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di Carlo Salinari

«Rinascita», 1953, n. 11, pp. 620 sgg.


Einaudi ci ha dato un nuovo volume di Giorgio Lukács. Si tratta di una raccolta di saggi scritti fra il ’35 e il ’45, teorici e di critica applicata, spesso legati a un’immediata necessità polemica. Così i saggi Narrare o descrivere? e La fisionomia intellettuale dei personaggi artistici ebbero origine dal dibattito sul formalismo e il naturalismo sviluppatosi in U.R.S.S. nel 1936, il carteggio con la Seghers risale alle discussioni avvenute in Germania nel 1938 sull’espressionismo e lo stesso saggio teorico di apertura sull’estetica marxista riflette le discussioni che seguirono la instaurazione in Ungheria della democrazia popolare. È forse da questa occasione polemica che i saggi ritraggano la loro vivacità, il loro carattere così piacevolmente antiaccademico e antisistematico (anche se qua e là fa capolino un tono un po’ professorale), la ricchezza di motivi, di spunti, di analisi critiche particolari, di esempi tratti da questo o quello scrittore: Balzac e Flaubert, Tolstoi e Gorki, Shakespeare e Ibsen e Dickens e Schiller e Zola fino a Dos Passos. È forse da quell’occasione polemica che i saggi ritraggono – d’altra parte – tutto ciò che di provvisorio, d’impreciso, di schematico un lettore attento può ritrovarvi.

Il titolo del libro è allettante: Il marxismo e la critica letteraria. Da noi, in Italia, si è discusso spesso di questo problema e non sempre in modo chiaro e con risultati soddisfacenti. Possiamo anzi dire che una critica letteraria marxista in Italia ancora non esista, che abbiamo avuto alcuni tentativi un po’ goffi, e schematici e, da parte dei migliori, un cauto muoversi verso un più coerente storicismo. Le stesse intuizioni e gli stessi spunti geniali di Gramsci non hanno trovato i critici capaci di elaborarli in modo sistematico. Eppure, mai come oggi la critica letteraria italiana ha avuto bisogno di un nuovo orientamento. Oggi che sembra esaurita la scuola dei critici i quali – pure essendo privi di una sicura base teorica – riuscivano a raggiungere risultati notevoli attraverso una lettura minuta ed attenta del testo poetico, tutto affidando a una vivace sensibilità e a un gusto penetrante. Oggi che la scuola crociana va malinconicamente spegnendosi nelle formule e formulette dei minuscoli epigoni. Oggi che la stessa scuola filologica – pure benemerita nel passato – ha finito per annoiare con le sue interminabili ricerche che eludono sempre i problemi fondamentali. Oggi che persino il più dotato dei critici della generazione post crociana, Mario Fubini, va ripiegando verso un eclettismo senza principi e verso uno sterile filologismo. Aperti sono in Italia – dopo lo sfaldamento del sistema crociano – i problemi fondamentali della critica letteraria: il problema del contenuto e della forma, quello dello stile, del rapporto fra l’opera d’arte e la storia che la circonda, del valore eterno e metastorico di determinati personaggi poetici, del rapporto fra cultura e poesia e di quello fra la poetica – cioè le intenzioni, le teorie, le concezioni del poeta – e la poesia. Aperto è in particolare il problema di comprendere la poesia nel suo formarsi e aperti i problemi-chiave d’interpretazione di momenti fondamentali e di personalità determinanti della nostra letteratura: basterebbe pensare al Rinascimento da una parte e a Manzoni e Leopardi dall’altra. Ma soprattutto aperto è il problema della nuova letteratura, della strada che deve seguire, incerta com’è fra le tentazioni di una ricerca stilistica raffinata ma vuota di reali interessi umani, l’urgere della cronaca degli avvenimenti e delle situazioni nuove di questi ultimi anni, gli stimoli di una ricerca psicologica sottile e complicata e il premere della tradizione naturalistica e veristica. Voglio dire che l’introduzione della critica marxista in Italia potrebbe significare il superamento di quell’eclettismo, il punto d’incontro – in un rinnovato e coerente storicismo – delle esperienze più interessanti degli ultimi decenni (da quelle filologiche a quelle stilistiche), e soprattutto una chiara indicazione sulla via del realismo, un punto fermo nella battaglia per superare i residui del tradizionale di stacco fra la letteratura e la vita nazionale.

