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di György Lukács

[Intervista di Yvette Biró e Szilárd Ujhelyi a Lukács apparsa sulla rivista ungherese “Film Kúltura” e poi in traduzione italiana su “Cinema nuovo”, n. 196, novembre-dicembre 1968]


Nei mesi scorsi il filosofo György Lukács ha assistito alla proiezione di quei nuovi film ungheresi che hanno ottenuto particolari riconoscimenti in patria e all’estero, e che sono considerati tra i più rappresentativi. Tra le opere di Miklós Jancsó, Igy jöttem (Sono venuto così), Szegénylegények (I disperati di Sandor), Csillagosok, katonák (Stellati, soldati [L’armata a cavallo, Ndr]) e Csend és Kiáltás (Silenzio e grido); tra quelle di András Kovács, Nehéz emberek (Uomini difficili), Hideg napok (I giorni freddi) e Falak (I muri); di István Szabó, Apa (Il padre); e di Zoltán Fábri, Húsz óra (Venti ore); di Ferenc Kósa, Tizezer nap (Diecimila soli). Il complesso dei film ungheresi con i loro temi variati solleva un grande numero di problemi sia artistici, sia legati alla nostra società di oggi, sui quali “Film Kúltura” ha posto alcune domande a Lukács. L’intervista – che pubblichiamo integralmente, per gentile concessione della rivista ungherese e nella traduzione di Ivan Lantos – ha avuto luogo il 10 maggio in casa del filosofo; le domande sono state poste dai redattori Yvette Biró e Szilárd Ujhelyi.

Yvette Biró – Si avverte nei film che ultimamente ha avuto modo di vedere qualche tratto comune sia per quello che riguarda l’atteggiamento degli autori, sia nel contesto metodologico. In che cosa lei nota tali caratteristiche?

Sarebbe estremamente difficile riassumere in una sola frase le caratteristiche dei nuovi film ungheresi, o anche le loro caratteristiche comuni, in quanto i due autori più capaci, Jancsó e Kovács, si servono di metodi assolutamente contrastanti. La novità, a mio avviso, sta nel fatto di aver essi trovato la strada per utilizzare nella giusta maniera i nuovi sviluppi tecnici del cinema. D’altro canto occorre tenere presente che il cinema è una nuova forma d’arte e, soprattutto, che i due registi menzionati hanno portato sostanziali arricchimenti tecnici. Anche in Occidente le novità si presentano soprattutto dal punto di vista tecnico, e a volte come denuncia di una mancanza di contenuto. La nostra cinematografia tende ora ad occuparsi di elementi nuovi, di nuovi sentimenti umani a esempio, e dei modi di esprimere le relazioni umane, e in questo rapporta i nuovi mezzi espressivi ai nostri problemi reali. Così, se si affronta l’argomento dal punto di vista del contenuto sociale, possiamo affermare che ci troviamo davanti ad un rinnovamento, e in questo senso è possibile fornire, in certa misura, qualche cosa di nuovo e di originale all’Occidente. Bisogna distinguere tra il rinnovamento tecnico e la sua traduzione in termini di arte. Si ha una traduzione in termini di arte se il pubblico si rende conto che con tali mezzi si possono esprimere relazioni di tipo nuovo.

E questo, da noi, si verifica ampiamente. Cito solo un esempio: una delle nuove tecniche consiste nel rappresentare i precedenti di un’azione umana con dei flash-back, con un cammino a ritroso nel tempo; questo, di solito, è un accorgimento tecnico. A Kovács è riuscito, con esso, di mostrarci, nei Giorni freddi, come uomini – che nella letteratura ungherese di una comunissima mediocrità avevano parti secondarie: si vedano alcuni romanzi di Mikszáth1 – possano essersi trasformati in delinquenti fascisti. La trasformazione, o il mutamento, non si è prodotta teoricamente o analiticamente, ma è rappresentata con una proiezione nel passato di tipo cinematografico. Kovács ha così raggiunto due risultati: da una parte ha dato un nuovo significato a un periodo storico, e, dall’altro, ha realizzato quel significato nell’ambito di un modo espressivo attraverso una personale tecnica artistica. Per quanto mi risulta, I giorni freddi ha ottenuto all’estero un grande successo; ed è comprensibile che abbia incontrato il favore di esperti stranieri.

