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di Umberto Barbaro

«l’Unità», 22 gennaio 1959

[Per la risposta di L. si legga qui]


In occasione della pubblicazione, in Italia, dei Prolegomeni ad un’estetica marxista di György Lukács (Editori Riuniti, 1957), io lamentai, dandone notizia ai lettori dell’Unità, che in quel libro, come in tutta l’opera dell’illustre scrittore ungherese, fosse trascurata l’arte del film; sembrandomi francamente enorme che un filosofo e critico, intento a contribuire, col suo lavoro continuo ed indefesso, alla fondazione di una estetica marxista, potesse pretermettere, non solo la considerazione teorica, ma anche la critica e persino l’esemplificazione, su quella che, per noi (e si intende: per noi marxisti) è, come ha detto Lenin, e fuor di ogni dubbio, la più importante delle arti.

Ciò sembra tanto più strano per il fatto di avere il Lukács dedicato, già nel 1918, un breve scritto al film (Gedanken zu einer Ästhetik des Kino) e per essere stato egli amico ed estimatore di Béla Balázs, geniale e profondo teorico dell’arte del film.

Ora la rivista Cinema nuovo di Milano pubblica, nel n. 135, quello che in copertina annuncia come “il primo scritto di Lukács sul problema del cinema”: una serie di breve annotazioni, datate aprile 1958, al progetto di un’opera di estetica cinematografica, sottopostagli dal suo ex allievo, recentemente emigrato politico in Italia, István Mészáros. Tanto il progetto dell’allievo, quanto la risposta del maestro , hanno carattere di appunti e di scrittura, per così dire, privata, tanto da risultare piuttosto ermetici per il lettore: sicché non è possibile ricavarne gran sugo. Colpiscono tuttavia le prime righe della risposta di Lukács che indurranno più di un lettore a qualificare lo scrittore ungherese un paleomarxista, prendendo a prestito dal recente libello del suo brillante settatore italiano Cesare Cases (Marxismo e neopositivismo, Einaudi, 1958) il vocabolo, salvo a dargli un’accezione lievemente diversa, e non propriamente elogiativa, come a dire: marxista ancora legato all’idealismo.

Lukács trova «importante e fecondo» il tentativo del suo allievo «di separare nettamente la forma dalla tecnica»; e aggiunge che «il principale difetto della letteratura filmica… è proprio quella mescolanza delle die cose, che, per esempio, in Balázs porta come conseguenza che egli tratta come problemi della forma e della teoria dei generi, soprattutto questioni tecniche».

Conviene soffermarsi su questa prima osservazione. Non tanto per rilevare che la letteratura filmica, a cominciare da Béla Balázs, non può essere tacciata in blocco di manualismo tecnicistico – neanche, e tanto meno, per dire delle cose di casa nostra, quella italiana che, semmai, ha sempre avuto il torto contrario (i miei primi scritti compresi), svincolandosi lentamente e a fatica dall’àmbito della filosofia idealistica , allora dominante in Italia, di Croce e di Gentile; i quali hanno pure dedicato qualche nota all’arte del film; — ma per rilevare come la odierna affermazione del Lukács è ancora di pretta marca idealistica.

È abbastanza sintomatico, in questo senso, osservare come essa collimi, quasi parola per parola, colla paginetta di prefazione scritta da Giovanni Gentile, per il volume di Luigi Chiarini Cinematografo, nel 1934. Scriveva il Gentile: «Il problema (se lo spettacolo cinematografico abbia o possa avere carattere d’arte) è apparso sempre più oscuro per il prevalere e il sempre maggior acuirsi degli interessi degli studiosi del cinema nella sua tecnica».