Il libro di Lukács segna una tappa importante su questa strada. Malgrado che non possa essere considerato un modello ideale di critica letteraria (sia rispetto al gusto che alle premesse ideologiche), tuttavia è tale il respiro della sua ricerca, la novità e la giustezza di molte sue impostazioni, la vastità degli interessi, l’acutezza dei giudizi che non a torto può essere considerato il libro di critica letteraria più vivo che sia uscito in Italia in questo dopoguerra.

Alla base delle impostazioni e dei giudizi di Lukács vi sono due elementi fondamentali. In primo luogo la concezione dell’arte come conoscenza della realtà, propria del marxismo, e in secondo luogo l’esperienza di gusto del grande realismo europeo dell’800, soprattutto di Goethe, di Balzac e di Tolstoj. Abbiamo detto la concezione dell’arte come conoscenza della realtà, propria del marxismo: e volevamo con questo appunto distinguerla da altre concezioni dell’arte come conoscenza. Anche per l’idealismo l’arte è una delle forme del conoscere: ma è un conoscere che crea esso stesso l’oggetto della sua conoscenza. L’oggetto della conoscenza è il riflesso della attività conoscitiva del soggetto. Per dirla con Lenin, si va dal pensiero all’esistenza, dalla sensazione alla materia: mentre il marxismo, il materialismo dialettico, va dall’esistenza al pensiero, dalla materia alla sensazione. L’arte è, quindi, per il marxismo, conoscenza di una realtà che esiste indipendentemente dall’attività del soggetto, che ha le sue leggi oggettive di sviluppo, le sue tendenze fondamentali. Acutamente osserva il Lukács che questa teoria non costituisce affatto una novità: che essa era adombrata nel pensiero di alcuni grandi filosofi del passato (per esempio Aristotele) e soprattutto era presente nella coscienza di tutti i grandi artisti:

«La meta di pressoché tutti i grandi scrittori fu la riproduzione artistica della realtà; la fedeltà alla realtà, l’appassionato sforzo di restituirla nella sua totalità e integrità, furono per ogni grande scrittore il vero criterio della grandezza letteraria».

Ma quale realtà l’arte conosce? Essa ha vari gradi: la superficie del mondo, «i fenomeni casuali, momentanei, puntuali», e «gli elementi e le tendenze più profondi, che si ripetono secondo leggi determinate, pur mutando a seconda del mutare delle circostanze». L’arte è appunto conoscenza di questi tratti essenziali della realtà e non dei fenomeni mutevoli: anche se non si può prescindere dal rapporto dialettico che lega i fenomeni all’essenza. Per questo il marxismo è contrario a ogni naturalismo, alla riproduzione fotografica e quindi superficiale della realtà, come è contrario a ogni formalismo, a una rappresentazione artistica, indipendente dalla realtà, «che si arroghi il diritto di trasformarla e di stilizzarla a piacere». Per questo la categoria fondamentale dell’arte è quella della tipicità. E tipico non è il simbolo astratto né la media delle caratteristiche di singole individualità: tipico è la tendenza fondamentale che si può ritrovare in ogni singolo frammento di realtà, e che bisogna riuscire a cogliere senza astrarla dall’individuo concreto in cui si è calata. Come diceva Engels, «ognuno è un tipo, ma al contempo anche un individuo determinato, un costui». E come dice Lukács:

«La categoria centrale, il criterio fondamentale della concezione letteraria realistica è il tipo, ossia quella particolare sintesi che, tanto nel campo dei caratteri, che in quello delle situazioni, unisce organicamente il generico e l’individuale. Il tipo diventa tipo non per il suo carattere medio e nemmeno soltanto per il suo carattere individuale, per quanto anche approfondito, bensì per il fatto che in esso confluiscono e si fondono tutti i momenti determinanti, umanamente e socialmente essenziali, d’un periodo storico».

