di Francesco Muzzioli

da Un colpo di pistola nel concerto. Il dibattito su politica e letteratura tra il ’17 e il ’68, Odradek Edizioni, Roma 2106, pp. 86-94.


Per caso o non per caso, le due Estetiche di Lukács e di Adorno escono nel secondo dopoguerra a non molta distanza, in Italia vicinissime nonché pubbli­cate dallo stesso editore. Non mancano, poi, di un buon numero di riferimenti incrociati dell’uno verso l’altro, sicché la prossimità è tale da suggerire un con­fronto. Un confronto, tuttavia, che non esito a definire subito molto facile da dirimere, almeno per me, data la posizione che ho sostenuta per anni e anni e che mi mette, tra i due, senza dubbio dalla parte di Adorno, dalla parte del­l’avanguardia rispetto a un impegno alla fine conservatore. E ancora con Adorno, considerando un’altra opposizione che salta subito agli occhi, quella tra totalità e frammento, visibile anche nel modo in cui i due autori costruiscono le rispettive opere, il primo con l’architettura ben travata del trattato e con l’at­traversamento progressivo della intera storia dell’umanità, il secondo con l’agi­lità di un aforisma dopo l’altro, ossia per problemi fulminanti e affondi polemici. Certo, se dovessimo valutare la considerazione della politica, la palma spette­rebbe a Lukács, in quanto Adorno pare volersene tenere lontano e scoraggiare non solo un tipo di impegno trionfalistico e troppo partitico, ma l’impegno in generale (compreso Brecht), tanto che in un ipotetico dibattito politica e lette­ratura finirebbero divaricate; eppure occorre riconoscere al teorico francofortese un implicito utopismo, piuttosto radicale. Se volessimo partire dalle formule, da una parte (quella di Lukács) dovremmo mettere il rispecchiamento e il rea­lismo, la mimesi estesa in “prospettiva politica” come rappresentazione delle forze storiche (la lotta di classe) mediante modalità narrative e personaggi “ti­pici”; dall’altra parte (Adorno) la distanza dalla prassi, comunque compromet­tente, l’autocontraddittorietà paradossale, l’innaturalezza, la forzatura dei generi ereditati, nel solco non solo degli “-ismi” delle avanguardie, ma, più in generale, dell’arte moderna o, potremmo dire, ultramoderna. È il caso, però, di non fer­marsi alle formule; e proprio perché queste preannunciano un bel match, mi pare utile andare a vedere più nei particolari le due Estetiche, e magari metterle a fronte su di un particolare punto nevralgico che entrambe colgono; che è come vedremo la “questione del feticcio”, derivata da quello straordinario e stranis­simo paragrafo del Capitale di Marx, così denso e gravido di futuro da spiazzare la stessa nozione marxiana di ideologia1; quel brano con tanto di giochi di prestigio, tavolini che ballano e che sprizzano grilli dalla loro testa di legno: fuori di metafora (o di allegoria), si tratta del feticismo delle merci, che consiste nel loro presentarsi in vendita avendo eliminato le tracce della produzione e dei rapporti relativi:

L’arcano della forma di merce consiste dunque semplicemente nel fatto che tale forma, come uno specchio, restituisce agli uomini l’immagine dei ca­ratteri sociali del loro proprio lavoro, facendoli apparire come caratteri ogget­tivi dei prodotti di quel lavoro, come proprietà sociali naturali di quelle cose, e quindi restituisce anche l’immagine del rapporto sociale tra produttori e la­voro complessivo, facendolo apparire come un rapporto sociale tra oggetti esi­stente al di fuori di essi produttori2.

Il problema di entrambe le estetiche sarà, allora: a) se e in che modo l’arte, nel suo carattere di finzione differisca dal processo del feticismo; e, simile ma non del tutto uguale, b) se e in che modo l’arte possieda un carattere critico anti-feticistico.

