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György Lukács

~ il primo blog in progress dedicato a Lukács

György Lukács

Archivi tag: avanguardia

La missione morale del Partito comunista

04 domenica Feb 2018

Posted by György Lukács in I testi

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Tag

avanguardia, educazione, forze motrici della rivoluzione, forze oggettive, guida rivoluzionaria, Lenin, libertà, massa rivoluzionaria, missione storica del proletariato, organizzazione, partiti socialdemocratici, partito chiuso, Partito comunista russo, rivoluzione russa, sabati comunisti, spontaneità, vocazione, volontà rivoluzionaria


di György Lukács

[Die moralische Sendung der kommunistischen Partei, 1920]

Scritti politici giovanili 1919-1928, Laterza, Bari 1972.


1. Come ogni scritto di Lenin, anche questo nuovo opuscolo1 merita lo studio più attento da parte di tutti i comunisti. Esso dimostra, ancora una volta, la straordinaria capacità di Lenin di comprendere gli elementi decisamente nuovi che esistono in un nuovo fenomeno nell’evoluzione del proletariato, di capire e di far capire in maniera essenziale l’essenza di quegli elementi. Mentre i suoi precedenti scritti erano dedicati più alla polemica, e cercavano di analizzare a fondo le organizzazioni di lotta del proletariato (in primo luogo lo Stato), quest’ultimo è invece dedicato ai germi della nuova società che stanno sbocciando. Continua a leggere →

Georg Lukács e a literatura do século XX

25 venerdì Mar 2016

Posted by György Lukács in Bibliografia in portoghese, Bibliografia su Lukács

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Tag

Adorno, Alberto Moravia, allegoria, avanguardia, Balzac, Beckett, Benjamin, Brecht, Eliot, Estetica, Federico García Lorca, Flaubert, Il giovane Hegel, Joyce, Kafka, Makarenko, Mann, modernismo, Musil, novelle, ontologia, Prosut, rappresentazione mimetica della realtà, realismo, realismo socialista, Rilke, romanzo storico, Scott, Sinclair Lewis, Solgenitzin, Styron, Tesi di Blum, totalità di oggetti, unità di luogo, visione immanente del mondo


di Carlos Nelson Coutinho

da Lukács, Proust, Kafka, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2005.

[Questo testo rappresenta il capitolo 1 del libro, la cui Appendice contiene uno scambio di lettere tra l’autore e L., e una rassegna dei passi di testi lukacsiani in cui l’ultimo L. parla di Kafka. Come si capirà leggendo il capitolo qui proposto, il libro nel suo complesso vuole condurre un’analisi dell’opera dei due autori citati nel titolo, partendo da tarde categorie lukacsiane criticando quelle espresse da L. medesimo in L’attualità del realismo critico, in particolare l’opposizione realismo/avanguardia – specie per i due autori in oggetto – e la posizione di fronte al socialismo quale criterio di valore per giudicare un’opera del XX secolo. L’importanza di questo scritto ci sembra risiedere non solo nella serietà dell’argomentazione – la cui validità è oggetto del giudizio del lettore – ma anche nell’aver affrontato testi lukacsiani non tradotti in italiano e – per quel che ne sappiamo – per niente letti dai critici italiani].


1.

Uma análise das obras de Marcel Proust e de Franz Kafka — ainda que sumária e parcial, como a que pretendo esboçar nos capítulos seguintes deste livro — requer sempre uma justificativa prévia. Poucos autores, contemporâneos ou não, mereceram uma similar atenção por parte da crítica. Quase todos os pensadores importantes do século XX sentiram a necessidade de acertar contas com a obra destes dois autores, sobretudo com aquela de Kafka. Cabe assim uma pergunta: restará algo a dizer sobre Proust e Kafka? Não terá essa vasta literatura crítica, ou pelo menos sua parte mais significativa, indicado e explicitado a totalidade dos possíveis ângulos de abordagem e, sem naturalmente esgotar o conteúdo da produção destes dois autores (que, como o de toda grande obra de arte, é sempre em certo sentido inesgotável), fornecido o máximo de conhecimento possível — na etapa histórica em que vivemos — sobre o seu significado essencial?

Não se trata, evidentemente, de propor uma resposta radicalmente negativa. Nessa massa de análises críticas de variada orientação, podem-se indicar alguns pontos firmes essenciais, ou seja, conquistas que se incorporaram definitivamente à compreensão do significado do mundo estético de Proust e de Kafka. Mas, ao mesmo tempo, também é possível observar que a descoberta de tais pontos e a fixação dessas conquistas ocorreram freqüentemente no interior de visões de conjunto problemáticas, que, em muitos casos, lançaram um denso véu de equívocos sobre a verdadeira natureza estético-ideológica dos relatos destes dois notáveis escritores.

No caso de Proust, tais equívocos dizem respeito, essencialmente, ao lugar ocupado por sua obra na evolução da literatura e, em particular, do romance. Embora À la recherche du temps perdu tenha, na época do seu aparecimento, despertado forte oposição nos meios “vanguardistas”, tornou-se depois moeda corrente na crítica mais recente a inclusão de Proust, juntamente com Joyce e Kafka, entre os iniciadores da “revolução formal” que caracterizarla a chamada “literatura de vanguarda”. Apontada como exemplo de superação da “anacrônica” estrutura romanesca tradicional, a obra proustiana aparece assim desligada da herança realista que, no plano da arte narrativa, alcançou sua máxima expressão no romance do século XIX.

Ainda que dominante, esta leitura “vanguardista” de Proust está longe de ser unânime. Thomas Mann, por exemplo — que jamais se limitou, em suas análises literárias, a uma abordagem puramente estilística dos autores e das obras —, incluiu Proust entre os romancistas do século XIX, colocando-o expressamente ao lado de Balzac, Stendhal, Flaubert, Tolstoi e Dostoievski. Além disso, desde o aparecimento dos primeiros tomos da Recherche, houve críticos franceses que, como Jacques Rivière — cuja análise, de resto, mereceu a aprovação do próprio Proust —, insistiram sobre o caráter antimodernista de sua obra, ou seja, sobre a estreita ligação déla com a “tradição clássica”.1 Estamos diante de duas avaliações radicalmente contrapostas, as quais, precisamente por sua unilateralidade, levam a equívocos. Mas me parece também que, malgrado esta unilateralidade, ambas colocam problemas reais: com efeito, como tentarei demonstrar no capítulo sobre Proust, a melhor chave para entender a obra do romancista francês é mostrar que, embora se situé na tradição do romance do século XIX, ela já antecipa algumas características da literatura própria do século XX, com todas as implicações conteudísticas e formais que disso decorrem.

Já no caso de Kafka, a polêmica não girou sobre a natureza inovadora ou não da forma estética por ele criada: ao que eu saiba, ninguém pos em discussão o caráter vanguardista e inovador de seus relatos. O que aqui esteve em discussão foi, quase sempre, a natureza da visão do mundo que Kafka expressou em sua obra, discussão que deu lugar à criação de inúmeros equívocos. Com seu costumeiro radicalismo, Theodor W. Adorno observou em 1953: “Do que se tem escrito sobre ele [Kafka], pouca coisa conta; a maior parte é existencialismo.”2 E já bem antes, em 1934, Walter Benjamin dissera: “Há dois mal-entendidos possíveis com relação a Kafka: recorrer a uma interpretação natural e a uma interpretação sobrenatural. As duas, a psicanalítica e a teológica, perdem de vista o essencial.”3

No núcleo dessas interpretações equivocadas, parece-me residir, antes de mais nada, um falso conceito de arte, que se expressa, no caso concreto de Kafka, na tentativa de transformar sua obra em “expressão” ou “ilustração” de uma visão do mundo preexistente à construção dos seus relatos. Mais precisamente: o erro fundamental dessas interpretações (existencialistas, psicanalíticas, religiosas, sociológicas) não depende tanto do conteúdo da visão do mundo que em cada oportunidade se atribui a Kafka, conteúdo que — conforme a ideologia do intérprete ou o ambiente cultural do momento — pôde ser indicado como “ilustração” da mística judaica, do complexo de Édipo, da “derrelição” ontológica do homem num mundo absurdo e irracional, das contradiçoes paralisadoras da ideologia pequeno-burguesa de nosso tempo, etc., etc. O problema é que desse modo, implícita ou explicitamente, nega-se o fato de que a obra kafkiana — como toda obra de arte significativa — é representação mimética da realidade social objetiva e não expressão direta de uma subjetividade individual (consciente ou “profunda”) ou pseudo-universal (religiosa ou classista).

Minha convicção — que tentarei expor nos capítulos seguintes deste livro — é que o significado das obras de Proust e de Kafka não reside na “expressão” de uma idéia abstrata qualquer, nem tampouco tem sua gênese na biografia do autor ou na “psicologia social” de uma classe ou de uma nação. Se quisermos alcançãr esse significado em sua riqueza concreta, deveremos analisar estes dois excepcionais escritores à luz de uma poética do realismo, ou seja, de uma teoria da arte como representação (ou figuração mimética) da essência de uma realidade social e humana históricamente determinada. Nos capítulos seguintes, portanto, tentarei definir, por um lado, o conteúdo histórico-humano-social que serve de pressuposto às objetivaçõs estéticas de Proust e de Kafka; e, por outro, o modo pelo qual esse pressuposto é reposto artisticamente na estrutura de seus relatos. Somente a partir desse critério histórico-materialista será possível definir a visão do mundo imanente à obra dos dois autores (única que interessa numa análise estética materialista), bem como os peculiares problemas formais e técnicos que o modo de reposição estética por eles adotado indiscutivelmente coloca.

2.

O leitor informado terá percebido que o método de abordagem acima proposto é aquele formulado e quase sempre aplicado ñas obras da maturidade de Georg Lukács. E aqui se coloca uma questão: esse mesmo leitor saberá também que o juízo de Lukács sobre Proust e, em particular, sobre Kafka, embora tenha sofrido alterações nos últimos anos da sua longa vida, pôde ser considerado — ao contrário daquele que resulta de minhas análises — como essencialmente negativo.

Sobre Proust, Lukács falou muito pouco em sua vasta obra. Ao longo das quase duas mil páginas de sua Estética, por exemplo, o criador da Recherche é mencionado apenas três vezes, e nunca em função de sua obra narrativa, mas de uma incidental observação que ele fez acerca da presença do reflexo da realidade na obra de Mallarmé.4 É também apenas de passagem que Lukács se refere a Proust em duas outras obras, em ambos os casos para indicar que a visão do mundo do narrador francês inspira-se na concepção do tempo de Bergson, que Lukács considera expressão de um intenso subjetivismo irracionalista.5 Já no fim da vida, contudo, num momento em que se dispunha a algumas revisões de seus juízos críticos anteriores sobre a literatura contemporânea (como veremos mais amplamente no caso de Kafka), Lukács afirma, numa entrevista ao poeta inglês Stephen Spender: “O caso de Proust é muito diferente do de Joyce. Em Á la recherche du temps perdu existe um retrato real do mundo, não uma fotomontagem naturalista (pretensiosa e grotesca) de associações [como em Joyce]. O mundo de Proust pôde parecer fragmentário e problemático. De muitas maneiras, ele preenche a situação do último capítulo de L’éducation sentimentale [de Flaubert], em que Frédéric Moreau volta para casa depois do esmagamento da revolução de 1848; ele já não tem nenhuma experiência da realidade, apenas a nostalgia de seu passado perdido. O fato de que esta situação constitua, com exclusividade, o conteúdo da obra de Proust é a razão de seu caráter fragmentario e problemático. Não obstante, estamos diante da figuração de uma situação verdadeira, produzida com arte.”6 Trata-se, a meu ver, de uma fecunda indicação, que — como o leitor poderá comprovar — tento desenvolver no capítulo sobre Proust.

Ao contrário, pelo menos a partir de 1957, foram inúmeras as vezes em que Lukács se referiu a Kafka. Não é difícil perceber que a obra kafkiana provocou no filósofo húngaro uma sincera admiração, ainda que ele a visse como expressão do vanguardismo que tão duramente combatia. Com efeito, Kafka ocupa um posto decisivo na estrutura da obra que, em 1957, Lukács dedicou aos problemas da literatura contemporânea. Contrapondo Thomas Mann e Kafka como a alternativa típica no seio da literatura “burguesa” do século XX, Lukács afirmava nesta obra que, enquanto Mann construíra “um realismo crítico verdadeiro como a vida”, Kafka seria nada mais do que a expressão de “uma decadência artisticamente interessante”.7 A obra kafkiana aparece como a manifestação mais típica da tendência vanguardista, que Lukács rejeitava pelo menos desde os anos 1930. Embora insistisse sobre o talento realista revelado por Kafka na seleção e composição dos detalhes, Lukács afirmava que esse realismo parcial estaria a serviço de uma construção essencialmente alegórica e, como tal, anti-realista: o objetivo final de Kafka seria indicar o “nada” (o absurdo do mundo) como a essência da realidade. Lukács sintetiza de modo bastante claro sua visão da obra kafkiana: “Uma imagem da sociedade capitalista com um pouco de cor local austríaca. O alegórico consiste no fato de que toda a existência dessa camada e de seus dependentes, bem como de suas indefesas vítimas, não é representada como uma realidade concreta, mas como reflexo atemporal daquele nada, daquela transcendência que — não existindo — deve determinar toda a existência.”8

O aparente brilho da análise lukacsiana — que retomava as idéias sobre a alegoria desenvolvidas por Benjamin nos anos 1920 e, desse modo, emprestava um caráter mais sofisticado à sua já antiga condenação sumaria da arte de vanguarda —9 não deve ocultar sua essencial inadequação. Embora com sinal avaliativo invertido, o que Lukács escrevia em 1957 sobre Kafka era também “existencialismo”. Decerto, a interpretação “existencialista”, como veremos no capítulo III, dá conta de parte das produções kafkianas, em particular do romance inacabado O desaparecido (ou América) e de muitos relatos curtos construídos explicitamente como parábolas alegóricas. Mas tal interpretação deixa de lado, por insuficiência ou mesmo por deformação, aquilo que de mais significativo e duradouro foi criado pelo autor de O processo. Em minha opinião, a linha de demarcação entre alegoria e símbolo — tão bem traçada por Lukács em nivel teórico — passa no interior da obra de Kafka e, de modo mais geral, no interior daquilo que o filósofo húngaro chama de “modernismo” ou (como nas línguas neolatinas) “vanguardismo”. Deve-se observar que Lukács, em algumas passagens de escritos posteriores a Realismo crítico hoje, formulou juízos sobre Kafka (assim como o já mencionado sobre Proust) que alteravam objetivamente os formulados em 1957. Todavia, na medida em que ele jamais voltou a tratar sistemáticamente (como fizera em 1957) da obra do autor tcheco, esses juízos fragmentários — ainda que por vezes iluminadores — não podem, por seu caráter tópico, elevar-se a uma nova avaliação global que funcione efetivamente como uma autocrítica.10

3.

Durante algum tempo, estive convencido de que Lukács cometera certamente um “erro de avaliação”, que envolvia Proust e Kafka, mas que tal erro não alterava a justeza essencial de sua teoria sobre a arte e a literatura do século XX.11 Não concordo mais com essa visão simplista, embora recuse igualmente o simplismo oposto, que consistiría em manter a alternativa formulada por Lukács mas com sinal trocado, ou seja, optando por Kafka (pela vanguarda) contra Thomas Mann (contra o realismo).12 São precisamente estas alternativas radicáis que devem ser postas em questão, como tentarei demonstrar em seguida.

O que eu considerava “erros de avaliação” localizados me parecem hoje o índice de certas conexões problemáticas na própria teoria lukacsiana da literatura do século XX, que decorrem em última instancia da concepção geral de Lukács acerca da evolução histórica posterior à Revolução de Outubro de 1917. Desde sua adesão ao marxismo (ocorrida em 1918) até pelo menos meados dos anos 1920, Lukács — como tantos outros comunistas — esteve firmemente convencido de que a época histórica inaugurada pela revolução bolchevique se caracterizava pelo que ele chamou de “atualidade da revolução”, ou seja, pelo fato de que estaría em curso uma rápida expansão aos países ocidentais da revolução socialista concebida segundo o modelo bolchevique. Como se sabe, foi sob a égide desta convicção que Lukács escreveu seus primeiros escritos marxistas.13 Contudo, já no final dos anos 1920, quando havia se tornado evidente o refluxo da onda revolucionária iniciada em 1917, Lukács elaborou uma nova avaliação do presente, cuja primeira expressão aparece em suas Teses de Blum.14 Esta avaliação — que se apoiava essencialmente, como veremos, em dois pressupostos, um bastante problemático e outro inteiramente falso — se manteria pelo menos até meados dos anos 1960, quando o pensador húngaro esboça algumas tardias e quase sempre tímidas tentativas de revisão de suas antigas posições.

O primeiro dos pressupostos a que aludi era a idéia de que uma aliança entre o socialismo e a democracia radical — a grande herança do “período heroico” da burguesia — seria o melhor antídoto contra as tendências reacionárias e fascistas que o capitalismo vinha gestando como resposta à revolução russa. Tal aliança se expressaria, no terreno da ideologia e da arte, por meio de uma aproximação entre os intelectuais burgueses progressistas e os intelectuais socialistas, com base, respectivamente, na defesa da razão e da arte realista. A aliança militar entre as “democracias” ocidentais e a “pátria do socialismo”, ocorrida na luta comum contra o nazifascismo durante a Segunda Guerra Mundial, parecia confirmar plenamente essa idéia, que Lukács partilhou então com a maioria do movimento comunista. Não me parece casual que tenha sido no período das frentes populares — que buscaram e muitas vezes conseguiram criar esta aliança já antes da guerra — que Lukács redigiu algumas de suas principáis obras, não só os belíssimos ensaios sobre o realismo do século XIX (Balzac, Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, etc.), mas também as excepcionais monografias sobre O romance histórico e sobre O jovem Hegel, nas quais ele busca precisamente valorizar o legado humanista da burguesia, respectivamente nos terrenos da arte e da filosofia.15

De resto, a enfática defesa desta aliança entre democracia e socialismo permitiu a Lukács evitar o dogmatismo sectario que colocava uma muralha chinesa entre a herança da cultura burguesa (considerada em bloco como reacionária) e uma pretensa cultura socialista “radicalmente nova”. Com isso, ele pôde elaborar uma política cultural relativamente aberta, centrada na valorização da herança democrática que se expressaria no realismo crítico e na defesa da razão, política que se distinguia radicalmente do sectarismo dominante na época de Stalin e mesmo depois dela.16

Não se trata de contestar a validade deste projeto estratégico. É indubitável que Lukács percebeu a problemática essencial do período que se inicia com o refluxo da onda revolucionária iniciada em 1917, ou seja, a necessidade de encontrar um novo modo de articulação entre democracia e socialismo.17 No terreno dos princípios, este projeto era válido não apenas nos anos 1930 e no segundo após-guerra, mas continua a sê-lo — mutatis mutandis — ainda hoje. O que o tornou problemático foram as novas condições geradas precisamente neste segundo após-guerra, quando se tornou evidente que ele não mais poderia ser realizado nos termos em que fora formulado na época das frentes populares. Lukács, contudo, continuou a insistir em sua exeqüibilidade, o que o fez assumir um ponto de vista fortemente “otimista”, cada vez mais negado pelos fatos.

Este “otimismo” transparece em vários escritos lukacsianos imediatamente sucessivos ao fim da guerra. Assim, por exemplo, numa conferência pronunciada em 1946, em um encontro do qual participaram importantes intelectuais da Europa Ocidental, Lukács afirmou com ênfase que estava ocorrendo naquele momento “o começo de um restabelecimento da aliança entre a democracia e o socialismo”.18 Ora, na verdade, o que estava então para se iniciar não era tal aliança, mas sim a “guerra fria”, que consolidaria nos dois lados do mundo um poderoso déficit tanto de democracia quanto de socialismo. O segundo após-guerra, portanto, impôs cada vez mais a necessidade de rever alguns dos conceitos implícitos na estratégia das frentes populares, o que Lukács não quis ou não pôde fazer. Com efeito, tornou-se então evidente que a contradição no seio do mundo burguês não se dava apenas entre a herança da democracia radical e a aberta reação fascista ou belicista, mas também — e agora talvez sobretudo — entre esta herança democrática (cada vez mais fragilizada) e a irrupção de novas formas de dominação e de alienação que já se apresentavam (e iriam se apresentar cada vez mais) sob a cobertura de regimes formalmente democráticos.19

4.

Se esse primeiro pressuposto da visão lukacsiana do presente tornou-se problemático pelas razões apontadas, o segundo revelou-se inteiramente falso: Lukács estava firmemente convencido de que a União Soviética dos anos 1930 e seguintes na qual ele julgava já se ter realizado a transição para o socialismo, ou seja, para uma etapa superior da humanidade continuava a ser um farol seguro e não problemático a indicar o caminho do futuro aos pensadores e artistas que se mantivessem fiéis à herança democrática. Ora, ao contrário do que Lukács supunha, a URSS — que, já em 1932, Gramsci dizia estar dominada pela “estatolatria” — estava longe de se apresentar como expressão de uma humanidade emancipada: a regressão stalinista (iniciada no final dos anos 1920) minimizou, terminando mesmo por extinguir, o fascínio que a Revolução de Outubro certamente exerceu por algum tempo sobre os intelectuais e artistas ocidentais, inclusive sobre muitos daqueles que Lukács considerava “vanguardistas”. De ambos os lados do mundo, portanto, cresceram novas formas — mais sofisticadas porém não menos inumanas — de alienação e de manipulação burocrática da vida. A aliança entre democracia e socialismo, nos moldes em que Lukács a imaginava, não se cumpriu, por escassez tanto de democracia como de socialismo.

Cabe ainda lembrar que somente depois de 1956, ou seja, depois das denúncias dos crimes de Stalin no XX Congresso do PCUS, é que Lukács começou a tomar publicamente distância — e, mesmo assim, quase sempre timidamente — em face das formas sociais e políticas dominantes não só na ex-União Soviética, mas também nos demais países do chamado “socialismo real”, surgidos no segundo após-guerra. Em ambos os casos, a projetada aliança de democracia e socialismo era patentemente desmentida pelos fatos. Esta tomada de distância assume talvez seu ponto mais alto num pequeño livro escrito em 1968, no qual, apesar de indiscutíveis avanços, as formulações do pensador húngaro me parecem ainda insuficientes.20 Neste livro, com efeito, Lukács considera que as deformações do “socialismo real” — que são agora claramente identificadas na ausência de democracia, em particular do que ele chama de “democracia da vida cotidiana” — poderiam ser resolvidas com um simplista e utópico “retorno a Lenin”, a cujo pensamento, diga-se de passagem, Lukács se manteve fanaticamente fiel até o fim da vida. Além disso, as duras críticas contidas neste livro não anulam o fato de que Lukács, malgrado tudo, continuou a se identificar até o fim com o “socialismo real”, como se pôde constatar numa enfática afirmação que ele repetiu reiteradamente em muitas de suas últimas entrevistas: “Do meu ponto de vista, mesmo o pior socialismo é preferível ao melhor capitalismo. Estou profundamente convencido disso e vivi todo este tempo com tal convicção”.21

Por tudo isso, parece-me assim no mínimo problemática a afirmação do pensador húngaro, feita em 1957, de que um dos pontos de discriminação entre o realismo crítico e a “vanguarda” seria a diversa atitude destas duas correntes artísticas em face de uma perspectiva socialista. Para Lukács, o realista crítico “não precisa situar-se no terreno do socialismo, mas basta que o socialismo não seja eliminado a priori dos seus interesses de homem e de artista, que o socialismo não se choque com uma previa recusa do escritor; caso contrário, este escritor privar-se-ia de toda visão orientada para o futuro”.22 Quando se refere à vanguarda, ao contrário, Lukács sente-se “no direito de denunciar, como traço real por trás do cinismo e do niilismo, por trás do desespero e da angústia mais mistificados, a recusa do socialismo”.23 Antes de mais nada, caberia perguntar: mas de que socialismo se trata? Se lembrarmos os traços concretos assumidos pelo chamado “socialismo real”, o único efetivamente existente — que se caracterizava, mesmo depois de Stalin, pela presença de novas formas de alienação e de manipulação burocrática, quando não mesmo pela permanência do uso aberto do terrorismo de Estado —, poderíamos objetar a Lukács que a “recusa do socialismo” nem sempre foi injustificada, nem sempre foi expressão de “cinismo” e de “mistificação”.

Certamente, Lukács tem razão quando afirma que uma perspectiva artística realista deve tomar distância em relação ao presente, ou seja, deve considerar que a realidade da alienação e da manipulação não constitui a condição eterna da vida humana. Mas essa distância pôde não apenas assumir a forma de uma recusa do “socialismo realmente existente” (como ocorre, por exemplo, nos primeiros escritos de Soljenitsin), mas também se fundar numa perspectiva crítica não necessariamente baseada numa abertura para o socialismo em geral (como é o caso, entre outras, da notável obra, de William Styron). A contraposição ao mundo alienado do capitalismo atual de certos valores gerados na época revolucionária da burguesia, como é o caso da luta pela realização da autonomia do indivíduo, pôde funcionar como meio de crítica historicista à aniquilação do indivíduo no presente burocratizado e reificado. Caberia mesmo examinar até que ponto uma perspectiva anticapitalista romântica — que Lukács define univocamente como reacionária — pôde servir de base a construçõs artísticas realistas.

Este novo “estado geral do mundo”, para usarmos uma expressão hegeliana, fez com que um certo pessimismo em face do futuro da humanidade não só encontrasse ampia difusão, mas também se tornasse relativamente justificado. Essa nova modalidade de “consciência infeliz”, para continuarmos com a terminologia de Hegel, era uma “figura do espírito” cuja validade relativa não podia ser prevista no itinerário otimista da “fenomenologia” lukacsiana do presente.24 Uma tal consciência pessimista não era apenas, como parecía supor Lukács, expressão da “decadência”, ou seja, mera resposta reacionária ou desesperada em face das tendências históricas predominantes, as quais, na opinião do filósofo húngaro, apontavam necessariamente para o socialismo — e um socialismo que ele identificava com sua caricatura vigente na União Soviética e nos demais países de modelo soviético. Este pessimismo assinalava também, pelo menos em seus melhores representantes, um justo sentimento de indignação em face do endurecimento burocrático promovido pelo novo capitalismo monopolista, inclusive em suas formas pseudodemocráticas, endurecimento diante do qual o “socialismo realmente existente” estava longe de aparecer como uma alternativa válida. Não foram assim poucos os pensadores e artistas progressistas — alguns abertamente de esquerda — que, com justificadas razões, negaram-se a aceitar a idéia de que “o pior socialismo é preferível ao melhor capitalismo”.

Decerto, a relativa justificação desse pessimismo não anula o fato de que ele frequëntemente expressa uma forma de “falsa consciência”, precisamente na medida em que muitas vezes se coagula na aparente insolubilidade das contradições do período e não é capaz de adotar diante délas um distanciamento crítico. Como Lukács viu corretamente, ainda que com alguns excessos, esta “falsa consciência” pessimista é deletéria no caso da reflexão filosófica, cujo objetivo é precisamente a descoberta das mediações e sua conceituação universalizadora.25 Na arte e na literatura, contudo, as coisas podem se dar diversamente, já que estas últimas têm como meta a figuração de uma particularidade concreta.26

É certo que, em muitas criações artísticas do período — como Lukács apontou corretamente —, as contradições sociais foram transpostas numa abstração falsamente “ontológica”, ou seja, em exemplos de uma pretensa insensatez da realidade enquanto tal, recebendo assim uma configuração formal alegórica e, como tal, anti-realista. Contudo, houve também artistas e escritores de vanguarda — o que Lukács freqüentemente ignorou — que, mesmo sem superarem sua “consciência infeliz” e seu pessimismo, foram capazes de plasmar tais contradições em sua figura social-concreta, apresentando a sua aparente insolubilidade como condição contraria à essência do homem e criando assim autênticos símbolos realistas que expressavam os impasses concretos do homem contemporâneo. Com isso, foram capazes de denunciar esteticamente em suas obras os mitos ideológicos (a “segurança”, o “bem-estar”, o “fim dos conflitos”, etc.) através dos quais se tentou e ainda se tenta legitimar as manifestações aparentemente “democráticas” do capitalismo tardio. Este modo simbólico-realista de expressar artísticamente a “consciência infeliz” contemporânea deu lugar a obras particularmente bem realizadas no terreno da lírica, onde a subjetividade como fator estruturante dispensa claramente a figuração da totalidade. Este me parece ser o caso, por exemplo, de poetas como T. S. Eliot e Rilke (que Lukács avaliava de modo negativo), mas também de outros que ele não conheceu, como Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade. E essa possibilidade se apresenta também no caso da arte narrativa, particularmente da novela, como veremos ao examinar mais de perto a obra de Franz Kafka.

5.

Durante os anos 1930 e 1940, como vimos, foi possível a Lukács defender, com relativo apoio nos fatos, sua perspectiva “otimista” de uma aliança estratégica entre a democracia (que ele sempre teve a lucidez de distinguir do liberalismo) e o socialismo realmente existente. Contudo, com a derrota militar do nazifascismo e a imediata eclosão da guerra fria (que pôs por térra as ilusões de uma convergência duradoura entre as “democracias” ocidentais e o “socialismo” de tipo soviético), esta perspectiva “otimista” perdeu seus vínculos com os fatos, convertendo-se em nada mais do que generosa utopia.

Malgrado isso, nos anos 1950 e no inicio dos 1960 — e, em particular, em Realismo crítico hoje —, Lukács continuou a insistir na necessidade desta aliança, que se expressaria artísticamente na convergência entre realismo crítico e “realismo socialista”, isto é, na comum oposição de ambos ao vanguardismo.27 Mas, enquanto ñas décadas de 1930 e 1940 a base política e ideológica de tal aliança era a concreta frente antifascista, que crescera a partir da própria realidade, esta base é agora apontada por Lukács no chamado “Movimento dos Partidarios da Paz”, uma iniciativa soviética de pouquíssimo impacto entre os intelectuais e artistas ocidentais.28 Se a proposta de articular a polaridade entre fascismo e antifascismo com aquela entre irracionalismo e defesa da razão, ou até mesmo entre vanguarda e realismo, podia aparecer (ainda que muitas vezes forgadamente, sobretudo no segundo caso) como parcialmente justificada no período situado entre os anos 1920 e 1940,29 tornava-se agora impossível — sem cometer uma clara violência contra os fatos — colocar a vanguarda ao lado dos que defendiam a guerra ou a julgavam inevitável e o realismo ao lado dos defensores da paz. Mas é precisamente isso o que faz Lukács em 1957: “O nosso fenômeno de base, portanto, é essa convergência de dois pares de elementos contrastantes: por um lado, realismo ou anti-realismo (vanguardismo, decadência); por outro, luta pela paz ou guerra.”30 Basta, entre muitos outros, o expressivo exemplo de Picasso — o criador de Guernica — para demonstrar a falsidade desta correlação.

A angústia dissolutora que Lukács percebe corretamente em autores como Beckett não se liga somente ao temor de uma hecatombe bélica considerada como inevitável, mas reflete também o horror e a desorientação de “consciências infelizes” (coaguladas fetichisticamente nesta infelicidade) diante das formas vitáis assumidas tanto pelo capitalismo monopolista como pelo “socialismo” burocrático. Lukács está certo ao indicar que Beckett e muitos outros escritores e artistas do século XX constroem suas obras numa forma alegórica, ou seja, transformando experiências vitais históricamente concretas da alienação capitalista ou “socialista” em “condição eterna do homem”. Mas, quando ele afirma que “o nada de Beckett é um mero jogo com abismos ficticios, aos quais não mais corresponde algo de essencial na realidade histórica […]”,31 provavelmente porque o perigo da guerra teria sido superado gragas à ação dos “partidarios da paz”, certamente não faz jus nem à sua aguda inteligência nem ao seu espírito crítico.

Por outro lado, não deverá ter escapado ao leitor de Realismo crítico hoje a dificuldade em que se encontrava Lukács para apontar exemplos contemporâneos de um grande realismo crítico nos moldes em que ele o concebía na época. Thomas Mann, morto em 1955, aparece como um gigante isolado (incidentalmente são citados como realistas Federico García Lorca, Sinclair Lewis, Alberto Moravia e pouquíssimos outros), enquanto na outra margem “vanguardista” do rio se situava, junto com Kafka, a grande maioria dos escritores realmente significativos do século XX. Subsumindo ao conceito de alegoría a totalidade da chamada “vanguarda”, Lukács impedia-se de realizar a única operação capaz não só de salvar a justeza essencial de sua teoria estética e de sua poética realista, mas também, como conseqüência, de lhe permitir uma compreensão mais adequada da arte e da literatura do século XX. Esta necessária operação, a meu ver, consistiría num reexame da produção da vanguarda à luz das novas experiencias históricas acima aludidas e, desse modo, numa distinção — no seio desta produção — entre os autores que, por um lado, apontavam no sentido de uma nova floração do realismo crítico (evidentemente transformado em suas estruturas formais por causa do novo “estado geral do mundo”) e, por outro, aqueles que, “ontologizando” os impasses da época, adotavam efetivamente a alegoría como base formal e ideológica da configuração estética do real.

6.

Contudo, seria um equívoco reduzir apenas a essa avaliação problemática do presente as razões dos limites contidos em Realismo crítico hoje, limites que o próprio Lukács reconheceu no fim da vida.32 Essa avaliação problemática se traduz também numa questão de método, cuja elucidação poderá ajudar o leitor a avaliar melhor o objetivo prioritário deste livro, que consiste precisamente em analisar Proust e Kafka à luz das teorías estético-filosóficas de Lukács, mas em contradição com muitas de suas observações concretas sobre estes dois autores e em parcial discordancia com sua análise das alternativas da literatura no mundo contemporâneo.