Non è chi non veda come questa teoria risolva l’annoso problema della differenziazione fra il modo di conoscere dell’arte e quello della filosofia e della scienza. Problema che ha angustiato per decenni il pensiero idealistico il quale, di volta in volta, ha dato la preminenza all’uno o altro modo del conoscere: o, con il Croce, ha cercato di risolvere il problema abolendolo ed elaborando il concetto di distinzione. Problema che il marxismo pone in modo completamente diverso poiché non distingue e dialettizza due tipi di attività spirituale, ma distingue due modi di conoscere due aspetti diversi della realtà oggettiva. E non è chi non veda come, nel concetto del tipico, siano accolte le giuste esigenze di autonomia dell’arte rispetto alle altre forme di attività umana e insieme la giusta esigenza di un legame profondo dell’arte con la situazione storica da cui sorge. Perché a questo ha portato la dottrina idealistica dell’autonomia dell’arte: non soltanto alla conclusione (del resto abbastanza ovvia) che un’opera d’arte è una cosa diversa da una opera di filosofia o di storia, ma alla concezione che l’arte si sviluppi in una sua sfera appartata e chiusa, senza essere alimentata dalla storia, senza affondare profondamente le radici nella storia, senza contribuire, col fatto di esistere e di comprendere la realtà, allo sviluppo progressivo della storia.

Bisogna riconoscere che questa parte teorica è la più debole del volume: ancora schematica e sommaria, talvolta astratta ed imprecisa. Convince poco, ad esempio, la formulazione, che in essa è data, della dialettica fra fenomeno ed essenza (fondamentale per definire esattamente il concetto di tipicità). Il rapporto fra apparenza e realtà è visto in modo che la realtà, l’essenza, a sua volta diviene apparenza nei confronti di una realtà più profonda:

«Ciò che si contrapponeva come essenza all’apparenza quando scavavamo in profondità partendo dalla superficie dell’apparenza immediata, figurerà, dopo indagini ancora più approfondite, come apparenza, dietro a cui sorge un’altra e diversa essenza. E così all’infinito».

Dove evidentemente quel rapporto è guardato solo dal punto di vista del soggetto e non nella sua realtà oggettiva: vale a dire che quella dialettica è ancora idealistica e non materialistica. Ma soprattutto convince poco l’incapacità del Lukács (almeno in questi saggi) a porre a confronto le formulazioni generali della estetica marxista con quella delle estetiche più avanzate delle filosofie borghesi, ad affrontare con le nuove armi i problemi che queste estetiche avevano posto e che bisogna risolvere o confutare o portare su un altro piano, ma non ignorare.