Y.B. – Ma, al di là dei rapporti di contenuto e di forma, questo problema non presenta relazioni dirette? Se da un lato è chiaro che Jancsó e Kovács lavorano con metodi chiaramente antitetici, non è forse possibile scoprire, dall’altro, qualche tratto in comune nel loro atteggiamento? Vede lei qualche cosa di comune tra i due, in questo senso? Quali problemi affrontano, e con quale obiettivo?

Sicuramente qualche cosa di comune c’è; e in questo senso il cinema, in Ungheria – o, almeno, nella cultura ungherese – ha oggi una funzione di avanguardia. Noi, infatti – e in tale ambito è più colpevole la nostra storia della letteratura e la nostra critica – ci siamo messi nella condizione di accettare qualsiasi modernismo esteriore, mentre in realtà procediamo ancora nella politica errata dell’antica superiorità culturale. Mi riferisco al fatto – prendendo ad esempio la storia della letteratura – che in realtà coltiviamo la giustificazione del passato sulla linea di un Elemér Császár2. C’è bisogno, per superare tutto questo, di una dialettica specifica. Il marxismo, infatti, non consiste semplicemente nel chiarire determinate cause, e nello spiegare i rapporti tra le cose. A mio avviso hanno ragione i nostri storici quando sostengono che, prima del 1867, non esistevano in Ungheria seri movimenti rivoluzionari, e che Deák3 fu veramente costretto a firmare l’accordo. Questa è la verità. Ma una cosa è sostenere, documentandola, questa verità, e altro il glorificarla. Perché è altrettanto vero che il processo di liquidazione del feudalesimo, debole e superficiale del 1848, è rimasto fuori dei programmi del ’67. Il capitalismo nascente non ha toccato il feudalesimo provinciale e agrario. Ora, tutta la letteratura di questo periodo ha propagandato un processo evolutivo, e in parte lo si fa anche oggi. Mi riferisco soprattutto a Jókai4 che ha affrontato il problema in termini addirittura apologetici.

Il film di Jancsó I disperati di Sandor ha, invece, definitivamente rotto con questa concezione. Il conte Ráday5 rappresenta, per Jókai, l’uomo illuminato, di grande portata, che ha tra l’altro compreso – grande idea – che occorre fare una distinzione tra il combattente per la libertà e colui che tocca la proprietà privata. Jancsó ha rotto con tutto questo, e il problema del “radaismo” ci appare come una medievale bestialità. Questo è, per me, un grande passo avanti. Tocchiamo, a questo punto, un’importante questione di ordine teorico. Quando Lenin parlava della partiticità – non in quel suo articolo di giornale, che non ha niente a che fare con la letteratura, ma in uno scritto giovanile – disse che il marxismo era caratterizzato da due fatti. Da una parte esso riesce a dare un’immagine della società più obiettiva di quella fornita dalle scienze borghesi; dall’altra, nello stesso tempo, in questa obiettività, prende posizione. E a mio parere ne I disperati di Sandor si verifica proprio questo. Esiste nel film, cioè, la presa di posizione – dichiarata molto apertamente – della necessità di odiare, nella nostra storia, tutto ciò che di odio è meritevole. L’Ungheria non sarà mai un paese culturalmente sviluppato se coloro che sono chiamati a guidarlo ideologicamente o politicamente non si renderanno conto delle contraddizioni della storia del nostro paese, e non rinnegheranno e odieranno ciò che in quella storia c’è di odioso e ripugnante. Contro questo principio abbiamo verificato una certa avversione e protesta. E la protesta è rivolta, in certo modo, anche contro Giorni freddi. C’è infatti una visione erronea del problema, del resto non limitata ad alcuni burocrati, ma che si estende anche a scrittori pur bravi e intelligenti, secondo i quali l’Ungheria si è trovata presa nel fascismo come Pilato nel Credo… E questo non è vero… Lo sviluppo dei fatti che ha condotto il paese al fascismo ebbe inizio nel 1867, e non deviammo mai dalla cosiddetta via di sviluppo “alla prussiana”. La rivoluzione del 1918-19 fu troppo breve per portare a mutamenti determinanti. L’Ungheria, che non aveva saputo liquidare il feudalesimo, entrò a bandiere spiegate nel fascismo.