Andiamo per ordine, cominciando dalla Estetica di Lukács. La sua ricerca sull’origine del fenomeno-arte parte da una questione, quella dell’antropomor­fismo che un qualche legame col feticismo ce l’ha: nel feticismo scoperto da Marx le cose vivono vita propria nascondendo i rapporti umani-sociali, mentre nel pensiero magico-religioso antropomorfo alle cose sono attribuite fattezze e intenzioni umane (il terremoto diventa un dio malevolo e vendicativo, ecc.). Ora, l’emancipazione dall’antropomorfismo mitico è condotta, secondo Lukács, dal pensiero scientifico: «una vera comprensione scientifica della realtà oggettiva è possibile solo a patto di una rottura definitiva con la visione per­sonalizzante e antropomorfica»3. Una tendenza disantropomorfizzante che si è prolungata dai filosofi greci fino all’età moderna dimostrandosi, pur non senza intrecci e intralci e contraddizioni, «un principio di progresso e di uma­nizzazione»4. Quando però si passa a considerare l’evoluzione artistica, ci si trova di fronte a una curiosa situazione: l’arte è chiaramente antropomorfizzante, eppure questo non esclude il suo apporto al fronte del progresso umano, anzi; per non cadere in contraddizione, occorre dimostrare che c’è una antropomorfizzazione “buona”, capace di contrastare il pensiero mitico-religioso altrettanto se non meglio della scienza e del materialismo filosofico:

L’arte è dunque altrettanto immanente della scienza, è il rispecchiamento della stessa realtà che è rispecchiata dalla scienza. (…) Ciò non impedisce, naturalmente, che arte e scienza seguano direzioni opposte nelle questioni de­cisive del rispecchiamento. Abbiamo già descritto brevemente la via alla disantropomorfizzazione nel rispecchiamento scientifico. Nostro compito sarà, ora, quello di enucleare i caratteri specifici e peculiari del rispecchiamento estetico, antropomorfizzante, (…)5.

A questo punto l’alternativa tra antropo- e disantropomorfismo passa in secondo piano, perché diventa decisivo il “rispecchiamento della realtà”, la poetica del realismo. Rimanere fedeli all’immanenza, negando la trascen­denza, sarebbe allora garanzia di un «rispecchiamento genuino». Insomma – questo pensiero però a Lukács non lo sfiora – avremmo una rappresentazione che resta antropomorfa, legittimata dal fatto che rappresenta un mondo disantropomorfizzato. Ora, il teorico ungherese accetta questa “licenza” concessa all’arte, e non ha dubbi sulla sua valenza rivoluzionaria. Tale fiducia assoluta comprende anche l’opposizione dell’arte al “feticismo delle merci”: rappre­sentando uomini reali nei loro rapporti sociali, l’arte “dissolve” l’ingannevole fantasmagoria dei feticci che riduce gli uomini a cose, e questo lo fa quasi “a sua insaputa”, grazie alla «tendenza spontanea, raramente consapevole, che caratterizza il rispecchiamento estetico della realtà»6. La questione, per lui, non era nuova, perché proprio nel suo primo approccio marxista di Storia e coscienza di classe (1923) la considerazione della “reificazione” partiva esat­tamente dal brano di Marx dell’“arcano della forma di merce”: ed arrivava ad attribuire «al problema dell’arte» la prerogativa di riportare ad unità «l’uomo frantumato»7. Restando ora all’Estetica, va notato che ad un esito “defeticizzante” non basta la riproduzione della realtà: per quanto il teorico ungherese sia ritenuto un fiero contenutista, bisogna dargli atto di non aver mai accettato la pura e semplice mimesi, la “fotocopia meccanica”. E il motivo è che la vita così com’è si presenta in forma caotica: per ottenere il “tipico” occorre una forma “ordinante” che altro non è che la forma canonica, classica (unitaria, proporzionata, armonica, ecc.) – e qui si annida l’implicito conser­vatorismo che perdura durante tutte le svolte della carriera di un autore pur così politicamente impegnato. Sicché, tutte le modalità che negano o soltanto incrinano quella “forma buona” realista, quali l’allegoria e l’avanguardia, sono viste di cattivo occhio e interpretate come un ritorno di fiamma della vecchia concezione religiosa, affetta da trascendimento8.