Non basta ad ogni momento polemizzare contro le deformazioni del marxismo, contro il marxismo volgare, contro il fantoccio che hanno costruito i pensatori borghesi per divertirsi ad abbatterlo. Non basta ricordare ad ogni pagina che il rapporto fra la struttura economica – determinante in ultima istanza dello sviluppo storico – e la sovrastruttura ideologica, filosofica o artistica che sia, non è meccanico e immediato, ma dialettico e mediato. Non basta ricordare che, se anche il processo della storia, per il marxismo, è unitario e di conseguenza nessuno dei rami della scienza e dell’arte può avere una sua storia autonoma, tuttavia non bisogna interpretare quell’affermazione in modo schematico e bisogna riconoscere che ogni campo dell’attività umana si riallaccia, criticandole o sviluppandole, alle esperienze culturali precedenti. Non basta far notare che Marx ed Engels riservavano la loro ironia più feroce per la cosiddetta arte a tesi, cioè l’arte propagandistica, e che ben più profonda era la loro concezione della tendenziosità o partiticità dell’opera d’arte (che, per essere conoscenza della realtà, non può non rispecchiare la tendenza di sviluppo della realtà stessa). E non basta nemmeno formulare in modo sufficientemente esatto i principi generali di una estetica marxista. Perchè tutto questo rimarrà schematico ed astratto – e in fondo sintomo di una posizione difensiva – finché non entrerà in contatto, per dissolverla, con la problematica del pensiero borghese. Polemizzare contro le deformazioni del marxismo è cosa sacrosanta: ma non bisogna eludere i problemi fondamentali posti dall’estetica borghese, come quello della autonomia dell’arte (cui abbiamo accennato, ma che il Lukács non tratta), della dialettica di contenuto e forma, del carattere eterno e metastorico di alcuni sentimenti che l’arte ha espresso in alcuni personaggi, del rapporto nell’esame di un’opera d’arte fra giudizio storico-sociale e giudizio «estetico».

Pena di vedersi tornar fuori quei problemi ad ogni momento della nostra indagine: pena soprattutto il pericolo di cadere in una esposizione astratta e dottrinaria. È questo, mi pare, il difetto principale della parte teorica del volume: è per questo che – in quel campo – malgrado la loro frammentarietà mi sembrano ancora molto più utili e validi per noi gli appunti di Antonio Gramsci.

L’altro elemento fondamentale della critica letteraria di Lukács è, come abbiamo detto, l’esperienza di gusto dei grandi realisti europei: Goethe, Balzac e Tolstoi sopra tutti. Dall’alto della sua estetica materialistica e di questa poetica realistica egli guarda lo sviluppo della storia letteraria europea nell’ultimo secolo, nel periodo cosiddetto della decadenza. Il quale si configura nella sua mente come l’intrecciarsi di due correnti che divergono entrambe, per ragioni diverse, dalla grande premessa realistica: il naturalismo da una parte, la riproduzione fotograficamente esatta della realtà (come in Zola e nella sua scuola); e lo psicologismo, dall’altra, il dissolvimento dell’uomo in processi puramente psichici. Nella polemica contro il naturalismo Lukács scrive pagine felicissime. Guardate con quanta finezza inette a confronto un episodio simile di Zola e di Tolstoi:

«Entriamo subito in medias res. In due famosi romanzi moderni, Nanà di Zola e Anna Karenina di Tolstoj, si trova la descrizione di una corsa di cavalli. Come affrontano questo compito i due scrittori? La descrizione della corsa è uno splendido esempio del virtuosismo letterario di Zola. Tutto ciò che può generalmente occorrere in una corsa viene descritto esattamente, plasticamente, sensibilmente. La descrizione di Zola è una piccola monografia sulla moderna corsa al trotto, che viene seguita in tutte le sue fasi, dalla sellatura dei cavalli fino al passaggio del traguardo, con eguale insistenza. Tuttavia questa descrizione, con tutto il suo virtuosismo, nell’insieme del romanzo non è che una digressione. Gli avvenimenti della corsa sono collegati solo assai debolmente all’intreccio, e se ne potrebbe facilmente fare a meno, dato che il punto di raccordo consiste soltanto nel fatto che uno tra i molti fuggevoli amanti di Nanà è rovinato dalla scoperta dell’imbroglio… La corsa di cavalli dell’Anna Karenina è il punto cruciale di un grande dramma. La caduta di Wronskij significa una svolta nella vita di Anna. Poco prima della corsa Anna si è accorta di essere incinta, e dopo una dolorosa esitazione, si è decisa a comunicare la sua gravidanza a Wronskij. L’emozione per la caduta di Wronskij provoca il colloquio decisivo col marito. Tutti i rapporti tra i principali personaggi del romanzo entrano in una fase decisamente nuova in seguito alla corsa. Questa non è dunque un «quadro», sibbene una serie di scene altamente drammatiche che segna una svolta nell’insieme dell’intreccio. I compiti completamente diversi a cui assolvono le scene dei due romanzi si riflettono in tutta l’esposizione. In Zola la corsa è descritta dal punto di vista dello spettatore; in Tolstoi è narrata dal punto di vista del partecipante… La corsa diviene un dramma psicologico. Anna segue soltanto Wronskij e non vede nulla dell’andamento della corsa e delle vicende degli altri, Karenin osserva soltanto Anna e le sue reazioni a ciò che accade a Wronskij. Così la tensione in questa scena, quasi senza parole, prepara l’esplosione di Anna quando, tornando verso casa, confessa a Karenin la sua relazione con Wronskij».