Entusiasmo e avversione

Ed è questo che András Kovács presenta nell’uomo medio della vita di tutti i giorni. Mikszáth ha avuto il grande mento – è stato lui il più critico degli scrittori ungheresi – di aver mostrato questo lato negativo del processo nella storia ungherese, anche se senza ira, senza indignazione, ma sempre nel rispetto della verità. Ora anche Jancsó e Kovács sollevano la questione, puntando però sul fatto che, per lo sviluppo dell’Ungheria, occorre odiare quello che merita di essere odiato. Questo non è certamente un atteggiamento popolare, né presso alcuni burocrati, né presso i nazionalisti. Tuttavia, dal punto di vista ideologico, a dispetto di certi avversari, tale atteggiamento costituisce un grosso passo avanti e per ciò ritengo che Jancsó e Kovács si debbano considerare, nel campo della concezione della storia, rappresentanti di una vera e propria avanguardia.

Y.B. – Le discussioni sull’argomento hanno avuto sviluppi veramente molteplici. Alcuni affermano che questi film tolgono al popolo certi valori tradizionali o una particolare specie di sentimento nazionale.

Che lo tolgano pure.

Szilárd Ujhelyi – Credo che ciò si riconnetta anche al problema di Venti ore. Sia il film, sia il romanzo, perché anch’essi infrangono determinati miti, e contemporaneamente inducono a pensare che pure nel nostro passato più recente ci sia qualche cosa da odiare, e al tempo stesso indicano di quel passato quelle caratteristiche determinanti ed effettive per le quali ci siamo, a buon diritto, entusiasmati e ci entusiasmiamo ancor oggi. In definitiva questo contribuisce alla salvaguardia di una certa continuità…

Non bisogna temere le soluzioni di continuità, poiché a queste pensano il tempo e gli uomini. Se un tale in un accesso di pazzia uccide, supponiamo, la moglie e i figli, per quanto all’improvviso questo avvenga non si presenta come soluzione di continuità nella vita di quell’individuo. Bisogna ricordare che la continuità, per se stessa, non si può interrompere. Se affermo che all’interno di un processo si è presentata una svolta, mi riferisco a una questione di contenuto nell’ambito della continuità. E il problema sta tutto qui. Devo nuovamente ripropormi la domanda: che significato ha il modo in cui gli uomini giudicano il proprio passato e, generalmente, tutto il passato? Se me lo permettete, faccio un esempio in riferimento alla Francia. La cultura borghese francese ha dimostrato, nelle persone di Tocqueville e Taine – il che corrisponde a verità – che la lotta contro il feudalesimo ha avuto una certa continuità a partire da Luigi XI nella direzione della centralizzazione. Da questo punto di vista la rivoluzione francese non rappresenta che un episodio… E ripeto che ciò è parzialmente vero. Ma in questo episodio ha una parte determinante e decisiva, per quanto riguarda la frattura rivoluzionaria, la distruzione della Bastiglia. Oggi, a più di un secolo e mezzo, il popolo di Parigi, ogni anno, si schiera il giorno della festa del 14 luglio, non con la continuità di Tocqueville ma con la discontinuità della distruzione della Bastiglia… Se oggi la democrazia francese, in certi aspetti, anche nell’epoca di De Gaulle, è all’avanguardia tra le nazioni borghesi, questo è dovuto al fatto che la presa della Bastiglia rappresentò, anche per la più semplice delle midinettes parigine, un motivo di profondo entusiasmo.

Anche nella nostra storia dovrebbe essere così. Cioè entusiasmarci per quelle cose che meritano il nostro serio e incondizionato entusiasmo. E nel tempo stesso affrontare eventualmente con ira quei medesimi uomini per i quali ci siamo entusiasmati, quando ci avvedessimo di qualche cosa da essi operata in una direzione contraria al progresso. In questo campo, da noi valgono sistemi del tutto sbagliati: naturalmente, ci sono anche quelli che a questi errori si oppongono: Ady e soprattutto Bartók. La Cantata profana, per esempio, arriva fino alla ripulsa dell’uomo nella protesta contro la barbarie nazionale. Bartók non era indignato da ciò che avveniva in Afghanistan, ma da ciò che facevano Horthy e Hitler negli anni trenta. Quanto lo ha spinto a comporre la Cantata profana, e indotto ad emigrare in America. Noi abbiamo in Ady, in Attila József, nel giovane Illyés6, e soprattutto in Bartók, o diciamo in un critico come György Bálint7 e così via – abbiamo, sissignori – i modelli di come giudicare il nostro presente e il passato.