Riguardo all’allegoria, a partire dalla tradizione cristiana e dal manichei­smo morale medievale (virtù contro vizi, ecc.), Lukács ha buon gioco ad ac­cusare il senso secondo di trascendenza. Tuttavia questa che è per lui non altro che una «deviazione dalle norme estetiche fondamentali» continua a restargli tra i piedi ingombrante, tant’è vero che gli dedicherà un intero paragrafo, ri­prendendo l’annosa querelle di Allegoria e simbolo e confrontandosi fino in fondo con l’opera di Benjamin, che egli riconosce – pur trattandolo da avver­sario – come «il teorico di gran lunga più importante e più originale di queste concezioni»9. La tesi di Lukács, in sostanza, è che l’allegoria, mettendo in scena non il personaggio-uomo, ma le sue componenti astratte personificate, faccia la stessa cosa del feticcio marxiano; se non una stretta alleanza, almeno una implicita accettazione:

il rendere imponenti le cose equivale a mistificarle, mentre nel rispecchia­mento disantropomorfizzante, nel suo compimento estetico, è implicita la ten­denza a demistificare le cose, a spogliarle del carattere di feticcio, a riconoscerle giustamente come mediatrici dei rapporti umani. (…) E non c’è alcuna differenza se molto spesso, invece della parola feticcio, si usa la parola emblema (nel suo più recente significato). In un contesto allegorico anche l’emblema non esprime altro che una feticizzazione acriticamente approvata10.

Tuttavia, sulla questione dell’antropomorfo, l’allegoria è molto meno si­stemata di quanto qui Lukács non immagini. Infatti, se da un lato la personi­ficazione allegorica è precisamente un atto di antropomorfismo (per cui il Tempo, per dire, diventa un essere umano, ad esempio un vecchio con le ali), dall’altro lato, invece, l’allegoria nega la persona (perché quel vecchio non è un vecchio, ma il Tempo). Lo stesso Lukács non può fare a meno di attribuire all’allegoria quella stessa funzione che nel passo precedente assegnava al ri­specchiamento realista parlando della «insuperabile tendenza disantropomor­fizzante nell’allegoria»11; e finisce per incartarla in una serie di capriole inconcludenti, messe per altro in conto alla sua presunta origine “teologica”:

partendo da presupposti antropomorfizzanti, erige tutta la sua costruzione con metodi antropomorfizzanti, per saltare all’improvviso in una disantropomorfizzazione fittizia ed eccessiva, in quanto la base antropomorfizzante do­vrebbe condurre in una sfera che rappresenta una trascendenza assoluta non solo per i sensi e per i sentimenti, ma anche rispetto ai più alti pensieri umani12.

Lukács non vede come proprio la contraddittorietà e il rapporto non risolto tra allegorizzante e allegorizzato possano diventare lo spazio critico che smaga l’apparizione auratica del feticcio sociale13. Ma per forza: privilegiando il ri­specchiamento narrativo, Lukács non può accogliere l’allegoria, la quale, in quanto scarto dalla naturalezza, rovina il mondo della finzione fatto a immagine e somiglianza del mondo reale. Leggiamo: «perché l’opera d’arte sia “un mondo”, il suo significato deve essere in tutto immanente; se un solo dettaglio sembra rinviare al di là di questo cerchio magico, questo “mondo” cessa di essere un mondo, diventa una congerie confusa o una combinazione meccanica di og­getti eterogenei»14. Non sia mai, il “non organico” essendo proprio – come sap­piamo poi da Bürger – il terreno deputato del testo di avanguardia! E l’allegorico, a sua volta, sposta su un altro piano l’illusione narrativa, il “come se” e il mondo simil-umano in cui il lettore è portato a immedesimarsi. In fondo Lukács, pur non andando alle conseguenze, nel passo sopra citato riconosce che per ottenerlo, il mondo finzionale, occorre una sorta di evocazione magica, una risorsa ben an­tropomorfizzante! Una creatività quasi-magica. Lo dice in più punti dell’Estetica: «solo dal concorso, dalla cooperazione di tutti questi momenti può nascere una compagine verbale il cui effetto evocativo – anche nella più breve poesia – faccia comparire dal nulla un mondo proprio»15; «Il superamento reale (e a sua volta contraddittorio) di questa contraddizione risiede nel carattere evocativo delle opere d’arte, nella loro proprietà di suscitare emozioni, di far rivivere la realtà»16; «Una composizione può, quindi, realizzarsi pienamente in senso estetico (e cioè non in senso meramente astratto e formale) solo se possiede, nella sua totalità e in tutti i particolari, questo pathos evocativo»17. La politica entra a far parte del contenuto, ma sottoposta a questo criterio organizzativo e regolante, che tiene Lukács al di qua della modernità radicale, chiuso nella forma di fiction, per quanto mantenuta classicamente “alta” e difesa dalle semplificazioni.

