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di György Lukács

[Gedanken zu einer Aesthetik des Kino pubblicato per la prima volta sul quotidiano “Pester Lloyd” il 16 aprile del 1911, ora in Scritti di sociologia della letteratura, Mondadori, Milano 1976]


Emanciparsi dalla confusione dei concetti è un’operazione molto difficile: qualcosa di nuovo e di bello è nato ai nostri giorni, ma invece di prenderlo così com’è, “come qualcosa di nuovo e di bello”, si vuole a tutti i costi comprenderlo attraverso vecchie e inappropriate categorie, svestendolo del suo vero significato e del suo valore. Oggi il cinema è infatti solamente inteso come lo strumento di una pedagogia illustrativa, oppure come una nuova e economica forma di spettacolo concorrente al teatro: da un lato quindi come qualcosa di educativo, dall’altro di economico. Bisogna invece partire dal fatto che la determinazione e la valutazione di un nuovo modo di creare bellezza appartiene soprattutto all’estetica. 

Un famoso drammaturgo ungherese ha fantasticato sulla possibilità di una sostituzione del teatro da parte del cinema, una volta che quest’ultimo raggiungesse un livello di perfezionamento della tecnica ulteriore e fosse in grado di riprodurre il discorso parlato. Se ciò avverrà, non vi saranno più compagnie imperfette, né il teatro sarà più legato alla dispersione locale dei suoi poteri recitativi, egli sostiene. Solo i migliori attori reciteranno e le loro recite saranno sicuramente ottime perché quelle sbagliate non verranno mai filmate. Lo spettacolo teatrale, conclude, diventerà così qualcosa di eterno. Il teatro perderà il suo carattere effimero e momentaneo, diventando una sorta di grande museo destinato a raccogliere solo opere realmente compiute. 

Questo bel “sogno” è in realtà un grande “errore”, perché trascura la condizione fondamentale di qualsiasi effetto drammatico: ovvero l’effetto creato dall’esistenza reale dell’uomo sulla scena. In definitiva, non è nelle parole e nei gesti degli attori, e neppure negli accadimenti del dramma, che ha le sue radici l’effetto teatrale, ma nella potenza con cui un singolo soggetto vivente è in grado di raggiungere direttamente un pubblico altrettanto vivente, senza alcuna mediazione, senza alcun piano preordinato che funga da inibitore. Il palcoscenico è infatti il presente assoluto. La transitorietà delle rappresentazioni teatrali non è una debolezza che deve essere rimpianta, quanto piuttosto un limite produttivo: è il correlato necessario e l’espressione evidente nel dramma del destino. Perché il destino è il presente in sé. Il passato è solo la sua preparazione, è pura impalcatura, qualcosa di assolutamente futile in senso metafisico (Se fosse possibile una metafisica pura del dramma capace di negare qualsiasi categoria estetica, essa non conoscerebbe neppure concetti come “esposizione”, “sviluppo”, ecc.). Anche il futuro, nella logica del destino, è qualcosa di irreale e privo di senso – e l’atto di morire, con cui si conclude ogni tragedia, ne è l’esempio più convincente. Assistendo alla rappresentazione di un dramma, questa sensazione metafisica si potenzia e diventa immediatamente percepibile: la verità più profonda dell’uomo e la sua posizione nel cosmo sono resi una realtà evidente. Perché il “presente”, l’esistenza viva dell’attore, è l’espressione più immediata, e perciò più profonda, del destino a cui gli uomini del dramma sono consacrati. Per il presente del dramma, che è reale, l’esclusività e intensività della vita è già di per sé destino – solo che mai ciò che si chiama “vita” è capace di raggiungere un’intensità tale da convogliare tutto nella sfera del destino. Ecco perché la semplice apparizione sulla scena di un grande attore (della Duse, per esempio) è già consacrata al destino, anche senza un grande dramma: è tragedia, mistero, rito. La Duse è il soggetto interamente presente in cui, per usare le parole di Dante, «l’essere» coincide con l’«operazione». La Duse è la melodia della musica del destino, che risuona sempre, qualunque sia il suo accompagnamento. 