Sz. U. – Solamente che questi modelli si rivoltavano contro un passato e un presente odiosi in nome di un sistema sociale di là da venire. Ho accennato al problema di Venti ore perché si tratta di una questione più complessa. Infatti si tratta di rompere con un sistema che non è stato instaurato da un’altra società, ma che noi stessi abbiamo costruito. Ci opponiamo ai nostri errori per salvare i risultati raggiunti.

Il presente e gli errori del passato

Ogni classe rivoluzionaria eredita i difetti e i pregi del sistema sociale che l’ha preceduta, e da essa dipende con quanta energia riesce a liberarsi dagli errori… Qui sta la grandissima differenza tra Lenin e Stalin. Lenin si è espresso, nei suoi scritti, a proposito della vecchia Russia, con gli accenti più crudi, senza nulla concedere al tradizionalismo; ma era attaccato con piena adesione sentimentale, alla tradizione di Puškin e di Černyševskij e così via. All’epoca di Stalin, invece, è entrata nell’uso la pratica di ritenere il generale Suvorov, che aveva combattuto la rivoluzione francese, un precursore del socialismo. E questo è quanto non si può, né si deve accettare né a piccole né a grandi dosi. Non la smetterò di battermi per queste cose e sono lieto che i nostri eccellenti registi si battano sulla mia stessa posizione. Perché è chiaro che, se si trattasse di errori appartenenti a un passato remoto e dimenticato, la questione sarebbe molto meno interessante, e soprattutto teorica. Ma, per dire qualcosa di molto forte, se la tradizione di Ráday – come raffigurata da Jancsó – non fosse stata viva in Ungheria in una certa misura, non vi sarebbero stati così facilmente dei Mhály Farkas8.

Y.B. – Allora i temi storici non si rivolgono esclusivamente al passato? Possono chiarire anche situazioni attuali?

È chiaro che alla gente interessano quei fatti del passato che abbiano un riflesso anche nel presente. Ad esempio dopo il 1867, in Ungheria, si ebbe un’amministrazione terribilmente burocratica, di cui anche Mikszath si prese gioco. Uno scrittore di oggi si ferma su questo tema solo se il burocratismo esiste ancora. In forme mutevoli, pur dimostrando un certo grado di sviluppo, un popolo ci mette decenni, anche secoli, per riuscire a scrollarsi di dosso gli errori del proprio passato. Ma a mio avviso non può scrollarseli di dosso se non affrontandoli e criticandoli.

Sz. U. – Vorrei porre una domanda assolutamente da profano. Poco fa si parlava di storia francese; è chiaro che nel periodo della dittatura giacobina – come dice anche Lenin – il terrore non faceva distinzione tra colpi necessari e colpi inutili. Vorrei ora mettermi nei panni di un individuo di quell’epoca che si rende conto di questi errori politici. Avrà costui il coraggio di denunciare il passato prossimo, sapendo che, al di là delle frontiere, sono pronte le forze restauratrici che potrebbero approfittare di questa presa di coscienza?!

Credo che a questa domanda possa rispondere benissimo Anatole France con il suo romanzo Gli dèi hanno sete. Cioè il popolo francese, la letteratura francese, non si sono tirate indietro neppure di fronte a questa domanda… Ma in questi film e in queste critiche, non si tratta del fatto che una tendenza rivoluzionaria abbia superato per ragioni rivoluzionarie quei limiti sui quali grandi rivoluzionari, come Marat e Lenin, avevano le loro opinioni. Qui non si tratta di questo… Secondo me Krusciov aveva ragione a proposito di poche cose, ma fu nel giusto quando affermò che i processi politici degli anni trenta erano politicamente superflui in quanto diretti contri un avversario già sconfitto. No, nella dittatura del proletariato ungherese, il terrore ebbe una parte irrilevante, e di questo non merita parlare. Ma per quello che riguarda il periodo di Rákosi, il nocciolo della questione è che coloro che egli aveva eliminato come nemici del socialismo e opposizione, in realtà non erano né nemici del socialismo, né opposizione.