Dall’altra parte sta Adorno, la cui Teoria estetica è invece tutta in favore dell’avanguardia. Al contrario del realismo, proprio l’arte astratta, difficile e oscuramente enigmatica è quella giusta e apprezzata dall’autore. L’arte moderna radicale mette in crisi l’apparenza e quindi colpisce al cuore il procedimento della finzione: ciò è messo da Adorno in relazione alla «emancipazione dal con­cetto di armonia»18 e ne fa le spese l’immanenza lukacsiana della rappresenta­zione – e proprio a Lukács sembra riferirsi la frase: «L’aspetto illusorio delle opere d’arte si è condensato nella pretesa di essere un intero»19. Di contro c’è la ribellione dell’arte moderna con i suoi spunti metaletterari e metaartistici che sono altrettanti «sforzi di perforare l’ermetica continuità dell’immanenza delle opere tramite scoperti interventi, di mettere in mostra nel prodotto la produzione ed entro certi limiti di porre il processo di produzione in luogo del suo risultato»20. La forma è si e per forza alla fine una unità, però qui deve essere tale da conservare il disparato e da sfruttare la dissonanza, che Adorno ha ben presente data la sua competenza musicale. Non solo la visuale classica, ma anche la letteratura impegnata che utilizza l’epica romanzesca si ritrovano in­terdette. Il fatto è che gli orrori della guerra mondiale, con il doppio trauma di Auschwiz e Hiroshima che ha smascherato la civiltà occidentale e il suo uma­nesimo di facciata, non consentono rifugio e l’unico modo che l’arte ha di sal­varsi dalla contaminazione è distanziarsi dal mondo, marcare una incolmabile «differenza dall’esistente», tagliare i ponti con qualunque tipo di prassi. Questo atteggiamento si colora di una opposizione al capitalismo, ma, proprio perché ne osteggia il principio utilitaristico e l’imperativo di prestazione, finisce vocato all’incomunicabilità, quindi senza contatti con alcuna mobilitazione politica. Come accennavo prima, agli antipodi di Lukács, il frammento è posto in antitesi alla totalità («il frammento è quella parte della totalità dell’opera che resiste alla totalità stessa»21): principio costruttivo diventa il montaggio «il quale scon­fessa l’unità con la pubblicità della disparatezza delle parti»22 e con esso l’in­terruzione, la discontinuità e la rottura. Il risultato è che verso il destinatario si esplica una crudeltà non minore di quella che l’arte rivolge a se stessa.

In questa prospettiva di contestazione del presente è chiaro che il passato può ripresentarsi come alternativa e infatti nell’estetica adorniana sono con­templabili l’«arretrato» e l’«irrazionale». Sul razionalismo Adorno prende le distanze da Brecht e addirittura da Benjamin cui pure doveva tantissimo: «Da posizioni del genere – egli scrive – le cosiddette correnti irrazionali dello spi­rito vengono senz’altro aggiudicate al fascismo, senza capire che esse invece protestano contro la reificazione borghese»23. Dati i suoi presupposti, Adorno non poteva sottoscrivere l’“autore come produttore”, che lo avrebbe riportato a un rapporto con la prassi. Nello stesso tempo, però, l’alterità antimondana veniva presa in un circolo di innocenza e senso di colpa; un senso di colpa, per giunta, multiplo: da un lato, infatti, con l’assunzione di autonomia, l’arte distanziandosi dal mondo, ne condanna la barbarie, e però, così facendo, mo­stra una pretesa di superiorità, un privilegio aristocratico; da un altro lato, non è mai abbastanza distante e garantita dal ricadere nel mondo mercantile; da un altro lato ancora, sente la colpa dell’oltraggio alla bellezza in fondo solo indirettamente coinvolta nel male.