Uma leitura atenta de Realismo crítico hoje revela que nele Lukács se afasta, em aspectos essenciais, do método estético-crítico que ele mesmo formulou em suas obras teóricas da maturidade e que aplicou com sucesso na maioria de suas análises concretas de períodos e autores singulares, em particular dos romancistas do século XIX. Façamos um rápido paralelo entre Realismo crítico hoje e O romance histórico. Nessa última obra, escrita em 1936-37 — ou seja, em plena época das frentes populares e da luta antifascista —, a preocupação essencial de Lukács consiste em mostrar como uma determinada constelação histórica objetiva, gerada pela Revolução Francesa e pelas guerras napoleónicas, obrigou o romance a renovar sua forma, no sentido de introduzir a historicidade concreta como elemento determinante na caracterização literária dos personagens e das situações. Esse movimento de renovação formal, que tem seu inicio em Walter Scott e se explícita no grande realismo do século XIX (que, como diz Lukács, aprendeu a “tratar o presente como história”33), é apresentado como a reposição estética de concretos pressupostos histórico-sociais, um processo que o pensador húngaro analisa tanto pelo ângulo da gênese quanto por aquele do resultado artístico-formal. O romance histórico, sobretudo em seus tres primeiros capítulos — entre os quais se destaca a belíssima digressão sobre o romance e o drama enquanto estruturas formais que refletem constelações histórico-universais da vida humana, digressão que é certamente a maior contribuição de Lukács a uma teoría marxista dos gêneros literários34 —, aparece assim como um paradigma, talvez o mais alto na obra lukacsiana, de aplicação criadora do método histórico-sistemático no terreno da literatura. Trata-se precisamente de um método que articula orgánicamente as determinações histórico-sociais com as determinações estruturais imanentes (no caso, as determinações estéticas) das objetivações humanas. Faz parte deste método a utilização por Lukács, não só em O romance histórico
mas também na maior parte de sua obra, da fecunda categoría engelsiana da “vitória do realismo”:35 essa renovação formal do romance, essa capacidade de narrar o presente como história, entra freqüentemente em contradição com a concepção do mundo explicitamente professada pelos romancistas da época, como ocorre sobretudo no caso dos conservadores Walter Scott e Balzac.

Realismo crítico hoje funda-se numa diferente abordagem metodológica. Em vez de partir de uma análise da sociedade contemporânea — ou seja, das transformações sofridas pelo capitalismo em sua etapa monopolista e da involução “estatolátrica” da União Soviética stalinista e pós-stalinista —, Lukács toma como pressuposto de sua investigação o que ele chama de “concepção do mundo subjacente à vanguarda”.36 Tal concepção, que se identificaria essencialmente com aquela formulada em nível teórico pelas várias filosofias irracionalistas, teria seu núcleo central na afirmação de que o homem é um ser ontologicamente solitário, afirmação que se choca frontalmente com a velha noção aristotélica de que o homem, ao contrário, é um “animal social”. Além disso, esta concepção vanguardista se caracterizaria por asseverar que o mundo real não tem um sentido imanente, que tal sentido só poderia provir de uma transcendência que na verdade não existe e que, portanto, se identificaria com o nada. Num processo abstrativo pouco dialético, já que não se apresenta como etapa inicial de uma elevação ao concreto, Lukács subsume sob essa concepção do mundo a totalidade dos autores de vanguarda, em particular Proust e Kafka, afirmando que suas obras não passariam de ilustrações alegóricas deste “nada”.

Em Realismo crítico hoje, portanto, não se trata de deduzir dialeticamente as características formais das obras analisadas a partir das determinações histórico-sociais do seu hic et nunc, como ocorre em O romance histórico, mas de demonstrar que tais obras são ilustração alegórica de uma visão do mundo anterior e transcendente ao produto artístico. Mais grave ainda: para tal demonstração, Lukács não recorre a uma análise imanente, estético-formal, dos autores de vanguarda, através da qual se evidenciasse que a concepção do mundo imanente às suas obras é efetivamente similar áquela visão irracionalista que eles ilustrariam alegóricamente.37 O que ele chama de “concepção subjacente à vanguarda” é definida em termos filosóficos gerais, de modo apriorístico em relação à obra concreta dos escritores; e, quando a produção de tais autores é chamada a corroborar a suposta adesão deles a tal concepção, Lukács freqüentemente se vale de suas declarações conceituais, expostas em ensaios teóricos, cartas, diarios, etc., ou mesmo, como no caso de T. S. Eliot, a fragmentos de poemas que, enquanto fragmentos, tornam-se puramente descritivos e não são capazes de evidenciar com que pathos emocional o ego lírico do poeta norte-americano vivencia na criação poética os eventos que descreve. Portanto, Lukács não parte dos autores para determinar a concepção do mundo que eles expressam em suas obras específicamente estéticas, mas comega por expor os traços gerais abstratos desta suposta concepção “vanguardista”, e só num segundo momento busca subsumir a eia os autores de que trata, em particular Kafka. É evidente que este procedimento lhe facilita defender sua tese, afirmada repetidas vezes ao longo do livro, segundo a qual os autores de vanguarda apenas ilustrariam alegóricamente esta abstrata concepção irracionalista do mundo.

Procedendo desse modo, Lukács abandona o emprego de seu próprio método histórico-sistemático, ou genético-estético, impedindo-se ao mesmo tempo de utilizar a fecunda categoria da “vitória do realismo”, que seria particularmente operatoria — como veremos — nos casos de Proust e, sobretudo, de Kafka. Se, como Lukács diz em Realismo crítico hoje, é “a imagem do mundo que deve ser representada na obra”, ou se o esforço do artista passa a ser o de “reproduzir adecuadamente, com meios poéticos, essa visão do mundo”,38 então desaparece o conceito básico da poética lukacsiana, ou seja, o de que a arte é representação mimética da realidade histórico-social objetiva e não expressão direta da visão do mundo do artista. Em conseqüência, desaparece a possibilidade do cotejo entre a objetivação estética e o mundo histórico-social que lhe serve de pressuposto, cotejo que está na base do mencionado conceito de “vitória do realismo”.

O exemplo maior deste equívoco metodológico transparece precisamente na análise de Kafka. Se, em vez de subsumir o autor tcheco a uma concepção do mundo irracionalista, Lukács tivesse buscado efetuar uma análise imanente de sua obra, certamente veria que a “imagem da sociedade capitalista com cor local austríaca”, que para ele é apenas o substrato inessencial de uma fuga na transcendência alegórica, contém na verdade uma reposição estética das conseqüências humanas mais profundas das novas modalidades de alienação geradas pelo capitalismo em sua fase monopolista.39 O método que o filósofo húngaro utiliza em Realismo crítico hoje está mais próximo do método de Lucien Goldmann (que vê a obra de arte como expressão direta de uma “visão do mundo”)40 do que do método teorizado e aplicado em outros inúmeros casos pelo próprio Lukács (o que concebe a arte como representação mimético-evocativa da realidade). A adoção deste “novo” método prejudica boa parte das análises contidas em Realismo crítico hoje, impedindo Lukács até mesmo de utilizar com maior profundidade (como viria a fazê-lo na Estética de 1963) o conceito benjaminiano de alegoria.

7.

O emprego deste “novo” método — ou, se preferirmos, o temporário abandono do autêntico método histórico-sistemático por ele mesmo elaborado — não permitiu que Lukács aplicasse adequadamente à literatura contemporânea uma de suas mais brilhantes teses, ou seja, a de que “a obra de arte autêntica (e somente essa pôde se tornar a base de uma fecunda universalização histórica ou estética) satisfaz as leis estéticas apenas na medida em que, ao mesmo tempo, as amplia e aprofunda”.41 De que modo, na verdade, se daria essa ampliação e esse aprofundamento na literatura do século XX? Durante os anos 1930 e 1940, Lukács subestimou esse problema, parecendo supor que o realismo de nosso tempo — pelo menos o realismo crítico ocidental — seria uma simples continuação formal do realismo do século XIX. Uma primeira tentativa de resposta, todavia, aparece já nos anos 1960, quando o pensador húngaro formula a idéia de que o realismo crítico é compatível com o uso de técnicas criadas pela vanguarda. Referindo-se a seus ensaios da década de 1930, num prefacio escrito em 1965 para uma reedição dos mesmos, Lukács comentou: “Naquele tempo, quando do primeiro choque (de certo modo) com o modernismo, a prioridade da inovação técnica foi radicalmente negada. Todavia, depois se tornou cada vez mais claro para mim, ao analisar artistas e obras particulares, que — embora essa inovação técnica enquanto principio de julgamento estético merecesse certamente uma total repulsa — certas inovações técnicas podiam se converter, enquanto reflexos de relações humanas realmente novas e independentemente das teorias e intenções de seus inventores e propagandistas, em elementos de figurações verdadeiramente realistas.”42

Graças a essa nova formulação, Lukács pôde não apenas avaliar melhor as produções da maturidade de Thomas Mann, mas também apresentar depois de 1957, ou seja, depois da redação de Realismo crítico hoje, sobretudo em muitas das numerosas entrevistas que concedeu no final de sua vida, uma aitude bem mais aberta diante da produção literária de autores mais recentes, como Jorge Semprun, Heinrich Böll, William Styron, Rolf Hochhutt, etc. Além disso, em algumas páginas acrescentadas em 1963 à edição em inglês de Realismo crítico hoje, Lukács apresenta também como autores realistas não só os norte-americanos Thomas Wolfe e Eugene O’Neill, mas também Elsa Morante e Bertolt Brecht.43 Sobre este último, aliás, cabe lembrar que, em 1945, Lukács ainda o considerava como um autor que “reduz a desejada renovação social da literatura a um experimento formal, certamente interessante e inteligente”; já em 1963, depois de conhecer as obras brechtianas mais tardias, em particular Os fuzis da Senhora Carrar e A vida de Galileu, ele afirma enfaticamente que “o Brecht da maturidade, superando suas anteriores teorias unilaterais [o ’efeito de distanciamento’], tornou-se o maior dramaturgo realista de sua época”.44

Mas esta idéia de que técnicas de vanguarda podem servir ao realismo era insuficiente, precisamente na medida em que não passava de uma solução de compromisso. Um esboço de resposta orgánica viria à luz somente em 1969, no belo ensaio que Lukács, dois anos antes da sua morte, dedicou aos primeiros romances de Alexander Soljenitsin, O primeiro círculo e O pavilhão dos cancerosos.45 Com um esforço teórico digno do maior respeito (Lukács atingira os 84 anos e estava empenhado, ao mesmo tempo, em resolver os complexos problemas teóricos surgidos quando da redação de sua grande obra da velhice, a Ontologia do ser social),46 o filósofo húngaro esboça, na primeira parte desse ensaio, as bases para uma reformulação de sua teoria da literatura contemporânea.

Esse ensaio de 1969 assinala, antes de mais nada, um retorno ao método histórico-sistemático que, como vimos, está na base da poética do realismo elaborada pelo Lukács da maturidade. Em vez de ver na narrativa realista de nosso tempo uma simples continuação formal das velhas tradições do século XIX (ainda que “atualizadas” pelo emprego de técnicas de vanguarda), Lukács indica o modo pelo qual os novos pressupostos sociais e ideológicos do capitalismo tardio conduziram a uma modificação formal da estrutura romanesca, cujo centro não mais seria, como no romance tradicional, a figuração de uma “totalidade de objetos” — segundo a formulação hegeliana recolhida por Lukács —,47 mas a de uma “totalidade de reações”. Lukács observa que “a inovação reside no fato de que a unidade de lugar torna-se o fundamento imediato da composição”, graças à criação de uma especie de “teatro social” que agrupa homens diversos e os obriga a definições que eles não tomariam normalmente em sua vida cotidiana. E o filósofo húngaro continua: “Esse ’teatro’ aparece, portanto, como o desencadeador efetivo e imediato de problemas ideológicos existentes por toda parte em estado latente, mas dos quais só se toma consciência, em sua totalidade contraditória, precisamente neste lugar. […] Desapareceu a necessidade de uma fábula épica homogénea. […] Porém, malgrado a ausência de fábula homogénea, e mesmo em conseqüência dessa ausência, reina uma excepcional intensidade de emoção épica, uma dramática interna. […] Relações épicas coerentes podem nascer de cenas particulares de natureza dramática, mas desprovidas aparentemente de laços internos entre si. E essas relações podem igualmente se ordenar numa totalidade de reações a um vasto complexo de problemas de natureza épica”.48

Lukács não viveu o suficiente para extrair todas as conseqüências desta sua nova formulação, o que teria implicado certamente a reavaliação de boa parte dos seus juízos sobre a literatura do século XX. De qualquer modo, tal reavaliação ocorreu efetivamente em alguns casos concretos, mesmo diante de autores que Lukács já avaliara anteriormente de modo positivo. Neste sentido, dois exemplos são particularmente significativos. Um autor como Thomas Mann, por exemplo, não mais lhe aparece — pelo menos a partir de A montanha mágica — como um continuador da narrativa tradicional, mas, ao contrário, como iniciador da nova forma do romance centrada na “totalidade de reações”; Lukács não hesita mesmo em chamá-lo de “inovador formal”.49 Também o Poema pedagógico do soviético Antón Makarenko deixa de ser visto como precursor da “epopéia socialista” (numa época em que Lukács ainda enxergava “elementos de comunismo” na URSS dos anos 1920)50 e passa a ser tratado como um romance, mas também construido tendo como eixo a “totalidade de reações”. Por outro lado, muitas productes literárias até então condenadas como vanguardistas aparecem agora como exemplos realistas da nova forma romanesca (o caso mais vistoso, mencionado pelo proprio Lukács, é o do romance O homem sem qualidades de Robert Musil)51. E, além disso, a descoberta desse novo tipo de figuração romanesca permite a Lukács explicar de modo mais adequado alguns autores que ele antes considerava como híbridos (ou seja, como realistas clássicos que empregavam técnicas de vanguarda); é o caso, sobretudo, de Heinrich Böll. Esse texto tardío de Lukács, apesar de seu caráter mais indicativo do que sistemático, abre um vasto campo para novas pesquisas e, antes de mais nada, para uma reavaliação das próprias posições lukacsianas diante da literatura de nosso tempo. Não posso fazer aqui mais do que chamar a atenção para a sua importância.

As análises de Proust e de Kafka que empreenderei em seguida orientam-se em duas direções convergentes: por um lado, visam a avaliar estes autores à luz do método histórico-sistemático elaborado por Lukács, mas abandonado por ele em Realismo crítico hoje; e, por outro, como conseqüência, tentam dar uma forma relativamente sistemática às indicações fornecidas pelo filósofo em seus últimos anos de vida, não só em referência direta a produção destes dois autores, mas também no que diz respeito aos problemas histórico-sistemáticos da literatura do século XX como um todo. Muitas de minhas formulações — e, em particular, a que considera Kafka um precursor novelístico da nova forma de romance centrada na “totalidade de reações” e não mais na “totalidade dos objetos” — não se encontram nos textos de Lukács, nem mesmo depois do que eu considero como suas últimas “autocríticas” no campo literário.52 Mas estou convencido de que, em última instância, minha pesquisa pode ser considerada “ortodoxamente” lukacsiana, se considerarmos o conceito de “ortodoxia” precisamente no sentido que o próprio Lukács lhe atribuiu, ou seja, no sentido da fidelidade ao método e não necessariamente às afirmações particulares concretas de um autor.53 Creio que esse fato — o desafio de tentar compreender à luz de Lukács dois autores que o próprio Lukács não compreendeu adequadamente — justifica, pelo menos subjetivamente, que eu acrescente um novo título à já ciclópica bibliografia sobre Proust e Kafka.

1 J. Rivière, “Marcel Proust et la tradition classique” [1920], in Vários autores, Les critiques de notre temps et Proust, Paris, Garnier, 1971, p. 25-31.

2Theodor W. Adorno, “Anotações sobre Kafka”, in Id., Prismas. Crítica cultural e sociedade, São Paulo, Ática, 2001, p. 239.

3W. Benjamin, “Franz Kafka. A propósito do décimo aniversario de sua morte”, in Id., Obras escolhidas, São Paulo, Brasiliense, vol. 1, 1985, p. 152.

4G. Lukács, Estetica, Turim, Einaudi, 1970, 2 vols., p. 745-747 e 749. A edição alemã original é de 1963.

5G. Lukács, La distruzione della ragione, Turim, Einaudi, 1959 (ed. alemã original, 1953), p. 24; Id., Realismo crítico hoje, Brasília, Coordenada, 1969, p. 63. Neste segundo livro, partindo de uma citação de Benjamin, Lukács chega mesmo a dizer que Proust radicalizou ainda mais o subjetivismo irracionalista de Bergson: “Mas, enquanto em Bergson, sob a abstração filosófica, existe a aparência — enganadora — de uma totalidade cósmica, em Proust, ao contrário […], esta concepção do tempo é levada às suas extremas conseqüências, de modo que não resta nenhum vestígio de objetividade”.

6Stephen Spender, “Lukács: o homem sem idade”, in Cadernos brasileiros, ano VII, n° 1, 1965, p. 77-78. Trata-se da tradução para o português de “With Lukács in Budapest”, publicada em Encounter, dezembro de 1964.

7G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 133. No prefácio a este livro, datado de abril de 1957, Lukács diz que comegou a redigilo no “outono de 1955”. Cabe lembrar que também Bertolt Brecht expressou um juízo negativo sobre Kafka. Embora tenha apontado corretamente a figuração antecipadora do “Estado-formigueiro” na obra kafkiana, Brecht afirma — em conversa com Walter Benjamin, em 1934 — que “ele [Kafka] não encontrou solução e não despertou do seu pesadelo”, que era “um espírito impreciso, quimérico” e que, portanto, devia “ser deixado de lado” (cf. W Benjamin, “Entretiens avec Brecht”, in Id., Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969, p. 132 e 135).

8G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 73.

9Lukács voltaria a utilizar amplamente as teses de Benjamin, formuladas em Origem do drama barroco alemão (São Paulo, Brasiliense, 1984 [ed. original, 1928], p. 181 e ss.), no belo capítulo sobre “Alegoria e símbolo” da sua Estetica, cit., vol. 2, p. 1473-1516. Cabe observar, porém, que Kafka não é jamais citado nesse capítulo seminal, embora boa parte do mesmo trate da arte contemporânea. Pode-se ainda lembrar que Kafka tampouco aparece na obra que Lukács dedicou à história da literatura alemã (Breve storia della letteratura tedesca, Turim, Einaudi, 1956 [ed. original, 1945]), uma ausência que não pôde ser explicada pelo fato de Kafka não ser alemão, já que Lukács trata amplamente neste livro de um conterráneo de Kafka, o poeta tcheco — mas, como Kafka, de expressão alemã — Rainer Maria Rilke. Isso parece indicar que Lukács ainda não havia tomado conhecimento da obra de Kafka em 1945. Ao que eu saiba, a primeira menção do filósofo húngaro ao narrador tcheco aparece em La distruzione della ragione (cit., p. 792), no “epílogo” datado de Janeiro de 1953; neste epílogo — ainda que afirme não estar tratando do “valor estético” das obras, mas analisando-as apenas como “índice das correntes sociais” —, Lukács se permite o seguinte despropósito: “Hoje, as manifestações literárias paralelas à economia da apologética direta [do capitalismo] e à filosofia semântica são os representantes do desespero niilista, os Kafka ou os Camus”.

10Para tais juízos, cf. “Kafka na obra do último Lukács”, infra, Apêndices, 2, p. 215-219.

11 Cf., por exemplo, a “Introdução” que escrevi para a edição brasileira de Realismo crítico hoje, cit., p. 7-20.

12Também não concordo com a posição dos que subestimam a importância da categoria do realismo na análise das obras de arte, em particular daquela de Kafka. Uma posição deste tipo aparece em Michael Löwy, Franz Kafka: rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004, onde há um capítulo intitulado ironicamente “Digression anecdotique: Kafka était-il réaliste?” (p. 149-159). Trata-se certamente de uma anedota (que Löwy repete) a atribuição a Lukács, quando esteve preso num castelo romeno após o esmagamento da rebelião húngara de 1956, da afirmação de que ele agora estaria convencido de que “Kafka era um realista”. É evidente que a questão do realismo em Kafka (e na arte em geral) não se esgota em anedotas deste tipo.

13Cf., em particular, G. Lukács, Scritti politici giovanili 1919-1928, Bari, Laterza, 1972, p. 3-174; là.,”Kommunismus”1920-1921, Pádua, Marsilio, 1972; Id., História e consciência de classe [1923], São Paulo, Martins Fontes, 2004; Id., Lenin. Unità e coerenza del suo pensiero [1924], Turim, Einaudi, 1970. Para um balanço autocrítico deste período, cf. Id., “Prefácio” [1967] a História e consciência de classe, cit., p. 1-50.

14Trata-se do informe que Lukács apresentou, em 1928, a um congresso do clandestino PC húngaro, no quai antecipava idéias que, embora condenadas na época por seu partido e pela Internacional Comunista, seriam mais tarde retomadas por esta última na estratégia da “frente popular” (cf. G. Lukács, “Teses de Blum”, in Temas de ciências humanas, São Paulo, n° 7, 1980, p. 19-30).

15G. Lukács, Le roman historique [1936-1937], Paris, Payot, 1965; e Id., Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica [1938], Turim, Einaudi, 1960. Os principais ensaios de Lukács sobre o realismo do século XIX estão reunidos em Saggi sul realismo [1934-1943], Turim, Einaudi, 1950, mas também em Goethe et son époque [1934-1940], Paris, Nagel, 1949, e em Realisti tedeschi del XIX secolo [1935-1940], Milão, Feltrinelli, 1963.

16Entre os muitos textos que buscam mostrar as divergências entre a obra lukacsiana e o stalinismo, cf. sobretudo Nicolas Tertulian, “G. Lukács e o stalinismo”, in Praxis, Belo Horizonte, n° 2, setembro de 1994, p. 71-108.

17Não é aqui o local para tratar do assunto, mas me parece indiscutível que Gramsci foi além de Lukács na compreensão das novas tarefas teórico-políticas que se colocavam ao marxismo em conseqüência deste refluxo da onda revolucionária no Ocidente e da involução “estatolátrica” que o pensador italiano apontou na URSS staliniana. É nesse contexto que se inscreve a renovaçâo gramsciana da teoria marxista de Estado e revolução, uma renovação que inutilmente procuraríamos na obra de Lukács. Sobre isso, cf., entre outros, C. N. Coutinho, Gramsci. Um estudo sobre seu pensamento político, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2003, sobretudo p. 119-164.

18Cf. G. Lukács, in O espírito europeu, Encontros Internacionais de Genebra [1946], Lisboa, Europa-América, 1962, p. 178. O texto desta conferência foi depois publicado com o título “A visão do mundo aristocrática e democrática” (cf., por exemplo, Lukács Gyòrgy, “Arisztrokratikus es Demokratikus Világnezet”, in Id., A polgári filozófia válsága, Budapeste, Hungária, s.d. [mas 1947], p. 107-128). Nesse Encontró, Lukács discute, entre outros, com Julien Benda, Georges Bernanos, Stephen Spender, Karl Jaspers e Maurice Merleau-Ponty.

19Também aqui Gramsci viu mais longe do que Lukács: em seus apontamentos carcerários, o revolucionario italiano previu — já no inicio dos anos 1930 — que o “americanismo” seria um novo modo de ser do capitalismo, dotado de uma expansividade e de uma capacidade de universalização bem maiores do que aquelas do fascismo (cf. A. Gramsci, Cadernos do carcere, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, vol. 4, 2001, p. 217-321). Trata-se de uma previsão que o mundo resultante da Segunda Guerra só fez confirmar.

20G. Lukács, L’uomo e la democrazia, Roma, Lucarini, 1987. Embora escrito em 1968, este pequeño livro — por imposição do PC húngaro, ao qual Lukács (depois de ter sido dele expulso logo após os eventos húngaros de 1956) retornara um ano antes — só foi publicado cerca de quinze anos depois da morte do filósofo, com o título Demokratisierung heute und morgen [Democratização hoje e amanhã], Budapeste, 1985.

21Cf., por exemplo, “En casa con György Lukács” [1968], in Id., Testamento político y otros escritos sobre politica y filosofia, Buenos Aires, Herramienta, 2003, p. 121. Os impasses e aporias que esta identificação entre socialismo e “socialismo realmente existente” (ainda que considerado “o pior socialismo”) provocou no pensamento político e mesmo teórico de Lukács, inclusive em seus escritos posteriores a 1956, foram quase sempre convincentemente analisados pelo seu ex-discípulo István Mészáros, Para além do capital, São Paulo-Campinas, Boitempo-Editora da Unicamp, 2002, sobretudo p. 469-514.

22G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 97.

23Ibid., p. 102-103.

24Ainda que com unilateralismo oposto, este caráter relativamente justificado do pessimismo foi visto e analisado pelos integrantes da Escola de Frankfurt em sua fase “clássica” (Horkheimer, Adorno, Benjamin, Marcuse, etc.). O problema é que alguns deles, sobretudo os dois primeiros, terminaram por transformar este pessimismo relativamente justificado num imobilismo resignado diante do que chamavam de “mundo administrado”. Em outras palavras: não souberam seguir a recomendação de Gramsci no sentido de articular “pessimismo da inteligência” com “otimismo da vontade”.

25Cf. G. Lukács, La distruzione della ragione, cit., mas também Id., Existencialismo ou marxismo? [1948], São Paulo, Ciências Humanas, 1979.

26É esta, precisamente, a lição lukacsiana. Cf., por exemplo, G. Lukács, Introdução a uma estética marxista. Sobre a categoria da particularidade, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970 [ed. italiana original, 1957]; e Id., Estetica, cit., vol. 2, sobretudo p. 984-1052.

27Embora criticasse duramente o esquematismo vigente em boa parte da literatura soviética, Lukács continuou a crer até o fim na possibilidade de um “realismo socialista”, cujas maiores expressões seriam, segundo ele, Gorki, Cholokhov e Makarenko (cf. Realismo critíco hoje, cit., p. 135-200).

28Sobre a importância atribuida pelo filósofo húngaro ao “Movimento dos Partidarios da Paz”, cf. G. Lukács, La distruzione della ragione, cit., p. 772 e ss.; e Id., Realismo crítico hoje, cit., p. 27-31. Para a permanência de ilusões sobre uma aliança entre “democracias” ocidentais e socialismo soviético, cf. — entre muitos outros textos e entrevistas do inicio dos anos 1960 — G. Lukács, “Problemi della coesistenza culturale” [1964], in Id., Marxismo e politica culturale, Turim, Einaudi, 1968, p. 163-186.

29Não se deve esquecer, por exemplo, a clara adesão dos principais futuristas italianos ao fascismo, as simpatias de alguns expressionistas alemães e de Ezra Pound pelo nazismo ou os vínculos entre o surrealista Salvador Dalí e o franquismo. No Brasil, os modernistas Menotti del Picchia e Plinio Salgado estiveram entre os criadores do integralismo, a versão tupiniquim do fascismo. Mas são pelo menos tão expressivos quanto estes os casos em que vanguardistas no terreno da arte aderiram a posições progressistas e mesmo revolucionárias no terreno da política: basta evocar aqui os casos de Maiakovski, dos surrealistas franceses, do primeiro Brecht ou de Pablo Picasso. E, também neste caso, cabe lembrar os brasileiros Mário e Oswald de Andrade.

30G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 30.

31Cf. G. Lukács, Solschenitzyn, Neuwied e Berlim, Luchterhand, 1970, p. 27. Este pequeño livro conheceu uma imediata edição francesa (Soljénitsine, París, Gallimard, 1970).

32Cf. “Lukács a Coutinho”, 26 de fevereiro de 1968, infra, p. 211.

33G. Lukács, Le román historique, cit., p. 106.

34Ibid., p. 96-189.

35“Quanto mais as opiniões do autor permanecerem ocultas, tanto melhor para a obra de arte. O realismo a que me refiro deve se manifestar a despeito das opiniões dos autores. Permita-me dar um exemplo, o de Balzac, que eu considero um grande mestre do realismo, maior do que todos os Zolas passados, presentes e futuros […]. Balzac era politicamente legitimista; suas simpatias estão com a classe [a aristocracia] destinada à extinção […]. Que Balzac tenha sido obrigado a ir de encontró às suas próprias simpatias de classe e a seus preconceitos políticos; que ele tenha visto e necessidade do colapso dos aristocratas com os quais simpatizava e os tenha descrito como gente que não merecia um destino melhor; que ele tenha visto os verdadeiros homens do futuro no único lugar em que, naquela época, eles podiam ser vistos — eis o que considero uma das maiores vitórias do realismo e uma das maiores realizações do velho Balzac” (Engels a M. Harkness, abril de 1888, in K. Marx e F. Engels, Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967, p. 41-42).

36G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 33-75.

37Uma análise desse tipo, a meu ver, poderia confirmar a natureza alegórica e, como tal, anti-realista de alguns significativos autores de vanguarda, como, por exemplo, Beckett, Camus e o Joyce do Ulisses e do Finnegans Wake. No caso de Joyce, valeria um outro discurso para seu primeiro período, em particular para Dublinenses e O retrato do artista quando jovem.

38Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 36. É certo que Lukács insiste em que seu interesse volta-se para a visão imanente à obra; mas o desdobramento da sua argumentação, como se pode facilmente comprovar (cf. p. 37, 44, 45, etc.), não confirma essa cautela metodológica.

39Lukács parece ter percebido isso em 1963, quando faz um paralelo entre Kafka e Swift. Cf. “Kafka na obra do último Lukács”, infra, Apêndices, 2, p. 218.

40Cf., em particular, L. Goldmann, Sociologia do romance, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1967, p. 7-28.

41Lukács, Estetica, cit., vol. 1, p. 579. O grifo é meu.

42G. Lukács, Marxismo e teoria da literatura, Rio de Janeiro, Civilizacao Brasileira, 1968, p. 5.

43Cf. G. Lukács, Realism in Our Time, Nova York, Harper Torshbook, 1971, p. 83-89, que reproduz Id., The Meaning of Contemporary Realism, Londres, Merlin, 1963. Estas páginas estão ausentes ñas edições italiana (Il significato attuale del realismo critico, Turim, Einaudi, 1957) e alemã (Wider den missverstandenen Realismuis [Contra o realismo mal compreendido], Hamburgo, Claassen, 1958), bem como na edição francesa (La signification présente du réalisme critique, Paris, Gallimard, 1960) que serviu de base para a edição brasileira que venho citando.

44Cf., respectivamente, G. Lukács, Breve storia della letteratura tedesca, cit., p. 212; e Id., Realism in Our Time, cit., p. 89.

45Cf. G. Lukács, “Solshenitzyns Romane”, in Id., Solschenitzyn, cit., p. 31-85.

46Alguns desses problemas — que levaram Lukács, em 1969, a abandonar o manuscrito já concluido e a empreender a redação de um novo texto — são historiados por Alberto Scarponi e Nicolas Tertulian em seus prefácios às edições italianas do primeiro e do segundo manuscritos (cf., respectivamente, G. Lukács, Per l’ontologia dell’essere sociale, Roma, Riuniti, 1976, vol. 1, p. VII-XV; e Id., Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale, Milão, Guerrini, 1990, p. IX-XXVII). É particularmente interessante o fato de que Lukács tenha chegado a pensar em escrever “O Capital do presente”, projeto que abandonou por causa da idade. Mas foi precisamente a descoberta, ainda que parcial e fragmentaria, das formas tardías do capitalismo monopolista (que, a partir da segunda metade dos anos 1960, ele designa repetidas vezes com o termo “capitalismo manipulatório”) que permitiu a Lukács empreender as “revisões” de sua concepção geral do marxismo (com a compreensão da necessidade de fundá-lo numa ontologia do ser social, em contraste com o irracionalismo e o epistemologismo neopositivista) e — o que aqui nos interessa mais de perto — de sua visão da literatura do século XX. Contudo, mesmo neste periodo derradeiro, permanecem limites na concepção lukacsiana do marxismo, como tentei mostrar sumariamente em C. N. Coutinho, “Lukács, a ontologia e a política”, in Id., Marxismo e política, São Paulo, Cortez, 1996, p. 143-160; e em L. Konder e C. N. Coutinho, “Presença de Lukács no Brasil”, in M. O. Pinassi e S. Lessa (orgs.), Lukács e a atualidade do marxismo, São Paulo, Boitempo, 2002, p. 157-183.

47G. W. F. Hegel, Estética, Lisboa, Guimarães, vol. VII: Poesia, 1964, p. 182 e ss. Quanto à apropriação crítica deste conceito hegeliano por parte de Lukács, cf. não só a segunda parte de Le roman historique, cit., mas também os ensaios “Rapport sur le roman” e “Le roman”, escritos também nos anos 1930, recolhidos em G. Lukács, Écrits de Moscou, Paris, Editions Sociales, 1974, p. 63-78 e 79-140.

48 G. Lukács, Solschenitzyn, cit., p. 34-35.

49Ibid.

50G. Lukács, “Makarenko, Il poema pedagogico” [1951], in Id., La letteratura sovietica, Roma, Riuniti, 1955, p. 169-233.

51G. Lukács, Solschenitzyn, cit., p. 36.

52Lukács, por exemplo, ainda que concorde com a importância do elemento novelístico na obra de Kafka, mencionando explícitamente A metamorfose, é contrário à avaliação positiva de O processo, que ele não considera uma novela. Cf. “Lukács a Coutinho”, 26 de fevereiro de 1968, infra, p. 211-212.

53G. Lukács, História e consciência de classe, cit., p. 64.

Lukács e i decadenti

06 domenica Mar 2016

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avanguardia, Beckett, disumanizzazione dell’arte, Faulkner, Goethe, Hei­degger, Hofmannsthal, Joyce, Kafka, Mann, monologo interiore, Moravia, Musil, Ortega y Gasset, realismo, realismo borghese, realismo critico, realismo socialista, Sciolokhov


di Nicola Chiaromonte

«Tempo Presente»  II, n. 8 – agosto 1957

Dopo l’onorevole parte da lui presa alla rivolta ungherese, il 25 novembre scorso Georg Lukács  era stato onorato d’arresto insieme con Imre Nagy, con la vedova Raik e con gli altri che si erano rifugiati presso l’ambasciata iugo­slava, e deportato con loro in Romania. Il 10 aprile, per grazia speciale, egli ha fatto ritorno a Budapest. Senza onore. Evidentemente, il teorico del realismo socialista ha giudicato più realistico continuare a proprio agio le speculazioni di filosofia letteraria che rimanere solidale con gli sconfitti.