Sz. U. – Il problema è che in quel regime, nei vari posti e cariche – ora non mi riferisco all’illegalità –, in posizioni diverse e in diversi posti operava, accanto a Rákosi, quella generazione comunista che vive ancora oggi; e che, sollevando il problema, deve fronteggiare se stessa, e in questo raffronto condannare il proprio passato.

Proprio a tale proposito dico che, chi ha preso parte a tutto ciò, deve fare i conti con quella realtà. Non dico che bisogna chiamare in giudizio tutte queste persone, almeno l’opinione pubblica deve costringerli a mettersi a confronto con le proprie azioni. Perché dobbiamo evitare loro questo? Dove sta scritto, in Marx o in Lenin, che questa è l’etica del socialismo?!

Sz. U. – Ora io faccio la parte dell’avvocato del diavolo. Tutto quello che si è detto è vero, come è vero che in questo periodo sono accadute anche molte cose per le quali la gente si è sinceramente entusiasmata. Potrei fare il nome delle persone che abbiamo amato: anch’esse hanno dovuto mettersi a confronto con se stesse e cercare di crearsi la propria continuità. Insomma non condannano tutto il passato, e in effetti ci sono molte cose per le quali, a buon diritto, si sono entusiasmate.

Questo non lo discuto, ma non si possono mettere a posto le cose in maniera che tutti siano accontentati: ad esempio non si può lottare contro il contrabbando senza colpire i contrabbandieri. Molti affermano che qui da noi sono accadute molte cose ingiuste; ma che ormai appartengono al passato e quindi si possono dimenticare. Invece io dico; non dimentichiamocene. Porto quale testimonianza un episodio della mia vita. Facevo la seconda ginnasiale. Quando il professore entrava, ci alzavamo tutti in piedi. Un ragazzino andò alla cattedra, davanti al professore, con un certificato da mostrargli, e nel tornare al suo posto mi colpì con un pugno nel ventre. Di questo il professore non si accorse, ma quando io, a mia volta, colpii il mio compagno alla schiena, egli mi vide, e scoppiò un putiferio. Io allora rivelai che era stato quel ragazzo a colpire per primo. Solo in un secondo tempo mi vergognai di quel gesto… E posso dire che se da allora nella vita mi sono comportato sempre onestamente, questo è dovuto anche al fatto che allora, quando facevo la seconda ginnasiale, ebbi vergogna di me stesso. Credo che sia un fatto positivo nella vita di un uomo il vergognarsi di se stesso. Con ogni probabilità, anche altri hanno fatto simili esperienze. Tale idea si è presentata con ottime forme nella nostra letteratura: nei grandi romanzi pedagogici di Makarenko. Makarenko tratta in maniera esemplare il sistema educativo socialista quando, dopo la mortificazione e la catarsi, offre la liberazione al mortificato: adesso dimentica! Ma quando devi dimenticare? Quando la catarsi è già avvenuta. In queste cose, solo così si può “dimenticare” se veramente vogliamo il socialismo, perché senza un lavoro educativo di questo tipo si vive in uno pseudo socialismo.

Ci sono circostanze in cui non si può parlare di fatti positivi, ma è necessario proprio parlare di quelli negativi. Nel caso del conte Ráday, a me non interessa se egli avesse eventualmente anche dei lati positivi. Si tratta di una questione annosa, che non si presenta solo da noi. Quando ero giovane accadde un fatto clamoroso: una famosa attrice supplicò Ibsen di modificare il finale di Nora in modo che essa, confessato al marito quanto aveva fatto, restasse con lui. E Ibsen l’accontentò e scrisse il nuovo finale, per dimostrare quale sciocchezza diventava in quel modo il dramma.

