opere di Joyce, Kafka e Beckett risentono, secondo Lukács, del malanno dell’astrazione, ma – cosa più importante – esemplificano la tendenza «avanguardistica» verso un soggettivismo estremo, in quanto espressioni incontrollate del mondo interiore degli scrittori. C’è in queste opere un’atmosfera di libera sperimentazione, dove gli autori si ingeriscono arbitrariamente nella vita dei personaggi: «I personaggi non acquistano una vita autonoma, indipendente dallo scrittore»[9]. Questa atmosfera soggettiva porta con sé una deformazione, che deriva dagli effetti deformanti della struttura sociale sul mondo interiore degli autori, sino a far sì che «essi sentano la propria deformazione come condizione indispensabile di ogni esistenza» [I, 741]. Lukács considera molto importante che tutta la letteratura abbia «una concezione umanamente e socialmente chiara del normale per potere collocare la deformazione al suo giusto posto, nel suo giusto contesto ecc., cioè per poterla trattare come deformazione». L’artista deve avere la capacità di giudicare la qualità dell’azione, del personaggio, per vedere chiaramente contraddizioni ed estremi. Nella maggior parte della letteratura d’«avanguardia», per altro, «una deformazione dev’essere misurata alla stregua dell’altra; e ne deriva una universalità della deformazione»[10]. Questo è un puro relativismo, che Lukács respinge in modo altrettanto categorico di quanto fa con l’empirismo dell’arte naturalistica.

I migliori scrittori della letteratura realistica non si affidano a un puro relativismo, che impoverisce le caratterizzazioni e perciò l’intera opera d’arte. In ogni operazione di rispecchiamento realistico è presente un contenuto etico, derivante dal presupposto che ogni azione umana abbia (almeno per chi agisce) un’«intrinseca sensatezza». Per Lukács «la mancanza di senso, l’assurdità come concezione del mondo riduce ogni movimento a una semplice apparenza e imprime al tutto il sigillo della pura staticità»[11]. Nell’arte realistica c’è un valore normale di cui l’artista è pienamente consapevole; egli lo padroneggia senza rendere indistinte le linee di confine tra il proprio mondo soggettivo e l’esistenza indipendente dei suoi personaggi. A esempio, Cervantes e Shakespeare (rappresentando Don Chisciotte e Falstaff) «sanno benissimo quando, come e fino a che punto i loro eroi sono ridicoli o tragici, da amare o da compatire». Come avversari dei relativisti, questi scrittori sono in grado di rappresentare chiaramente anche le più sottili sfumature dei trapassi che informano l’essenziale, dato che possono cogliere e valutare oggettivamente il significato di ogni singolo sentimento o atto. L’anitra selvatica di Ibsen, benché non sia un esempio dell’estremo opposto, giudicandolo Lukács un dramma largamente riuscito in base ai criteri del realismo, serve da esempio di sfocatura a questo riguardo. Se i tratti comici dei personaggi di Gregers Werle (in cui Lukács vede un Don Chischiotte delle «esigenze ideali») e di Relling fossero stati messi in rilievo e sottolineati con chiarezza, invece che nel modo confuso e irresoluto che pare a Lukács, L’anitra selvatica sarebbe potuta essere una grande commedia realistica[12]. L’incertezza di Ibsen, il suo relativismo, si riflette nella caratterizzazione, che sfocia in una mancanza di chiarezza.