Il numero di luglio-agosto di Nuovi argo­menti ci offre la primizia dei pensieri cui si è affaticato Lukács in questi mesi. Si tratta delle «Basi ideologiche dell’avanguardia». Il tratto più notevole dello scritto è che in esso, ormai, il realismo socialista non ha più che una parte di comparsa: esce di scena appena en­trato (alla prima pagina) e, per il resto, la questione è di difendere il realismo borghese contro l’avanguardia decadente. Il realismo bor­ghese è epico e dinamico mentre l’avanguardia è statica: il realismo borghese radica i perso­naggi «nei ranporti concretamente storici, uma­ni, sociali della loro esistenza», mentre l’avan­guardia rappresenta «l’individuo eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali»: il realismo borghese rappresenta la possibilità concreta, l’avanguardia la possibilità astratta; il realismo borghese attinge al tipico, l’avanguardia cerca rifugio nell’allegoria. Il realismo borghese infine, secondo Lukács, s’incarna ai tempi nostri (come si sape­va) principalmente in Thomas Mann e subor­dinatamente anche in Sciolokhov e in Moravia; l’avanguardia invece in Beckett, in Joyce, in Kafka, in Musil, in Gottfried Benn, in Hei­degger e, risalendo per li rami, in Hofmannsthal.

Nel seguire il laborioso, e non poco ambiguo, discorso di Lukács, non si può non cominciare coll’osservare che, per legittima che possa esse­re in astratto, o da un diverso punto di vista, nell’argomento del marxista ungherese la di­stinzione fra realismo e avanguardia regge assai male, sia in diritto che in fatto. In diritto, per­ché la latitanza dell’imperativo realista-socialista («non immediatamente applicabile», dice Lukács con cauto eufemismo) priva non solo il censore di ogni base per insegnare all’artista il vero senso della «realtà», ma anche l’artista della bussola che dovrebbe guidarlo a fare arte «dinamica», «sociale» e progressiva. In fatto, perché gli esempi addotti da Lukács sono spes­so altrettanto rozzi che discutibili, e il suo ra­gionare grossolano e tentennante.

Per opporre il «dinamico» Mann allo «sta­tico» Joyce, Lukács non trova di meglio che contrastare i celebri monologhi interiori dell’Ulysses con quello del risveglio di Goethe in Lotte a Weimar: in Joyce, il monologo inte­riore sarebbe fine a se stesso e rivelerebbe «una dinamica permanente ma senza mèta», ossia una concezione dell’uomo come essere informe; in Mann, per contro, il libero gioco delle asso­ciazioni è veramente solo pura tecnica, che vie­ne utilizzata per scoprire e mettere in luce qualcosa che va molto al di là dell’immedia­tezza di quello» e «rappresenta i trapassi di­namici».

A parte ogni giudizio sul valore rispettivo delle due opere, qui Lukács dimentica semplicemente che Lotte a Weimar è di una ventina d’anni posteriore a Ulysses. Il che rende poco mirabile il fatto che l’invenzione di Joyce sia usata da Mann come «pura tecnica». E se non ci fosse questo, rimarrebbe pur sempre che Leopold Bloom è un personaggio plasmato dalla fantasia di Joyce mentre il Goethe di Mann si appoggia alla struttura del Goethe storico, le cui componenti intellettuali e morali l’artista poteva interpretare, ma non aveva da crearle, e nelle quali non è davvero meraviglia che si ritrovassero, già date, una gerarchia di valori e una «storia». Dire che il Bloom di Joyce è avulso dalla storia mentre il Goethe di Mann rivela «le tendenze più profonde di sviluppo della sua personalità… in vista del passato, del presente e dell’avvenire» è una scoperta da rinviare per competenza ai medici di Molière. Se invece di Goethe, Lukács avesse preso ad esempio, fra i personaggi di Mann, Tonio Krö­ger, vi avrebbe trovato non poca staticità, non poco egocentrismo, e anche non poca indiffe­renza ai «trapassi dinamici».

Naturalmente, il problema di quella che Ortega y Gasset chiamò la «disumanizzazione dell’arte» esiste, ed è serio; è anche vero che l’arte di Joyce ne è un esempio eminente. Ma il problema è intellettuale: di accordo col mon­do nella verità. Non si riduce certo al contra­sto fra Joyce e Mann, e nemmeno a quello fra «realismo» e «avanguardia». Anzi, messo in questi termini, esso scompare, perché è molto (troppo) facile scoprire in questi due scrittori il fondo «decadente» che, se non li accomuna, certo non permette di opporli l’uno all’altro con tanta assolutezza; ed è egualmente facile vede­re quel che c’è di rigorosamente «realistico» nell’avanguardia (?) di un Kafka o di un Musil e, per converso, di «avanguardistico» in un Moravia, scrittore il cui mondo è molto dub­bio che sia «dinamico» ed esprima una gerar­chia di valori. Molto facile è, ad esempio, a proposito della frase di Kafka a Max Brod: «Oh, molla speranza, infinita speranza – ma non per noi», citata da Lukács come prova della disperazione «statica» dell’autore del Processo, ritorcere che, anzi, essa è squisita­mente realistica e «concreta». L’artista moder­no è assai più filosofo, e assai più cosciente dei limiti «storici» della sua condizione, che non voglia concedergli il professor Lukács.

Ancora più facile sarebbe mostrare (nel suo linguaggio) quanto di «decadente», di «avanguardistico», di «astorico» si riveli dal modo di argomentare del professor Lukács medesimo. Se Joyce appiattisce la coscienza dell’indi­viduo e ne fa un continuum amorfo, non meno amorfo (quanto ai valori della cultura) è il risultato degli «amalgami» di scrittori, epo­che e tendenze diversissime di cui si compiace il celebre marxista. Mettere nello stesso sacco dell’elemento «storico-sociale» Achille e Wer­ther, Edipo e Tom Jones, Antigone e Anna Karenina, Don Chisciotte e Vautrin, come perso­naggi «realistici», significa obliterare tutto quello che hanno di specifico, e specificamente umano, queste creazioni culturali: non tener al­cun conto di quel che ciascuno di essi signifi­ca, onde farli servire da materiale cementizio a sostegno di una tesi astratta e astorica. Per scrivere una frase come: «Dall’Achille di Ome­ro all’Adrian Leverkühn del Doktor Faustus di Mann, fino a Grigorij Melvekon del Placido Don di Sciolokhov, il gioco vivente delle con­traddizioni di volta in volta centrali è il prin­cipio in ultima istanza determinante dell’essenza…» eccetera, non ci vuole soltanto un’insigne pedanteria: bisogna anche essere infetti da quella particolare specie di «avanguardismo» che non teme gli accostamenti cervellotici e le formule arbitrarie. E che dire della speciosis­sima sforzatura per cui Lukács pretende di da­re come esempio della preferenza borghese (e avanguardistica) per la «pura possibilità» con­tro la «possibilità concreta» un passo in cui Faulkner descrive individui che, nel calore dì una disputa, «facevano di un’irrealtà una pos­sibilità, poi una probabilità, poi un fatto irre­futabile, come fanno appunto gli uomini quan­do lasciano che i loro desideri diventino pa­role»?

In sostanza, per quanto cerchi di evitare quel che v’è di più grossolano nella formula del realismo socialista, l’argomento di Lukács si ridu­ce pur sempre a predicare all’artista l’obbligo «morale» di adottare l’estetica «realista» e di mantenersi nella tradizione, ossia di esprimere sentimenti «positivi» e di reprimere i senti­menti «negativi»: l’obbligo, insomma, di esse­re insincero, giacche altrimenti la predica non avrebbe senso. Ma a noi la verità, comunque detta, importa più del realismo.

L’uso che, da buon marxista, Lukács ha fatto in passato e continua a fare in quest’articolo dell’argomento ad hominem, ci suggerisce di terminare queste note con un’immagine ad hominem: l’immagine di Georg Lukács, tornato a Budapest per grazia speciale, e lì occupato a considerare il pericolo grave d’informità e d’indifferentismo morale che si nasconde nell’arte d’avanguardia. Ebbene, se si dovesse immaginare il «flusso di coscienza» del professor Lukács a Budapest mentre scriveva il suo saggio, si dovrebbe necessariamente immaginare una coscienza nella quale Thomas Mann e Kadar, le sottigliezze su Kafka e le ombre di centinaia di impiccati, il ricordo di un momento di rivolta e l’acquiescenza muta di oggi, le preoccupazioni accademiche e l’immagine dei colleghi imprigionati, si susseguono in una giustapposizione statica «senza mèta né direzione». Qualcosa di molto simile al monologo di Leopold Bloom. Ma molto meno animato ed animoso.

Le contraddizioni di Lukács

28 domenica Feb 2016

Posted by György Lukács in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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astrazione, avanguardia, connessioni, contenuto, determinazioni sociali, elaborazione artistica, essenza, fenomeno, formalismo, Gorki, Lenin, naturalismo, rappresentazione, realismo


di Fernaldo Di Giammatteo

«La fiera letteraria», 23 ottobre 1949, n. 43.

Può darsi che Gorki avesse profondamente ragione quando scriveva che: «Piegandosi all’attrazione delle due forze della storia – del passato piccolo-borghese e del futuro socialistico – gli uomini sono evidentemente indecisi: il principio emozionale attira verso il passato, quello intellettivo verso il futuro. Si grida molto forte ma non si sente la calma sicurezza di chi abbia scelto decisamente e fermamente una via ben determinata, benché essa sia sufficientemente indicata dalla storia»1. Propugnando l’istanza, in Russia tuttora fondamentale, del «realismo socialistico», Gorki rivolgeva un appello ai giovani intellettuali del suo paese per esortarli ad uscire da uno stato di indecisione nella scelta fra il «vecchio» e il «nuovo» che egli considerava quanto mai deleterio; ed è ovvio che por decidersi e por convincere gli altri che la decisione è avvenuta, non basta alzare la voce o simulare una sicurezza tanto più spavalda quanto meno sentita e sofferta. Perciò, l’appellò di Gorki rappresentava un «vi esorto alle storie» di nuovo genere, un invito a prendere innanzitutto coscienza della realtà delle cose (di una determinata realtà, che automaticamente si considerava obiettiva) per riservare ad un tempo successivo la vera o propria espressione – in forma concreta – dell’avvenuta decisione. Sarebbe stato, altrimenti, un parlare a vuoto, un inconscio accumulare confusioni e contraddizioni assolutamente sterili. O diciamo noi, ponendoci da un altro punto di vista, assolutamente retoriche.

Ora fatalmente accade che ogni novatore si senta invaso da una sorta di demoniaco furore, ed usi troppo spesso un linguaggio aspro e sprezzante – nel caso ch’egli non riesca ad ottenere il dominio razionale della propria materia – oppure cerchi malamente di ricoprire con un procedimento solo in apparenza (o solo qualche volta) logico e motivato la materia che gli si agita dentro, in tumultuosa ebollizione. In un caso e nell’altro, è impossibile evitare le contraddizioni, ed è estremamente difficile accingersi a costruire un sistema organico sulla base degli schemi appassionatamente accettati.

Ci sembra che l’opera di Georg Lukács – ritenuto il più vigoroso assertore di un’estetica marxista – costituisca la persuasiva dimostrazione di quella impossibilità e di quella estrema (e dolorosa e terribile) difficoltà. Ingegno troppo solido e mente troppo acuta per rientrare nella categoria dei distruttori e degli innovatori ad ogni costo, temperamento troppo critico e sottile per accettare come indiscriminatamente valido lo schema suggeritogli dall’impulso primitivo. Lukács si trova a combattere la sua battaglia su un terreno che sta in mezzo agli opposti campi, e credendo di combattere contro uno solo dei contendenti non si avvede di combattere contro entrambi e, ancora, contro se stesso. E non si creda che, per stare approssimativamente nel mezzo, egli abbia trovato la possibilità di una sintesi o quanto meno di un compromesso, perché, al contrario, è questa sua posizione che grossolanamente si vuole chiamare mediana a procurargli la maggiore instabilità, la più profonda incertezza, la più grave confusione. Sarebbe ora troppo facile, e sleale ricordare che proprio dal campo dell’ortodossia marxista sono partiti – di recente e, credo, per la prima volta – gli strali più feroci all’indirizzo della sua opera. Dinanzi alle accuse rivolte a Lukács («divisionismo», «cosmopolitismo», idealismo, riformismo, false teorie nel campo dell’arte, analisi superficiale della lotta di classe, e via dicendo), come non riconoscere, infatti, che ciò era inevitabile, e prevedibilissimo per poco che si fosse penetrati sotto la superficie dei saggi che egli era venuto dedicando alla critica della letteratura contemporanea? Quelle accuse non servono nemmeno – dinanzi ai nostri occhi – a dimostrare che la sintesi o il compromesso non sono stati trovati nonostante il lunghissimo e duro lavoro compiuto; la dimostrazione semmai era già contenuta in tutto questo lavoro e non aveva certo bisogno di sanzioni che le prestassero un significato «ufficiale». Il fatto poi che quelle accuse siano giunte a nostra conoscenza attraverso notizie sommarie ci impedisce di tenerne conto, se non come indicazione superficiale di un certo stato d’animo e di una certa evoluzione (o involuzione che sia) che sfuggono ad una comprensione esatta e che – seppure conosciuti esattamente – sarebbero con ogni probabilità estranei al problema.

L’analisi «estetica» che Lukács ha assiduamente compiuto dei fenomeni più singolari della letteratura del Novecento (dall’espressionismo a quel particolare realismo che ha per vessilliferi Thomas Mann e Massimo Gorki) ha sempre mostrato una naturale propensione per i valori contenutistici o, addirittura, per gli antefatti e la materia grezza dell’arte.

Il fondo della realtà sul quale, volontariamente o involontariamente, negativamente o positivamente, riposano le opere d’arte (e le pseudo-opere d’arte) esaminate, ha per Lukács un’importanza grandissima e spesso – lo si comprende – frastornante e in un certo senso ingannatrice. Ma, tutto sommato, questi giudizi sono ancora impropri, fino a quando non si metta in rilievo che il mutamento dell’angolo visuale non proviene da una diversa concezione dell’arte, ma da una diversa concezione della realtà.

Partendo da una concezione rigorosamente marxista della realtà, Lukács crede che – per il fatto stesso di avere assunto tali premesse e per la certezza di non averle travisate – egli possa gettare le basi di una concezione dell’arte di pari ortodossia marxista. Poiché questo passaggio gli sembra inevitabile, e la rispondenza fra luna e l’altra concezione (o, meglio, tra le due facce della stessa concezione) quasi automatica, egli si preoccupa di dimostrare implicitamente la esattezza del processo inverso, per fornire in tal modo la controprova della validità «totale» della concezione originaria. Il fatto è curioso e complicatissimo. Leggendo i saggi di Lukács si ricava questa impressione: se gli interessa stabilire che si può valutare marxisticamente un’opera d’arte (tanto che si sforza di porgere al critico i mezzi per tale valutazione), infinitamente di più gli interessa mostrare che una valutazione marxista dell’opera d’arte dovrebbe rendere un segnalato servizio al marxismo, prestandogli inconsuete e preziose armi per la sua critica sociale. In questa maniera – si potrebbe anche dire – Lukács tenta di mascherare la propria indecisione. Sta di fatto però il risultato di tale fatica non è mai pienamente positivo, in nessuno dei due campi. Anzi, non essendolo nel primo, lo è ancor meno nel secondo: così si può affermare genericamente, ma rientrando il secondo nell’ambito politico, noi non abbiamo la capacità di sondarlo come si dovrebbe. E poi, quella che qui specificatamente interessa, è la prima faccia dell’atteggiamento di Lukács.

Quando la possibilità di esaminare marxisticamente l’opera d’arte sia data quasi per dimostrata, o almeno per innegabile, come fa Lukács, l’accento del discorso cade sul contenuto e non so ne distacca. I cardini del marxismo vengono accettati in tutta la loro pienezza: ammesso questo fatto preliminare, Lukács può passare alla critica di ciò che nella letteratura appare – alla luce di quel marxismo – condannabile in quanto frutto della degenerazione borghese. «Le correnti letterarie moderne del periodo capitalistico – è un concetto che Lukács ha, con poche variazioni, infinite volte ripetuto – che rapidamente si susseguono le une alle altre, dal naturalismo al surrealismo, sono tutte simili, poiché assumono la realtà come essa immediatamente appare allo scrittore e ai suoi personaggi. Questa forma di presentazione (unmittelbare Erscheinungsform) muta nel corso della evoluzione sociale. Ciò avviene oggettivamente, a seconda del mutamenti delle forme obiettive di presentazione immediata della realtà capitalistica e a seconda di come gli spostamenti delle classi e la lotta di classe provocano le varie rifrazioni della realtà. Questi mutamenti generano soprattutto la rapida successione e l’aspra lotta fra le varie correnti. Ma tutte questo correnti si arrestano – sia dal punto intellettivo che sul piano sentimentale – a tale loro immediatezza e non scavano per raggiungere l’essenza, e cioè la reale connessione esistente fra le loro esperienze e la vita reale della società, né per scoprire le cause recondite che provocano queste esperienze ed i rapporti che uniscono le esperienze stesse della obiettiva realtà della società. Esse invece – con maggiore o minore consapevolezza – elaborano spontaneamente il loro stile artistico sulla base di questa «immediatezza». Siamo al punto di frattura. Data per dimostrata la possibilità dell’analisi marxista dell’antefatto, del substrato reale dell’opera d’arte, Lukács si vede costretto a dare per parimenti dimostralo il processo successivo, il passaggio dall’antefatto all’espressione, dalla materia dall’arte stessa. Introduce il concetto di «stile artistico», ma non approfondisce.

Individuato nella concretezza (come riflesso della intima connessione esistente fra la vita reale della società e l’opera d’arte) l’unico modo possibile di espressione secondo uno schema marxista, resta scoperto il secondo problema, il più grave: quello appunto della natura e del significato dell’espressione. Lukács sente la gravità della lacuna.

Due vie ora gli si aprono dinanzi, e da ogni sua pagina ci ci accorge che egli le vede entrambe con molta chiarezza. Ma da ogni sua pagina ci si accorge pure che – paralizzato da un curioso timore astratto – nessuna delle due egli vuole imboccare risolutamente. Condurre sino alle ultime e più coerenti conseguenze l’analisi di tipo marxista che ha iniziato (e questa per lui sarebbe l’unica via logica), oppure ripiegare su .una concezione diversa che giustifichi a suo modo – non marxisticamente – l’espressione artistica. Dinanzi a due vie chiare e sicure, ne sceglie una terza, nebulosa e incerta. «Naturalmente – egli ammette – senza astrazione non vi è arte: come potrebbe altrimenti nascere il tipico? Ma – soggiunge – il processo dell’astrazione ha, come ogni movimento, una direzione, od è ciò che qui importa. Ogni valido realista (s’è già visto che Lukács non concepisce l’arte se non come realismo) elabora – anche con i mezzi dell’astrazione – la materia della propria esperienza, onde raggiungere la legittimità della realtà obiettiva, onde impadronirsi del rapporti profondi, nascosti, mediati, non immediatamente percepibili della realtà sociale. Poiché questi rapporti non si trovano immediatamente alla superficie, poiché questa legittimità si afferma confusamente, senza regola e articolandosi in varie tendenze, al realista incombe la necessità di un immenso lavoro, di un lavoro doppio – sul piano dell’arte e sul piano della Weltanschauung – ossia deve in primo luogo occuparsi del rinvenimento intellettuale della elaborazione artistica di questi rapporti, ed in secondo luogo (tale processo è indissolubilmente legato al primo) del rinvenimento artistico dei rapporti astrattamente elaborati: l’eliminazione dell’astrazione. Da questo doppio lavoro nasce una nuova immediatezza mediata attraverso l’elaborazione, una superficie «elaborata» della vita, la quale – pur lasciando chiaramente emergere ad ogni istante la sua essenza (ciò che non avviene affatto nell’immediatezza della vita) – appare come immediatezza, come superficie della vita. Più precisamente: come l’intera superficie della vita in tutte le sue determinazioni essenziali, e non soltanto un momento soggettivo avvertito ed astrattamente ingigantito ed isolato dal complesso di questi rapporti. È questa l’unità artistica di sostanza ed apparenza. Quanto più essa è molteplice, ricca, complessa, «scaltra» (Lenin), quanto più racchiude la vivente contraddizione della vita, la vivente unità del contrasto fra ricchezza e unità delle determinazioni sociali, tanto più grande e profondo diventa il realismo».

È un passo significativo, per la contorsione del ragionamento e la notevole incertezza nell’affrontarne la parte essenziale; la definizione del valore estetico. Come già prima per lo «stile artistico», così ora per i «mezzi dell’astrazione» e per «l’elaborazione artistica dei rapporti», i concetti restano pressoché imperscrutabili. Proprio nel momento in cui avrebbe dovuto rifondere alle domande fondamentali giunte finalmente alla luce dopo tanto discutere di «materia» e di «contenuti» (quali sono i mezzi dell’astrazione e che valore hanno? Che cos’è l’elaborazione artistica?), Lukács salta a piè pari alla conclusione la quale, pur essendo esatta, non può non risultare manchevole della dimostrazione che la giustifichi. Nella fase intermedia – che è poi quella decisiva – la teoria marxista invocata da Lukács si è mostrata sorda ad ogni sollecitazione, e l’autore ne ha avuto chiarissima la coscienza. Ma, come è stato detto, non aveva altra via per uscire dal cerchio chiuso, e di fatto non ne è uscito.

1 Ettore Lo Gatto ha inserito lo scritto nell’antologia L’estetica e la poetica in Russia, Firenze, Sansoni 1947.

Lukács e la cultura marxista in Italia

27 sabato Feb 2016

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di Riccardo Merolla

«Angelus novus», 15-18, 1969

Senza dubbio ‘c’è luogo a procedere’ nell’attuale fioritura di studi lukacsiani e nella più generale operazione politico-culturale di vasto raggio che in questi ultimi tempi si va consumando – o, forse, sarebbe meglio dire che solo ora, come non mai, essa si va chiarendo e delineando in tutte le sue reali componenti, perché, in effetti, è in atto ‘da sempre’ – ed intesa appunto, fra l’altro, ad una riconsiderazione globale dell’attività del filosofo ungherese. Quasi nuova forma di ‘nemesi storica’, non sfugge più nulla a tale eccesso di lukacsiana ‘totalità’ e, resi oramai adulti e maturi dalle passate ‘battaglie delle idee’, si finisce per abbracciare in un unico sguardo tanto il giovane autore de L’anima e le forme o di Teoria del romanzo quanto le sue più recenti teorizzazioni di un ‘nuovo inizio’ nella storia del movimento operaio. Così le riflessioni sulla coesistenza, sui problemi del tempo libero, sui nuovi modelli socialisti e sulla questione cecoslovacca, come l’individuazione, dopo l’antifascismo e la lotta per la pace, di una diversa serie di mediazioni dello scontro tra capitalismo e socialismo, quali la lotta contro la manipolazione o tutte le altre variegate ma sempre ricorrenti riduzioni dei reali conflitti di classe a conflitti di idee e di culture. Ma a tale destino sembrerebbe non sfuggire neppure il più incriminato teorico del lontano 1933 o dell’immediato dopoguerra – che pur sembrava ormai allontanato sullo sfondo di aree culturali ‘depresse’ e ‘paleomarxiste’ – se si vanno rimeditando e ripubblicando taluni suoi scritti, che in parte a quell’epoca risalgono, con il titolo di per sé abbastanza significativo di Marxismo e politica culturale, come riprova e documento di un iter sostanzialmente unitario del teorico ungherese, quasi avessimo ancora bisogno di simili conferme.

Per questo ci è sembrata abbastanza significativa la breve e recente nota di Cesare Pianciola1, e non solo perché, sia pure con i suoi sottintesi umori polemici, richiama la nostra attenzione su taluni dei temi che abbiamo individuato, quanto piuttosto perché ci ripropone in una sintesi efficace alcuni nodi di problemi su cui bisognerà ritornare brevemente e che sono stati fatti propri da tutti coloro che, almeno a partire da una certa epoca (1958-59), hanno tentato dei rapidi consuntivi sulla ‘fortuna’ di Lukács in Italia. Sia pur partendo da diversi punti di vista, essi ne hanno per lo più derivato la conferma dell’inesistenza, nel nostro paese, di condizioni oggettive favorevoli per una rigorosa ed approfondita analisi, per una compiuta acquisizione del pensiero lukacsiano. Tutto ciò potrà anche essere vero, almeno in parte, e si potrà pur sottolineare che anche nei confronti di Lukács, come di altri più pressanti problemi di storia della cultura novecentesca, i nostri ambienti intellettuali nella maggior parte dei casi non hanno certo brillato al momento opportuno, in fatto di capacità effettive e reali di seria indagine scientifica, di aggiornamento culturale, di rinnovamento di taluni vieti e consunti atteggiamenti, del resto tipici in quella storia dell’intellettuale italiano che solo oggi si comincia a scrivere, preferendogli il retrivo trasformismo di sempre e l’eterno equivoco, ammantato di progressismo, della conciliazione degli opposti, fermi restando gli eterni valori della ‘tradizione’. Ma non è questo che oggi ‘può’ e ‘deve’ interessarci anche perché tali tentativi sono stati sempre equivocamente condotti, pur quando non ne erano dichiarati in maniera esplicita gli intenti, al fine di vedere quanto vi fosse di ancor vivo e fruibile nel pensiero di Lukács, la qualcosa non ‘può’ costituire più un problema reale ed attuale. Il vero problema dell’hic et nunc è semmai costituito dalle domande sul ‘perché’ del ‘caso’ Lukács in Italia e sulle ‘implicazioni’ che a tale perché si riconnettono. In altre parole, crediamo che l’unica ricerca che abbia ancora un senso sia soltanto quella tutta polemicamente tesa a chiarire non già i motivi della mancata o della parziale assimilazione del filosofo ungherese quanto piuttosto quelli della sua pur ‘massiccia presenza’ nella cultura italiana del secondo dopoguerra. Perché in fondo di lukacsiani in Italia ce ne sono sempre stati e, sotto mutate spoglie, ce ne sono tuttora; se, tranne pochi fedeli, non sono rimasti sempre gli stessi, non è certo colpa nostra, dal momento che l’eclettismo e le ‘follie amatorie’ con le posizioni più contrastanti sono stati spesso i segni distintivi di tanti intellettuali indigeni. Si potrebbe infatti ripetere con Scalia che la «contraddittorietà obiettiva in cui è vissuto il pensiero lukacsiano è una esemplare short story della cultura realistica e marxista ufficiale»2, a patto però di poter fare una piccola ma necessaria precisazione: che essa lo è, almeno nella stessa misura, anche della cultura marxista critica ed eterodossa. Parlare di Lukács oggi si può, a nostro avviso, solo se ciò possa permetterci di fornire un contributo alla storia della formazione dell’‘intellettuale borghese’ italiano dalla Resistenza ai nostri giorni3.

La riprova che Lukács ha costituito una costante nelle strutture portanti della cultura italiana del secondo dopoguerra, il suo più stimolante punto di riferimento e di raccordo, anche quando ne costituiva, evidente o tacito, il frequente bersaglio polemico, la componente tra le più essenziali e non a caso caratteristiche di molti intellettuali d’orientamento marxista, ce la fornisce, se non altro, il fatto che a partire dall’epoca delle prime e timide apparizioni il suo nome, quasi contrappunto o perenne glossa in margine, ha sempre accompagnato tutte le celate schermaglie o le aperte polemiche intrecciatesi all’interno del fronte marxista italiano. Se si eccettua infatti la comparsa, sulla «Rassegna comunista» del lontano 1921, del saggio Rosa Luxemburg marxista, le prime traduzioni di Lukács si ritrovano sul «Politecnico». E che fin dall’inizio il filosofo ungherese sia utilizzato a conferma di taluni spunti polemici di parte, siamo autorizzati a pensarlo da una premessa a quelle pagine de La distruzione della ragione sull’ultimo numero della rivista, in cui Franco Fortini ha voluto vedere la mano dello stesso Vittorini. In essa si rinvengono in embrione molti dei motivi destinati per lungo tempo a scandire i tempi e i ritmi dell’acquisizione lukacsiana: fra l’altro la definizione di ‘maggior teorico marxista vivente’, il polemico richiamo all’opera ‘maledetta’ del giovane pensatore e il primo accenno di una opposizione Gramsci-Lukács, in base alla notazione conclusiva che quella sua critica intransigente all’irrazionalismo viene ad essere piuttosto ‘quaderno dal fronte’ che non ‘quaderno dal carcere’. Ora non ci sembra questa la sede idonea a delineare gli intenti e i limiti dell’esperienza rappresentata dal «Politecnico», ma ci sembra necessario almeno sottolineare che certo esso non riuscì in quel suo tentato recupero della grande cultura borghese del Novecento che, se attuato, avrebbe forse cambiato di segno e comunque avrebbe in ogni caso impresso ben altri sviluppi alle nostre considerazioni sul fatto artistico ed intellettuale. Ma non fu neppure un caso che non vi riuscisse, proprio perché quel suo interessante ma confuso discorso era frammisto all’altro, contrastante e senza dubbio più equivoco, della riscoperta dei ‘valori’ dell’uomo, dell’affermazione di binomi del tipo la poesia è verità o ‘la poesia è libertà’, delle relazioni intercorrenti tra cultura e politica, della funzione storica dell’intellettuale e della sua richiesta di un nuovo e sempre antico ‘mandato sociale’, quando non sembrasse addirittura giunto il momento in cui «la cultura dovrebbe, finalmente, ‘prendere il potere’».

Senonché il ‘potere’ le fu brutalmente negato dalle strumentalizzazioni che ne proposero i ‘politici’. Fu la prima grande svolta quella del 1946-’47: la guerra fredda, l’intransigente affermazione del più rozzo ždanovismo, la schematica e semplicistica ripresa dei termini della polemica Aragon-Garaudy e delle note rampogne di ‘pericoloso liberismo’, e ci fu anche, più tardi, l’eco delle violente accuse levate in Ungheria all’indirizzo di György Lukács. Questo nome veniva così a sottolineare ancora una volta, quasi in risposta alle provocatorie affermazioni del «Politecnico», i gravi umori e le battaglie che furono di quell’epoca.

Ciò che caratterizzò, a detta di Massimo Caprara, le discussioni allora in atto in Ungheria, fu «un metodo nuovo, […] un tono di pacato e chiaro commercio di idee su argomenti bene individuati»4. E certo le deformazioni furono piuttosto grossolane; documento caratteristico dei tempi, non si risparmiava davvero nelle trite citazioni d’obbligo dai compagni Ždanov, Fadeev, Rudas, Revai e simili, ed accusava violentemente Lukács soprattutto per il suo mancato riconoscimento della superiorità della cultura socialista e sovietica sulla cultura imperialista e decadente. Ma, a parte lo schematismo di talune contrapposizioni e del più generale e ancor grezzo impianto teorico (relativamente, soprattutto, al problema dell’eredità), Caprara finisce per dire cose che il Lukács dell’epoca e quello ‘di poi’, e non solo quello de La letteratura sovietica, in linguaggio ‘esopiano e non’, avrebbe potuto sottoscrivere e di fatto avrebbe confermato più tardi, certo alla luce di argomentazioni ben diversamente fondate ed articolate. Per di più l’articolo terminava con un preciso invito che Lukács stesso e tanti in Italia, ‘lukacsiani o no’, avrebbero avvertito, allora come sempre, in tutta la sua necessità e in tutto il suo ‘valore’ etico-politico:

Quel che si chiede agli scrittori progressisti è l’interpretazione del senso nuovo nel quale la storia del mondo sta muovendosi, del ruolo e delle lotte dei nuovi creatori dell’avvenire.

Che era poi un modo come un altro, burocratico ed autoritario quando si vuole, di offrire il ‘mandato sociale’ richiesto5.

2. I dieci lunghi inverni che dall’esperienza del «Politecnico» giungono alle soglie dell’ottobre ungherese appaiono senza dubbio assai variegati e sfumati, a volte persino tutt’altro che rettilinei; tanto che ci sembra, una volta in più, impossibile condurre un corretto discorso su Lukács in Italia senza tener conto dei vari e complessi problemi – e talora non solo o non tanto di ordine strettamente culturale – che a questo fenomeno vanno frequentemente intrecciandosi. Solo così le apparenti aporie, le posizioni contraddittorie, le fratture o le polemiche in atto potranno in seguito ricomporsi in una sostanziale unità lungo taluni punti nodali e determinate prospettive di sviluppo. Che anzi, forse, quanto più sarà chiaro ed evidenziato il momento della distinzione, tanto più ciò tornerà utile anche al discorso unitario di fondo, all’analisi globale di ‘lungo periodo’.

Sono appunto di questi anni le traduzioni dei maggiori contributi di Lukács teorico e critico della letteratura, e il ritmo diverrà sempre più incalzante in ragione dell’approssimarsi o dell’evolversi dei fatti d’Ungheria. Già nel 1949 era apparso Goethe e il suo tempo, ma il silenzio era stato pressoché unanime, come ha già avvertito Fortini, non solo per la sprezzante quanto semplicistica liquidazione che ne aveva fatto Benedetto Croce6 poco prima che fosse pronta l’edizione italiana, ma anche per più precise diffidenze di natura politica: era quello l’anno della polemica ungherese e dell’autocritica lukacsiana, avvenimenti che fecero sì che il libro non venisse neppure menzionato nel citato articolo di Caprara (i ‘sacri testi’, come si è visto, erano allora ben altri!). Sorte abbastanza consimile toccò ai Saggi sul realismo, segnalato appena, fra l’altro, da una recensione di G. Carocci e da taluni contributi del gruppo gravitante intorno a «Il pensiero critico», sulle quali cose bisognerà però ritornare in un secondo momento.