Il problema del ritmo

Nora non è più Nora se non se ne va… Anche al nostro passato non può che nuocere il mettere a tacere i lati controversi, perché in tal caso – e questo l’ho verificato anche presso capaci intellettuali – ritorna alla superficie la questione, mal impostata, del terrore rivoluzionario. Se comunque il terrore rivoluzionario viene identificato con la illegalità, allora siamo giunti a conclusioni del tutto errate… Se avessimo il coraggio di parlare apertamente del male, ci sarebbero date molte più occasioni di imbatterci nel bene di cui poter poi parlare.

Y. B. — Vorrei tornare alla fase del colloquio in cui si era parlato della violenza rivoluzionaria. A Stellati, soldati [L’armata a cavallo, Ndr] è stata rivolta l’accusa di aver “smascherato” il terrore rivoluzionario, e di mettere sullo stesso piano di validità la violenza rivoluzionaria e quella controrivoluzionaria.

Terrore rivoluzionario, veramente, c’è stato. E se noi vogliamo restare marxisti, dobbiamo ammetterlo; il che, tuttavia, non significa dire che nel tale paese si è sparato nella testa a un tale che non se lo meritava. Non si tratta di questo. Io ammetto e trovo giusto l’atteggiamento di lealtà di Jancsó da questo punto di vista, in quanto con numerosi esempi egli dimostra quanto contraddittoriamente agissero, dal punto di vista etico, rivoluzionari e controrivoluzionari. Non si tratta di contrapporre bianco a nero, rivoluzionari umani e controrivoluzionari assassini, ma di mostrare la psicologia di coloro che combattevano per la causa buona in confronto a quella di coloro che combattevano per la causa sbagliata. In ciò sono perfettamente d’accordo con Jancsó; e qui si apre una nuova questione artistica, che in verità ho notato meno, ma che è stata avanzata da spettatori intelligenti e leali.

Il cinema d’oggi – e questa è una cosa positiva – riproduce a una velocità molto elevata le varie trasformazioni. Nei film occidentali ciò avviene all’eccesso; i gialli, a esempio, poggiano su avvenimenti del tutto semplici dal punto di vista umano. Mi chiedo se i temi affrontati da Jancsó non avrebbero richiesto un tempo più lento. Non è vero che un ritmo molto accelerato costituisca di per sé un fatto artistico. La vera arte si ha quando ottengo la massima chiarezza sfruttando il tempo massimo. E qui ho qualche dubbio. Infatti nei suoi ultimi due film, Jancsó porta all’estremo questa tendenza sostanzialmente giusta; ma non avrebbe ottenuto maggiori risultati artistici, proprio rallentando il tempo sui passaggi più complicati e drammatici della vicenda? Questa è l’obiezione che, da profano, ho sollevato a proposito di cose con le quali, in linea di massima, sono perfettamente d’accordo.

Y. B. – È una domanda alla quale posso rispondere solo con un’altra domanda. Se ammettiamo che queste opere sono di genere avanguardistico e si muovono su una strada praticamente nuova, non è forse vero che esse richiedono, da un punto di vista formale, procedimenti d’avanguardia? Può darsi quindi che, per quello cui siamo abituati oggi, per la capacità percettiva di oggi, forse il ritmo è un po’ veloce, le soluzioni un po’ inconsuete, ma che più avanti tutto questo sarà giustificato.

È possibile. E non oso parlarne; mi sono limitato semplicemente ad esprimere un dubbio. Le mie esperienze mi indicano che, in genere, anche nelle trasformazioni più rivoluzionarie, non è la tecnica a determinare che cosa deve esprimere il contenuto, bensì è il contenuto che deve regolare l’applicazione della tecnica. Lascio aperta la questione se si tratti solo di un problema di percezione dello spettatore di oggi, o di un problema di tempo in generale, che incontriamo piuttosto spesso. Per fare un esempio, mi servo di un episodio completamente estraneo: mi trovavo, un giorno, ad ascoltare un concerto nel corso del quale si eseguiva una sinfonia di Beethoven, che amo molto. In quell’occasione non mi piacque, mi annoiai. Mi rivolsi allora ad un amico musicista per sapere che cosa fosse accaduto. Mi rispose che il maestro aveva diretto troppo velocemente, e da questo era derivata la monotonia… Ripeto, la mia osservazione a proposito di Jancsó era solo indicativa di una possibilità, ma sarebbe interessante che della questione discutessero gli esperti di cinema.