Meno penetrante, continua e puntuale è invece la polemica contro lo psicologismo. Questo malgrado che Lukács veda chiaramente come lo psicologismo non sia altro che la faccia opposta dello stesso atteggia mento naturalistico:

«Possiamo aggiungere che le tendenze formalisti – che sorte in opposizione al naturalismo assumono, dal punto di vista ideologico, la stessa posizione superficiale di fronte a tutti i problemi più importanti che è propria del naturalismo stesso. Il rapporto fra uomo e società, fra individuo e collettività, nell’espressionismo e nel futurismo, è almeno altrettanto deformato, astratto e feticistico che nel naturalismo».

Questo malgrado che dello psicologismo siano indicati chiaramente i limiti:

«La vita psichica, l’intimità dell’uomo non illumina, infatti, le linee essenziali dei conflitti essenziali, se non è concepita in una organica fusione coi momenti storici e sociali. Avulsa da questi, abbandonata del tutto a se stessa e alla propria dialettica immanente, essa costituisce un aspetto non meno astratto, una espressione non meno svisata e deformata dell’uomo totale, di quella che ci offre il fisiologismo naturalistico».

E ancora:

«Si tratta della connessione organica e inscindibile tra l’uomo privato e l’individuo sociale, partecipe della vita pubblica. Alla superficie della vita sociale sembra che i due termini siano nettamente distinti l’uno dall’altro; quanto più chiaramente si vien delineando la società borghese moderna, tanto più si accentua l’apparenza del carattere atomico dell’individuo: l’apparenza, cioè, che la vita psichica, la vita privata, si svolga secondo proprie leggi autonome, che le sue realizzazioni e tragedie si rendano sempre più indipendenti dalla circostante vita sociale».

Questo malgrado che egli si renda perfettamente conto di quanto lo psicologismo sia più pericoloso dell’altra corrente, per la sua capacità di suggestione, per la sua più abile resistenza a ogni forma di confutazione e di smascheramento:

«È molto meno palese, ma non per questo è meno vero obiettivamente, che la pedanteria psicologica della scuola opposta, la trasformazione dell’uomo in una caotica corrente di fantasticherie, distrugge ugualmente ogni possibilità di plasmare poeticamente la figura umana».

È meno penetrante e puntuale proprio perché, nei confronti di questi autori meno precisa e insistente è la polemica che non scende quasi mai – come avviene invece per i naturalisti e in specie per Zola – a una analisi minuta di opere, di personaggi, di posizioni concrete. Si ha l’impressione, cioè, che si ripeta – anche in questo settore – la posizione in fondo difensiva già notata nelle questioni pili propriamente teoriche. Lì si appuntavano gli strali della polemica contro le deformazioni del marxismo, qui contro le deformazioni del realismo: lì si eludevano i problemi più scottanti posti dalle estetiche più avanzate del pensiero borghese, qui si eludono le posizioni e i testi più suggestivi e sfuggenti della letteratura decadente borghese.