Ma non si poté più tacere, e la situazione mutò radicalmente da questo punto di vista, quando nel 1953 apparvero i saggi riuniti ne Il marxismo e la critica letteraria. Fu dapprima Carlo Salinari che con una recensione fortemente polemica tentò di liquidare quello che pur gli era sembrato il libro di critica letteraria più vivo che fosse uscito in Italia in questo dopoguerra7. Dopo una breve presentazione del volume ed un avvio di chiara intonazione gramsciana (in cui si diceva, fra l’altro, che «l’introduzione della critica marxista in Italia potrebbe significare […] soprattutto una chiara indicazione sulla via del realismo, un punto fermo nella battaglia per superare i residui del tradizionale distacco fra la letteratura e la vita nazionale»), il critico passava immediatamente all’analisi dell’impianto teorico e metodologico dell’opera di Lukács, la quale finiva per apparirgli da questo angolo visuale «ancora schematica e sommaria, talvolta astratta ed imprecisa». In particolare sembrò che la formulazione del rapporto tra fenomeno ed essenza, il quale era poi fondamentale per definire esattamente il concetto di ‘tipicità’, fosse ancora enunciata «solo dal punto di vista del soggetto e non nella sua realtà oggettiva: vale a dire che quella dialettica è ancora idealistica e non materialistica». Di qui conseguiva l’impossibilità di fruire delle generali impostazioni lukacsiane al fine di un confronto e di una verifica da effettuarsi sui problemi impostati dalle estetiche più avanzate delle filosofie borghesi, i quali in questo modo venivano pericolosamente elusi «pena di vedersi tornar fuori quei problemi ad ogni momento della nostra indagine: pena soprattutto il pericolo di cadere in una esposizione astratta e dottrinaria. […] è per questo che – in quel campo – malgrado la loro frammentarietà [finiva col concludere Salinari] mi sembrano ancora più utili e validi per noi gli appunti di Antonio Gramsci». In questo modo veniva così riconfermata, sia pure in modo diametralmente opposto, l’alternativa Gramsci-Lukács già affiorata nel lontano 1947 e che ora era utilizzata per rivolgere contro il filosofo ungherese l’accusa di sostanziale antistoricismo, soprattutto per quanto concerneva l’analisi dell’involuzione delle ideologie borghesi nella seconda metà dell’800. Tanto che, dopo essere rimasto per lungo tempo sottinteso, si suggeriva alla fine dell’articolo l’accostamento, magari sfumato, di Lukács e Croce:

In modo assai diverso dalla crociana, è anch’essa una critica sempre un po’ frigida e distaccata.

E la triangolazione si attuava compiutamente quando veniva chiaramente alla luce l’altro costante punto di riferimento di queste pagine:

Esageriamo, se il nostro pensiero corre ancora una volta a De Sanctis e alla sua sorprendente capacità di aderire pienamente e senza residui alle singole situazioni poetiche?

oppure

E forse non è sbagliato pensare che – sia pure per un periodo di storia letteraria completamente diverso – lo schema desanctisiano di interpretazione del nostro ottocento (scuola democratica e scuola cattolico-liberale) finisca per essere uno strumento molto più efficace di comprensione storica e un modulo critico in fondo più vicino alle esigenze del marxismo di quanto non sia lo schema di Lukács di interpretazione della letteratura europea dell’ultimo secolo.

Ed è infine alla luce di tali considerazioni che Salinari si chiedeva quanto i modelli proposti da Lukács potessero poi tornare utili alla nuova letteratura realistica italiana: meglio certo attenersi al nazional-popolare che agli esempi del grande realismo borghese! Ma se per il momento era rimasto sullo sfondo il rifiuto della lukacsiana polemica antinaturalista, esso venne ripreso e sviluppato invece in un saggio più articolato e decisamente stroncatorio di Valentino Gerratana8. Da un lato vi si ribadiva il fondamentale antistoricismo lukacsiano e l’assenza di un’impostazione dialettica del rapporto tra fenomeno ed essenza; ma d’altro canto Gerratana sviluppava il discorso di Salinari con la nota proposta di distinzione fra ‘realismo come metodo’ e ‘realismo come tendenza’ e soprattutto impegnandosi in una difesa d’ufficio del naturalismo. La prima formula, che doveva poi godere di tanta fortuna nell’ambito della critica marxista ufficiale e già presente del resto nelle proposte di Anna Seghers9, serviva chiaramente a ricondurre le indicazioni lukacsiane sul terreno delle tendenze neorealistiche su cui erano in quel momento concentrati gli sforzi della politica culturale comunista; infatti «solo se ci si riferisce a questo secondo aspetto del realismo – sosteneva Gerratana – la lotta per il realismo nell’arte ha un contenuto concreto» e «per questo la lotta per il realismo è sempre lotta per una tendenza, e non per un metodo». Del resto «nei suoi termini generali il problema era stato già visto da Gramsci, quando notava che non è esatto parlare di lotta per una ‘nuova arte’, ma si deve parlare di lotta per una ‘nuova cultura’». Infatti anche in Gerratana la triangolazione suaccennata veniva a ricomporsi e in un modo ancor più preciso ed articolato. Giacché il nome di De Sanctis ritornava in un momento decisivo e cruciale del suo discorso, quello cioè del rifiuto della componente antinaturalista di Lukács.

Come ha mostrato il nostro De Sanctis […] nel momento in cui una nuova tendenza letteraria cerca di aprirsi la strada del realismo contro le vecchie tendenze del formalismo arcadico ed estetizzante, e il nuovo contenuto non sempre riesce a crearsi le sue forme, cioè ad esprimere se stesso in modo adeguato, concentrare il fuoco contro il naturalismo, e criticare la nuova tendenza come equivalente alla vecchia contro cui è sorta, significa inevitabilmente portare acqua al mulino del formalismo.

Poco prima v’era stata, ma molto più sfumata e forse anche scarsamente rilevante, l’allusione a Croce, sostenendosi in polemica con Lukács che il rapporto dialettico di forma e contenuto è sì il risultato di un processo storico, il quale però «può essere anche laborioso e complesso, e non è un miracolo che caschi dal cielo, come la crociana intuizione lirica».

Se ci siamo soffermati tanto a lungo sull’analisi di queste posizioni ciò è stato determinato anche dalla constatazione che sia Salinari che Gerratana venivano a delineare un particolare schema di rifiuto dei contributi lukacsiani che è abbastanza tipico e caratterizzante per molti degli interventi succedutisi tra il 1953 e il ’54. Come tratto più significativo di questo fenomeno è poi sembrato già a Franco Fortini10 che la sottile rete di mediazioni ed influenze si sia venuta a stabilire non solo all’interno del gruppo dei marxisti ufficiali o comunque gravitanti, quali compagni di strada, intorno alla linea culturale del P.C.I., ma abbia finito per interessare anche alcuni settori della critica borghese. Ed è forse il caso di approfondire e di documentare più di quanto non sia stato fatto tale sistema di corrispondenze. È vero ad esempio che insistono sul tema del ‘dialogo’ aperto da Lukács tra cultura occidentale ed orientale soprattutto Contessi, Banfi e Caretti11, ma è poi lo stesso Contessi a condividere con Gerratana, Della Volpe e Banfi le più vivaci riserve sull’ortodossia marxista del filosofo ungherese. Banfi inoltre riprendeva ormai note diffidenze tanto nei riguardi dello storicismo di tipo lukacsiano quanto nei confronti delle relazioni stabilite tra fenomeno ed essenza, fra forma e contenuto, avvertendo che in tutto ciò spirava «un tono evidente di idealismo deteriore […] e di astratte semplificazioni» e non evitando neppure di lamentare come, una volta definito il realismo come la teoria generale dell’arte, «venga a mancare il rilievo per il realismo a favore del quale noi lottiamo oggi». Contessi, concorde in ciò con Salinari, finiva per preferirgli Gramsci; così Luporini, pur non facendo menzione di Lukács, dimostrava di servirsi più volentieri di De Sanctis e Gramsci per definire la sua ‘nozione di realismo’. La nota di Pietro Citati, infine, oltre ad essere uno dei più interessanti e stimolanti consuntivi dell’opera di Lukács pubblicata fino a quel momento in Italia, rivela delle analogie fin troppo eloquenti con la recensione di Salinari, come là dove si afferma:

È allora soltanto la differenza delle due culture che può spiegare le difficoltà dell’assorbimento: l’appartenenza di Lukács ad un filone democratico-realistico post-hegeliano che è il più assente dal terreno della nostra storia, e, di converso, il nostro particolare abito storicistico, col suo amore per l’oggetto concreto, irripetibile, al posto dell’escussione di temi generali.

E, dopo aver constatato che quella lukacsiana non è in realtà una poetica bensì un’estetica, che il realismo non è uno stile, ma lo stile, la poesia, e che, «nata in difesa della dialettica, questa cultura si è capovolta per strada in una precettistica, in un classicismo immobile», anche Citati indulgeva all’accostamento con Croce:

Non ci sembra del tutto casuale che, più di una volta, qualche termine del linguaggio di Croce possa permetterci una ‘traduzione’ abbastanza calzante. Sotto l’enorme differenza di culture c’è, di fatto, più di una parentela di problemi reali. In ambedue i casi, l’identità, l’unicità dei valori poetici, e la robusta totalità della poesia […] si sono sviluppati e maturati nel corso di una strenua polemica antidecadente e antiromantica.

Eppure, nonostante tutto, si ha abbastanza chiara l’impressione che anche in tutti questi contributi ora citati12, in forme e ritmi diversi, taluni frammenti del discorso lukacsiano comincino ugualmente a passare, così come si può desumere ad esempio dalla parte conclusiva dell’articolo di Banfi – con la sua dialettica di progresso e decadenza, con la stabilita identità di realismo ed umanesimo a proposito della ‘grande arte’ – o dalla luporiniana ‘nozione di realismo’. Per di più ci sembra assai significativo che, nella maggior parte dei casi, tra le fitte maglie dell’ostracismo decretato a Lukács finirono per filtrare tanto la teoria della Wiederspiegelung con le note distinzioni tra conoscenza artistica e scientifica quanto la problematica del ‘tipico’. Del resto le difficoltà oggettive che travisarono e senza dubbio ritardarono, in questo primo momento, una più massiccia e qualificata diffusione dell’insegnamento lukacsiano sono ormai note e difficilmente confutabili da parte ufficiale. Tanto che a noi sarà sufficiente riprendere appena i termini del problema. Mentre infatti da un lato perdurano diffidenze di natura politica ed almeno formali ossequi ai diktat anche culturali emanati dall’Unione Sovietica, quelli che appaiono poi i motivi determinanti sono soprattutto la tematica del ‘nazional-popolare’ e, sua diretta filiazione nelle battaglie del presente, la difesa ad oltranza del neorealismo. Tra il 1948 e il ’51 appaiono infatti i Quaderni dal carcere e non bisogna dimenticare che, tramite il recupero di Gramsci, di De Sanctis e della linea dell’hegelismo napoletano, e in generale tramite l’affannosa ricerca di un filone democratico-progressista nelle nostre tradizioni culturali, si tentava di fornire una risposta autoctona allo ždanovismo, di articolare una sorta di ‘via italiana alla cultura socialista’. In tale momento è oggi abbastanza evidente che Lukács costituiva un elemento di disturbo e di confusione. Le evidenti origini tedesco-hegeliane del suo marxismo non potevano certo essere fruibili nella tardiva battaglia ‘culturale’ impegnata contro la cosiddetta ‘ideologia dei monopòli’, quando ormai si era permessa la generale ristrutturazione e riorganizzazione ‘politica’ ed ‘economica’ del capitale. Per di più la sua formazione chiaramente mitteleuropea e macrostoricistica, nonché la sua strenua polemica antinaturalista, contrastavano nettamente tanto con la nazional-provincial ricerca di una tradizione progressista italiana e con la lotta per il neorealismo quanto con la scarsa vocazione teorica dei critici ortodossi.

Ma il ritmo binario, e magari equivoco, che ha fin qui caratterizzato il ‘caso’ Lukács in Italia, prosegue e si accelera fino alle sue conseguenze ultime negli anni che vanno dal’54 al’5613. Pur permanendo talune opposizioni, si comincia ad avvertire che ‘anche’ il critico ungherese può essere utilizzato. Certo la perdurante difesa di moduli veristici e bozzettistici farà sì che il discorso antinaturalista non venga mai pienamente accettato, ma quella battaglia per una cultura realistica che si è portata innanzi in un primo momento su basi assolutamente provvisorie ed instabili, quasi sentimentali e fideistiche, va ora entrando in una fase caratterizzata da tentativi almeno minimi di precisazioni teoriche ed ideologiche. Da questo punto di vista l’attività svolta da Lukács, previ taluni ridimensionamenti e traduzioni in termini nazionali, può senz’altro offrire un valido ed ineccepibile sostegno, costituisce anzi la garanzia stessa dell’esistenza almeno nominale di una metodologia critica e di un’estetica di impianto marxista. Non solo i ritmi delle traduzioni risultano sempre più accelerati, ma è ad esempio innegabile che l’interesse per Lukács si faccia molto più vivo ed insistente perfino in riviste come «Il Contemporaneo» e «Società». Ma, quel che più conta, il nome di Lukács accompagna più o meno esplicitamente, anche quando la sua presenza è sottintesa e celata, quasi tutte le polemiche culturali tipiche di quegli anni: da quelle seguite all’introduzione nella nostra area culturale di Spitzer ed Auerbach fino a quelle, forse più determinanti ma anche più penose, sul Metello e su Senso, evidenti equivoci e grossolani abbagli questi ultimi, su cui oggi non è neppure il caso di insistere, ma che comunque attestano la sempre maggiore penetrazione di taluni spunti del discorso lukacsiano anche nella formazione e nelle teorizzazioni dei ‘renitenti’ di un tempo. E gli avvenimenti dell’ottobre ungherese agiranno da questo punto di vista soltanto come freni assolutamente temporanei e scarsamente decisivi, che anzi vedremo come essi contribuiranno semmai ad accelerare il ‘disgelo’ già in atto, mediante l’utilizzazione delle vicende biografiche e culturali di Lukács in senso antistalinista ed antidogmatico, nonché ‘coesistenziale’. Non è da sottovalutare, infatti, l’importanza che in questo senso venivano ad assumere testi come La lotta fra progresso e reazione nella cultura d’oggi e Il significato attuale del realismo critico ed il conseguente ripensamento di taluni punti nodali del discorso lukacsiano, già presenti, in fondo, nelle opere precedenti. Non sarà forse mai sufficientemente chiarito quale profonda incidenza ebbero ad esercitare sulle formulazioni del teorico ungherese la politica dei fronti popolari e la sostituzione, tutta democratico-borghese, del conflitto fascismo-antifascismo alla reale contraddizione tra capitalismo e socialismo. Questi riposti sensi ed implicazioni del discorso di Lukács, ora resi più espliciti, contribuirono ampiamente, a nostro avviso, alla revisione di talune posizioni di resistenza, che erano state pressoché generalizzate ed unanimi all’interno della critica militante e partitica. Si comprese che essi potevano avallare risultati, non solo culturali ma finanche politici, di equivoche linee frontiste, resistenziali ed antifasciste, destinate ancora per lungo tempo a gravare e condizionare pesantemente le prospettive e le lotte dei partiti del movimento operaio. Chi aveva a suo tempo teorizzato per gli intellettuali tedeschi una necessaria «unità di tradizioni democratiche nella vita sociale e tradizioni realistiche nell’arte, nonché, come effetto di tale unità, una costante aspirazione alla popolarità, un indissolubile collegamento coi grandi problemi della vita nazionale» o si era dichiarato «profondamente convinto del rapporto sussistente tra realismo, popolarità e antifascismo»14, poteva a buon diritto essere accolto nell’area del marxismo ufficiale italiano, per quante resistenze e critiche potessero rimanerne confermate e magari rafforzate, ora e in futuro.

Ma l’accenno a questi temi ci condurrebbe necessariamente al di là del decennio che per il momento ci siamo proposti di analizzare e ci porterebbe ad anticipare molti degli atteggiamenti che gli intellettuali comunisti assumeranno nei confronti di Lukács e che invece in questo preciso momento appaiono ancora sfumati ed incerti. Non così era invece avvenuto per taluni gruppi di opposizione – o ‘marxisti critici’, come spesso vollero definirsi – i quali si trovarono lukacsianamente impegnati in una difficile lotta su due fronti: arroccati per lo più intorno a ‘rivistine indipendenti’, operanti tra Milano, Bologna e Roma, da un lato tentarono di diradare l’atmosfera conformista e dogmatica della sinistra ufficiale, evitando dall’altro a tutti i costi, non escluse le intonazioni di tipo velleitaristico e moralistico, di coincidere con la stampa borghese15. Per molti di essi Lukács costituì fin dall’inizio un costante punto di riferimento, anche perché, formati su ben altre letture ed esperienze che non i critici ortodossi, seppero cogliere subito in lui quelle caratteristiche di grande ‘critico-saggista’ educato alle più alte tradizioni della cultura mitteleuropea, cui alcuni di essi polemicamente si richiamavano e da cui tentavano di mutare, talora perfino riuscendovi, moduli ed atteggiamenti. Il saggio lukacsiano Lo scrittore e il critico, con il suo richiamo ai modelli della grande tradizione dell’umanesimo romantico, la sua esplicita tendenza ad una lettura ‘totale’ dell’opera, frutto dell’incontro fecondo di filosofia, storia letteraria e critica, esercitò su non pochi di essi un’influenza destinata a protrarsi per lunghi anni ancora, quando non ne costituì la componente a tal punto essenziale e caratterizzante che non se ne dovevano più separare, anche quando si indirizzarono verso altri interessi e prospettive culturali. Qualità queste che dovevano essere riconosciute all’ungherese dalla stessa Armanda Guiducci, e non solo nei suoi primi interventi, ma anche quando aveva ormai avuto inizio il suo graduale procedimento di ‘decodificazione’ e di distacco16, ma che soprattutto per un saggista-poeta della tempra di Franco Fortini dovevano costituire tanto la ragione non ultima della sua adesione quanto la segreta matrice di tanto parte della sua stessa scrittura critica.

E già nel 1951 egli si trovò a confermarlo in modo abbastanza esplicito e diretto quando, parlando dei vari metodi di lettura di un testo letterario, così concludeva:

Mi basta aver accennato con quanto ho scritto […] ad una prospettiva di lavoro critico, che non ha nulla di nuovo, perché è stata sempre quella della critica maggiore, ma che frequentemente viene dimenticata; quella che ci ha riproposta, non piccolo merito, l’ultimo libro di Lukács: una critica del significato totale dell’opera, della sua facies complessiva. […] come lo scrittore deve volere una scrittura totale, nulla sacrificando ad un calcolo prudente e ingenuo di ‘artisticità’, così il critico deve volere una lettura, ed un lettore, totali17.

Ma a Lukács ci si richiamò anche, come già era avvenuto per Gramsci, per rinvenire in lui la «legittimazione di una critica allo stalinismo e allo ždanovismo», l’alternativa e la speranza di un discorso socialista sull’arte costruttivo e più originale, un «contributo teorico nel senso eversivo, antistaliniano», obiettivi in cui si logorarono per anni le forze di questi intellettuali marxisti che, come è stato detto, si lasciarono massacrare, andando all’assalto impugnando gli ‘eterni valori’, preferendo ‘cadere correttamente’ piuttosto che comprendere che «solo un discorso politico batte un discorso politico».

Resta comunque il fatto che fu in nome e con la scorta dei più alti risultati raggiunti dalla ‘grande’ tradizione borghese e progressista, che appunto Lukács aveva contribuito a riscoprire e a riqualificare, che si combatterono da parte ‘critica’ le battaglie di quegli anni. Abbastanza indicativa da questo punto di vista è, fra le altre, la posizione di Renato Solmi e il suo rifiuto della problematica di Adorno e di Benjamin, di cui egli pur contribuisce a diffondere le opere più significative con rara conoscenza specialistica dei testi e con osservazioni che rimangono a tutt’oggi tra le più attente e penetranti, rifiuto che, non a caso, sarà motivato dal richiamo all’impostazione umanistica ed antidecadente del teorico ungherese18. E fu forse dovuto proprio all’influenza lukacsiana – la quale agì evidentemente come elemento catalizzatore e di coagulo – che poté sembrare per alcuni anni comune e, tutto sommato, abbastanza unitario il discorso condotto da intellettuali che le vicende culturali e politiche future dovevano poi nettamente differenziare e polemicamente contrapporre. Il massimo sforzo in questa direzione fu senza dubbio condotto dal gruppo che si raccolse tra il 1955 e il ’57 intorno alla rivista «Ragionamenti», la quale, non a caso, tornò con particolare insistenza su Lukács; i suoi interventi furono poi tanto più qualificati ed interessanti in quanto spesso si riferirono ad opere e scritti fino a quel momento non ancora comparsi in Italia. Sull’ultimo numero appariva la traduzione di Che cos’è il marxismo ortodosso, del resto anticipata e in un certo senso preparata dal bel saggio di Thomas Müntzer, Il giovane Lukács (n. 9, febbraio-aprile 1957), che, a parte i suoi pregi intrinseci, è rimasto per lungo tempo l’unico contributo cui si sia potuto far riferimento per la conoscenza della prima attività lukacsiana. Intanto si intrecciavano sulla rivista i due piani di rendiconti relativi all’opera di Lukács, ma non soltanto ad essa, intesi da un lato (A. Guiducci e L. Amodio19) ad un ridimensionamento dei risultati estetici proposti dal filosofo ungherese alla luce di recenti acquisizioni semantiche e neopositivistiche e, dall’altro (Fortini), alla salvaguardia, variegata e sfumata quanto si vuole, ma pur sempre risentita ed evidente, dei valori e delle indicazioni umanistiche lukacsiane nella loro ‘integrità’ e ‘totalità’. Non a caso si vennero a stabilire in questo periodo singolari concordanze tra le osservazioni fortiniane su Spitzer ed Auerbach e quelle condotte pressoché contemporaneamente da Cesare Cases20, anche se Fortini assume nello stesso tempo un atteggiamento già più problematico, di minore e meno intransigente fiducia nel ‘Maestro’, tanto da giungere perfino a chiedersi se l’antidoto alla Stilcritica possa essere a tutti gli effetti rappresentato dall’oggettivismo lukacsiano…

Ma si rischierebbe a questo punto di non chiarire compiutamente e quindi comprendere l’influenza decisiva che il teorico ungherese venne ad esercitare su questo gruppo di intellettuali marxisti, se noi continuassimo a procedere nell’analisi delle sole testimonianze e conferme dirette, costituite cioè dagli interventi su Lukács in cui essi si produssero in questi anni. A nostro avviso andarono oltre e dimostrarono di aver assimilato il nucleo centrale ed effettivo del suo discorso politico culturale, fino al punto di materiare ed improntare di esso le loro stesse proposte sull’‘autonoma iniziativa intellettuale’ e sull’esigenza della costituzione di ‘autonomi istituti di ricerca’, che largamente caratterizzarono i loro ‘contributi ad un discorso socialista’ appunto in quel periodo. Sarà quindi necessario ripercorrere rapidamente le tappe di quella lotta ambigua che sul ‘fronte della cultura’ si era venuta conducendo dopo il fallimento dell’esperienza del «Politecnico» e le cui componenti avevamo tentato di individuare già nelle prime battute di questa nostra ricostruzione.

Il ‘potere’, come si è detto, fu dunque negato alla cultura. Ma ciò non significò d’altro canto la fine del progressismo italiano. Non significò che, dopo la delusione di vedersi privati della possibilità immediata di fungere da guide ‘illuminate’ del processo storico, si avesse la forza e il coraggio di ritenere che era ‘alfine’ giunto il momento di liberarsi di ogni ‘discorso intellettuale’, tanto più se si voleva ricostituire un più corretto rapporto con una prassi che fosse ‘effettivamente rivoluzionaria’. Che anzi la situazione del tutto particolare fece sì che, al massimo, l’unità ‘ciellennista’ della cultura resistenziale si frantumasse in una serie di proposte, di diverso livello e serietà certo, ma pur sempre affini e strettamente convergenti per la comune mancata comprensione del fatto che la lotta impegnata contro la ‘cultura borghese’ doveva necessariamente condurre ad una sconfitta, e sul piano culturale e, quel che più conta, sul piano delle sue implicazioni pratiche e politiche. Giacché la ‘pura lotta culturale’ poteva al massimo dar vita ad una nuova e diversa forma di ‘cultura borghese’. Tanto è vero che quella stessa ‘eredità’, coltivata con equivoco atteggiamento di odio-amore, doveva inevitabilmente risorgere nelle loro stesse operazioni intellettuali e, come prima cosa, «per scrivere poesia antiborghese, fu necessario resuscitare il moribondo concetto borghese della funzione storica dell’intellettuale e restituirlo a nuova vita».

Fu così che nella mutata situazione si giunse alla nota formula della ‘politicità e autonomia della cultura’21. Impegnandosi nella lukacsiana battaglia su due fronti cui si è già accennato, si tentò di reagire tanto ai ritorni neocrociani e neoermetici all’‘intuizione lirica’ e al disimpegno quanto ai condizionamenti burocratici dei ‘politici’: contro il revisionismo quindi, ma, al contempo, contro ogni forma di dogmatismo e di ‘naturalismo erariale’. In quel Il senno di poi che è, nello stesso tempo, una ripresa della tematica dei ‘dieci inverni’ trascorsi, quanto un ambiguo e contraddittorio tentativo di superarla, Franco Fortini così ebbe ad esprimersi:

La Resistenza e il dopoguerra ci avevano fin troppo persuasi della interdipendenza fra attività ‘culturale’ e ‘attività politica’. Ci avevano avvezzi a tradurre continuamente un comportamento politico in termini di storia, di filosofia, di sociologia, di metodologia letteraria, e viceversa; la guerra fredda invece voleva pretendere che no, che quel ‘viceversa’ non era lecito22.

Accanita fu appunto in questi anni la lotta per quel ‘viceversa’, per sostanziare cioè il mondo della cultura di una consistenza almeno altrettanto evidente di quella caratterizzante il mondo della prassi, giacché

l’azione per una società di liberi ed eguali o, come si suol dire, per l’unificazione del genere umano, non è affatto diversa, anzi coincide, con quella vòlta ad istituire una più alta, ricca e complessa comunicazione fra gli uomini, a sostituirne una vera, o più vera, all’intreccio ridicolo di pseudo-comunicazioni in mezzo alle quali viviamo: quindi anche una lettura più autentica, una lettura capace di sostenere lo sguardo delle grandi opere, per realizzarle23.

La cultura si configura cioè, in ultima istanza, sempre più come valore universale e non già come ‘espressione ideale dei rapporti materiali dominanti’. Anzi ora, sussunta da un movimento progressivo di liberazione dell’individuo, essa torna ad essere umanistica riscoperta, dopo la parentesi della ‘decadenza’, dei ‘valori dell’uomo’, dei suoi sentimenti, delle sue aspirazioni più sante e più giuste. Ecco perché per l’‘intellettuale’ Fortini

il tener viva la coscienza della negazione, della contestazione, della insoddisfazione e della rivolta nelle classi oppresse dalla economia e dalla cultura del privilegio seguita a parerci compito altrettanto prezioso quanto quello di predisporre le tecniche della loro liberazione; queste possono fallire, mentre quella coscienza è il solo bene che non può esser loro tolto e il pegno di ogni bene futuro24.

Sembrano ormai irrimediabilmente rimossi in lontananze remote ed arcane i tempi di chi pur aveva detto:

Non è la coscienza che determina la vita, ma la vita che determina la coscienza25.

Risposte più generiche e marxianamente meno qualificate non potevano essere fornite da intellettuali che si vedevano e si sentivano estromessi dal reale processo storico. Eppure, anziché condurre fino alle estreme conseguenze quel loro discorso, trasformandolo da smisurato atto d’orgoglio in una reale consapevolezza della loro tragica e mistificata situazione di ‘intellettuali’, e ritenere irrimediabilmente tramontata ogni possibilità di ‘autonoma e specifica’ proposta politica che venisse dal ‘fronte della cultura’, finirono per consumare i loro sforzi nella tentata costituzione di un ‘blocco storico’, di un ‘fronte’, appunto, dei ricercatori. L’alleanza e l’organizzazione avrebbero, da un lato, costretto i ‘politici’ al pieno riconoscimento dei loro diritti di autonoma gestione degli strumenti teorici della lotta di classe, alla loro qualificazione di elaboratori e custodi di una corretta strategia rivoluzionaria, di specialisti e competenti in fatto di analisi di lungo periodo. Ma tale alleanza avrebbe al contempo permesso – sempre nelle loro intenzioni – di controbattere la dirompente marea della restaurazione capitalistica, creando all’interno del sistema dei frammenti di società nuova e anticipando così nella barbarie della divisione del lavoro i presupposti stessi dell’alba radiosa dell’umanesimo socialista.

E non fu un caso che discorsi consimili trovassero largo spazio e costituissero, anzi, la tensione effettiva ed ultima di quella stessa rivista che, alleanza di fatto di ricercatori ed ‘osservatori marxisti’ di diversa provenienza, si era mostrata così ampiamente e con tanta competenza interessata alle teorizzazioni di György Lukács26. In «Ragionamenti» erano confluite tutte le forze intellettuali che negli anni precedenti avevano dato vita a quelle piccole riviste ‘indipendenti’ che, per l’esplicita testimonianza di uno dei protagonisti, oggi costituiscono una rarità bibliografica ma che allora erano state una ‘rarità ideologica’. Ma altri periodici si allinearono, ‘compagni di strada’, all’indirizzo dei marxisti critici e ne fiancheggiarono l’azione dall’esterno, in una complessa e talora ambigua trama di rapporti e di mediazioni; fu il caso ad esempio di «Questioni» e, soprattutto, di «Nuovi Argomenti», sul quale apparvero tra gli altri taluni interventi di Roberto Guiducci, uno dei più attivi collaboratori di «Ragionamenti». Questi interventi, unitamente ad altri, tutti risalenti al’54-’56, furono più tardi pubblicati nel volume Socialismo e libertà, che può ben essere preso a modello della tipica situazione in cui allora versavano taluni settori della cultura italiana di sinistra, tanto in esso vi appaiono articolate e come compendiate quelle proposte e quella tematica di cui ci stiamo interessando. Guiducci non solo vi ribadiva lo stretto legame intercorrente tra cultura e politica, ma, compiendo un ulteriore mistificato e mistificante processo, vi riaffermava «la necessità di una rinascita culturale ad ampio raggio che nutra la condotta politica»27: ecco cosa significava in realtà porre con nuova urgenza il decisivo problema dell’organizzazione della cultura. Poiché è vero che la cultura ha una sua ragion d’essere soltanto se essa riesce ad esprimere e a rispecchiare con i suoi strumenti specifici la ‘totalità’ delle reali linee del processo storico, ma è poi anche vero che allora come non mai si poneva – così continuava Guiducci – la necessità che alla libertà della politica corrispondesse un’eguale libertà della cultura: solo così «la cultura, muovendosi, allargandosi, sviluppandosi, può nutrire la politica di contenuti e di tecniche operative»28. Oggi è oramai chiaro che soltanto su tali basi assolutamente ‘ideologiche’, nel senso più deteriore e marxiano di ‘falsa coscienza’, potevano nascere proposte, e così postulate, come quelle di una organizzazione culturale di sinistra,

una fondazione chiaramente transitoria, anche se non meno impegnata: il compito è limitato infatti ad indurre gli organi politici a tener conto della componente culturale per il loro stesso funzionamento ad alto livello. Ciò avvenuto, lo scopo sarebbe di fatto raggiunto. Ma, e questo è l’altro lato, la stessa possibilità di funzionamento e di successo dello strumento provvisorio implica un suo graduale consolidarsi anche se in forme diverse ed organiche. L’accettazione, da parte degli organi di partito, comporterebbe infatti l’innesto e l’unione delle forze intellettuali fuori e dentro il partito in un corpus unitario di lavoro e comporterebbe anche il collegamento diretto con la classe operaia in una interrelazione stretta di reciproci scambi29.

Solo su tali basi, si diceva, distorcenti nel modo più assoluto i reali rapporti di forze, si potevano concepire, nelle prime esperienze del ‘disgelo’ e del ‘dialogo’, speranze folli come questa:

C’è forse dunque ancora una risorsa in Europa, coltivata e preparata in questi ultimi dieci anni nella sua parte più sensibile: che la cultura di sinistra, fattasi forza ideologica di fondo come nuova organizzazione della cultura, possa essere il punto in cui si riesca a dissolvere la rigida contrapposizione cui i tempi moderni paiono averci condannato e che la nuova ideologia riesca a dare un contributo decisivo ad una ricostruzione della politica su nuove basi, così che quest’ultima possa farsi strumento adatto ad una realizzazione originale del socialismo con metodi e in forme diverse, adeguate ai tempi mutati30.

È abbastanza evidente l’influenza che su tali discorsi venivano ad esercitare taluni spunti e proposte gramsciane, ma al contempo non ci sembra sia da sottovalutare neppure il contributo essenziale che al fine di certe precisazioni e prospettive di sviluppo si dovette, a nostro avviso, al rapido diffondersi dell’opera di Lukács, del resto attentamente letta e commentata, come si è visto, da questi marxisti critici. Certo la sua stessa concezione dell’arte come forma di conoscenza, fornita di una sua intrinseca capacità di incidenza e di trasformazione progressiva nel mondo delle cose e dei fatti, di anticipazione di taluni modelli di vita più ‘umana’ e più ‘libera’, anche se in seguito potrà essere contestata da taluni furori neopositivistici, per il momento costituisce una suggestione innegabile e profondamente radicata. Ed era stato proprio Lukács in fondo, al di là di certe sue ‘esopiane’ chiusure contenutistiche e sociologiche, che si era battuto per una nozione di cultura tutta umanisticamente tesa a recuperare, oltre la barbarie capitalistica, la ‘totalità degli eterni valori’, a sanare nella ristabilita ‘comunione’ dell’intellettuale con il ‘corpo mistico del proletariato’ le gravi aporie di quell’‘individuo problematico’, che egli aveva pur si magistralmente denunciate e drammaticamente impostate in un lontano passato. Mentre in più recenti analisi, e non più ‘esopiane’ queste, egli aveva ancora una volta parlato del nuovo slancio fornito alla letteratura realista dalla rivolta umanistica contro l’imperialismo ed aveva pur detto che

il centro, il nocciolo di questo contenuto determinante per la forma è sempre, in ultima istanza, l’uomo. Quale che possa essere il punto di partenza diretto, il tema concreto, lo scopo immediato ecc. di una creazione letteraria, la sua essenza più profonda si esprime nella domanda: che cos’è l’uomo?31.