Y. B. – La discussione in realtà cerca di arrivare a stabilire qual è quella necessaria e massimale quantità di informazione che lo spettatore riesce a conseguire in un dato tempo.

Si tratta di un problema che si pone per ogni espressione artistica, ed è determinante, se pur in maniera diversa, per i diversi casi. In questo settore, il cinema segue una regola ben precisa, questo lo so perfettamente. E per riuscire a seguire il film, dobbiamo impararne il linguaggio. La domanda che qui ci si pone però è: in che modo e quando questo si realizza? Io, veramente, non volevo muovere una critica a Jancsó; ho semplicemente posto un problema che non è tanto frutto di una osservazione personale, quanto nato da suggerimenti di persone oneste e ben disposte.

Sz. U. – Sì, in realtà, da tutto ciò nasce anche la discussione sul contenuto; molti infatti non hanno saputo cogliere il valore di quanto Jancsó vuole dire. Non si sono accorti del fatto che “si duo faciunt idem, idem non est”.

Non si sono resi conto del comportamento socialista di elementi socialisti. Può darsi, in questo caso, che un rallentamento del ritmo, anche minimo, di mezzo secondo, avrebbe forse chiarito la vicenda. Bisogna stare molto attenti; queste cose dipendono, a volte, da piccole sfumature artistiche.

Y. B. — Tornando a I giorni freddi e a Silenzio e grido mi risulta che, per molti, è stato sgradevole il fatto che i due film esprimano giudizi critici anche sul popolo in se stesso. Per molto tempo, infatti, era opinione romantica che la classe dirigente fosse dissoluta e sulla strada sbagliata, mentre il popolo conservava intatta la propria onestà.

Questa è un’opinione inaccettabile, perché se il popolo si ponesse di fronte alla classe dei dirigenti con incorruttibile onestà, essa non potrebbe mantenere la sua supremazia. Per questo diciamo che i movimenti rivoluzionari del ’18-19 avevano così scosso la classe contadina che, in conseguenza di ciò, accaddero nella campagna le cose più disparate, a tal punto che, più tardi, Szálasi trovò in quel gruppo sociale molti seguaci. È questa una realtà dello sviluppo che non può essere cancellata dalla storia. Jancsó ha del tutto ragione quando la rappresenta. Una situazione così romantica – e cito solo il caso dell’Ungheria – in cui in una qualsiasi fase della rivoluzione o della controrivoluzione si sia visto chiaramente chi fossero i rivoluzionari e chi i controrivoluzionari, si è verificata assai di rado. La grande difficoltà di tutta la storia ungherese consiste appunto nel fatto che i contadini, i quali furono trascurati ideologicamente da tutti i partiti, perfino dal vecchio partito socialdemocratico, non si trovavano su un piano rivoluzionario reale. E a questo occorre aggiungere che abbiamo commesso un grave errore nella dittatura del proletariato procrastinando la divisione delle terre, perché in tale modo, dinanzi alle masse contadine, non c’era una vera prospettiva rivoluzionaria. Credo che Jancsó abbia rappresentato con assoluta fedeltà la vita della campagna. Penso che, a questo punto, si torni alla prima questione, che, cioè, oggi siamo molto inclini all’idealizzazione romantica, che però, proprio nei confronti del nostro passato, non possiamo usare: in tale modo, infatti, diverrebbe incomprensibile tutta la storia ungherese.


1 Kálmán Mikszáth (1847-1910) è stato un romanziere ungherese di tendenza critico-realistica.

2 Critico letterario degli anni ’20.

3 Ferenc Deák, statista principale fautore della riconciliazione tra le classi dirigenti dell’Austria e dell’Ungheria, avvenuta nel 1867.

4 Mór Jókai, il più grande romanziere ungherese del romanticismo nazionale.

5 Gedeon Ráday era il commissario reale nella regione di Szeged dal 1868 al 1871. Perseguitò ferocemente gli ex volontari della guerra di liberazione, i cosiddetti “senza-speranza”.

6 Endre Ady (1877-1919), Attila József (1905-1937) e Gyula Illyés (1902-1983) sono poeti ungheresi.

7 György Bálint, pubblicista, vittima della persecuzione nazista.

8 Uno dei maggiori responsabili dei processi illegali del periodo Rákosi.

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