La caratteristica essenziale del cinema è proprio l’assenza di questo “presente”. Ciò accade non perché i film sono imperfetti, o perché i personaggi che si muovono sullo schermo sono ancora muti, ma perché i movimenti e le azioni umane che il cinema rappresenta non implicano la presenza di alcun uomo. Questo non è un difetto del cinema; è il suo limite, il suo principium stilisationis. Le immagini stranamente realistiche e “naturali” del cinema, sia dal punto di vista della loro essenza tecnica che del loro effetto, non sono affatto meno organiche e meno vive di quelle del teatro. La loro vita però è di tipo completamente diverso, poiché esse sono, in una parola, fantastiche. Ma il “fantastico” non è una contraddizione della vita reale, è soltanto un suo aspetto nuovo; quella del fantastico è una vita senza presenza, senza destino, senza ragioni o motivi; una vita con la quale la parte più profonda della nostra anima non può identificarsi. E anche se, come spesso accade, si aspira ad identificarsi con essa, questa aspirazione è diretta verso uno strano abisso, qualcosa di lontano, interiormente distante. Il mondo del “cinema” è una vita senza sfondo né prospettive, senza distinzioni di pesi e di qualità, perché soltanto la presenza conferisce alle cose destino e peso, luce e leggerezza. Quella del fantastico è in definitiva una vita senza misura e ordine, senza essenza e valore; è una vita senz’anima, puramente esteriore. 

La temporalità del teatro, il fluire degli avvenimenti sulla scena, ha sempre qualcosa di paradossale: è la temporalità ed il flusso di grandi momenti, una quiete interiore e profonda, un attimo che appare cristallizzato ed eterno proprio grazie alla sua forza ed evidenza “presente”. La temporalità del cinema è invece il movimento stesso di un’eterna modificazione, è l’incessante modificarsi delle cose. Questi diversi concetti di temporalità corrispondono ai diversi “principi fondamentali” del teatro e del cinema: uno è puramente metafisico, distaccato da qualsiasi dato empirico della vita; nell’altro invece l’evidenza empirica è talmente forte ed ametafisica da far sorgere una nuova e diversa metafisica a partire da un’intensificazione ed estremizzazione della concretezza vissuta. In altre parole: la legge connettiva fondamentale del teatro è una necessità inesorabile, mentre quella del “cinema” è una possibilità illimitata. I singoli momenti di realtà, la cui confluenza determina la successione temporale delle scene del cinema, sono collegati tra loro in modo diretto e senza alcuna transizione. Non c’è causalità che li leghi insieme; o più precisamente, la loro causalità non è ostacolata o vincolata ad alcun contenuto. “Tutto è possibile”, ecco la Weltanschauung del cinema; e siccome, in ogni singolo momento, la tecnica cinematografica esprime la realtà assoluta (anche se meramente empirica) di quel singolo momento, la “possibilità” non vale più come categoria contrapposta alla “realtà”. Le categorie di possibilità e realtà sono equiparate tra loro, hanno un rapporto d’identità. “Tutto è vero e reale, tutto è ugualmente vero e immediatamente reale”: questo insegnano le sequenze cinematografiche. 