Il sostenitore della dialettica di ‘progresso e reazione’, assurta talora alla più astratta e generica, ma umanisticamente più suggestiva, contrapposizione di categorie come ‘vita’ e ‘morte’ o ‘decomposizione’, il sottile teorizzatore delle più svariate mediazioni del conflitto capitalismo-socialismo e, più in generale, della complessiva riduzione della reale lotta di classe a fittizie lotte di modelli ideologici e culturali, poteva ben essere all’origine di molte delle pagine da noi riportate. Così che si poté paradossalmente scrivere:

Levare nell’Europa degli Anni Venti l’immagine dell’umanesimo socialista; parlare di Goethe, per così dire, al soldato dell’Armata Rossa […]: questo l’onore di Lukács32.

Mentre da altra parte gli veniva un riconoscimento ben più significativo:

L’unità organica e l’equilibrio dell’opera del Lukács poggiano su una tensione fra la disciplina normativa di tutta la concezione del materialismo dialettico e l’aspirazione alla realizzazione compiuta di una grande arte realistica, pegno di un rinnovamento morale e sociale dell’uomo, di una riaffermazione dell’antica universalità della sua vita personale e di un rapporto riconquistato fra artista e mondo sociale. Tale tensione costituiva l’orizzonte ideale di un nuovo umanesimo socialista […]. In vista di questo futuro si spiega esemplare quel passato largo e ricco della cultura borghese classica33.

Siamo così alfine giunti ai temi di fondo che finora erano rimasti sottesi ed appena percettibili in queste formulazioni ‘critiche’: il ruolo, cioè, che in esse venivano a giocare il ‘recupero di parte operaia’ della tradizione culturale borghese e la nuova e messianica prospettiva aperta sulle ‘sponde’ del socialismo; due motivi che, come è noto, costituirono i preminenti punti nodali, i cardini stessi delle indagini lukacsiane, e quanto al contempo realmente le distinse per acume e serietà di preparazione nell’ignobile vuoto della contemporanea ricerca marxista. Alla luce di tali nuovi elementi sarà possibile infatti ricondurre ad unità le osservazioni finora condotte sulla linea culturale e politica perseguita dai marxisti ‘critici’ e superare quell’impressione di frammentarietà e dispersione che può averle finora caratterizzate. Poiché in fondo quei discorsi chiaramente, o perlomeno immediatamente non-operativi e quel pensare di poter ‘lavorare sui giunti culturali della nazione’ potevano avere un senso solo se ad essi si sottendeva la duplice e lukacsiana tensione, sospesa tra il ‘donde’ e il ‘dove’ della ricerca intellettuale. Infatti così era già stato detto:

D’accordo: la vera storia dell’umanità comincerà col socialismo. Ma quella preistoria che conduce al socialismo è un elemento integrante della formazione del socialismo stesso. E le tappe di questo cammino non possono essere indifferenti per i seguaci dell’umanesimo marxista34.

E altrove si era ribadito che

la questione dell’eredità è […] strettamente connessa alla missione storica universale del proletariato: la missione di distruggere il triste mondo capitalistico per creare una nuova società, pegno di un grandioso sviluppo culturale. […] Proprio perché la borghesia si allontana sempre più, nell’ideologia, dalle grandi tradizioni dell’umanità, e perché il proletariato non può tirar fuori dal nulla, per magia, né la sua pugnace ideologia, né, più tardi, il suo nuovo ordine sociale e l’ideologia corrispondente, è compito indispensabile del movimento operaio rivoluzionario riallacciarsi ai punti culminanti dell’evoluzione umana35.

Se a tutto ciò si aggiunge il fatto che ormai, con l’avvento del socialismo, «la letteratura profetica è divenuta […] una possibilità effettiva»36, si può comprendere come non vi potesse essere ambiente culturale più adatto e pronto a recepire tali indicazioni se non quello, tutto democratico-borghese, degli intellettuali italiani formatisi nel clima e nella temperie della Resistenza. Solo tenendo ben presente questa particolare situazione si può almeno spiegare, se non certo comprendere e giustificare, come dei marxisti siano potuti giungere ad affermare che «l’ideologia di sinistra si può porre come ideologia dominante e pretendersi erede della totalità del pensiero umano passato e presente»37, oppure nutrire, ancora alla fine dei lunghi ‘dieci inverni’ trascorsi, speranze come queste: «Oggi il comunismo è tornato ad essere, a poter essere, quello che abbiamo sempre creduto dovesse essere, e cioè l’‘erede della filosofia classica tedesca’»38, tanto più che il proletariato non è soltanto l’arma della filosofia «perché esso è anche l’arma della poesia e dell’arte»39.

Nessuno seppe più allora sottrarsi al fascino della lukacsiana concezione del ‘grande realismo’ o della violenza di quella sua contrapposizione «dei giganti del passato ai nani dell’attuale periodo di sviluppo della borghesia»40; nessuno, neanche quella stessa Armanda Guiducci che pur, già allora, mostrava talune riserve nei riguardi della teoria estetica dell’ungherese, basata com’era sull’apparato gnoseologico del materialismo dialettico. Ella finiva così per accogliere quel ‘ritmo ternario’ di cui aveva parlato Cases41 e che aveva costituito la struttura portante dell’analisi lukacsiana sui fatti letterari degli ultimi due secoli: l’ascesa della borghesia, la fine della funzione progressiva della stessa e l’avvento della decadenza nell’ideologia e nella letteratura, che il socialismo, con il suo ritorno al realismo, era destinato a superare e ricomporre.

È questo un momento decisivo nel Lukács, [ebbe a dire la Guiducci] determinante la qualità stessa della sua critica; criteri in cui la passione si mescola all’intelletto e l’analisi letteraria, lontanissima dall’essere un ‘commentario’ o un ‘esercizio’, impegna tutto l’uomo György Lukács. Criticate il Lukács teorico, non abolirete perciò la vitalità eccezionale della sua opera, la forte tensione che la tiene in equilibrio fra una nostalgia quasi titanica della grande arte realistica del passato – l’età degli eroi nell’arte – e l’aspirazione autentica – perciò, al fondo, inappagata e problematica – verso un migliore futuro dell’uomo, dell’artista, meglio, dell’uomo-artista42.

Questo senso tutto lukacsiano del ‘donde’ e del ‘dove’ penetrò dunque assai profondamente in questo gruppo di intellettuali fino al punto di motivare non solo tentati ‘recuperi’ culturali, come quello di Thomas Mann43, ma di sostanziare persino più precise proposte ‘scientifiche’ ed ‘organizzative’:

noi, che auspicando una politica rigorosamente scientifica ed un progresso finalmente umano e umanamente controllato, pensiamo che la cultura debba rimanere, oltre che elaborazione scientifica, anche antenna sensibile dello svilupparsi delle potenzialità: ricerca e insieme sempre speranza. […] Più di quanto può sembrare, e soprattutto nel socialismo, il futuro è, dopotutto, uno strumento per l’oggi e lo determina e lo obbliga44.

Giacché, e qui il cerchio da noi tracciato ormai si conchiude, non era soltanto la richiesta di un’orgogliosa autonomia dal blocco dei ‘politici’ e la conseguente auto-limitazione di ogni ‘effettivo’ potere o l’auto-condanna nel chiuso di una rinnovellata turris eburnea, non era soltanto questo che doveva rendere inconsistente, inoperante e destinata al fallimento quella loro proposta di opporre ‘piano a piano’, ‘organizzazione ad organizzazione’ tramite la costituzione di ‘autonomi istituti di ricerca socialista’. Ciò che contribuiva a rendere ancora più astratti e mistificati, e perciò assorbibili, quei loro sforzi e li condannava ad una grave e reale, questa sì, impotenza, era poi quella loro appassionata ma illusoria tensione verso il futuro, verso il ‘dove’ dell’uomo, dato che quell’iniziativa ‘pratica’ doveva poi giungere a «prefigurare nei propri quelli che saranno gli strumenti di lavoro culturale della società socialista»45 o ad «operare perché si formasse un inizio, un frammento di società nuova, un modo di ‘essere insieme’»46. La richiesta di una distinzione di poteri sfociava dunque ancora una volta in una assurda riaffermazione dell’orgoglio e dell’‘onore’ dei vati della cultura, e ancora una volta ‘mediando’ i reali conflitti di classe tramite le istituzioni culturali si giungeva a collocarsi, seconda e nuova avanguardia storica del proletariato, accanto a quei partiti che in effetti non sembravano più essere in grado di incarnare la ‘coscienza’ di classe, né tantomeno di guidare alla rivoluzione o di anticipare neanche il minimo frammento del mondo a venire. Giacché

il tentativo di costituire organismi culturali autonomi di sinistra, se nella forma non può avere che un senso provvisorio, nelle sue linee tendenziali contiene un modello significativo di anticipazione. La fondazione di organi culturali non può essere infatti che una conclusione originale in una società socialista, maturata attraverso un lungo travaglio preparatorio, e nei partiti di sinistra occidentali la più profonda preparazione al potere, tenendo conto dei dati più avanzati dell’esperienza rivoluzionaria47.

Se confrontiamo, infine, tali utopie con quelle espresse più volte da Lukács, vi notiamo un di più di presunzione e di impazienza48. Ci troviamo cioè di fronte ad evidenti pretese di far passare per ‘immediate proposte politiche’ dei ‘discorsi culturali’, pur e proprio conservando questa loro equivoca formulazione. La lotta, anche se condotta con tenacia, doveva necessariamente risultare impari e risolversi in un drammatico fallimento su entrambi i fronti. Su quello ‘esterno’ perché non c’è niente che meglio comporti l’integrazione che l’accettare l’idea che il proletariato ‘erediti’ la cultura borghese o perché non c’è niente che più facilmente si presti ad essere schiacciato nella società del capitale che le velleità rivoluzionarie degli intellettuali e l’illusorio progetto di costruirvi gradualmente dei modelli di società futuribile. E sul fronte ‘interno’ perché, ignorando gli sconfinamenti, i ‘politici’ di prima come quelli di dopo il ‘disgelo’ non potevano volere di meglio che confinare in un limbo ‘specifico’ ed ‘autonomo’ i ricercatori, purché accettassero appunto di rimanervi come tali e per sempre.

Certo nessuno vorrà qui confondere i diversi piani e livelli e valori dei due discorsi culturali che contemporaneamente si venivano in questo periodo conducendo da parte marxista: e senza ombra di dubbio ci appare oggi maggior titolo di merito l’aver proposto i modelli del grande realismo borghese – soprattutto se nello stesso tempo, oltre a Mann, si era in grado di salvare dalla lukacsiana nozione di ‘distruzione della ragione’ anche un Kafka o un Proust – che non l’essersi impegnati nella difesa di retrivi moduli naturalistici di tipo schiettamente populistico, nell’attenzione troppo insistentemente rivolta a stantie ricostruzioni di arcane e metastoriche plebi rurali o di informi larve del sottoproletariato urbano, e, infine, nel continuare a ritenere «la fedeltà di classe un analogon della fedeltà al pandiramerino»49. Meglio di tutti Franco Fortini nel più volte citato Lukács in Italia seppe esprimere quel senso di apertura intellettuale e di grandiose prospettive culturali europee che sembrò schiudersi con la penetrazione delle opere del critico ungherese nel provinciale, arcadico e micro-storicistico orizzonte della cultura nazionale50. E da questo punto di vista, ma soltanto da questo, aveva ancora una volta ragione lo stesso Fortini quando individuava l’elemento più integro e prezioso dell’insegnamento fornito da Lukács in quella sua «proposta imperterrita di misurarci con le massime dimensioni della storia umana e con le massime possibilità dell’uomo»51. L’aver colto questo fu motivo non ultimo dell’essere riusciti a perseguire un ben diverso aggiornamento europeo o a formulare ben più ampie, articolate e suggestive proposte ideologiche e culturali che non gli intellettuali comunisti, i quali, sempre in ritardo sui tempi reali, soltanto in seguito tenteranno di comprendere che la cultura nel frattempo era andata oltre Manzoni o Verga o De Sanctis, oltre Croce o Gramsci, oltre Levi o Jovine o Pratolini, e nel far ciò dovranno pagare lo scotto della tardiva consapevolezza con l’ecclettismo, gli improvvisi ed acritici abbracci, i drastici e semplicistici rifiuti che furono loro propri. Il ‘realismo borghese’, si ripete, era certo preferibile al ‘nazional-popolare’, ma sul piano appunto della cultura borghese e del suo rinnovamento; esso invece non doveva avere efficacia alcuna sul piano delle indicazioni per una reale lotta rivoluzionaria di parte operaia, la quale è condotta per trasformare radicalmente ‘tutte’ le strutture di un sistema dato e non già per ereditarne la ‘cultura’ come proprio patrimonio ideale e tanto meno per fare di quei ‘valori’ la propria arma, i propri strumenti specifici ai fini della rivoluzione. L’aver tenuti irrimediabilmente distinti, nonostante gli sforzi contrari, i due piani della teoresi e della prassi, l’aver preferito alle ‘opere’ i ‘discorsi’ sull’ideologia e sulla cultura, l’aver ritenuto che la verità fosse di per se stessa rivoluzionaria o che la poesia fosse libertà, tutto ciò fece sì che taluni almeno di questi marxisti critici potessero essere annoverati tra i pochi intellettuali italiani di formazione grande-borghese e mitteleuropea, ma fece sì, anche e soprattutto, che essi rimanessero appunto ‘intellettuali’ e ‘borghesi’.

3. Seguirono di poi altri dieci lunghi anni; e furono su tutta la linea anni di frequenti ripensamenti ed autocritiche, ma spesso troppo e solamente parziali. Essi si aprono infatti sotto gli auspici del XX Congresso da un lato e degli avvenimenti ungheresi dall’altro: vicende tutte che, in modo più o meno diretto, finirono con l’interessare, quando non addirittura col travolgere, la persona stessa di György Lukács. È noto a tutti oramai come l’eco ne giungesse amplificata anche nel nostro paese; e fu ragione non ultima questa che contribuì a determinare la fortuna di opere come La lotta fra progresso e reazione nella cultura d’oggi e Il significato attuale del realismo critico, cui abbiamo già fatto riferimento nelle pagine precedenti. Certo la seconda soprattutto rivelava innegabili pregi intrinseci, dovuti alla maggiore organicità e varietà di articolazioni con cui venivano ora affrontati da Lukács ad esempio i problemi posti dalla letteratura d’avanguardia e in genere dalla cultura del Novecento. Ma furono principalmente motivi esterni, a nostro avviso, quelli che determinarono la particolare atmosfera con la quale venne accolto questo nuovo contributo lukacsiano: il suo sapore di documento dal fronte, la sua maggiore spregiudicatezza nei giudizi espressi sulla letteratura sovietica, l’indubbia scomparsa delle sue punte più ‘esopiane’. Ma non fu assente anche un’altra e più importante ragione, la quale ritorna del resto a conferma di una delle ipotesi di lavoro da noi più costantemente perseguita; ancora una volta fu un’opera di Lukács ad aprire in Italia un nuovo dibattito culturale: nel caso specifico quello sull’avanguardia, che in seguito si nutrì anche di altre linfe, ma pur sempre dal Realismo critico prese il suo primo avvio.

I contemporanei ‘contributi’ e ‘prolegomeni’ estetici venivano frattanto utilizzati come puntelli teorici e metodologici per caparbie quanto attardate battaglie realistiche. Mentre le schermaglie avanguardiste e le più tarde traduzioni delle opere filosofiche di maggior impegno (La distruzione della ragione, 1959; Il giovane Hegel, 1960) finivano per approfondire e rendere insanabili fratture già in atto da tempo sul fronte ‘critico’ fra neopositivisti e lukacsiani ortodossi: protesi gli uni verso il ‘grande mare’ dell’integrazione neocapitalista quanto ostinatamente ancorati gli altri ai lacci del paleo o hegelo-marxismo. Ed ultima trama di una tela che non si era voluta tessere cominciando ab initio, fu infine la volta del Lukács ‘maledetto’: il teorico borghese della decadenza e il geniale deviazionista di sinistra dell’epoca del suo ‘tirocinio marxista’. Soltanto allora si poté toccare con mano la differenza di toni e l’‘abisso’ intellettuale che intercorrono dall’Anima e le forme al Marxismo e la critica letteraria o alla Distruzione della ragione. Soltanto allora prese forma definitiva la consapevolezza dello ‘iato’ originatosi un tempo tra le potenti sintesi saggistiche e le lucide diagnosi di quel primo sistematore della tragica problematica dell’artista moderno e il più maturo, ma anche più opaco ed equivoco, assertore di una necessaria Weltanschauung progressista e democratica dell’arte. Il circolo si è così finalmente chiuso, smentendo di stretta misura le più cupe previsioni di chi nel 1965 aveva detto:

Alla sensibilità intellettuale e culturale italiana vent’anni non saranno sufficienti a far conoscere l’opera di Lukács52.

Il decennio trascorso presenta quindi ancora punte polemiche e linee di sviluppo non proprio uniformi, ma al contempo risulta anche più distaccato e disincantato di quello precedente, almeno in taluni settori avanzati. Gli equivoci più grossolani degli ‘inverni progressisti’ vengono consumati nella maggior parte dei casi, magari per generarne di nuovi, più sottili e diversi; ma nel complesso il discorso sull’arte, sulla cultura, e quindi anche quello su Lukács, poté liberarsi alla distanza delle sue scorie più impure ed allotrie, tanto da poterne individuare con maggiore approssimazione ‘splendori e miserie’. Rispetto agli anni passati notiamo senz’altro un ‘di più’ di rigore e di lucidità, un ‘di meno’ di passione e di fervori eteronomi. Anche nei confronti di Lukács è questa ormai l’epoca dei consuntivi, che, per quanto non escludano ancora equivoci e polemiche, non ricordano più i tempi cruenti delle ‘zuffe’; al contrario potranno invece verificarsi quegli acritici ed onnicomprensivi abbracci da cui aveva preso le mosse la nostra ricerca. Ma tutto ciò costituisce piuttosto il punto d’arrivo dell’oggi e si perde nel vivo della cronaca; ancora esso non è neppure estensibile a tutti e se saranno molti o pochi quelli che vi approderanno non è problema che possa interessarci. Il punto di partenza è stato invece diverso e taluni che lo hanno abbandonato o comunque allontanato, lo hanno fatto pagando con la rinuncia alle proprie stesse idee di ieri, secondo un processo difficile e spesso perfino drammatico. Se noi l’abbiamo voluto distendere tutto su un piano orizzontale e ridurre per ora in così breve spazio, ciò è avvenuto per almeno due motivi. Da un lato – ed è l’aspetto più importante – la rapidità di una sintesi introduttiva avrebbe permesso di cogliere con maggiore efficacia quale e quanta influenza abbia ancora continuato ad esercitare sugli intellettuali italiani una personalità come quella di Lukács; in una situazione mutata, certo, sia negli schieramenti che nelle prospettive, ma essa si sarebbe pur sempre fatta sentire nei momenti e nei dibattiti decisivi, negli stessi sviluppi peculiari della nostra cultura, anche se ormai doveva accondiscendere a risultare frammista a quella di altre fonti e suggestioni. D’altro canto l’aver una volta per tutte anticipato le sequenze principali di questo ultimo atto del ‘caso’ Lukács ci consentirà in seguito di allontanarci con maggiore facilità da rigidi piani cronologici e da fastidiosi criteri annalistici, del resto assolutamente incompatibili con la complessità dei problemi in questione e l’intrico della sottile rete di mediazioni che sarà necessario stabilire.

Frattanto, a partire appunto dal 1956, anche la politica culturale perseguita dal P.C.I. aveva subito parziali modifiche e riassetti. Innegabili erano state le scosse e gli squilibri che la crisi ungherese aveva determinato, e soprattutto al livello di intellettuali e compagni di strada; ma altrettanto innegabili erano risultate le capacità di assorbimento e di assestamento che al contempo distinsero gli organi direttivi del partito, e politici e culturali. Si finì per potenziare sempre più, soprattutto per linee esterne, le direttive del ‘disgelo’ e del ‘dialogo’, si consumarono i più grossolani equivoci che avevano contraddistinto l’antico ždanovismo e il più recente nazional-populismo e si inaugurò, quasi pendant culturale alle indicazioni strategiche a livello politico, una sorta di ‘via italiana all’eclettismo culturale socialista’. Si verificarono, e si verificano tuttora del resto, notevoli quanto acritici, adialettici ed astorici tentativi di riguadagnare il tempo perduto e di rimettersi alla pari con le situazioni mutate: e nell’ambito di cui ci stiamo interessando non scomparvero né Gramsci né De Sanctis, ma essi si fusero con Lukács e Della Volpe, con Spitzer ed Auerbach, col realismo e con l’avanguardia. Si pensò di poter scegliere ‘fior da fiore’, appropriandosi dei tratti più generali di ogni contributo che sembrassero passibili di conciliazioni e mediazioni, senza molto preoccuparsi, in realtà, di dar vita ad una ricerca che fosse originale almeno al livello di sistemazione storica e teorica e che quindi potesse condurre ad una reale assimilazione e comprensione dei materiali e dei dati raccolti prima di passare troppo celermente alla fase dell’appropriazione. Restando del tutto inoperanti, nella sostanza almeno, perché nell’apparenza furono ripetute a piena voce, le lukacsiane indicazioni sul tertium datur e sulla duplice lotta contro il dogmatismo e il revisionismo, perché mentre da un lato entrambi paradossalmente perdurarono, dall’altro, unico fatto veramente nuovo forse, si finì per insistere sempre più sul secondo termine: al riformismo politico ‘di sempre’ si accompagnò un ‘sempre’ più accentuato e costantemente aggiornato revisionismo culturale ed ideologico. ‘La compromissione reiterata’: questo il titolo che proporremmo per un libro ancora tutto da scrivere sulla politica culturale comunista di questi anni.

Comunque si vennero sempre più abbandonando stantie e retrive parole d’ordine. Il processo fu certamente molto lento, ma oggi, sul finire di un altro decennio, ormai abbastanza chiaro ed inequivocabile nelle sue componenti essenziali. Apparvero sempre più squalificate e declassate almeno le vecchie formulazioni sull’‘impegno’ o sulla letteratura e la critica ‘militanti’; si abbandonarono, anch’essi cautamente, gli antichi abbagli neorealistici e si venne sempre più affermando, anche dentro il partito, la nozione di intellettuale come specialista, autonomo ricercatore su cui urgevano sempre meno scelte operative eteronome, ferme restando naturalmente la fedeltà ai principi ultimi della ‘linea’. Anche ‘fuori’ tale fenomeno si andava generalizzando sempre più e permetteva così di consumare le mistificazioni più macroscopiche. Ciò non significa ovviamente che non esistano a tutt’oggi residui abbastanza evidenti dell’antico nesso politica-cultura; solo ci sembra che per poterli più correttamente demistificare sia necessario rendersi conto, anche e soprattutto, delle trasformazioni frattanto avvenute. Si è infatti aperta una nuova fase, «un periodo di autentica distinzione dialettica [sugli aggettivi non siamo completamente d’accordo], non già tra i partiti quali essi sono oggi (fittizie incarnazioni dei movimenti e delle esigenze reali) ma fra gruppi e tendenze, e fra momenti dell’azione e momenti della teoresi, fra ricerca e strumentazione»53. L’ironia della sorte ha voluto che fosse proprio il partito ad attuare in linea di massima le indicazioni di un marxista ‘critico’: riprova di quanto poco utilizzabili fossero sul piano della contestazione pratica e politica anche quelle ultime indicazioni, perché come le precedenti nate da un’inesatta analisi della realtà e perciò integrabili da parte di chi non chiedeva di meglio che si desse vita a polemiche ‘alternative’ culturali anziché politiche.

Gli anni che seguirono subito dopo il XX Congresso appartengono ovviamente alla preistoria di tale processo reale, ma da questo punto di vista ci sembra ugualmente significativo, per alcuni cenni premonitori che vi fanno la loro comparsa, il dibattito svoltosi presso l’Istituto Gramsci dal 3 al 5 gennaio 1959 sui Problemi del realismo in Italia54. Esso risulta equivocamente in equilibrio tra il nuovo e l’antico. Dà irrimediabilmente sul passato per l’oggetto stesso che vi è posto all’incanto – il realismo – ma poi, e soprattutto, per alcune richieste e proposte che vi sono avanzate: l’impegno militante degli artisti, le reiterate distinzioni tra metodo e tendenza, i binomi del tipo realismo = umanesimo, arte = conoscenza della realtà ecc. Ma risulta al contempo proteso verso il futuro quando si afferma da più parti l’autocritico e parziale ripensamento degli equivoci trascorsi, la necessità di riprendere in esame, magari alla luce e ai fini sempre del realismo, i risultati culturali delle ‘avanguardie’ o di altri momenti salienti della produzione contemporanea o quando si levano talune voci contro il dirigismo culturale, le estetiche precettistiche e i vizi del contenutismo. Ma anche per ciò che riguarda più da vicino i frequenti accenni che vi è dato rinvenire alle tesi lukacsiane, ci accorgiamo di trovarci di fronte ad un ritmo binario. Da un lato vi sono infatti riprese le ormai note obiezioni, ricalcanti gli schemi già fissati nel lontano 1953: sembrerebbe quasi che sei anni siano trascorsi senza lasciare alcuna traccia, come se nel frattempo sia in sede di sistemazione teorica sia nella prassi critica attuata nel vivo delle polemiche non ci si fosse avvalsi più volte di taluni spunti o corollari direttamente derivati dall’ungherese. Salinari e Gerratana sono ancora una volta i più accaniti55, ma è poi soprattutto il secondo che ripete pedissequamente le violente requisitorie di un tempo: unico elemento nuovo l’individuazione del pericolo di ‘sociologismo’ cui va incontro una estetica prescrittiva che non tenga conto delle caratteristiche specifiche della società cui si riferisce l’opera d’arte in oggetto56. La qual cosa significava da un lato spezzare un’altra lancia a favore di quel microstoricismo italiano che aveva finora lavorato quasi esclusivamente sulla storia locale delle classi subalterne57 e dall’altro significava, cosa ancor più grave, ignorare la più che trentennale lotta condotta da Lukács contro il ‘sociologismo’ e il marxismo volgare’.

Eppure, nonostante il tono talora anche sferzante degli interventi, non ce la sentiremmo di definire Lukács unicamente come il costante bersaglio polemico di questo dibattito. Egli è piuttosto tanto più presente proprio quando non ne ricorre esplicitamente il nome: ad esempio nella relazione introduttiva di Salinari, il quale del resto si era mostrato sempre meno caustico nei confronti del teorico ungherese58, laddove si individuano «alcuni tratti fondamentali dell’arte concepita come rispecchiamento del reale» nella ‘consapevolezza’, ‘storicità’, ‘tipicità’ e ‘partiticità’ del fatto artistico. Infatti Salinari non aveva mai messo in dubbio la generale concezione, propria del materialismo dialettico, secondo cui «l’arte è una delle forme del rispecchiamento dialettico del mondo esterno nella coscienza dell’uomo» (anche se egli preferirà richiamarsi a Lenin piuttosto che a Lukács) ed aveva pur condotto in questi anni – a voler tralasciare altri aspetti minori del peculiare lukacsianesimo del critico – una sua lotta contro i miti decadenti o il cronachismo della narrativa realistica contemporanea59.

Ma ci è sembrato poi ancor più significativo il recupero tutto particolare che di alcune indicazioni lukacsiane si tentò in un secondo dibattito sull’Avanguardia e il decadentismo, sempre promosso dall’Istituto Gramsci tra il 5 e il 6 luglio dello stesso anno. Il resoconto riportato sul n. 18-19 del «Contemporaneo» è abbastanza indicativo anche per altri punti di vista che caratterizzarono la politica culturale comunista in quel periodo60; ma l’aspetto che in questa sede maggiormente ci interessa è il costante richiamo alle note teorizzazioni di Lukács sull’avanguardia proprio negli interventi più polemici nei confronti della relazione di Mario De Micheli, il quale aveva liquidato come troppo schematiche e semplicistiche sia l’identificazione di decadentismo ed avanguardia che la convinzione di una loro comune radice reazionaria. Indicazioni in tal senso è possibile ricavare, ad esempio, pur tra molte cautele, negli interventi di Sereni e della Rossanda; ma esse diventano molto più esplicite poi in Antonello Trombadori e perfino in un antilukacsiano convinto quale Della Volpe. Questi accusò De Micheli di non aver tenuto abbastanza presenti gli avvertimenti del teorico ungherese relativi agli stretti rapporti fra decadentismo e avanguardia, ed infine sostenne che il termine e il concetto stesso di avanguardia non potevano servire a dei materialisti marxisti:

e dobbiamo sostituirvi [così concludeva Della Volpe] quello di realismo socialista: cioè di una poetica generale che per principio (trasparente già nella sua stessa denominazione) mira ad evitare il formalismo e ogni squilibrio di forma e contenuto e a restaurare quindi con la piena umanità dell’arte (ch’è senso e ragione) la pienezza dell’arte stessa, e a confortare, infine, la vocazione alla classicità ch’è propria dell’opera d’arte autentica61.

Ma se la tesi dellavolpiana veniva ad essere, bisogna riconoscerlo, alquanto diversa dai discorsi di fondo degli altri interventi, Trombadori non aveva remora alcuna nel denunciare «una troppo frettolosa volontà di negare alla posizione di Lukács un valore che va oltre gli stessi limiti di pensiero e di metodo dello studioso ungherese», perché proprio per non perdere di vista le grandi linee storiche tendenziali della lotta delle idee e della ricerca creativa «non soltanto preferisco – diceva il critico – mantenere un atteggiamento cauto nei confronti della tesi lukacsiana, ma starei attento a non discostarmi troppo da quanto in essa vi è di giusto come esame di tendenza complessivo, come indicazione degli elementi caratterizzanti dei grandi movimenti artistici moderni»62. In altre parole, quando si trattava di respingere i furori avanguardistici e, in genere, ‘modernistici’ di taluni compagni di strada, allora ci si accorgeva di quanto potesse tornare utile uno studioso come Lukács.

E più in generale si può dire, concludendo, che saranno proprio gli aspetti più esterni e fastidiosamente precettistici del Lukács teorico quelli che finiranno per filtrare in certe sistemazioni ufficiali, a dispetto di tutte le polemiche di Gerratana e per tutte le varianti e gli innesti che vi si potranno apportare. Mentre il persistere di talune pregiudiziali di fondo – ad esempio il rifiuto delle analisi di ‘lungo periodo’ o della componente antinaturalista – impedirà una considerazione serena ed accorta dei pregi effettivi del saggista e del critico della letteratura ottocentesca, che non erano invece sfuggiti, come abbiamo visto, ad altri più attenti lettori di Lukács e che avrebbero potuto esercitare un’utile funzione di aggiornamento, di rinnovamento in senso europeo e non-conformista, e comunque indirizzare ben diversamente le nostre considerazioni sulle tradizioni culturali italiane e sulle vicende della cultura contemporanea. Ma ovviamente non è il caso di indulgere alla tentazione dei ‘se’, soprattutto quando essi non ci interessano poi realmente; basterà qui accennare al fatto, questo si reale, che Lukács è andato sempre più acquistando col tempo, al di là delle polemiche e delle profonde incomprensioni, la venerabilità un po’ fredda ed ufficiale di un ‘classico’, l’etichetta un po’ equivoca di ‘grande teorico marxista’. Il suo nome e la sua stessa firma torneranno ad apparire con sempre maggiore frequenza prima sul «Contemporaneo», poi su «Rinascita» e perfino su «l’Unità». E non sarà certo dovuto al caso che, mentre sono passati quasi inosservati i capolavori giovanili, l’interesse maggiore dei ‘partitici’ si sia sensibilmente spostato in questi ultimi anni su quegli interventi più direttamente politici che rivelano in Lukács un convinto assertore delle vie nazionali al socialismo e della coesistenza pacifica. Come non è certo un caso che gli Editori Riuniti, i quali in un ventennio si sono limitati a pubblicare due sole opere di Lukács, fra l’altro le peggiori che egli abbia scritto, abbiano ora sentito la necessità di dare alle stampe un volumetto che da uno dei quattro brevi scritti che vi sono raccolti deriva il titolo assai significativo: Il marxismo nella coesistenza. E nella copertina si parla di «impegnate prese di posizioni del celebre filosofo marxista».