Ma è giunto il momento di operare il nostro confronto sulla questione del feticcio. Secondo Adorno, nell’arte sussiste un residuo di feticismo che tutta­via è in contrasto con quello del mondo mercificato:

Se i feticci magici sono una delle radici storiche dell’arte, alle opere d’arte resta mescolato un che di feticistico che sfugge al feticismo delle merci. Esse non possono né espungerlo da se stesse né negarlo; anche socialmente il mo­mento enfatico dell’apparenza che si ha nelle opere d’arte che non insistono così feticisticamente sulla loro coerenza come se fossero l’assoluto che non possono essere, sono in anticipo prive di valore; ma il seguitare ad esistere dell’arte diventa senz’altro precario non appena l’arte diventa consapevole del suo feticismo e – come avviene dalla metà del XIX secolo – si ostina in esso. Il proprio accecamento non può invocarlo e senza di esso non ci sarebbe. Ciò la spinge nell’aporia. Un po’ oltre questa, non si intravede altro che il rendersi conto della razionalità della propria irrazionalità. Le opere d’arte che vogliono spogliarsi del feticismo attraverso interventi politici realmente assai discutibili, sul piano sociale si perdono regolarmente nella falsa coscienza a causa di una semplificazione inevitabile e inutilmente lodata. Nella prassi dal fiato corto, cui esse ciecamente si dedicano, viene prolungata la lor propria cecità24.

Meglio di una presunta e fittizia liberazione dal feticismo è la sua assun­zione consapevole che si sconta nell’aporia. Il modello è quello incarnato da Beckett, con il suo «annichilimento della realtà» e il suo linguaggio assurdo che equivale al silenzio – ma la teoria di Adorno si attaglia piuttosto bene anche alle operazioni del nostro Grappo 63 e alla «negazione della comunicazione esistente», per dirla con Scalia25. Un procedimento basato sul tour de force (tenere la parola senza dire niente) e sulla contraddizione, la cui im­magine più pertinente è quella del fare-e-disfare della tela di Penelope, oppure del barone di Münchhausen che si tira su da solo per i capelli.

Questa autonegazione che non finisce mai di rovesciarsi su se stessa sem­bra più appropriata a una distopia (rappresenta il disfacimento catastrofico dell’intera cultura) che non all’utopia; al punto che Adorno, alla fine, argo­menta che, anche se la società dovesse cambiare, una funzione positiva del­l’arte rimarrebbe sempre sospetta «di un reale perdurare della negatività»26. Ed è evidente che, messa in questo modo, non potrebbe evolversi in alcuna direzione, dovrebbe sempre rimanere bloccata nell’autonegazione a somma zero; nello stesso tempo, lo zero marca senza dubbio la superiorità sul mondo alienato e in questo si riaffaccia l’assolutismo romantico e lo stesso Adorno non si esime dal parlare di «spiritualizzazione» – essendo la “materia” com­promessa con la prassi del potere. Contraddizioni che l’autore non avrebbe difficoltà ad ammettere: la contraddizione c’è, è insita nell’arte, e l’unico modo di affrontarla non è risolverla in una “conciliazione sforzata” (che è precisamente l’addebito rivolto a Lukács27), ma di rappresentarla, manife­standola fino in fondo. Pazienza che questo voglia dire l’avvolgersi nella dia­lettica nel paradosso in cui pervengono per forza di cose tutti i singoli problemi affrontati nei singoli frammenti. Con mosse simili a questa:

Mentre l’arte è tentata di anticipare tutta quanta una società non esistente ed il suo non esistente soggetto, ed in questo non è solamente ideologia, le aderisce al contempo la macchia della non esistenza di questo soggetto. Tut­tavia gli antagonismi della società restano in lei conservati. L’arte è vera nella misura in cui ciò che da lei parla ed essa stessa sono in contrasto, inconciliati; ma questa verità le conviene se essa sintetizza ciò che è diviso e in tal modo per la prima volta lo determina nella sua inconciliabilità. Paradossalmente essa deve testimoniare l’inconciliato e nondimeno deve tendenzialmente conci­liarlo; ciò è possibile solo al suo linguaggio non discorsivo. Solamente in quel processo si concretizza il suo noi. Ma ciò che da lei parla è veramente il suo soggetto nella misura in cui parla da lei e non viene da lei mostrato28.