Tuttavia non è questa l’obiezione più importante che ci sembra si debba rivolgere allo schema critico di Lukács. Il quale ci sembra difettoso soprattutto perché scaturisce quasi a priori da una premessa teorica e ideologica. Stabilito il tipico come categoria fondamentale dell’arte e individuato questo tipico in una determinata stagione della letteratura europea, se ne deduce che le possibili deviazioni sono due: o nel senso della fotografia o nel senso dell’evasione formale. E, sotto questi due grandi schemi, si cerca di far rientrare tutti gli scrittori degli ultimi cento anni. E si segue proprio la via opposta di quella che dovrebbe indicare una critica coerentemente marxista. La quale lungi dal formulare schematizzazioni generalissime, sarebbe partita da una analisi precisa e concreta della involuzione del capitalismo nelle varie nazioni e delle sue conseguenze ideologiche, culturali e di costume per giungere – se possibile e necessario – a posteriori ad alcune formulazioni generali. Si pensi alle differenze profonde tra il verismo francese e quello italiano: a Zola che trae le sue esperienze dalle grandi masse agglomerate in una sterminata città moderna e a Verga che ha di fronte la muta disperazione, la opaca rassegnazione e le improvvise esplosioni delle plebi contadine del Mezzogiorno; a Zola che sentiva di essere collegato a una coscienza popolare viva e diffusa, e a Verga che non poteva se non esprimere – con l’animo del gentiluomo che contempla e comprende – il silenzio disperato di quel mondo disgregato, arcaico, chiuso agli influssi della civiltà moderna. E si pensi alle posizioni diverse che quelle classi e quegli indirizzi culturali venivano ad avere in Francia e in Italia: la Francia dove si era compiuta la rivoluzione borghese e urgevano le istanze socialiste del proletariato moderno e l’Italia – in particolare quella meridionale – dove la rivoluzione democratico borghese era stata strozzata sul nascere e ancora timide e incerte erano le esigenze di una trasformazione radicale della società. Come è possibile – se non ricorrendo a una sterile astrazione – accomunare nel giudizio i due movimenti? E una astrazione compie il Lukács quando tenta di abbozzare una analisi dell’involuzione delle ideologie borghesi nella seconda metà dell’800. Una astrazione anche se, a prima vista, la sua posizione può apparire rigorosamente marxista. Egli infatti trova le ragioni fondamentali dell’isolamento degli uomini, dell’esasperato individualismo, dell’incapacità di aderire al ritmo della vita propria della letteratura decadente nell’accentuarsi del contrasto caratteristico della società capitalistica fra «produzione sociale e appropriazione privata» e della divisione del lavoro (divisione fra città e campagna, fra lavoro manuale e lavoro intellettuale e, nel campo del lavoro intellettuale, fra le singole specializzazioni):

«Così al borghese medio sembra di essere, per quanto riguarda il suo mestiere, un piccolo ingranaggio di un enorme macchinario del cui funzionamento generale egli non può avere la minima idea… In entrambi i casi la società appare come un mitico potere arcano, la cui oggettività fatalistica e disumanata si contrappone, minacciosa e incompresa, all’individuo. Questo svuotamento dell’attività sociale ha sul singolo il necessario effetto ideologico che la sua vita privata si svolge – apparentemente – al di fuori di questa società mitizzata».