Ma il dibattito sul realismo e l’avanguardia, sul lukacsiano concetto di ‘totalità’, sul rifiuto o meno della sua categoria della ‘mediazione’, si era frattanto esteso e rapidamente diffuso anche al di fuori dell’area del marxismo ufficiale. Anzi, a dire il vero, era stato ancora una volta proprio in taluni ambienti eterodossi che esso aveva ricevuto il suo primo avvio e soprattutto la sua prima seria e qualificata impostazione. All’inizio si era articolato, come abbiamo avuto occasione di ricordare in più riprese, intorno ai risultati e alle proposte del ‘realismo critico’; ma nuovo materiale doveva essere in seguito fornito alla discussione in atto dalla comparsa della traduzione del saggio di Adorno, La conciliazione forzata, contenente uno dei più serrati e violenti attacchi che nei confronti di Lukács si era avuto occasione di conoscere fino a quel momento63. Questo scritto, certo molto diseguale e non sempre felice, ebbe tuttavia l’indubbio merito di permettere di riallacciare un discorso che, almeno in parte, era rimasto interrotto dopo la prima apparizione dei Minima Moralia (dovuta per di più proprio ad un lukacsiano, come abbiamo visto) e che d’altro canto si veniva sempre più sottilmente intrecciando a considerazioni di diversa natura: non bisogna infatti dimenticare che proprio tra il’59 e il’60 appaiono La distruzione della ragione e Il giovane Hegel. Così la polemica veniva necessariamente ad ampliarsi fino a pervenire ad alcuni problemi di fondo che, travalicando ormai le indicazioni del ‘realismo critico’ investirono le più generali considerazioni sulla funzione dell’arte nelle società moderne, soprattutto in quelle a capitalismo avanzato, o addirittura interessarono diverse ed ormai opposte Weltanschauungen. In altre parole si stabilì un collegamento senza dubbio più immediato e diretto di quanto non fosse avvenuto per il passato tra il lukacsiano rifiuto di taluni fenomeni della letteratura novecentesca o le conseguenti proposte di ben diversi spunti e modelli e il più generale impianto ideologico e filosofico che a quel rifiuto e a quelle proposte si sottendeva.

Pertanto quell’unità di intenti almeno – se non proprio di vedute – che aveva caratterizzato fino al 1956 la cultura marxista d’opposizione, si venne frantumando nel corso degli anni, dando origine ad una serie ininterrotta di gruppi e tendenze (anche a non voler considerare alcuni tentativi di ‘far parte a se stessi’) che, ormai noti a tutti, sarebbe tra l’altro impossibile indicare in questa sede in tutte le loro variegate sfumature e diversificazioni64. Rimane comunque il fatto che risultarono mutate le stesse condizioni oggettive in cui essi si trovarono ad operare. In precedenza bersagli polemici ed obiettivi erano stati al contempo più limitati ma anche più chiaramente definibili: guerra fredda e stalinismo, Occidente ed Oriente, capitalismo e socialismo erano stati i punti fermi, le costanti di cui essi avevano dovuto tener conto e che allo stesso tempo avevano tentato di superare. Si erano infatti sentiti uniti dalla comune battaglia impegnata tanto contro la cultura neo-idealistica e neo-ermetica quanto contro le involuzioni burocratiche e dogmatiche dei compagni militanti all’interno dei partiti: di qui erano nate, già in epoca di ‘disgelo’, quelle indicazioni di un fronte unito dei ricercatori e degli intellettuali da noi già analizzate. Certo distinzioni era possibile farne ad ogni momento; l’individualismo intellettuale rimase pur sempre più un pericolo da combattere che non un vizio di fondo definitivamente allontanato e i risultati che furono effettivamente raggiunti interessarono gruppi ristretti, anche se i più attivi e preparati. Tuttavia è anche indubbio che tali distinzioni si resero sempre più profonde ed ormai insanabili nel periodo in cui, venute meno le condizioni stesse di quella loro lotta su due fronti, in un clima di revisionismo e di cauto riformismo ormai imperanti e pressoché generalizzati, mutarono radicalmente le prospettive e le indicazioni che essi furono in grado di suggerire.

La prova generale fu in un certo senso costituita dalla polemica Guiducci-Cases65, la quale ebbe sì ancora una volta ad oggetto le teorizzazioni del filosofo ungherese: e da questo punto di vista, come per il tono, i moduli e la violenza stessa degli interventi, essa appartiene senza dubbio al passato; ma ben presto si ebbe l’impressione sempre più evidente che questo nuovo riesame delle posizioni lukacsiane, lungi dall’essere un ennesimo tentativo di misurarsi con esse per distinguerne il loglio dal frumento, veniva piuttosto a configurarsi come una precisa resa dei conti con un recente e più generale passato culturale che si era voluto velleitaristicamente contraddistinto da un’equivoca politica di alleanze. Fu invece questo il momento dei ‘distinguo’, tanto più che un po’ tutti si sentivano responsabili degli errori del passato e volevano ricrearsi una sorta di personale verginità intellettuale e politica; si preferì quindi insistere sulle differenze e sulle distanze, che senza dubbio ci furono piuttosto che sulle analogie che pur in modo massiccio erano ancora presenti. Il fatto che la polemica finisse per travolgere con sé ben altri temi di fondo è dimostrato, se non altro, dalla constatazione – da noi già fatta – che i suoi più lontani residui vennero a saldarsi con il dibattito di poco più tardo sulle ‘summe’ filosofiche di György Lukács: ancora una volta egli veniva così a scandire tempi e ritmi della nostra cultura di sinistra. I termini dello scontro Guiducci-Cases sono ormai troppo noti perché sia il caso di tornarvi sopra e per questo abbiamo preferito trarne piuttosto alcune considerazioni generali. Certo è che l’apertura delle ostilità e la sempre più manifesta frattura ormai originatasi tra i due gruppi doveva produrre un’altra importante conseguenza che non può essere, questa no, trascurata: il riavvicinamento della schiera dei lukacsiani ortodossi all’area del marxismo ufficiale. Riavvicinamento – è doveroso riconoscerlo – non cercato né tantomeno voluto, ma pur sempre esistente di fatto e magari anche ‘machiavellicamente’ imposto. E non solo perché il richiamo ‘di sempre’ alle grandi tradizioni dell’umanesimo borghese, con tutte le differenze di tono e di livello da noi costantemente poste in rilievo, doveva necessariamente condurre a ‘comuni’ equivoci, comuni incomprensioni e gravi rifiuti di talune componenti della cultura borghese, ostacolandone un corretto processo di comprensione globale, ma anche perché, nel caso specifico di paleo- e neo-marxismo, se Cases poté contare su un minimo di appoggio e di fiancheggiamento, questi gli vennero dagli intellettuali di partito66.

Di qui si dipartono in ogni caso gli infiniti rivoli della ‘moderna cultura d’opposizione e di contestazione’ che in questi ultimi tempi abbia preferito abbandonare la ‘lezione dei classici’, ormai ‘metafisici’ ed immobili nel loro statico splendore di rivoluzionari un po’ demodée, di antesignani di aree primitive e depresse e del tutto appartenenti alla preistoria degli ‘splendidi lumi neocapitalistici’. Alla antica abusiva quanto abusata mania ‘citatologica’ dai grandi del passato se ne è sostituita una altrettanto maniaca dai più recenti campioni di tecniche operative ispirantesi ad un generico marxismo di impronta sociologica e neopositivistica: tecniche più raffinate e sottili insomma di integrazione in apparati e situazioni senza dubbio diverse. Le tappe di questo processo sono state molte, troppe per meritare di essere ricordate tutte. D’altro canto siamo abbastanza convinti che anche se volessimo sceglierle a caso, non ne verrebbe meno il rigore generale della ricostruzione: del resto non costituirebbero queste scelte proprio degli efficienti campioni di indagini ‘empiriche’ e ‘scientiste’? Resta comunque il fatto – questo sì grave e serio – che neopositivisti o metodologi, rappresentanti del New-Criticism anglosassone o autori di processi ad estetiche metafisiche, epigoni dellavolpiani o estetologi empirici, nuovi ma anche meno dignitosi ‘trattatisti dell’angoscia’ o sagaci studiosi dell’alienazione, assertori di rifiuti, grandi rifiuti e rifiuti di ogni rifiuto o teorici di arti e letterature da civiltà industriali o transindustriali, stilcritici o semantici, strutturalisti o preziosi restauratori di atteggiamenti formalisti, custodi della vecchia e storica o ideatori di nuove e dirompenti avanguardie…, resta comunque il fatto, dicevamo, che tutti i citati e citabili rappresentanti della cultura ‘moderna’ nostrana divennero i più autorevoli interpreti delle esigenze di informazione, della diffusione di più ampi ‘consumi culturali’ soporiferi e diversivi, del potenziamento di certi canali e di certe sollecitazioni, che sono poi i tratti più tipici della cultura della nuova società capitalistica. Mentre i più aggiornati esperimenti di riformismo politico degli anni sessanta permettevano che passassero incontrastati il piano politico di ristrutturazione del sistema e il piano economico di ammodernamento delle tecniche e degli strumenti di accumulazione e concentrazione del capitale67, questi rappresentanti delle più ‘moderne’ istanze indigene, affiancati dai divulgatori (spesso neanche fedeli e sufficientemente preparati) delle più ‘moderne’ risultanze della ricerca d’oltralpe, preparavano l’ingresso anche della nostra cultura nell’area neocapitalistica. La loro opera di aggiornamento permise alle espressioni della sovrastruttura borghese di consumare taluni impacci e divenire più agili e disinvolte, fra l’altro nel loro programma di affiancamento ideologico al processo reale di reificazione e proletarizzazione: la riduzione della ‘società’ in ‘fabbrica’ si ottiene anche con quegli strumenti di persuasione occulta che sono quelli della cultura, soprattutto se resa più razionale, e quindi più efficiente e funzionale, per aver bevuto alla fonte delle più moderne tecniche operative.

Divergenze e diversificazioni continuarono certo a sussistere, e non solo nel tono e nel livello, cioè nella ‘qualità’, ma anche nella misura, cioè nel ‘quanto’ di effettiva integrazione, anche se, a parte taluni ripensamenti recentissimi e perciò non si sa quanto reali e totali, la demarcazione fu al massimo fra la sacra fames di raggiungere l’‘altra sponda’ e le secche di un cauto riformismo illuminato, che solo per il piglio più nuovo e spregiudicato si distingueva da quello di sempre. È quest’ultima un’osservazione amara che comincia a farsi strada, e molto lentamente, proprio in alcune parole ‘recenti’ come quelle di Gianni Scalia, che pur è stato uno dei protagonisti tanto della precedente fase dell’‘autonomia e politicità della ricerca intellettuale socialista’ quanto delle nuove proposte perennemente sospese tra integrazione e riformismo68.

La duplicità di sfumature e risvolti di questo iter abbastanza unitario spiega anche la variegata gamma delle posizioni che nei confronti di Lukács si assunsero negli ambienti intellettuali ora descritti. Esse oscillano generalmente tra un rifiuto sempre più categorico ed un’accettazione limitata e parziale, magari rivista e corretta alla luce di Adorno-Benjamin-Goldmann e perfino Marcuse. Si procede cioè, da un lato, dalle più antiche opposizioni che in sede più propriamente filosofica si sono levate contro il Lukács ‘metafisico’ dal fronte neo-marxista e neo-empirista (Armanda Guiducci, Franco Fergnani e, in genere, il gruppo raccolto attorno a «Il pensiero critico», nuova serie – ma sono soltanto alcuni esempi) alle più recenti obiezioni, neopositiviste anch’esse, ma d’altra origine, che, in sede di ‘applicazione sistematica del metodo semiologico’ o di ‘introduzione del concetto operativo di mentalità’ quale è offerto dalle ‘scienze empiriche della cultura’, si sono espresse da chi ha tentato di conciliare avanguardia e realismo, sostituendo a Lukács Brecht, Majakovskij o altre ‘interpretazioni del marxismo’69, fino a giungere alle recentissime riserve di ascendenza dellavolpiana e althusseriana (ad esempio il Lukács di Marzio Vacatello, Firenze 1968). D’altro canto soprattutto dopo la pubblicazione dei capolavori giovanili, si tende a riprendere talune osservazioni che Müntzer e soprattutto Amodio espressero a suo tempo sulle pagine di «Ragionamenti» circa l’elemento ‘utopico’ che si conserverebbe anche nel Lukács marxista e realista, e le si sviluppa in modo più organico ed articolato: l’esempio più illuminante – ma si tratta pur sempre di un unico esempio – può essere costituito da Tito Perlini, di cui è uscito recentemente Utopia e prospettiva in György Lukács (Bari 1968), la raccolta senza dubbio più ampia di studi lukacsiani che sia finora uscita in Italia e la più ricca di materiale documentario e bibliografico.

Così il discorso culturale, divenuto più autonomo e specifico, permetteva di superare sì le più grossolane e stantie prospettive progressiste, ma non solo finiva talora per riesumarne altre, di un progressismo certo più sfumato ed appena percettibile, ed aggrapparvisi disperatamente in extremis70 (e non sarà forse un caso che il commento a Lukács sia divenuto sempre più un commento all’‘utopia’ e alla ‘prospettiva’); tale discorso poi, e soprattutto, non attuava il superamento nell’unico senso possibile, quello della fine del discorso intellettuale appunto e dell’inizio del discorso sulla prassi politica e rivoluzionaria, ma conduceva sulla vita della sua pura e semplice spoliticizzazione, e quindi della sua più immediata e diretta integrazione. Certo l’antidoto a questa situazione reale non poteva davvero essere costituito da un astratto, velleitario quanto attardato paleomarxismo, del resto sempre più hegeliano e sempre meno marxista, che continuò costantemente a richiamarsi ai ‘classici’ e a Lukács, alla ‘totalità’ e al realismo, all’umanesimo e all’‘uomo integrale’. Per questo ricercatori come Cesare Cases e Vittorio Saltini, i più ostinati e caparbi del resto tra i lukacsiani di vecchia maniera, finirono sempre più per apparire come degli isolati, che non contavano affatto nella conduzione del processo culturale, a cui non rimase niente altro da fare che compiacersi di questo loro isolamento e di questa loro aristocratica fedeltà – unici puri – ai ‘principi primi’. Mentre i neolukacsiani dell’ultima ora affinarono sempre più il loro discorso e rivalutarono soprattutto alcuni spunti del filosofo ungherese che potessero essere utilizzati anche in un taglio ‘avanguardistico’ e servire di base per ogni soluzione prospettica e futuribile di società socialista, essi rimasero gli unici che si sobbarcarono per alcuni anni il gravoso incarico di difendere il maestro su tutta la linea: oggi non sapremmo dire quanto ciò fosse dovuto a fede incrollabile, a coerenza, a coraggio o ad incoscienza e cecità intellettuale o, forse, un po’ a tutte queste cose prese insieme. Certo essi rimasero, al di fuori di quelli ancora operanti nei partiti operai, gli eredi unici, o quasi, del vecchio progressismo borghese, con gli equivoci realistici ed ottocenteschi: ed ormai dovrebbe risultare chiaro che tali nostre considerazioni non possono essere accusate dagli interessati di riecheggiare spunti e polemiche di tipo neopositivistico perché provengono da ben altra direzione.

E non sarà certo il caso di dimostrare il lukacsianesimo ortodosso di questi due intellettuali, tanto esso è noto a tutti, anche per esplicite loro professioni di fede. Ci sembra invece operazione senza dubbio più degna di essere condotta e più feconda di sviluppi quella intesa a considerare il modo tutto particolare da essi seguito nel più recente ‘preteso’ superamento di Lukács, che pur essi proclamano e che nel complesso, a nostro avviso, si limita ad un superamento di taluni schemi precettistici più fastidiosi e consunti, di taluni furori antinovecentisti più retrivi ed ormai inutilizzabili, ma non investe, soprattutto in Saltini, la più grande proposta umanistica e positiva. In altre parole si supera Lukács proprio quando si è ormai fatta strada la convinzione che egli non permette, in fondo, una spiegazione, una giustificazione totale e completa della cultura come valore universale, un’assimilazione onnicomprensiva dell’eredità borghese71. Solo che a questo punto ci sembra doveroso rilevare che le posizioni dei due ‘ex-lukacsiani’ si dividono ed infrangono il blocco monolitico di un tempo. Non riusciamo infatti a liberarci da un sospetto: Vittorio Saltini abbandona Lukács perché ormai «è giunta l’ora di tornare a Hegel senza intermediari»72, oppure perché egli non avrebbe consentito il recupero dell’altro idolo a lungo vagheggiato: Schiller. Del resto il critico aveva sempre mostrato di ritenere che «fondamentale problema della cultura socialista è assorbire l’eredità positiva di quella borghese»73; soltanto che ora egli si accinge all’assorbimento anche di quella che Lukács aveva stigmatizzato come ‘negativa’. Ma un altro dubbio non riesce ad abbandonarci; che, in ultima istanza, questo allontanamento dalle direttrici e dai parametri del passato sia sempre stato più affermato, che non effettivamente e compiutamente realizzato; e non solo perché ancora il 30 giugno 1968 continua a professarsi ‘lukacsiano convinto’, ma poi soprattutto perché trova ancora «inopportuno ironizzare […] sui valori umanistici, che oggi certuni liquidano facilmente come valori borghesi», o perché si ritiene, contro ogni masochismo nichilista, che «chi combatte sensatamente la società capitalistica, rivendica (in modo esplicito o implicito) l’attuazione di quei valori (d’uguaglianza, giustizia, libertà e felicità per tutti) che la cultura borghese ha elaborato quando fu rivoluzionaria, ma che la società borghese non è in grado di realizzare. Il pensiero socialista porta solo alle loro conseguenze tali valori»74. Forse ha veramente ragione Saltini: queste ultime sono cose che nemmeno Lukács avrebbe mai detto, almeno in questa forma!

Per Cesare Cases, invece, il discorso è in parte diverso. Alcuni dei suoi ultimi scritti75 contengono osservazioni e spunti di ben altra natura: così le obiezioni alle tesi lukacsiane sull’antifascismo e la coesistenza o all’eccessiva importanza da lui attribuita agli intellettuali nella ‘rinascita del marxismo’, come, in genere, tutte le affermazioni che sembrerebbero autorizzarci a parlare di una ‘svolta’. Ma anche in questo caso, seppure in una misura diversa, il discorso di fondo rimane ugualmente equivoco e se non altro confuso, giacché non è possibile sfuggire all’impressione che ci si trovi di fronte ad un nuovo estremo tentativo di riproporre la mistificazione di un discorso politico basato su valori come la ‘volontà rivoluzionaria’, la ‘prospettiva’, la certezza che ‘la non verità dell’estetica si risolverebbe soltanto nella verità della politica’ o la contestazione della ‘insensatezza del mondo’, quando non addirittura di fronte alla volontà velata di resuscitare l’ultimo discorso possibile sull’arte, la cultura e il ruolo degli intellettuali. Ci lasciano infatti molto perplessi e fortemente dubbiosi affermazioni recentissime come queste, sorte come commento alle note considerazioni di Baran:

Di un’‘avanguardia’ composta di intellettuali non si può quindi più parlare: quando si è sprofondati nella medesima palude e risulta impossibile tirarsene fuori […], una pretesa del genere è inadeguata. Con maggiore legittimità si può però tuttora parlare di un ‘compito dell’intellettuale’, poiché grazie alla sua cultura questi è più facilmente in condizione di rendersi conto dell’illibertà propria e altrui: non è un uomo libero che risveglia i non-liberi alla libertà, ma un non-libero che dà il senso dell’illibertà ai non-liberi assorbiti nel benessere76.

Parole che del resto confermano dubbi meno recenti di chi come noi ha sempre guardato con sospetto ogni fusione di proposte avanguardistico-umanistiche, in cui anche Cases si è voluto cimentare in modi tutti particolari e personali77.

Alla schiera dei lukacsiani appartenne anche Franco Fortini ed anzi siamo fermamente convinti che un discorso su Lukács e le influenze da lui esercitate sulla cultura italiana resterebbe senza dubbio mutilo ed incompiuto senza l’accenno alla sua attività di ricercatore. E se l’abbiamo finora passato sotto silenzio (in questa ultima parte del resto, giacché nelle altre Fortini ha costituito il nostro più costante punto di riferimento, anche quando non ne appariva esplicitamente il nome) ciò non è certo dovuto a dimenticanza o a facili liquidazioni. Che anzi i risultati da lui raggiunti continuano tenacemente ad apparirci come il più alto punto d’arrivo cui potesse pervenire in Italia un intellettuale borghese, per le caratteristiche stesse della sua formazione europea, per il tono, il livello e il valore innegabile di tanta parte della sua scrittura critica e saggistica, per la lucidità e il rigore di talune analisi come lo stesso ‘splendido isolamento’ in cui continua a consumare gli equivoci ultimi, gli errori e le mistificazioni di fondo, senza dubbio le più alte, raffinate e complesse cui fosse dato di approdare. Il suo nome ritorna quindi soltanto ora non solo per ragioni esterne che risulteranno chiare nelle pagine seguenti ma anche, e soprattutto, perché ci è sembrato doveroso condurre su di lui un discorso a parte, vista la distanza che realmente lo separa dagli ‘altri’ e vista anche la tenacia e la fermezza con cui egli stesso ha voluto scindere, almeno a partire dagli anni sessanta, la propria responsabilità e la propria ricerca da quelle dei suoi antichi e recenti compagni di strada.

Franco Fortini era stato a suo tempo il primo, e certo tra i pochi, che aveva messo in luce gli equivoci che si sottendevano alla «famosa immagine delle bandiere borghesi risollevate dal fango ad opera di un braccio proletario», che si sottendevano cioè alla illuministica pretesa di assicurare al nostro paese quella rivoluzione democratico-borghese che non aveva mai avuto e alle grossolane interpretazioni di impianto nazional-popolare. In una fase in cui erano tutt’altro che scomparse temperie resistenziali e linee frontiste la sua voce si era pur levata contro

l’illusione che nella attuale fase politico-economica italiana, romanzo e film possano svolgere una funzione ‘progressista’ e ‘popolare’ che non sia di retroguardia, illusione che nasce dalla indebita trasposizione nel nostro tempo della funzione progressista esercitata dalla letteratura nazional-popolare in una fase ormai tramontata della borghesia (errore di Gramsci) e della funzione progressista esercitata dalla letteratura socialista negli attuali paesi socialisti78.

Lo stesso Senno di poi che, proprio perché fungeva da introduzione concludeva i Dieci inverni, pur portandosi dietro gli errori di un recente passato, chiudeva un’epoca e se non altro segnava la data di morte delle vecchie formule dell’engagement e delle illusorie richieste di ‘autonomi istituti di ricerca socialista’: anche in questa resa dei conti fu il primo fra i suoi compagni di un tempo, egli che pur era potuto apparire «il difensore della legislazione della libertà letteraria ed artistica» e la sua scrittura «una continua ‘dichiarazione dei diritti’ del cittadino e dell’artista»79. Ma le analisi fortiniane, le sue ricostruzioni storico-culturali e teorico-culturali si fanno sempre più lucide e demistificanti man mano che ci avviciniamo ai nostri giorni e agli scritti migliori di Verifica dei poteri. Egli procede oltre, fino alla negazione di ogni ‘mandato sociale’, fino al recupero di quell’‘eterna porta stretta’ che è l’economia politica e la sua critica pratica; si fa quindi storico di un processo che ha coinvolto la sua stessa persona e le sue stesse illusioni, il processo ad un periodo in cui, «con le apparenze di una convulsione vitale, la storica grande pretesa delle guide morali e intellettuali della Sinistra dava – insieme alla Sinistra medesima – gli ultimi tratti»80. Egli, ancora una volta tra i primi, ha compreso tutta la miseria e l’ipocrisia della lotta intrapresa contro la pianificazione capitalistica con le armi della letteratura: la miseria perché ne ha sperimentato personalmente l’inefficacia; l’ipocrisia, perché ne ha visto consumare fino in fondo tutti i furori integrazionistici e le funzioni di copertura degli interessi ideologici del capitale nella sua fase più avanzata. Egli è finalmente giunto a toccare il fondo dell’equivoco progressista, tramite la stessa vivisezione delle sue forme più fastidiose di ‘falsa coscienza’, tramite la scarnificazione della sua mistificazione ultima del ‘movimento reale che abolisce lo stato di cose presenti’:

si tratta di uscire da un fatale errore della cultura di sinistra, cioè quello di ritenere che alla lotta di classe corrisponda necessariamente una lotta tra due culture. Probabilmente la cultura è una sola: la cultura dei ‘proprietari’, dei proprietari della coscienza, dei proprietari di dio, dei proprietari dell’essere81.

Mai come in questo momento si è avuta l’impressione di trovarci molto vicini al discorso unico e ultimo che si sarebbe dovuto sempre fare; ma esso non rimane l’unico e l’ultimo anche per Fortini.

Verifica dei poteri è infatti un libro ambiguo e bifronte, e ciò non sarà dovuto soltanto al fatto che esso raccoglie gli scritti di prima e di dopo il ’60, ma proprio perché gli stessi discorsi che seguono a quella ‘svolta’ conservano un ritmo equivoco, un’illusione ultima:

C’è luogo a procedere: nell’ordine dell’agire pratico ossia politico e anche in quello, paradossale più di sempre, della parola letteraria. Che ormai solo se accetta di venire emessa senza speranza di ritorno o di eco può attraversare, quando che sia, il corpo dei suoi destinatari82.

Dal crollo e dalle macerie della fortiniana ‘distruzione della ragione’ si è pur salvata la speranza ultima, quella di sempre in fondo: la poesia liberatrice; ormai essa è allontanata nelle brume incerte di altri lidi, è possibile solo da ‘un’altra riva’, ma rimane pur sempre l’unico valore.

Ed è a questo punto che anche il nostro discorso deve ormai muoversi in altre direzioni e non soltanto perché in questi termini si è già scritto sull’ultimo Fortini – e sarebbe certamente inutile ripetere le cose dette quando molte di nuove rimangono ancora da dirne – ma soprattutto perché proseguirlo in questo senso significherebbe allontanarci irrimediabilmente da quanto ha costituito il punto di partenza, l’angolo visuale precipuo della nostra ricerca. Nella sede presente interessa molto di più riannodare l’intrapresa analisi su Lukács in Italia e riuscire a comprovare, nonostante tutte le apparenze, il ‘quanto e il quale’ del debito che anche le affermazioni recenti di Franco Fortini hanno contratto nei confronti del pensatore ungherese. Egli magari non sarà neanche stato l’unica musa – non si vuol qui togliere a Fortini nulla di ciò che spetta a Fortini – e fors’anche l’operazione è stata possibile solo dopo una lunga e dolorosa selezione che ha salvato solo alcuni tratti, pochi ma quelli che contano veramente, del teorico marxista dagli anni’30 in poi, i quali sono andati a fondersi, perché ormai lo potevano, con gli accordi e le risultanze della sua gioventù ‘maledetta’; ma tutto ciò non può cancellare in noi l’impressione che Lukács costituisca tuttora uno dei punti di riferimento essenziali del ‘nuovo’ Fortini. E forse anche egli lo ammetterebbe e lo ammette di fatto con una certa facilità e con il coraggio di sempre. Anche le nostre osservazioni precedenti del resto celavano tale fine o comunque ne costituivano la premessa indispensabile; ma è ormai ora di abbandonare ogni ‘discorso indiretto’ e di venire al fondo delle cose.

E bisognerà innanzitutto dire, proprio per intendere i motivi e la misura del superamento lukacsiano attuato da Fortini, che egli ha tra i primi contribuito ad intaccare uno dei più consunti luoghi comuni che ha accompagnato, ed anzi promosso e facilitato, la diffusione dell’opera di Lukács in Italia: la sua possibilità, cioè, di fornire un’alternativa allo stalinismo. Alcune voci contrarie si erano talora levate anche in precedenza e proprio dalle pagine di «Ragionamenti» (ad esempio quelle di Armanda Guidacci, Amodio e Müntzer) ma erano rimaste isolate e per di più ambigue, proprio per essere state prima e contemporaneamente anche quelle che più avevano utilizzato Lukács in senso anti-dogmatico. Franco Fortini, invece, proprio ripercorrendo dall’interno la storia del ‘mandato sociale’ in nome del quale gli intellettuali furono chiamati a testimoniare, riesce ad individuare tutti gli equivoci dell’antifascismo dei ‘fronti popolari’ e della politica delle alleanze, da cui György Lukács fu, sul piano politico come su quello culturale, certo direttamente e massicciamente influenzato, tanto che «le sue contraddizioni sono della stessa specie di quelle che egli rimprovera a Stalin»83. Non si vuol qui negare la reale funzione ‘frontista’ di Lukács o le stesse vicende biografiche che mostrano come abbia pagato di persona la sua opposizione, ma chiarire che si tratta soltanto di una lotta interna allo stalinismo: che insomma riteniamo che solo nell’ambito dell’ideologia staliniana si possano comprendere molti tratti del Lukács marxista. Certo, leggendo gli interventi che si succedettero al 1° Congresso degli scrittori sovietici del 1934 o riesumando le scarne notizie che si possono ricavare dal 1° Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, tenuto a Parigi nel 1935, restiamo veramente impressionati dai punti di contatto, dalle analogie innegabili dei discorsi di fondo, a parte le differenze di tono e di livello che è pur sempre doveroso riconoscere. Il fatto è che per troppo tempo abbiamo avuto, e forse abbiamo tuttora, una visione monolitica e statica dello stalinismo; ed in fondo lo stesso ‘disgelo’ e gli stessi attacchi kruscioviani sono stati anch’essi dogmatici e burocratici. Tutto ciò non ci ha permesso un’analisi più precisa ed attenta, che stabilisse anche differenze e sfumature all’interno del discorso unitario. Questo soltanto, unitamente ad altri fattori che qui non è il caso di esaminare, ha potuto consentire che a Est come ad Ovest Lukács sia potuto passare per l’antesignano di una ‘rivolta reale e alternativa al regime’ quando essa ne costituì al massimo una proposta riformista e liberalizzatrice. La storia dello stalinismo è ancora tutta da scrivere e non è certo nostra intenzione neppure fondarne le premesse, ma la pubblicazione recente del dibattito svoltosi a Mosca dal 17 agosto al 1° settembre del 1934, che doveva segnare l’atto di nascita della tragicomica Unione degli scrittori sovietici, ha rivelato in tutta la sua evidenza le influenze che la cultura ufficiale dovette innegabilmente esercitare sulle formulazioni del Lukács maturo, ferme restando la maggiore ampiezza e profondità, la varietà di articolazioni e la minore provvisorietà dell’impianto teorico, come i diversi esiti e risultati critici, la diversa latitudine in cui poté spaziare la sua ricerca84.

Ora tutto ciò è stato almeno in parte anticipato da Fortini, anche se non sempre egli lo ha condotto fino alle sue estreme conseguenze; infatti quel Lukács che per questo o per altri motivi è stato cacciato dalla porta, rientra poi dalla finestra. Si è già detto che Verifica dei poteri è un libro ambiguo e bifronte e se ne sono anche accennate le ragioni. Non resta ora che approfondirle e chiarirle anche alla luce della influenza che il teorico ungherese ha continuato ad esercitare sul nostro; influenza che non poteva non riuscire contraddittoria e stridente se giustapposta a quegli inizi di discorso corretto in cui egli si era pur provato. La verità è che, anche dopo il 1960, Fortini ha continuato ad intrecciare tra loro ipotesi di lavoro e di ricerca quanto mai diverse; ed anche a non voler considerare le parti più caduche di quel suo libro, quelle che più danno verso il passato, non per questo un evidente equivoco di fondo cessa di serpeggiare pur tra le sue pagine più nuove e lucide. Tanto che egli può perfino giungere a mescolare a quelle sue prime considerazioni demistificanti, che è riuscito a far proprie nel corso mosso e drammatico di venti lunghi anni, il retaggio di ben più antiche proposte che ormai si consideravano sepolte in un passato equivoco e confuso. Ecco così riapparire nell’ultimo saggio sulle Istituzioni letterarie e progresso del regime, quasi spettro di altri tempi, il tema dell’‘autogestione’ «come linea di comportamento che in parte può rientrare nel sistema, in parte ne esorbita». E ancora una volta le conseguenze che se ne traggono risultano drammaticamente protese a restituire al regno della parola quella stessa consistenza del prosaico mondo della prassi che pur lo stesso Fortini sembrava avergli negato:

E, più semplicemente e immediatamente, c’è anche da proporre e da attuare, con apparente modestia, la costruzione di modelli di ricerche, di studi, di scritture saggistiche o critiche, di gestione di istituzioni letterarie; non in concorrenza con quelle esistenti ma come una tra le innumerevoli forme di partecipazione al ‘movimento reale che abolisce lo stato di cose presente’, cioè alla generale azione politica per il comunismo85.

Ebbene noi siamo convinti che all’origine di tutto ciò è ancora una volta l’insegnamento del maestro di un tempo – anche se non più solo ed assoluto – magari depurato di quelle scorie più impure cui del resto neppure il primo Fortini si era troppo facilmente concesso ed abbandonato. Ma ciò che indubbiamente rimane, pur nella precarietà e nella miseria dell’ora presente, sono quelle sue più generali proposte umanistiche, quella tensione prospettica verso il ‘dove’ dell’uomo alla luce della ‘concezione del mondo’, che si è fatta vieppiù difficile e precaria, che è ormai il frutto di una conquista e di una riconquista quotidiane, ma che è pur sempre riaffermata in tutta la sua necessità. Così come permane una certa idea e una certa ‘funzione’ della critica o il sempre ribadito nesso arte-vita, ora presente in tutta l’immediatezza provocatoria di un tempo86, ora magari più sfumato ed incerto e come purificato dalla lettura del giovane Lukács.

Non è certo sfuggito il tono accorato e nostalgico con cui Fortini continua a rincorrere quell’immagine del critico-saggista,

una figura del critico che è di un’alta tradizione: il critico come il diverso dallo specialista, come colui che discorre sui rapporti reali fra gli uomini, la società e la storia loro, a proposito e in occasione della metafora di quei rapporti, che le opere letterarie sono87.