Non si dà acquisizione del contenuto etico essenziale a tutte le operazioni di rispecchiamento estetico, se non quando (come nel realismo) gli artisti considerino l’uomo un «animale sociale» in senso aristotelico. In molta parte dell’«avanguardia», dominata dai presupposti filosofici dell’esistenzialismo (a esempio, nelle opere di Joyce, Kafka, Ionesco e Beckett), l’uomo è «eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali». Nel realismo, per contro, l’«essenza ontologica» dei personaggi, la loro esistenza individuale, «è inseparabile dalla loro realtà […]. La qualità puramente umana, profondamente individuale e tipica di queste figure, la loro evidenza artistica, è inseparabilmente connessa al loro concreto radicamento nei rapporti concretamente storici, umani, sociali, della loro esistenza»[13]. Si potrebbe interpretare ciò, insieme col giudizio favorevole espresso da Lukács nei confronti dei minuti dettagli artistici, come una parziale adesione al naturalismo e alla teoria sociologica di razza, ambiente e periodo di Taine. Ma è una somiglianza soltanto apparente, poiché Lukács non incoraggia mai l’imitazione servile dei fenomeni naturali per se stessa; le condizioni ambientali (nel loro insieme o nei dettagli) hanno importanza per i personaggi e le loro azioni solo se cooperano a definirli. I dettagli dovrebbero venir scelti per il loro valore simbolico, in modo che esprimano molto più di quanto non siano oggettivamente, poiché il potere evocativo dell’arte dipende dall’uso di minuti dettagli che rendono possibile ai ricettori cogliere e intendere d’un tratto situazioni complesse. Né la scelta dei dettagli è ristretta alle sole forme che si trovano davvero nella realtà oggettiva. Contrariamente alle conclusioni di critici del marxismo male informati, Lukács asserisce che il concetto marxista di realismo deve lasciar spazio al potere dell’immaginazione, che il «rispecchiamento della realtà» non è incompatibile, a esempio, con le creazioni immaginarie delle fiabe. L’uso del fantastico può essere artisticamente efficace, in quanto i prodotti più estremi dell’immaginazione non sono nulla più che «combinazioni o intrecci di elementi singoli della realtà, in forme in cui non li si incontra nella realtà ordinaria»[14].

Fase di importanza decisiva nel rispecchiamento artistico della realtà è l’accurata selezione artistica degli elementi (o direttamente dalla realtà oggettiva o dall’immaginazione nel senso di cui sopra) che rendono possibile la rappresentazione «totale», in sé conchiusa, di un certo aspetto della realtà. Lukács vede nel processo di selezione una parte inseparabile della prospettiva artistica. In ogni opera d’arte la prospettiva ha un’importanza preminente:

Soltanto essa – in quanto determina immediatamente contenuto e forma della conclusione, e poiché, in ogni arte temporale, le varie linee di sviluppo devono necessariamente culminare in essa – può rappresentare, per la totalità dell’opera scritta, il principio ultimo della scelta fra ciò che è essenziale e superficiale, decisivo ed episodico, importante e privo di importanza, e così via. Gli uomini rappresentati dalla letteratura si sviluppano quindi in una direzione determinata dalla prospettiva; vengono messi in rilievo, in essi, quei tratti, quelle caratteristiche ecc., che promuovono o impediscono questa evoluzione in modo decisivo. Quanto più chiara è questa prospettiva, e tanto più sobria e insieme più efficace può essere la scelta dei particolari (Greci, Molière)[15].

A giudizio di Lukács, l’«avanguardia» ignora in larga misura sia la selezione come la prospettiva, il che la conduce stilisticamente in prossimità del naturalismo. I più grandi rappresentanti della letteratura dotati di una chiara prospettiva sono, oltre ai Greci e a Molière, i realisti del diciannovesimo secolo, specialmente Balzac, Tolstoj, Goethe e Cechov, e, nel secolo ventesimo, Thomas Mann, le cui opere Lukács assegna al «realismo critico». Le opere di questi autori aiutano a definire il significato della prospettiva artistica, che, secondo Lukács, non è la realtà già esistente ma neppure l’utopia o il sogno. Essa è piuttosto la conseguenza oggettivamente necessaria dello sviluppo sociale, la tendenza di sviluppo della realtà esistente, ma non un che di fatalisticamente predestinato. La prospettiva non è un segmento isolato di un’opera letteraria (a es., la soluzione); è una parte organica di ogni lato della rappresentazione artistica. Essa deve scaturire dallo sviluppo reale di personaggi concreti. Se lo scrittore va al di là di questo, la sua opera si dissolve nell’astrazione, e la prospettiva figura come una decorazione artificiale appesa a un albero naturale.