E dimentica come Engels rimproverasse a Paul Ernst proprio il tentativo di voler definire il carattere piccolo-borghese di Ibsen sulla base del concetto generale di piccolo-borghese, invece di analizzare la situazione concreta della Norvegia. Voglio dire che, senza dubbio, è esatto che alla base del decadentismo si trovi l’involuzione del capitalismo nella sua fase morente, nella fase dell’imperialismo, ma che non è giusto passare dalla base economica (accentuarsi della divisione del lavoro e delle contraddizioni del capitalismo) al giudizio sull’arte saltando tutti i termini intermedi che pure costituiscono il tessuto dialettico nello sviluppo storico. E forse non è sbagliato pensare che – sia pure per un periodo di storia letteraria completamente diverso – lo schema desanctisiano di interpretazione del nostro ottocento (scuola democratica e scuola cattolico-liberale) finisca per essere uno strumento molto più efficace di comprensione storica e un modulo critico in fondo più vicino alle esigenze del marxismo di quanto non sia lo schema di Lukács di interpretazione della letteratura europea dell’ultimo secolo. Un simile errore si risente anche quando Lukács coglie con grandissima acutezza alcuni aspetti della cultura contemporanea, quando, ad esempio riesce ad individuare il processo di burocratizzazione a cui è sottoposto l’intellettuale moderno da parte dell’attuale classe dirigente. Il richiamo alle posizioni leniniste del Che fare? sulla differenza fra tribuno del popolo e burocrate – anche se giusto in ultima istanza – è troppo meccanico, poco dialettizzato con una ricerca coerente e aderente del progressivo processo di alienazione dell’intellettuale borghese. Ma soprattutto un simile errore si ripercuote sul suo gusto di lettore. Lukács senza dubbio non è un marxista volgare, senza dubbio possiede una conoscenza di primo ordine delle principali letterature europee, senza dubbio ha una apertura e un respiro nella ricerca che vorremmo ritrovare negli smagriti critici nostrani di oggi: eppure la sua lettura di un testo poetico è sempre filtrata attraverso i modelli del grande realismo borghese, e quindi è anch’essa a priori sempre chiusa e raffrenata in uno schema. In modo assai diverso dalla crociana, è anch’essa una critica sempre un po’ frigida e distaccata. Esageriamo, se il nostro pensiero corre ancora una volta a De Sanctis e alla sua sorprendente capacità di aderire pienamente e senza residui alle singole situazioni poetiche?

Un’ultima osservazione su questo bel libro che manifesta la sua validità proprio nel sollecitare la discussione e nel sollevare problemi e dubbi. Quanto i modelli del grande realismo borghese, possono realmente servire, sia pure come modelli, al nuovo realismo? Nel discutere la narrativa sovietica Lukács riesce ad esporre numerosissime osservazioni piene di acume critico, ma pare che non voglia comprendere che, prima ancora di fare i conti con la tradizione letteraria in cui bisogna ricercare i filoni a cui richiamarsi, bisogna fare i conti con la rottura rivoluzionaria avvenuta nel corpo della società, in cui oramai come elemento tipico la classe operaia ha sostituito la borghesia. Se non si tiene conto di questo fatto primordiale – che deve essere alla base di ogni successiva considerazione – il richiamo a qualsiasi tradizione rimane inerte e puramente libresco e rischia di soffocare le istanze più valide che lo stesso Lukács pone: la polemica contro lo psicologismo e contro il naturalismo, la lotta per un nuovo realismo. E la classe operaia, la sua funzione, la trasformazione che essa ha provocato con la sua presenza combattiva in ogni nazione e con la costruzione del primo Stato socialista nel mondo intiero appaiono poco nelle argomentazioni di Lukács o appaiono sotto forma di nozioni ancora una volta dottrinarie e libresche. E infine, il richiamo alla grande stagione del realismo per la Germania significa Goethe, per la Russia Tolstoi, per la Francia Balzac. Cosa può significare per noi? Il richiamo al Manzoni? In Italia non c’è stata la riforma, non c’è stata – o c’è stata in misura straordinariamente limitata – la grande esperienza illuministica, razionalistica e materialistica del secolo XVIII, non c’è stata una impetuosa e radicale rivoluzione democratico-borghese: il nostro realismo ottocentesco è realismo di moderati, di cattolici, di timidi liberali. Persino Leopardi nelle loro mani è diventato il poeta dell’idillio. La nuova letteratura realistica italiana deve cercare altrove i suo modelli: soprattutto credo nella nuova situazione italiana. Comunque non può accettare – senza profondamente discuterle – le indicazioni di Lukács.