Accanto alla consapevolezza che «gli anni recenti l’hanno resa quasi incredibile», conflittualmente s’accampa la olimpica e caparbia certezza che quell’immagine proposta seguiti ad essere giusta. Su tale certezza appunto è costruito l’intero saggio che dà il titolo al volume e che è del 1960. Non a caso Lukács vi regna sovrano ed ancora una volta vi ritorna quel suo lontano scritto del 1939, Lo scrittore e il critico, che già avevamo avuto occasione di individuare come una delle letture più attente e costanti di taluni intellettuali italiani. Anzi la scrittura critica vi diventa l’unica forma di mediazione ormai possibile, l’unica veramente indispensabile e anche la più responsabile, visto che essa viene ad essere presente in tutti i giunti della produzione e della circolazione culturale: «Esercitare la critica, svolgere il discorso critico vuol dire allora poter parlare di tutto a proposito di una concreta e determinata occasione», vuol dire «compiere scelte, individuare argomenti, costruire discorsi, impiegare linguaggi che siano scelte, argomenti, discorsi e linguaggi tendenzialmente augurabili ad una società nella quale ‘il libero sviluppo di ciascuno condizioni il libero sviluppo di tutti’»88. Ma in Verifica dei poteri sono anche presenti i primi accenni che in seguito potranno assicurare la fusione con i risultati dell’Anima e le forme: così quelli a Goldmann e al concetto di ‘struttura dinamica significante’ come la ‘forma’ stessa e la ‘funzione’ del saggio. Accenni che si svilupperanno poi tanto nell’Introduzione all’opera giovanile di Lukács (Milano 1963) quanto, e soprattutto, in quella terza parte del Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo (1964-65), che così fastidiosamente riesce stridente rispetto alle lucide analisi contenute nelle prime due: riprova quest’ultima, se ancora ne occorressero, di quanto radicata rimanga in Fortini la voluta ambiguità del discorso di fondo, tanto da costituire l’equivoca e duplice matrice all’interno di una stessa esemplificazione saggistica. La fusione lukacsiana è naturalmente consumata nell’unica direzione possibile e pagando l’unico prezzo possibile: essa anziché fungere da conferma della enorme distanza intercorrente tra le due fasi dell’attività dell’intellettuale ungherese, si preferisce, sulla scorta di talune affermazioni di Thomas Müntzer, raccorciarla, magari in modo velato ed indiretto. Anziché ricavare dall’Anima e le forme la conferma almeno correttamente borghese della fine ultima del proprio discorso, la conferma di quelle analisi tragiche ma lucide che lo stesso Fortini ha talora mostrato di essere in grado di condurre, si preferisce andare a cercarvi precedenti di ironici e saggistici rifiuti alla ‘morte’, di mediazioni e di estremismi che, sotto altre spoglie, ritornerebbero anche nel Lukács maturo: ennesimo esempio di una lettura prospettica e conciliatrice.

La verità è che non si vuole ‘morire’, anche quando ci si è approssimati, più di quanto altri fossero stati in grado di fare, alla consapevolezza e alla irresolubilità di quella morte, che è indispensabile proprio ai fini del ‘movimento reale che abolisce lo stato di cose presente’. Ed ecco allora che la ricorrente ‘autogestione’ degli istituti letterari può assumere una nuova ‘maschera’: essa è impossibile, al limite, senza una trasformazione della società circostante, ma è pur sempre valida come proposta pratica e politica del sindacato della cultura, giacché anche dopo la fine del ‘mandato sociale’ gli intellettuali non mancano certo di ‘civica attività possibile’. Una volta constatato che «la classe operaia è coatta all’impiego pratico della propria vita, al principio di prestazione, al lavoro immediatamente utile», se è vero che, «in quanto essa sia classe rivoluzionaria ossia ‘vera’ negazione, opera oggettivamente ad abolire la ‘informalità’ della propria esistenza e dell’esistenza in genere: quindi a ‘formalizzare’ la vita»89, non dimentichiamo neppure che «l’opera d’arte e di poesia non è (ma questo è tutto il suo onore) se non la profezia metaforica o la metafora profetica di quella formalizzazione»90. Ecco perché, in ultima analisi, «l’uso letterario della lingua è omologo a quell’uso formale della vita che è il fine e la fine del comunismo»91, ed ecco perché «rimane campo vastissimo […] al discorso letterario, alla sua utilità»92.

Non si può sfuggire al sospetto che il Lukács giovane sia solo servito, dopo la drammatica constatazione della fine del mandato sociale, a rendere più sottile e rarefatta, più ‘ermetica’ se si vuole, ma non per questo meno ostinata e fideistica, l’illusione di sempre: che insomma la prassi non sia una cosa diversa dal ‘sogno di una cosa’, da quella ‘facoltà formatrice sulla vita che è appunto il proprio delle opere d’arte’. L’onore del poeta è salvo. Si perpetua ancora una volta la certezza, che è di Fortini come era stata di Lukács e di tutta la tradizione umanistica, che il poeta ‘porti la spada’ per il mondo e proprio in quanto poeta agisca; ritorna l’illusione dell’incidenza della parola ai fini della lotta dell’oggi e ai fini di quell’anticipazione del ‘dove’ dell’uomo, che è sua da sempre: utopia e prospettiva quindi. Naturalmente ora che i due piani del presente e del futuro sembrano irrimediabilmente o temporaneamente allontanati, la parola diviene sempre più sfumata e profetica, lieve ed appena allusiva; essa torna ad essere speranza o, se si preferisce, fede ultima. Ecco perché perfino i dubbi e gli interrogativi possono diventare gli stessi:

L’interrogativo sulla possibilità di star commettendo un errore di metodo critico, di poetica e finalmente di vita, fa tutt’uno con quello (che ha sempre perseguito i migliori politici dell’opposizione rivoluzionaria) sul possibile errore di metodo nell’intento di ‘trasformare il mondo’93.

E che il ritmo binario ed ambiguo scelto da Fortini non sia dovuto al caso né ad un temporaneo offuscamento, ed invece costituisca quella paradossale costante che ormai è la sua, lo dimostrano anche i suoi ultimi scritti. Così egli ha ragione quando dà vita a quella sua bella e suggestiva ricostruzione storica dell’avanguardia e della neo-avanguardia94, la più concisa e rapida, ma anche la più incisiva e corretta nel mare magnum di carte, saggi e volumi che sull’argomento in questi ultimi anni ci hanno sommerso fino a toglierci il respiro. Ma al contempo ha anche ragione Tito Perlini – ma solo in questo ha ragione – quando nota che in realtà Fortini non è riuscito e non ha voluto mantenersi aderente a questa sua radicale impostazione per quanto riguarda il modo stesso di sentire, di valutare e di ‘praticare’ la poesia: il suo presentarsi come forma, appunto, che è in grado di sottrarsi al mondo della necessità e della casualità e di ribadire la libertà di un ‘dove’ che fonda il ‘donde’95. Egli continua così ad oscillare «tra la fedeltà alla poesia come anticipazione ideale ed una radicale svalutazione delle speranze e illusioni che minano alla base una simile concezione in una società a capitalismo organizzato in cui la mercificazione tende a farsi totale»; ciò gli permette di consumare l’equivoco ultimo e la lacerazione – che ormai non può più tuttavia apparire ‘tragica’ per la sua caparbia quanto monotona reiterazione – «tra un attaccamento ostinato ai valori che si esprimono nell’arte come affermazione dell’assente e l’opposta tendenza a liquidare tale fedeltà come un residuo mitologico, una ostinata illusione di cui urge sbarazzarsi in nome di una visione radicalmente demistificata che miri a risolvere in prassi»96. Residuo mitologico ed illusione che sono poi anche di Perlini.

Né ci sembra convincente e decisiva la recente replica di Franco Fortini97. O meglio essa lo è soltanto nella misura in cui conferma e ribadisce i risultati del suo saggio – e in ciò egli ha ancora una volta pagine felici e certo all’altezza delle sue migliori. Per il resto sono cose che già conosciamo e di cui abbiamo già parlato in questo nostro scritto. Qui, come nel saggio e nella stessa nota di Perlini, si fa un gran parlare di Lukács, e non solo di quello ‘giovane’ ma anche dell’autore de La distruzione della ragione; vi ritorna insistentemente ancora una volta, come ha avvertito lo stesso Fortini, «la vecchia (anzi millenaria, direbbe l’immancabile imbecille) voce di Lukács»98. Ultimo esempio, almeno al momento attuale, delle tante polemiche che si sono incrociate sulla testa e sui testi del teorico ungherese. Come abbiamo visto, esse hanno accompagnato, commentato e chiosato un ventennio ed oltre di cultura italiana, tornando a scandirne le tappe fondamentali e le svolte decisive, costituendone infine una delle componenti primarie così nelle ‘miserie’ come – talora e di rado – negli ‘splendori’. E quel che è peggio, tali polemiche hanno indebitamente accompagnato anche un ventennio ed oltre di storia del movimento operaio italiano con le conseguenze che ormai tutti conosciamo. Mentre ci si azzuffava sui valori e sui principi primi, si permetteva la restaurazione neocapitalistica senza nemmeno tentare (o se ciò è stato fatto ne sono noti i risultati) di fornire una risposta che non fosse più intellettuale, ma politica e realmente alternativa a quelle articolate dalle dirigenze riformiste dei partiti, che costituivano ormai il diverso, l’altro, se non perfino l’opposto della classe. Si trattava di un discorso difficile, certo; solo che oggi non si può più continuare ad interrogarci sul ‘perché’ non lo si è fatto. E se comunque può risultare più o meno giusto il rimprovero per non averlo condotto realmente, non si può davvero pretendere l’assoluzione completa o la giustificazione per non averlo neppure tentato.

Ed è per questo che nel ripetere che negli ultimi venti anni in Italia si è fatto un gran parlare di Lukács, troppo forse, lo facciamo con la consapevolezza, ma anche con una punta d’orgoglio, che l’‘imbecille’ fortiniano fosse rivolto potenzialmente anche a noi.

1 Lukács in Italia, in Conversazioni con Lukács, Bari 1968.

2 G. Scalia, L’ideologia letteraria del realismo (1959), ora in Critica, letteratura, ideologia, Padova 1968, p. 113.

3 Non per questo riteniamo di dover abbandonare ‘tutti’ i parametri di giudizio usati nel passato o di dover rinunciare a taluni stimolanti risultati cui si è già pervenuti e che risulteranno invece presenti in questa nostra analisi, ma ci è sembrato doveroso chiarire ad apertura di pagina che altri sono i nostri intenti, volendo al contempo delimitare come parziali o del tutto mistificanti quegli stessi parametri e perfino alcuni di quegli stessi suggestivi risultati, qualora siano utilizzati per diverse quanto equivoche operazioni ‘culturali’.

4 M. Caprara, La polemica sull’opera di Giorgio Lukács, in «Società», settembre 1950, p. 495.

5 Non si dimentichi, inoltre, che proprio sulla stessa rivista, e pressoché contemporaneamente alle traduzioni del «Politecnico», era già apparso uno scritto di Lukács dal titolo Cultura marxista e democrazia progressiva (n. 5, 1947, pp. 581 e ss.).

6 In «Quaderni della Critica», luglio 1949, pp. 110-112. Altri, e a quanto ci risulta unici, documenti di forzatura del silenzio furono una recensione di A. Pieri (ne «Il Ponte», aprile 1950, pp. 419 e ss.) ed un intervento di F. Di Giammatteo (Le contraddizioni di Georg Lukács, sulla «Fiera Letteraria», 23 ottobre 1949), il quale, seppure con ben altra competenza, e conoscenza dell’autore, ci sembra ripetesse discorsi abbastanza analoghi a quelli crociani sull’«impossibilità di costruire un sistema organico sulla base di schemi appassionatamente accettati», ma anticipando anche talune obiezioni, sempre più frequenti in futuro, contro la lukacsiana «naturale propensione per i valori contenutistici» e la sua incapacità di risolvere il problema dell’aspetto formale e dello specifico artistico.

7 C. Salinari, Marxismo e critica letteraria in un libro di Lukács, in «Rinascita», novembre 1953.

8 Cfr. Lukács e i problemi del realismo, in «Società», dicembre 1953, pp. 546-563.

9 Cfr. Una discussione tra la Seghers e Lukács, ne Il marxismo e la critica letteraria, Torino 19642, pp. 378-415; si veda in particolare p. 384.

10 Cfr. Lukács in Italia (1959), ora in Verifica dei poteri, Scritti di critica e di istituzioni letterarie, Milano 1965 e, in particolare, p. 209. Del resto non solo di questa indicazione siamo debitori a Fortini nel presente studio, almeno al livello di ricostruzione storica.

11 Anche la recensione di G. Carocci ai Saggi sul realismo (in «Belfagor», settembre-ottobre 1950, pp. 597-602) era risultata tutta costruita in questa direzione, anche se essa costituiva poi un episodio abbastanza isolato per l’accettazione affatto entusiastica quanto confusa del pensiero lukacsiano. L’indicazione della mediazione fra mondo comunista e mondo occidentale, era comunque destinata a svilupparsi in misura sempre più ampia per motivi di varia natura ma abbastanza evidenti; così ad esempio nel breve studio di V. Amoruso, Lukács e i problemi del realismo (in «Aut-Aut», settembre 1958, pp. 263-266), che seguiva al XX Congresso, ai fatti d’Ungheria e alla pubblicazione de Il significalo attuale del realismo critico.

12 In ordine di pubblicazione: L. Caretti, Marxismo e letteratura, in «Itinerari», 31 ottobre-31 dicembre 1953; P. Citati, Tre libri di Lukács, in «Lo Spettatore italiano», gennaio 1954; G. Della Volpe, Contraddizioni dell’estetica di Lukács, in «Filmcritica», gennaio 1954, poi in Il verosimile fìlmico e altri scritti di estetica, Roma 1954; A. Banfi, A proposito di Lukács e del realismo in arte, in «Realismo», gennaio-febbraio 1954; C. Luporini, Per una nozione di realismo, ne «Il Contemporaneo», 17 aprile 1954; P. L. Contessi, Questioni di estetica e di materialismo dialettico, ne «Il Mulino», giugno 1954.

13 Non a caso lo stesso Fortini, il quale pur è stato all’epoca il più autorevole rappresentante tra quanti lamentavano il mancato inserimento dell’opus lukacsiano nel vivo della cultura italiana, non può non riconoscere che «nonostante le resistenze e le critiche, in modo quasi inavvertito, fra il ’54 e il ’56, l’influenza di Lukács in Italia non fece che crescere, favorita, oggi è chiaro, dall’atmosfera del ‘disgelo’» (Lukács in Italia, cit., p. 202).

14 G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, cit., rispettivamente p. 410 e 415.

15 Per l’esistenza precaria di queste riviste («Discussioni», «Opinioni», «Ragionamenti», «Passato e presente», ecc.) e, in genere, per la problematica sopra accennata cfr. A. Guiducci, Dallo ždanovismo allo strutturalismo, Milano 1967, in particolare l’Introduzione.

16 «Non per nulla Lukács, da grande critico culturale hegeliano-marxista, ama l’arte che definisce ‘grande’, l’arte che abbraccia in una sintesi, la più vasta possibile, i problemi di un’epoca, e le contraddizioni, anche, di un’epoca» (ivi, p. 63).

17 La biblioteca immaginaria (1951), in Dieci inverni (1947-1957). Contributi ad un discorso socialista, Milano 1957, pp. 79-81. Ma anche più tardi, in Verifica dei poteri, a p. 50 si può leggere: «Questo è il critico-filosofo e il critico-scrittore di cui ci parla Lukács nel suo saggio; e il critico-storico, di cui Lukács medesimo è esempio. Quest’idea della critica che si ostina a non abbandonarci è, in sostanza, quella che ne ebbe l’umanesimo romantico, e che continua, in altri umanesimi, fino ai giorni nostri. Si fonda su di un perseguimento della dignità, passata, presente o possibile dell’uomo, della sua unità. Il critico letterario ha come oggetto un’opera che, proprio perché non-discorsiva, non-analitica, ma sintetica, ha o pretende avare la complessità stessa ‘del mondo’, della ‘vita’ e dell’‘uomo’».

18 Si veda a questo proposito quanto Renato Solmi ebbe a scrivere nella sua Introduzione ai Minima moralia, Torino 1954: «Chi si è formato sui testi dei classici, di Lukács, di Gramsci, e vive in paesi dove la lotta di classe ha ancora un senso, non può condividere il pessimismo di Adorno, che, per essere maturato nel quadro di un’esperienza cosmopolitica, non è forse per questo più giustificato» (p. LII), e altrove: «Il marxismo non è un metodo, ma una concezione del mondo: e non potrebbe rinunciare alla totalità senza pervertirsi in altro» (pp. LVII-LVIII). Tali indicazioni dovevano essere ancora più insistentemente ribadite più tardi nell’Introduzione, datata 1959, all’Angelus Novus di W. Benjamin, Torino 1962: «Una conseguenza di questa chiusura reale, dell’inconsistenza oggettiva di una speranza ridotta a formularsi in termini ambiguamente religiosi, è data dall’impossibilità di formulare le basi di una piattaforma critica, o, in altre parole, di dominare storicamente il problema dell’eredità. Il problema della continuità culturale, della assunzione dell’eredità valida del vecchio nel nuovo mondo, che è al centro degli sforzi e dell’attività teoretica di Lukács, non si lascia, nonché risolvere, nemmeno impostare dagli elementi anche migliori dell’avanguardia. […] Resta che, da un lato, solo l’impostazione umanistica di Lukács permette di intendere gli sviluppi complessivi dell’evoluzione in una prospettiva veramente storica; e che, dall’altro, solo essa rimane aperta sull’avvenire come realtà concretamente possibile. Non è quindi come esempio, ma come documento, che presentiamo al pubblico italiano queste pagine di Benjamin» (pp. XXXVI-XXXVII).

19 La Guiducci, che più di una volta si era interessata di Lukács e tornerà ancora a farlo, pubblicherà sulla rivista una stimolante recensione a Il verosimile fìlmico di G. Della Volpe, intrecciando raffronti tra il teorico della ‘coerenza semantica’ e il pensatore ungherese (n. 2, novembre-dicembre 1955; ora in Dallo ždanovismo…, cit., pp. 233-237) ed una a Breve storia della letteratura tedesca, al Thomas Mann e a La letteratura sovietica (n. 5-6, maggio-agosto 1956; ora in op. cit., pp. 57-69). A Luciano Amodio si dovette poi un interessante intervento (Der alte Lukács, n. 5-6) dove, fra l’altro, si stabilivano per la prima volta dei nessi tra le teorizzazioni lukacsiane e lo stalinismo e si anticipavano, in genere, tutte le future osservazioni relative ai residui utopici e metafisici presenti anche nel Lukács maturo.

20 Si vedano di F. Fortini le recensioni a Spitzer e ad Auerbach sui un. 1, 2, 5-6 di «Ragionamenti» (ma ora in Verifica dei poteri, rispettivamente pp. 165-171 e 179-186) e di C. Cases I limiti della critica stilistica e i problemi della critica letteraria, in «Società» nn. 1 e 2, 1955 (ora in Saggi e note di letteratura tedesca, Torino 1963, pp. 267-314) e Il paradosso di Mimesis, ne «Il Contemporaneo», 7 luglio 1956.

21 È questo il titolo di un noto saggio di F. Fortini uscito nel 1956 su «Il Contemporaneo» ed ora in Dieci inverni, cit., pp. 221-226.

22 Ivi, p. 22.

23 La biblioteca immaginaria, ivi, p. 76.

24 Da un ‘Libro bianco’ (1950-1953), ivi, p. 155.

25 K. Marx-F. Engels, L’ideologia tedesca, tr. it. di F. Codino, Roma 1958, p. 23.

26 Da questo punto di vista varrebbe la pena di rileggere attentamente tutti i contributi ad un discorso socialista contenuti in «Ragionamenti», ma si veda poi in particolare il supplemento del settembre 1956 al n. 5-6 della rivista, che riferisce appunto sulle Proposte per una organizzazione della cultura marxista italiana.

27 Socialismo e libertà. Pamphlets di politica e cultura, Torino 1956, p. 23.

28 Ivi, p. 32; abbastanza significativo e caratterizzante ci sembra quest’altro passo: «Così si deduce facilmente che la cultura di sinistra non può essere soltanto una sezione culturale di un comitato centrale di partito. La cultura è il partito, come la politica è il partito. E meglio e nel suo insieme: La cultura marxista è il movimento operaio, come la politica marxista è il movimento operaio» (p. 65).

29 Ivi, pp. 42-43.

30 Ivi, p. 75.

31 G. Lukács, Il significato attuale del realismo critico, Torino 1957, pp. 19-20. Un testo questo per molti aspetti particolarmente vicino, come vedremo, alle richieste di tali gruppi di intellettuali marxisti, conosciuto per di più in un momento in cui non erano ancora sopiti gli intransigenti rigori moralistici seguiti alle vicende ungheresi.

32 F. Fortini, Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo. 1 (1964- 65), in Verifica dei poteri, cit., p. 121.

33 A. Guiducci, Dallo ždanovismo…, cit., p. 54. Abbastanza correttamente la stessa Guiducci poté più tardi ricostruire questa particolare atmosfera che caratterizzò l’assimilazione di Lukács da parte dei marxisti ‘critici’: «L’umanesimo di Lukács, le sue richieste degli anni ’40 […], le sue speranze, perfino la più fieramente escatologica di una restituzione dell’uomo a ‘uomo totale’ anche attraverso un’arte non più alienata; ma, soprattutto, quel suo prendere a misura di una realtà nuova l’uomo moralmente e socialmente rinnovato delle società nate dalla rivoluzione, furono linee ad alta tensione lungo le quali la sua opera vibrò da noi, nel passato, come oggi non è possibile più. Noi toglievamo quelle speranze a conferma della nostra fiducia in una seria, piena e risoluta maturità dell’uomo nel socialismo realizzato» (ivi, pp. 80-81).

34 G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, cit., p. 58.

35 Ivi, pp. 136-137.

36 Ivi, p. 466.

37 R. Guiducci, Socialismo e libertà, cit., p. 67.

38 F. Fortini, Il senno di poi, in Dieci inverni, cit. p. 33.

39 Ivi, p. 76.

40 G. Lukács, i, cit., p. 138.

41 Cfr. la Prefazione a Il marxismo e la critica letteraria, cit., p. 9.

42 Dallo ždanovismo…, cit., p. 55.

43 Si vedano a questo proposito le belle pagine fortiniane de La selva ironica (1955), in Dieci inverni, cit., in cui si dice, fra l’altro: la lentezza di Mann «allude al passato dell’alta Germania dell’idealismo umanistico e al futuro d’una società senza idoli di volgare faustismo individuale o collettivo. Così egli ha accettato di fare della sua pagina un palinsesto, uno scritto cifrato, una selva ironica, e quanto di meno ‘popolare’ sia dato immaginare, proprio perché più di ogni altro ha saputo che questo era, per uno scrittore inserito nelle convulsioni del tardo capitalismo, l’unico modo per parlare di giustizia, di carità e di speranza. […] oggi egli è il solo a dirci come un uomo possa interrogare sempre senza finire a inginocchiarsi o a ghignare, e che cosa sia un vecchio, e che cosa quel ‘genere umano’ avvenire intravveduto dalle rocche delle città universitarie tedesche, fra Illuminismo e Romanticismo, da quei maestri suoi che grazie anche a lui son tornati ad essere i nostri» (pp. 94-95).

44 R. Guiducci, Socialismo e libertà, cit., p. 17.

45 F. Fortini, Politicità e autonomia della cultura, in Dieci inverni, cit. p. 223.

46 F. Fortini, Il senno di poi, ivi, p. 13.

47 R. Guiducci, op. cit., pp. 45-6.

48 Così ad esempio si era espresso il teorico ungherese: «L’ostile dissidio tra arte e vita viene a cessare là dove sono aboliti lo sfruttamento e l’oppressione del popolo lavoratore, dove il popolo organizza la vita sociale secondo i propri interessi economici e culturali, cioè secondo gli interessi di tutti ad eccezione di un pugno di sfruttatori. La vittoria del socialismo instaura la feconda azione reciproca tra l’artista e la vita innalzandola a un livello mai raggiunto sinora. Cessa l’anormale soluzione di continuità nei rapporti tra lo scrittore e il pubblico: lo scrittore è tornato a condividere i più profondi sentimenti del popolo, a combattere al suo fianco le sue più impegnative battaglie. … Perseguendo i fini veri e reali dell’arte, l’artista adempie al contempo importanti compiti sociali» (Il marxismo e la critica letteraria, cit., p. 251)». Dove non c’è altro, per fastidiosa che possa apparire, che una risentita tensione ‘civile’ o ‘populistico-messianica’.

49 F. Fortini, Il metellismo (1955), in Dieci inverni, cit., p. 102.

50 «E veramente si ebbe l’impressione, in quel periodo, che liquidato definitivamente il deteriore neorealismo letterario, superati o in via di superamento i tenaci residui programmatici di tipo naturalistico o avanguardstico, assunto un atteggiamento più consapevole nei confronti della letteratura sovietica, la nozione di ‘grande realismo’ propria di Lukács consentisse non solo un ripensamento delle vicende letterarie e critiche italiane del trentennio precedente, per un definitivo distacco dalle radici culturali del nostro decadentismo, ma permettesse di volgersi alla letteratura della borghesia ottocentesca con altri occhi, di sostituire allo schema decadentistico un altro genere di lettura. Fu quella una grande occasione sprecata, per la cultura marxista italiana; (e non l’unica). […] Lukács ci suggeriva una prospettiva dell’Ottocento europeo quale in Italia, dopo la sintesi desanctisiana e le geniali intuizioni gramsciane, non si era più aperta. Autori e periodi che la cultura dell’idealismo e dell’ermetismo aveva tenuti oscurati o celati tornavano visibili: pensiamo a Heine e a Keller, a Puškin e a Kleist. Non solo: ma l’insegnamento di Lukács ci riportava alle fonti del pensiero classico tedesco, ci costringeva a riprendere, o a leggere per la prima volta, Goethe o Schiller o Lessing. Per la prima volta si chiariva fra noi il senso di certe grandi opere assopite, come il Meister; mutava la prospettiva di lettura di un Hölderlin; e di là si poteva tentare di intendere nuovamente Swift, Cervantes, Shakespeare» (in Verifica dei poteri, cit., pp. 202-203).

51 Ivi, p. 220.

52 Ivi, p. 221.

53 F. Fortini, Il senno di poi, in Dieci inverni, cit., p. 32.

54 Cfr. il resoconto sommario che ne riportò «Il Contemporaneo», febbraio-marzo 1959.

55 Galvano Della Volpe permane tenacemente antilukacsiano anche in questa occasione, ma, come è noto, partendo, ora come nel ’54, da ben altre posizioni ed argomentazioni, alcune delle quali accettabilissime, almeno da un punto di vista ‘interno’ e ‘specifico’, se non nelle sue proposte ultime sulle possibilità di un’estetica marxista, che continua a sembrarci un controsenso.

56 «Si cade, a mio parere, nel pericolo del sociologismo quando si indica come modello della critica letteraria marxista quella critica che si limiti a rintracciare nella singola opera d’arte l’equivalente delle categorie economiche proprie di una formazione economico-sociale, ad esempio della società capitalista, e lasciando da parte, come non rilevanti, le caratteristiche specifiche della determinata società capitalista cui si riferisce l’opera d’arte» (ne «Il Contemporaneo», febbraio-marzo 1959, p. 52).

57 Tale accusa di Gerratana aveva poi come suo bersaglio più immediato, oltre Lukács s’intende, l’intervento di Lucio Colletti, l’unico seriamente polemico dell’intero dibattito, in quanto finiva per investire – sia pure in modo implicito – il provincialismo del culto nazional-popolare. Avvertiva infatti Colletti che troppo spesso Salinari nella sua relazione introduttiva si era dimenticato «che Lukács ha scelto come piattaforma storica alla quale riferire l’opera d’arte, non già una particolare situazione locale e nazionale, ma quella piattaforma ben più fondamentale che è la formazione economico-sociale capitalistica, la società borghese moderna» (ivi, p. 18). E poco più oltre: «È in questo contesto che dobbiamo rivedere e reimpostare l’opposizione tra cultura nazionale-popolare e cosmopolitismo. A volte si ha l’impressione di una indebita chiusura del nostro discorso critico; perché, nel momento in cui si cerca di aderire a una situazione storico-reale, si scambia per situazione storico-reale una situazione solo locale, perdendo così quella prospettiva di sviluppo a livello internazionale ed europeo, che pure dovremmo considerare nella misura in cui l’Europa è oggi teatro di una contrapposizione di fondo tra mondo socialista e mondo borghese. Questo ‘storicismo’ ha ben poco a che fare con lo storicismo materialistico di Marx» (ivi, p. 19).

58 In una recensione a Il significato attuale del realismo critico, apparsa su «Il Contemporaneo» del 30 novembre 1957 col titolo Leggendo Lukács, scriveva tra l’altro: «È inutile sottolineare come i giudizi di Lukács ci trovino quasi sempre consenzienti e, comunque, sempre pronti a riconoscerne l’intelligenza e l’acutezza». Anche se vi si ribadivano poco oltre profondi dissensi di metodo.

59 Salinari è poi rimasto ancor oggi costantemente legato a queste sue impostazioni, fatta eccezione per taluni aggiornamenti o revisioni che non possiamo qui indicare (si veda in proposito, soprattutto l’Introduzione agli Scritti sull’arte di K. Marx e F. Engels, Bari 1967). Egli, ad esempio, è sempre stato uno dei più convinti assertori del realismo, tanto che, se da un lato è giunto ad intitolare una sua recente pubblicazione di vecchi e nuovi studi Preludio e fine del realismo in Italia (Napoli 1967), d’altro canto vi si può leggere in uno scritto del 1967 – La crisi del realismo –: «nonostante le amare esperienze di questi anni, non ci rassegniamo a rinunziare all’ipotesi realistica» (pp. 203-204).

60 Risulta evidente, ad esempio, il tentativo di superare talune grosse contraddizioni cui ci si trovò subito di fronte: le maggiori furono senza dubbio quelle rappresentate dai giudizi fortemente critici che nei confronti dell’avanguardia erano stati sempre pronunciati da tutti i partiti comunisti, almeno a partire da una certa epoca, e dal fatto che solo pochi mesi prima era stato organizzato ancora un convegno sul realismo, che abbiamo visto come per molti aspetti restasse ancorato a vecchie formulazioni. Il tutto fu affrontato con un discorso condotto ambiguamente in due diverse direzioni: la salvaguardia del realismo e la prosecuzione di serrate critiche alla avanguardia da un lato, e dall’altro accenni di autocritiche e di aperture. Fu poi abbastanza risentito l’altro tentativo di sanare le più grosse fratture tramite la immediata traduzione in termini ‘indigeni’ e ‘nazionali’ del linguaggio dell’avanguardia europea: tentativo che, se poteva forse sortire l’effetto, sperato da taluni, di snaturare e quindi smussare e rendere innocue alcune punte avanzate del fenomeno, ci continua a sembrare d’altro canto l’operazione culturale più ambigua ed equivoca che sia dato di tentare nei confronti della nostra cultura novecentesca, la quale ha ben poco a che fare con le contemporanee avanguardie europee.

61 Cfr. «Il contemporaneo», n. 18-19, pp. 76-77.

62 Ivi, pp. 54-55.

63 T.W. Adorno, Erpresste Versöhnung (Zu Georg Lukács. Wieder den missverstandenen Realismus), in «Der Monat», XI, 122, novembre 1958; tr. it. di E. Zolla, La conciliazione forzata. Lukács e l’equivoco realista, in «Tempo presente», marzo 1959, pp. 178-192.

64 Anche perché alcuni fra questi gruppi, ancora operanti, vengono ad interessare la sottile ed incerta linea di demarcazione della ‘cronaca dell’oggi’, laddove sono in atto ulteriori ripensamenti e reimpostazioni del discorso culturale e politico; anche se talune indicazioni quindi risultano abbastanza felici ed interessanti, potremmo al massimo prevederne i futuri sviluppi con un minimo di correttezza ma non certo individuarli con rigore. Perciò preferiamo, a questo punto, lasciare che la ricerca si muova su un piano più generale e sistematico che non analitico e classificatorio.

65 Si veda di A. Guiducci, Estetica e marxismo: G. Lukács, in «Passato e presente», n. 3, 1958, pp. 261-294 (ora, con il titolo Il prezzo della totalità, in Dallo ždanovismo..., cit., pp. 79-106), e di C. Cases, Marxismo e neopositivismo, Torino 1958

66 E tanto per non perdere la nostra abitudine di chiamare le cose per nome, si vedano a questo proposito Marxismo, neopositivismo e altre cose di C. Luporini (ne «Il Contemporaneo», gennaio 1959, n. 10, pp. 3-22) e il rinvio di Cases allo stesso Luporini, il cui articolo, La metodologia del marxismo nel pensiero di Antonio Gramsci (in «Nuovi Argomenti», n. 30, gennaio-febbraio 1958, pp. 181-206), è considerato «come ottima confutazione della concezione neopositivistica di Gramsci». Certo Luporini non risparmierà a Cases come a Lukács obiezioni e d’altro canto apparirà più ‘aperto’ nei confronti delle «tecniche mentali che vengono comunemente designate come ‘convenzionalistiche’ o come ‘operativistiche’» (p. 7); ma, al contempo, si mostrerà d’accordo con l’uno come con l’altro sul concetto della ‘totalità del reale’ e sulla più generale liquidazione del neopositivismo; e questo è quello che conta: l’accordo di fondo nonostante la diversità dei metodi di lotta.

67 E se tali piani non sono ‘interamente’ passati, ciò si deve in primo luogo alla violenza della risposta operaia, sempre più qualificata e massiccia, sempre più chiaramente protesa nell’unica direzione eversiva possibile (quella del potere), e in ultima istanza alle controforze costituite dal troppo poco tempo da cui è in atto il processo neo-capitalistico nel nostro paese e dall’arretratezza della classe dirigente borghese. Ma certo non si deve in nessun modo e in nessun caso alle opposizioni aperte o velate degli eterni ‘profeti’ di sempre, degli intellettuali che da tempo immemorabile si proclamano avanguardie teoriche e sostenitori, interpreti e guide illuminate degli sforzi operai di liberazione rivoluzionaria.

68 Cfr. Introduzione (breve) a un libro del passato, in Critica, letteratura, ideologia, cit., pp. 7-11.

69 Intendiamo qui riferirci soprattutto a Piero Raffa e alla sua ultima raccolta di scritti, Avanguardia e realismo (Milano 1967), ma si tratta di una posizione che a suo tempo è circolata ampiamente in riviste come «Nuova Corrente» e anche altrove.