In genere la svalutazione della tecnica è caratteristica delle estetiche dell’idealismo; di quella di Croce in particolare, per la quale l’opera d’arte (intuizione-espressione) è già tutta, completa e perfetta, nell’artista, in interiore animi, così che la sua estrinsecazione è un puro accidente, materiale, occasionale e pratico, un mezzo per conservare il ricordo di questa, già pienamente realizzata, creazione. Sebbene l’estetica di Croce abbia avuto un’enorme autorità in Italia, e anche fuori d’Italia (basti ricordare l’adesione a essa di personalità nella cultura europea, come Vossler e Schlosser), tuttavia essa ha incontrato sempre l’ostilità degli artisti e di tutti coloro che avevano dimestichezza e diretto contatto coi fatti dell’arte: i quali mal si acconciavano all’idea, contraria a ogni esperienza, dell’inesistenza di un medio tecnico tra la visione interiore dell’artista e la realizzazione dell’opera d’arte.

Come il concetto crociano dell’opera d’arte già perfetta interiormente sia contrario a ogni esperienza, qualsiasi lettore può intenderlo agevolmente se considera, a esempio, il lavoro di un pittore: come ci dà l’opportunità di fare un bel documentario su Henri Matisse. In quel film noi vediamo l’artista dinanzi ad in gran fascio di fogli, agganciati al cavalletto, che disegna. Egli lavora con straordinaria rapidità: considera il modello con attenzione e ne traccia quindi, speditamente, un convincente ritratto: un ritratto somigliante e fedele in tutti i suoi particolari; quindi Matisse considera brevemente la sua opera e la straccia; subito dopo esegue un altro disegno, in tutto simile al precedente, ma dal quale egli ha eliminato parecchi particolari, che subito viene stracciato e seguito da un altro, che ha ancora semplificato il precedente, che cioè ha ancora eliminato numerosi particolari; e così via: l’operazione si ripete, con incredibile rapidità, un numero incredibile di volte. E s’intende che il passaggio da un abbozzo al successivo non consiste unicamente nella eliminazione di particolari rivelatisi superflui, ma comporta, ogni volta, una variazione , lieve ma sostanziale, delle parti sopravvissute. Fino al sorprendente risultato di uno di quei disegni, che sono tra le cose più belle di Matisse.

Nello stesso documentario si vede Matisse che dipinge. Lo vediamo colpeggiare la tela con una fitta pioggia di pennellate di incredibile rapidità. Il regista del film ha avuto la grande intelligenza di riprendere al rallentatore questo impetuoso pennelleggiare. E il risultato è di enorme interesse: ogni colpo di pennello si svolge in tre momenti: prima il pennello traccia, nel punto prescelto, ma in aria e a vuoto, il suo colpo; quindi il segno è tracciato sulla tela assai lievemente quindi il segno è corretto e reso definitivo da una pennellata appoggiata e piena. Ogni segno è prima progettato dall’artista, quindi eseguito; poi l’artista si pone come critico del proprio lavoro e lo corregge e fissa definitivamente. Processo che non è soltanto dell’intiera opera, ma in ogni pennellata che nella realtà, è data, nei suoi tre momenti, in una frazione di secondo.

Questo attraentissimo spettacolo del nascere concreto di un’opera d’arte (ma si spera, anche la sua sommaria descrizione) non può non convincere definitivamente dell’assurdità della folgorazione creativa della intuizione-espressione. Ma anche chi non abbia troppa consuetudine con fatti dell’arte capisce che un film non è, tutt’intero e con tutti i suoi particolari, compiuto, prima ancora che ne sia stata girata una sola scena; capisce che è assurdo immaginare che gli architetti costruiscano le case al solo scopo di conservare memorie delle proprie interne immagini di esse.

Dispiace che il Lukács non abbia riflettuto più a lungo e con maggior impegno sul film: perché proprio dal film sono venute all’estetica contemporanea le più vive istanze e suggestioni per uscire dai vicoli ciechi della filosofia dell’arte idealistica. In Lukács è rimasto, di essa, il concetto di intuizione, che va definitivamente ripudiato, come quello in cui annidano i germi di gravi fraintendimenti del fatto artistico e anche i più gravi ostacoli alla teoria del rispecchiamento e della tipicità artistica , e quindi all’estetica marxista.