Che l’argomento dell’aporia anticipi il decostruzionismo è possibile; ma certamente non il postmoderno29 perché, come si è visto, non concede dav­vero spazio ad alcun compromesso con l’industria culturale, ritrovando sem­mai tra le pieghe e in modo degradato una “aureola” al modo del martire volontario.

Alla fine l’approfondimento del confronto, il big match Lukács-Adorno, non ha cambiato le posizioni sommariamente descritte in partenza. La mia preferenza per Adorno e per quello che può aiutare a capire delle avanguardie del secondo Novecento è rimasta immutata. E tuttavia non è stato inutile: ab­biamo scorto anche, tra le righe, una difficoltà comune, quella di liberarsi del fantasma dell’estetica (che esso sia arruolato-dominante o insultato-amato) e di vedere nella politicità non un compito morale, ma una energia che arriva a deformare l’assetto dell’opera d’arte. Il problema è complesso; e arriva fino a noi per tortuosi percorsi che andrò a inseguire nei prossimi capitoli.


1 Dell’opportuno dibattito intorno al passo di Marx, rimando in particolare al capitolo Ideologia e feticismo: il potere e la soggezione, in E. Balibar, La filosofia di Marx, Roma, Manifestolibri, 1994.

2 Ivi, p. 104.

3 G. Lukács, Estetica, Torino, Einaudi, 1975, vol. 1, p. 52.

4 Ivi, vol. 1, p. 96.

5 Ivi, vol. 1, p. 140.

6 Ivi, vol. l,p. 470.

7 G. Lukács, Storia e coscienza di classe, Milano, Mondadori, 1973, p. 186.

8 «Tuttavia (…) proprio nell’arte più recente, e proprio nella sua ala più estrema, più avanguardistica, appare sempre più forte il predominio del principio stilistico fondamentale dell’arte sottoposta al vincolo religioso, dell’allegoria, e quindi la rottura con le tradizioni creativo-oggettive dell’arte occi­dentale» (G. Lukács, Estetica, cit., vol. 2, pp. 802-803).

9 Ivi, vol. 2, p. 824.

10 Ivi, vol. 2, p. 827.

11 Ivi, vol. 2, p. 805.

12 Ivi, vol. 2, p. 823.

13 Su questo punto e sulla bibliografia in materia rimando al mio L’allegoria, Roma, Lithos, 2016, in particolare pp. 158-174.

14 G. Lukács, Estetica, cit. vol. 2, p. 808.

15 Ivi, vol. 1, p. 290.

16 Ivi, vol. 1, p. 439.

17 Ivi, vol. 1, p. 451.

18 T. W. Adorno, Teoria estetica, Torino, Einaudi, 1977, p. 171.

19 Ivi, p. 172.

20 Ivi, p. 174.

21 Ivi, p. 78.

22 Ivi, p. 260.

23 Ivi, p. 96.

24 Ivi, p. 380.

25 Cfr. il saggio di Gianni Scalia (che vi cita abbondantemente Adorno), La nuova avanguardia (o della “miseria” della poesia), in AA. VV., Avanguardia e neo-avanguardia, Milano, Sugar, 1966.

26 T. W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 434.

27 Conciliazione sforzata è il titolo del saggio di critica a Lukács in T. W. Adorno, Note per la let­teratura 1943-1961, Torino, Einaudi, 1979.

28 T. W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 283.

29 Il confronto tra Adorno, la decostruzione e il postmoderno è portato avanti da F. Jameson, Tardo marxismo. Adorno, il postmoderno e la dialettica, Roma, manifestolibri, 1994. Ma Jameson deve limi­tarsi ad affermare «che Adorno, se non postmoderno, si può però considerare almeno una figura coerente e adatta a questa nostra epoca postmoderna» (ivi, p. 251).