Lukács respinge molta parte della letteratura «socialista», la staliniana «letteratura come illustrazione», scorgendovi un privilegiamento dell’attività di agitazione e persuasione sul rispecchiamento realistico. Il problema è da lui riscontrato principalmente nella sfera della prospettiva. Pur trovandosi d’accordo sul fatto che nel «realismo socialista» la prospettiva debba essere il socialismo stesso, egli fa rilevare che socialismo è un «concetto generale», che designa un intero grande periodo, e che perciò appare all’individuo come una «pura astrazione», un «ideale»[16]. Se un’opera letteraria presenta il socialismo nella sua totalità astratta, la prospettiva risulta gonfia all’eccesso e, di conseguenza, romantica. Nel realismo socialista, come in ogni altra letteratura, la prospettiva deve essere di modeste proporzioni, deve scaturire dai personaggi e dalle azioni dell’opera singola (come nel Placido Don di Solochov), non dall’ottimismo o dal desiderio soggettivo del pensiero dell’artista, poiché «la realtà va per le sue vie indipendentemente dal pensiero, indipendentemente dagli scrittori»[17]. Dal momento che, a suo parere, ben poche opere d’arte sono riuscite a conseguire l’integrazione della prospettiva socialista con gli altri requisiti del rispecchiamento estetico, Lukács vede nel realismo socialista «una possibilità piuttosto che una realtà»[18]. Naturalmente non si deve credere che questo giudizio stia per Lukács a significare l’impossibilità di scoprire una valida letteratura realistica nei paesi socialisti. Egli considera, a esempio, il romanzo breve di Solzenitsyn Una giornata di Ivan Denisovič un’eccellente opera realistica. Che non si tratti di realismo socialista, non le toglie valore in quanto opera d’arte singola.

La precedente discussione della teoria lukacsiana del rispecchiamento estetico e del realismo non risulta completa senza il contenuto del capitolo successivo, che si occupa della concezione lukacsiana della «categoria della particolarità» in estetica. Lukács vede quale problema estetico centrale del realismo, nel contesto della rappresentazione dell’uomo come essere sociale, l’«adeguata riproduzione artistica dell’ “uomo totale”»[19], in luogo dell’uomo deformato, isolato in un mondo astratto, proprio dell’«avanguardia». Realismo significa tridimensionalità, che Lukács spiega con i suoi concetti di «totalità» e «tipo» nel contesto della categoria della particolarità. Quello di «tipo» è un concetto di rilevante importanza nella sua teoria estetica. Onde evitare confusioni, tuttavia, ho volutamente evitato di usare il termine in questo capitolo, poiché Lukács gli attribuisce un significato sintomaticamente diverso da quello che per lo più esso ha in tutto il resto della teoria e critica letteraria.


[1] Lukács, Marx és Engels irodalomelmélete, Budapest, 1949, pp. 142-43 [Il marxismo e la critica letteraria, cit., p. 39].

[2] Lukács, Müvészet és társadalom, Budapest, 1968, pp. 13-14 [Arte e società, cit., I, pp. 21-22].

[3] Lukács, Az esztétikum sajátossága, Budapest, 1969, I, p. 326 [Estetica, cit., I, p. 315. Gli ulteriori riferimenti tra quadre nel testo si intendono fatti all’edizione italiana di quest’opera].

[4] Arte e società, cit., p. 157.

[5] Ibidem, p. 165.

[6] A müvészet mint felépitmény (L’arte come sovrastruttura), pubblicazione speciale del Ministero della cultura ungherese, 1955, p. 12.

[7] Il marxismo e la critica letteraria, cit, p. 41.

[8] Ibidem, p. 199.

[9] Ibidem, p. 190.

[10] Lukács, Realism in Our Time, New York, 1964, p. 33 [Il significato attuale del realismo critico, cit., pp. 35-36. Poiché la versione inglese utilizzata dall’autore — identica a quella apparsa a Londra col titolo The Meaning of Contemporary Realism (cfr. nota 15) — si comporta con eccessiva libertà verso il testo, semplificandolo oltre il lecito, noi provvediamo qui e in seguito a ristabilirlo integralmente].

[11] Ibidem, p. 36 [p. 39].

[12] Il marxismo e la critica letteraria, cit., p. 207 sgg.

[13] Realism in Our Time, cit, pp. 19-20 [cit., p. 20].

[14] Lukács, A marxi esztétika alapjai (Le basi dell’estetica marxista), Budapest, 1947, p. 11.

[15] Lukács, The Meaning of Contemporary Realism, London, 1963, p. 33 [cit., p. 36].

[16] Arte e società, cit., II, p. 71.

[17] Ibidem, II, p. 75.

[18] Realism in Our Time, cit., p. 96 [cit., p. 103, dove per altro il testo dice: «si tratta di una semplice possibilità, che deve essere attualizzata in modo molto complesso per diventare realmente operante nella produzione letteraria»].

[19] Lukács, Studies in European Realism, New York, 1964, p. 7 [Saggi sul realismo, Einaudi, Torino, 1950, p. 18].