Nel cinema si convoglia così un nuovo mondo, omogeneo ed armonico, unitario e variegato, a cui corrispondono, nei mondi della poesia e della vita, la favola ed il sogno: la più grande vitalità, senza una terza dimensione interiore; la connessione suggestiva come mera conseguenza; la realtà rigorosamente legata alla natura e alla fantasia estrema; il divenire decorativo della vita ordinaria e impatetica. Nel cinema si realizza tutto ciò che il romanticismo ha chiesto invano al teatro: la più estrema e sfrenata dinamicità delle forme, il totale che prende vita sullo sfondo, la natura e gli interni, le piante e gli animali; una vitalità che non è vincolata al contenuto e ai limiti della vita ordinaria. I romantici cercarono di imporre al teatro quella fantastica vicinanza alla natura che definiva il loro sentimento mondano. Ma il teatro è il regno delle anime nude e dei destini. Ogni rappresentazione è, per sua stessa essenza, greca. Sulla scena compaiono uomini vestiti in modo astratto; essi si fanno carico del movimento del destino sullo sfondo di colonnati astrattamente grandiosi e vuoti. I costumi, la decorazione, l’ambiente, la ricchezza e la varietà degli avvenimenti, per il teatro sono solo un compromesso, perché nei momenti decisivi tutto ciò diventa qualcosa di superfluo e disturbante. Il cinema rappresenta invece le azioni come tali, non la loro ragione ed il loro significato; le figure dello schermo si muovono, ma non hanno anima, e ciò che loro accade è un semplice evento, non è destino. Per questo – e solo in apparenza per un’imperfezione della tecnica odierna – le scene del cinema sono mute. Ciò che realmente importa dei fatti mostrati al cinema sono i fatti e i gesti; qualsiasi discorso parlato rappresenterebbe un’inquietante tautologia. Al cinema torna a sbocciare con una vita ricca ed esuberante quello che è soffocato dalla astratta e monumentale violenza del destino. Nel teatro il valore del destino è talmente decisivo che l’evento, di per sé, non è mai importante; nel cinema è il “come” degli eventi ad avere un potere onnicomprensivo. Per esempio la natura vivente al cinema riceve, per la prima volta, una forma artistica: il rumore dell’acqua, del vento tra gli alberi, la pace del tramonto e l’infuriare della tempesta diventano artistici in quanto eventi naturali (e non, come accade nella pittura, attraverso la mediazione di elementi figurativi ad essa estrinseci). L’uomo ha perso la sua anima, ma ha riacquistato il suo corpo; al cinema la grandezza e la poesia dell’uomo risiedono nel modo in cui la sua forza o la sua abilità sono in grado di sconfiggere gli ostacoli fisici; mentre la comicità scaturisce dal soccombere a quelli stessi ostacoli. Le conquiste moderne della tecnica, del tutto indifferenti ad ogni grande arte, diventano qui decisive e possono potenzialmente contribuire a far raggiungere a un film un grado di poeticità. Soltanto al cinema, per fare un esempio, l’automobile è diventata poetica: come nella romantica tensione di un inseguimento al volante tra automobili che sfrecciano via. Così anche l’ordinario trambusto delle strade e dei mercati può diventare umoristico o raggiungere anch’esso un livello poetico. La gioia ingenua e quasi animalesca di un bambino per uno scherzo andato a segno o il suo imbarazzo davanti un povero sventurato, al cinema può essere rappresentata in maniera memorabile. 

La verità del cinema non è dunque legata alla nostra realtà. I mobili della stanza di un ubriaco si possono muovere, il suo letto può volare con lui oltre la città – e se, all’ultimo momento, l’uomo potesse afferrare la sponda del letto, la sua camicia sventolerebbe come una bandiera. Le palle per giocare con i birilli si possono ribellare improvvisamente ai giocatori e cominciare a dar loro una caccia spietata per montagne e campi: possono oltrepassare fiumi, saltare sui ponti, inerpicarsi su scale ripide, finché i birilli, diventati vivi, le possono prendere a loro volta in consegna. Ma il cinema può diventare fantastico anche tramite i propri mezzi tecnici: invertendo l’ordine delle sequenze, è possibile vedere uomini rialzarsi da sotto le automobili che sfrecciano via, o un mozzicone di sigaro ingrandirsi man mano che lo si fuma per poi, al momento dell’accensione, esser riposto nella scatola intatto. Capovolgendo la pellicola, si possono vedere a un tratto strane figure lanciarsi dal soffitto verso il basso, e poi tornare a strisciare sul soffitto come vermi. Sono immagini e scene che provengono da mondi simili a quelli di Hofmann o di Poe, di Arnim o di Barbery d’Aurevilly. Eppure, ancora non è arrivato un così grande poeta capace di interpretarle e ordinarle, di trasformare la loro fantasticità esclusivamente tecnica e casuale in uno stile puro, in una metafisica significativa. Ciò che è stato creato finora è stato solo ingenuo, il più delle volte nato involontariamente dallo spirito stesso della tecnica cinematografica: ma un Arnim od un Poe dei nostri giorni potrebbero trovare nel cinema uno strumento pronto, tanto ricco quanto inadeguato, a dar forma al proprio struggimento scenico, esattamente come per Sofocle è stato il teatro.