70 Si vedano ad esempio le recenti posizioni di Fortini, caparbiamente convinto, nonostante tutto e nonostante le sue stesse analisi, che «come da un’altra riva, è possibile la letteratura», o perfino quelle di uno dei suoi tanti oppositori di oggi (e non sarà forse un caso che, dopotutto, il discorso finisca per risultare simile); così dice infatti Perlini: «La morte dell’arte non deve venir accettata, perché l’accettarla equivarrebbe alla consacrazione dello stato di fatto vigente ed asseconderebbe la pretesa della realtà di porsi come totalità attuata, come realizzazione dell’Utopia. La falsità di una realtà che pretende di porsi come totalità pienamente attuata finirebbe in tal modo per restar completamente celata allo sguardo. L’impulso autodistruttivo dell’arte conviene quindi non si tramuti in un atto suicida che contribuirebbe fortemente alla definitiva legittimazione dell’onnipotenza di ciò che esiste» (Avanguardia e mediazione (a proposito di un saggio di Franco Fortini), in «Nuova Corrente», n. 41, 1967, p. 84).

71 Per misurare il ritmo binario e tutto equivoco con cui si consuma tale superamento in Saltini, si veda, ad esempio, sia Il consuntivo dell’opera di Lukács, ne «L’Espresso», 10 gennaio 1965, che Uno scrittore ridotto in formule, ivi, 25 luglio 1965.

72 Le strade della critica letteraria, ivi, 27 ottobre 1963.

73 Cesare Cases e il classicismo marxista, ivi, 1 dicembre 1963.

74Le citazioni sono tratte da I borghesi contro la borghesia, ivi, 14 luglio 1968.

75 Cfr. già l’Introduzione a Il romanzo storico di G. Lukács, Torino 1965, e poi, soprattutto, Le idee politiche di Havemann e di Lukács, in «Quaderni piacentini», n. 27, giugno 1966, pp. 15-18, La coesistenza culturale, ivi, n. 33, febbraio 1968, pp. 94-104 e la Prefazione a W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Torino 1966.

76 La coesistenza culturale, cit., p. 97.

77 «Poiché Lukács può, da storico e teorico, avere ragione su molti punti in cui Benjamin approda a contraddizioni insolubili, può giustamente esaltare il valore dell’‘eredità’ classica o offrire una motivazione e un inquadramento del fenomeno dell’avanguardia comunque più soddisfacenti di quelli di Benjamin. […] Ma il richiamo a Goethe e alle tradizioni umanistiche non può garantirci assolutamente nulla: questa ‘eredità’, questo ‘peso dei tesori che gravano sull’umanità’ non è automaticamente nostro, ma può diventarlo solo se allontaniamo la minaccia della barbarie e della distruzione e creiamo le condizioni in cui questo peso sarà di tutti e non solo di pochi. È questa la verità di Benjamin (e di molta avanguardia) contro le illusioni ottimistiche cui il movimento operaio ricade periodicamente in preda. […] l’esperienza dell’avanguardia è stata estremamente valida e significativa in quanto ha messo il dito sul punto dolente, sulla inadeguatezza dell’eredità umanistica a comprendere l’istanza del presente, sull’abisso che si scava sotto i piedi della civiltà» (Prefazione a W. Benjamin, L’opera d’arte, cit. pp. 14-15). [Nel testo originale di Merolla il riferimento alla nota 77 è saltato, benché al fondo dell’articolo sia riportata questa nota. Dato che l’argomentazione su Cases finisce qui, ci sembra che non si possa trovare altra collocazione che a fine di questa sezione. Nota di gyorgylukacs.wordpress.com]

78 Il metellismo, in Dieci inverni, cit., p. 101.

79 G. Scalia, Due diari dell’engagemant (1958), in Critica, letteratura, ideologia, cit., p. 66.

80 Premessa a Verifica dei poteri, cit., p. 11.

81 Da un’intervista concessa a «Il Giorno», 17 marzo 1965.

82 Premessa, cit., p. 16.

83 Mandato degli scrittori e fine dell’antifascismo, I, in Verifica dei poteri, cit., p. 127. Alla stessa pagina leggiamo anche: «Invece di dirci che i Fronti Popolari furono una necessità imposta dalla lotta contro il fascismo ma non riuscirono ad evitare la massima jattura, cioè la guerra; e che, soprattutto, le convergenze intellettuali allora si rivelarono valide solo e limitatamente alla lotta contro il fascismo e largamente negative nei confronti delle lotte socialiste, quelli e questi sono presentati come vittorie rivoluzionarie».

84 Infatti, pur ribadendo che non è questa la sede in cui si possa avviare una rigorosa e compiuta analisi in proposito, non ci sembra tuttavia neppure il caso di trascurare le prime, ma radicate e tenaci, impressioni di analogie e corrispondenze che indubbiamente suscita una lettura come quella degli interventi raccolti in Rivoluzione e letteratura, a cura di G. Kraiski, con introduzione di V. Strada, Bari 1967. Nonostante taluni punti di divergenza, si ricava ad esempio dall’ampia relazione di Bucharin (La poesia, la poetica e i compiti della creazione poetica nell’URSS) una prima impostazione del problema dello ‘specifico’ della creazione letteraria e in generale della peculiare forma di conoscenza che è quella artistica. Da un lato si ribadisce la stretta connessione intercorrente fra conoscenza estetica e materialismo dialettico – «la sua premessa filosofica» (p. 258) –, dall’altro si precisa che, nonostante la profonda unità del reale e del pensiero che lo ‘rispecchia’, tale unità è appunto dialettica e come tale ammette e anzi determina una certa differenza tra ‘forme di pensiero’: «Quello logico opera mediante un’intera gamma di concetti, situati a vari livelli di astrazione» (p. 216); nel ‘pensiero per immagini’, invece, «il processo di generalizzazione non ci porta oltre i suoi limiti (come accade nel pensiero logico e nel suo prodotto più elevato, il pensiero scientifico). Qui si coagula proprio quest’elemento sensibile, profondamente concreto, profondamente ‘vivo’. Non abbiamo qui un riflesso scientifico del reale, bensì un quadro sensibile generalizzato di ordine fenomenologico, non dell’‘essenza’ ma del ‘fenomeno’. Questo non significa che si tratta di un’illusione o di un sogno. Niente affatto! Nel fenomeno appare quest’essenza che poi si trasforma in fenomeno» (p. 217). Bucharin imposterà poi in modo dialettico il problema dell’eredità borghese, in polemica con Gorkij (pp. 232-233 e passim), lancerà i suoi strali tanto contro il formalismo e la decadenza borghese quanto contro il sociologismo volgare, ma poi, e soprattutto, nel tentativo di fornire una definizione del realismo socialista, così si esprimerà: «il realismo socialista non può coincidere con il naturalismo di Zola, che incitiva a descrivere la realtà ‘telle qu’elle est’, e non può nemmeno accoglierne l’altra parola d’ordine ‘l’imagination n’a plus d’emploi’. Il realismo socialista ha l’audacia e il dovere di ‘sognare’ fondandosi sulle oggettive tendenze di sviluppo della realtà» (p. 261); e poco prima aveva detto: «Il realismo socialista si distingue dal realismo comune perché pone immancabilmente l’accento sulla costruzione del socialismo, sulla lotta del proletariato, sulla nascita di un uomo nuovo e su tutti i numerosissimi e complicatissimi ‘nessi e mediazioni’ del grande processo storico in corso» (p. 260). Sul tema della prospettiva socialista come sulla polemica antinaturalista avevano già insistito del resto sia l’intervento di Fadeev che la relazione di Radek (La letteratura mondiale contemporanea e i compiti dell’arte proletaria). Il primo, nel denunciare il puro descrittivismo della letteratura sovietica e la sua mancanza di prospettiva – il leniniano ‘sogno rivoluzionario’ – così concludeva: «Perché il realismo socialista non è affatto una fotografia della realtà e dei particolari quotidiani. […] Nel presentare l’eroe del nostro tempo, molti di noi non si sono ancora liberati dallo schematismo, cioè dal vizio di mostrare gli uomini non attraverso caratteri tipici in circostanze tipiche, bensì come personaggi artificiosi, in circostanze create artificiosamente dall’autore» pp. 100 e 102). Radek poi insisteva sul problema dell’eredità e delle sue delimitazioni (Balzac e Tolstoj, non Proust o Joyce), sul carattere dialettico del grande realismo e sulla necessità, per il realismo socialista, di formulare con chiarezza e rigore una prospettiva («Esso implica la conoscenza non soltanto della realtà così com’è, ma anche della direzione in cui si muove, cioè verso il socialismo, verso la vittoria del proletariato internazionale, e quindi esige una comprensione approfondita, totale, della nostra epoca tanto contraddittoria» (p. 182). Ed infine precisava in una breve replica: «Noi non fotografiamo la vita, e nel cumulo degli avvenimenti cerchiamo i principali. Non esiste un realismo che offra tutto senza una scelta, altrimenti sarebbe il più banale naturalismo. Dobbiamo selezionare i fenomeni, e il realismo consiste in un processo di scelta compiuto in nome di ciò che è essenziale, in nome dei princìpi direttivi» (p. 206). Radek era poi stato quello che più aveva insistito sul problema delle alleanze culturali e sulla necessità della costituzione di un ‘fronte antifascista’ dei letterati democratici europei; ma è questo il tema che ritorna più frequente in quasi tutti gli interventi e costituisce il leitmotiv dell’intero dibattito. Se a tutto ciò si aggiungono le prime formulazioni del ‘realismo critico’ (Gorkij e altri), delle sue differenze con il realismo socialista e, al contempo, l’affermazione della validità, sul piano della comune lotta ideologica contro il fascismo, della ricerca degli intellettuali ‘critici’ europei che non abbiano ancora scelto di militare sotto le bandiere del socialismo; se si aggiungono infine tutta una serie di sottili ma non meno significative rispondenze che qui non abbiamo potuto precisare e analizzare, o le influenze che in questo periodo viene ad esercitare su Lukács un teorico come Michail Lifšic, potremo avere almeno una prima approssimativa conferma di quale importanza dovette avere la problematica ideologica e culturale della Russia sovietico-stalinista sulla formazione del Lukács marxista, con tutte le diversificazioni di piani e livelli che pur ci sembra di aver sottolineato in vari punti di questo nostro scritto.

85 Istituzioni letterarie e progresso del regime, in Verifica dei poteri, cit., p. 95. Della contraddizione si mostrerà parzialmente consapevole lo stesso Fortini quando, nella Premessa, ci avvertirà che questo scritto «si ricollega […] ad un tema abbastanza desueto, e se ne era discorso una decina d’anni fa: che cosa può fare lo scrittore» (p. 17).

86 Leggiamo in Consigli a pochi (1959), ivi, p. 30: «Non esiste problema della poesia o della letteratura che non sia della società. Qualsiasi discorso sulla letteratura e sulla poesia che per voler essere un discorso su di un distinto respinga le implicazioni, cioè le eteronomie, è obiettivamente errore e menzogna».

87 Premessa, ivi, p. 11.

88 Verifica dei poteri, ivi, p. 50.

89 Al di là del mandato sociale, ivi, pp. 154-155.

90 Ivi, p. 153.

91 Ivi, p. 159.

92 Ivi, p. 158.

93 Verifica dei poteri, ivi, p. 57.

94 Due avanguardie, in Avanguardia e neo-avanguardia, Milano 1966, pp. 9-21.

95 Si vedano a questo proposito soprattutto talune pagine de L’ospite ingrato. Testi e note per versi ironici, Bari 1966.

96 Entrambe le citazioni sono tratte da T. Perlini, Avanguardia e mediazione, cit., p. 81.

97 Avanguardia e mediazione (risposta a Tito Perlini), in «Nuova Corrente», n. 45, 1968, pp. 100-110.

98 In Due avanguardie, cit., p. 13.

Il retaggio di questa epoca

22 venerdì Gen 2016

Posted by György Lukács in I testi, Traduzioni italiane

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di György Lukács

da Problemi teorici del marxismo, «Critica marxista», 1976.

Il saggio di cui diamo qui la traduzione italiana non risulta sia stato mai pubblicato altrove. L’originale tedesco (20 cartelle dattiloscritte con correzioni di pugno dell’autore) è stato rintracciato fra le carte di Lukács dopo la sua morte e si trova ora registrato sotto la sigla LAK 11/94, nell’Archivio e Biblioteca Lukács dello Istituto di filosofia dell’Accademia ungherese delle scienze. La stesura del saggio viene fatta risalire ad un periodo che intercorre fra il 1935 ed il 1938. È da supporre, comunque, che sia stato scritto dopo il VII Congresso dell’Internazionale comunista, in un’atmosfera politico-culturale che sollevava, fra l’altro, il problema del rapporto fra il movimento operaio e la cultura borghese. Il significato di questo scritto va dunque oltre la semplice presa di posizione critica verso un libro e un autore, pur importante come Ernst Bloch. Per una breve presentazione critica del testo vedi F. Görgényi, «E. Bloch e i limiti del concetto di utopia», in Világosság, 1975, n. 8-9, pp. 524-525. Ringraziamo András Knopp e i dirigenti dell’Archivio Lukács per averci permesso di pubblicare questo saggio, (n.d.r.).

***

Ernst Bloch, l’autore del libro Erbschaft dieser Zeit (Il retaggio di questa epoca) (Oprecht e Helbing, Zurigo, 1935) che ci accingiamo a recensire, è una delle personalità più interessanti della letteratura teorica tedesca contemporanea. Il suo periodo giovanile cade nell’ultimo decennio antecedente la guerra mondiale, quando nella filosofia tedesca era generale l’aspirazione alla «Weltanschauung», quando procedeva vigorosamente il superamento del neokantismo. (Il primo scritto di Bloch, la sua tesi di laurea, è una critica a Rickert).

La tendenza di fondo di quel processo fu imperialistico-reazionaria. Spengler e Klages, Leopold Ziegler e il conte Keyserling sono i personaggi filosofici, ora celebri, che questo movimento ha prodotto. Bloch, il quale condivideva con i suoi contemporanei molte premesse gnoseologiche, se ne distinse fin dal principio su un punto estremamente importante. Il suo tendere all’idealismo oggettivo, quantunque assai di frequente si convertisse anche in lui in aperto misticismo, non aveva mai un intendimento apologetico. Nei confronti della propria epoca aveva un atteggiamento di opposizione, pur se ancora abbastanza confuso. La guerra imperialistica, poi, e il processo che porta alla guerra sono andati sempre più rafforzando questo atteggiamento di opposizione, hanno spinto Bloch sempre più a sinistra.

Già i saggi da cui nasce il suo primo libro, Geist der Utopie (Spirito di utopia), sono diretti contro la Germania della guerra mondiale. Vero è che Bloch allora criticava la guerra imperialistica della Germania dal punto di vista di un pacifismo largamente mistico, orientato in senso democratico-occidentale. Il secondo libro, Thomas Münzer als Theologe der Revolution (Thomas Münzer teologo della rivoluzione), contiene però ormai un’adesione alla rivoluzione, alla «figura liebknechtiana» di Münzer. Anche questo libro opera con un concetto idealistico-mistico della rivoluzione. Bloch crede che la dottrina economica del marxismo debba essere «approfondita» enucleando gli «eterni» momenti della ribellione umana contro lo sfruttamento e l’oppressione. Il suo Thomas Münzer, perciò, non è un personaggio storico, quale fu descritto da Engels. Al contrario, proprio per la sua «teologia» egli dev’essere indicato a modello delle lotte odierne: l’attuale lotta di liberazione del proletariato, secondo Bloch, dovrebbe pervenire all’altezza e profondità münzeriane del «pensiero utopico», per conseguire un potere realmente vittorioso.

In tal modo Bloch assume nella letteratura teorica tedesca una originale posizione di outsider. Egli combatte da anni lo svolgimento filosofico reazionario della Germania, ma lo combatte a partire da premesse filosofiche che hanno moltissimo in comune con gli orientamenti contro cui muove. Cosicché è finito in una posizione intermedia, abbastanza isolata, fra i due campi avversi.

Ma proprio questa discordia del suo atteggiamento di fondo, non superata dalla sua evoluzione verso sinistra, gli garantisce un’influenza ideologica nell’emigrazione antifascista. Infatti la discordia di fondo della posizione di Bloch è tipica di tutta una corrente nel campo dell’antifascismo borghese di sinistra. Il processo di fascistizzazione della Germania e in particolare la presa del potere da parte di Hitler hanno fatto non solo di Bloch, ma anche di molti altri scrittori borghesi di sinistra degli accaniti nemici del fascismo. Tuttavia questa evoluzione politica verso sinistra in molti di essi non è andata di pari passo con una revisione della base filosofica su cui poggia la loro attuale concezione del mondo, con una critica dell’idealismo e specialmente delle sue specifiche forme di manifestazione imperialistiche. Anche l’avvicinamento al marxismo da parte di Bloch, che ha proceduto molto più avanti rispetto alla gran maggioranza degli antifascisti borghesi di sinistra, non contiene nessuna critica dell’idealismo. Ma appunto per questo egli diviene una presenza affascinante per una grande parte di questa emigrazione. Per costoro Bloch diviene un’incarnazione del «marxismo» ad essi più agevolmente accessibile, più congeniale alla fase di sviluppo ideologico in cui si trovano. Come tale, come marxista e rivoluzionario che, però, possiede la giusta sensibilità per tutte le finezze della coltura, lo celebra Klaus Mann sulla rivista di Amsterdam Die Sammlung, parlando del suo nuovo libro come di «un ardito inventario del nostro patrimonio spirituale»; e altrettanto fa F. Burschell sulla Neue Weltbühne.

Bloch è sul piano politico notevolmente più a sinistra di quegli intellettuali che egli influenza sul piano spirituale. Egli non soltanto è un risoluto antifascista, ma è in più un avversario convinto del sistema capitalistico. Per lui non vi sono dubbi che solamente il proletariato rivoluzionario è la potenza in grado di abbattere Hitler e che il socialismo subentrerà al fascismo.

Quando, dunque, Bloch pone al centro del suo libro la questione del retaggio, egli lo fa a partire da tali convinzioni storico-politiche. Il problema centrale di questo libro, da cui scaturisce poi quello del retaggio, concerne gli alleati della rivoluzione proletaria, la conquista dei piccoli borghesi urbani e dei contadini alla rivoluzione socialista. Già l’aver posto energicamente tale questione onora il pensatore e combattente Bloch. Già questo atto mostra che egli, dopo i suoi primi libri, si è decisamente mosso verso sinistra.

Per rispondere a tale questione Bloch intende scegliere come filo conduttore il marxismo. Il lettore marxista, tuttavia, è subito colpito dal fatto che egli non collega la conquista degli alleati con quella della maggioranza della classe operaia alla rivoluzione proletaria sotto la guida del partito comunista, ma pone invece la prima del tutto indipendentemente dalla seconda. Questa debolezza di metodo, che qui appare in piena luce, nasce da una concezione volgarizzata e stravolta dell’economia marxista, che ha legami assai profondi con l’atteggiamento fondamentale, filosofico-idealistico, di Bloch. La conseguenza è che, laddove il marxismo vede problemi dell’essere materiale, Bloch è capace di osservare soltanto problemi meramente ideologici. A dispetto di questa debolezza fondamentale della sua posizione, su cui torneremo diffusamente, Bloch pone il problema del retaggio con chiarezza e nei suoi termini di principio. Egli guarda al tramonto del capitalismo e insieme a quello della cultura del capitalismo, quindi domanda: che cosa prenderà il proletariato, il costruttore del nuovo mondo, del socialismo, da questo mondo tramontante? Che cosa vi è che valga la pena di prendere? Che cosa diverrà parte integrante della nuova cultura? E considera l’entrare in possesso di questa eredità come una lotta ideologica. Solo più avanti ci fermeremo a criticare il metodo e il contenuto della sua teoria del retaggio. Qui dobbiamo anzitutto sottolineare il merito di Bloch per aver comunque posto la questione nei suoi termini di principio.

«La sassaia aurifera» – Anche nella concretizzazione dei suoi problemi Bloch parte da una piattaforma nettamente antifascista. Per lui, correttamente, il carattere del Terzo Reich è di essere una dittatura aperta e infame del capitale monopolistico. E da questa visione corretta sorgono per lui gli ulteriori problemi. Dopo aver riscontrato una «spinta» anticapitalistica anche fuori del proletariato, il suo sforzo onestamente rivoluzionario e antifascista è diretto a incanalare questa «spinta» anticapitalistica nella corrente della rivoluzione proletaria. Si tratta dunque di lottare per le vittime della propaganda demagogica del fascismo.

Si comprende allora come Bloch parta dalla ideologia di queste vittime traviate. Rincresce però che rimanga fermo all’ideologia. Tanto più rincresce, in quanto non si tratta di uno sbaglio casuale, ma invece della conseguenza necessaria dell’attuale metodo di Bloch. Abbiamo già indicato quale sia il suo rapporto con l’economia politica marxista. La concezione ristretta ed errata dell’economia politica marxista è tanto più pericolosa per Bloch in quanto vi è in essa qualcosa che si avvicina molto alla ideologia dell’anticapitalismo romantico, nella forma oggi assai diffusa. I piccoli borghesi, tormentati dai colpi di una terribile crisi economica, nella loro disperata impotenza vanno sognando di un assetto «senza economia»; molti credono che l’«economia» da cui vengono torturati sia una maligna invenzione di ebrei, liberali e marxisti, ma che per l’appunto debba essere, allora, qualcosa che è possibile abolire. Ora, tentando di dare chiarezza rivoluzionaria alla nostalgia anticapitalistica presente in tali torbide ideologie, Bloch finisce in un vicolo cieco ideologico, giacché egli stesso subisce l’influsso di questa ideologia. Bloch disconosce il nesso fra l’esistenza dell’uomo e la produzione materiale. Perciò non sottolinea nel socialismo il superamento dell’«asservente subordinazione» dell’uomo alla divisione del lavoro, il superamento della divisione sociale del lavoro fra città e campagna, fra lavoro fisico e intellettuale, ma opera invece con un concetto astratto, borghese, dell’«economia», la quale nel socialismo dovrebbe degradare a un’importanza periferica.

In tal modo Bloch non coglie a fondo il complicato nesso dialettico fra la situazione sociale dei «ceti medi» e la loro ideologia romantico-anticapitalistica. In tal modo egli finisce invece per riallacciarsi a questa ultima acriticamente. È vero che tenta, e persino con passione, di darne una critica, ma questa critica, priva di base materiale, non ha alcuna possibilità di essere realmente dialettica. Il suo metodo si riduce, alla fin fine, a una contrapposizione fra i lati «buoni» e quelli «cattivi» di questa ideologia.

È, questo, in generale un tratto caratteristico della mera critica ideologica al fascismo, che non parte dall’analisi realmente concreta della base materiale. E.H. Gast, ad esempio, nella sua recensione del romanzo di Thomas Mann su Giacobbe contrappone il «giusto» e «superiore» mito di Thomas Mann al «falso» e «inferiore» mito dei fascisti, l’irrazionalismo «autentico» di Mann all’«inautentico» e «barbaro» irrazionalismo dei fascisti. (Die Sammlung, 1934, gennaio). Altrettanto fa il filosofo socialdemocratico Herbert Marcuse, il quale mette a contrasto l’«autentica filosofia della vita» di Dilthey e Nietzsche con la falsa filosofia della vita dei fascisti (Zeitschrift für Sozialforschung, III, 2). I punti di vista di Bloch sono molto più profondi che non quelli di Gast o di Marcuse. Costoro vogliono separare completamente il fascismo dal «normale» sviluppo ideologico della borghesia, mentre Bloch intende mettere in luce tanto le connessioni quanto le differenze. Cosicché egli vede quanto c’è di reazionario e controrivoluzionario anche nella fase prefascista dell’imperialismo e al fascismo contrappone non un capitalismo «normale», ma la rivoluzione proletaria. Tuttavia l’erroneità del metodo spinge Bloch molto lontano dall’obiettivo cui mira, la dialettica rivoluzionaria, e conduce anche lui a un eclettico da-un-lato/dall’altro.

Questo restare impaniato di Bloch nell’ideologia dell’anticapitalismo romantico produce in lui una concezione fondamentalmente falsa del marxismo e del retaggio marxista. Dice: «Quando il socialismo scientifico si trasferì in Francia e Inghilterra, nell’illuminismo francese e nell’economia politica inglese, quando il marxismo volgare ebbe dimenticato, qui le guerre dei contadini tedeschi, là il retaggio della filosofia tedesca: i nazisti dilagarono nelle regioni originariamente münzeriane, ora vuote…» (p. 96). È molto probabile che Bloch intenda qui polemizzare contro il revisionismo, contro la liquidazione della dialettica rivoluzionaria, contro il completo abbandono dei contadini, ecc. Nel suo discorso, tuttavia, questo rimprovero rivolto al marxismo volgare trapassa in un rimprovero al marxismo stesso per aver raccolto l’eredità di Smith e Ricardo e dello sviluppo materialistico da Bacone a Feuerbach. A causa di questa falsa concezione Bloch perde ogni possibilità di condurre un’analisi reale delle correnti ideologiche da lui indagate. Può analizzarle soltanto come ideologie e, come tali, può «approfondirle» filosoficamente. Così resta, però, sempre sul terreno delle ideologie che va criticando.

Questo metodo falso non può che produrre nel concreto contenuti falsi. Bloch vede chiaramente come l’ideologia dei piccoli borghesi e dei contadini stia in contraddizione con i loro interessi reali, che dovrebbero renderli alleati della rivoluzione proletaria. Egli vede che queste ideologie sono fuorvianti, che portano i piccoli borghesi e i contadini in un vicolo cieco, e cerca di mettere allo scoperto tali contraddizioni in modo tale da aiutare i traviati a trovare la retta via. A questo scopo costruisce una sua teoria delle «contraddizioni inattuali». Contraddizione «attuale» è per Bloch l’antagonismo fra borghesia e proletariato; e perciò è possibile esprimerlo adeguatamente nel linguaggio del marxismo. L’esistenza dei contadini è invece una contraddizione «inattuale»: questi vivono «fuori» dal mondo del capitalismo e delle sue odierne contraddizioni «attuali». Da questa situazione sorge da un lato la possibilità per i fascisti di conquistare i contadini e i piccoli borghesi con la loro scadente demagogia, dall’altro il compito per il marxismo di assumere nella propria dialettica i problemi specifici che ne risultano, di farsi realmente «totale», di elaborare dialetticamente la contraddizione «inattuale».

Riscontriamo qui tutto un groviglio di false affermazioni. Anzitutto la piccola borghesia urbana e particolarmente il ceto impiegatizio è, anche secondo quanto dice lo stesso Bloch, un prodotto del capitalismo, e perciò dovrebbe, anche secondo la sua teoria, per ragioni di coerenza, essere oggetto della contraddizione «attuale». Ma Bloch, che ha letto sia Marx sia Lenin, dovrebbe sapere e, se non fosse impegolato nei pregiudizi idealistici dell’anticapitalismo romantico, saprebbe che nonostante tutti i residui precapitalistici la specifica situazione odierna delle campagne è prodotto e risultato dello sviluppo capitalistico. Se avesse inteso l’economia marxista in tutta la sua reale estensione e profondità, avrebbe visto che dovunque egli pensa di dover applicare la sua nuova teoria della «contraddizione inattuale», la teoria di Marx e Lenin ha già messo in luce i problemi concreti dello sviluppo capitalistico e della strategia rivoluzionaria del proletariato.

Bloch non vede come ciò che egli definisce «passato inelaborato» sia di continuo riprodotto dal capitalismo. Proprio il fatto che il fascismo sugli istinti ribellistici dei piccoli borghesi e dei contadini innesti una ideologia che è il rinascimento di ogni arretratezza e barbarie dovrebbe ammonire un onesto e convinto antifascista come Bloch alla massima cautela proprio su questo punto. In quanto nemico della bugiarda ebrezza dei fascisti, dovrebbe contrapporre a questa il sobrio pathos della reale conoscenza rivoluzionaria.

Purtroppo, fa il contrario. Nel torbido miscuglio di queste ideologie egli pensa di trovare, con i mezzi della critica ideologica, un contenuto autentico, rivoluzionario, non ancora scoperto dal marxismo. Questo contenuto rivoluzionario sarebbe il fondamento della «contraddizione inattuale», sarebbe quella «irratio autentica» che Bloch contrappone all’irrazionalismo bugiardo delle ideologie imperialistiche e fasciste. Tale concezione è un’eredità del suo periodo precedente. Egli prende le mosse dalla giusta idea secondo cui la rivoluzione proletaria si fa erede di tutte le lotte di classe contro lo sfruttamento e l’oppressione. Tuttavia proprio nella mistica confusione dei vecchi moti insurrezionali egli vede un retaggio attuale ancora non utilizzato dal marxismo, un elemento di sviluppo del marxismo.

Sfugge a Bloch quale sia il modo in cui procede l’elaborazione critica del retaggio, il suo superamento, nel materialismo dialettico. Il problema del superamento è inteso da lui in maniera puramente idealistico-ideologica. Gli sfugge il processo reale della storia nel quale vengono superate realmente contraddizioni reali. Certo, né nella storia reale, nel suo adeguato rispecchiamento nel pensiero, il marxismo-leninismo, questo superamento si verifica in modo lineare e meccanico. Tutto il problema marx-leniniano della liquidazione ad opera della rivoluzione proletaria dei problemi della rivoluzione borghese rimasti insoluti (questione agraria, questione nazionale, ecc.) è un esempio di questa concreta ineguaglianza dello sviluppo. Mentre però i problemi reali della rivoluzione borghese rimasti insoluti vengono realmente superati (superati anche nel senso di conservati) nella strategia della rivoluzione proletaria, questa conservazione superante non riguarda invece le ideologie che li accompagnano. Infatti queste ultime sono inseparabilmente connesse con la situazione economica dei contadini e dei piccoli borghesi, che presenta elementi ambigui e perciò necessariamente reazionari. Tale connessione non può non farsi sentire anche nelle ideologie dei loro più significativi rappresentanti rivoluzionari del passato. Il marxismo-leninismo eredita le reali tradizioni rivoluzionarie di questi vecchi movimenti popolari, le porta a un livello superiore (ed è, questo, un altro importante momento del superamento che Bloch trascura del tutto), ma va totalmente oltre le vecchie forme delle loro ideologie. Bloch, per contro, vede proprio in tali ideologie il momento da conservare. «Mancando però alla propaganda marxista ogni contraltare al mito, ogni trasformazione degli inizi mitici in sogni reali, dionisiaci, in sogni rivoluzionari: per effetto del nazionalsocialismo diviene visibile anche un pezzo di colpa, quella cioè del troppo corrente marxismo volgare» (p. 55). Fin quando egli critica il «settarismo compiaciuto di sé» di molti marxisti prima dell’avvento al potere di Hitler, ha ragione. E tanto maggiore è il suo merito, in quanto egli si è pronunciato con il suo libro prima del VII Congresso internazionale. Fin quando polemizza contro il fatto che molti comunisti hanno misconosciuto che «il fascismo specula anche sui migliori sentimenti delle masse, sul loro senso di giustizia e talvolta persino sulle loro tradizioni rivoluzionarie» (Dimitrov), egli si trova ancora sulla strada giusta. Ma in Bloch, nel corso della battaglia in difesa della propria linea, vanno confondendosi i confini tra il marxismo volgare e il marxismo reale. L’avversario primo di questa sua teoria del retaggio rivoluzionario è infatti Friedrich Engels, il quale in una lettera definisce quella ideologia, di cui Bloch vuol sapere quale sia il contenuto aureo, semplicemente e ruvidamente come «stupidità». Engels così prosegue: «Il basso
livello dello sviluppo economico nel periodo preistorico ha come complemento, ma anche in parte come condizione, e persino come causa, le false rappresentazioni della natura» (Lettera a C. Schmidt del 27 ottobre 1890), e Bloch polemizza assai aspramente contro questa proposizione «troppo illuministica». Egli dice sintetizzando: «Inverosimile che la qualità di tutte le mitologie e occultismi – nel loro lato esorcizzante e dissolvente – sia stata esclusivamente di essere ipostatizzazioni di un’economia indecifrata e non anche un concorrere di una natura indecifrata, ancora indecifrata in se stessa» (p. 137). È chiara, qui, la concezione ristretta che Bloch ha della economia marxista, un aspetto per lui fatale. Giacché misconosce il nesso dialetticamente enunciato da Engels fra lo sviluppo storico dell’economia e quello della conoscenza della natura, le rappresentazioni che gli uomini si fanno della natura acquistano per lui una mistica oggettività apparente. Nella sua visione la natura, che esiste indipendentemente dalla coscienza umana, non viene conosciuta sempre più adeguatamente in concomitanza con il processo di produzione materiale, ma invece proprio le rappresentazioni dei primi e primissimi gradi della conoscenza umana della natura rimanderebbero a connessioni ormai divenute di nuovo irraggiungibili per i gradi superiori (capitalismo). L’idealismo di Bloch qui si tramuta direttamente in fatto reazionario; perfino nell’occultismo egli rintraccia elementi da ereditare, «un segmento di contenuti designati (solo designati) mitologicamente che sono, a dir poco, estranei al segmento meccanico, anzi in parte forse giacciono al di sotto di ogni orizzonte monoblocco» (p. 130).

Tali brani mostrano a sufficienza a quali pericolose conseguenze pervenga Bloch andando fino in fondo con il suo metodo errato. Il che tanto più rincresce in quanto nella sua analisi della cultura contemporanea è rilevabile non soltanto una tendenza antifascista, ma anche un sano istinto plebeo. Proprio a causa della sua ampia e profonda cultura Bloch è lontanissimo da una cieca sopravvalutazione della cultura e civiltà del periodo odierno. Egli si distingue notevolmente, a suo vantaggio, da quegli antifascisti borghesi che, pur combattendo l’ideologia del fascismo, cercano di salvare l’ideologia imperialistica. La condanna blochiana della cultura borghese risale molto addietro rispetto al periodo imperialistico e intende costituirsi come critica dell’ideologia dell’intera epoca della decadenza. Quantunque anche qui si introduca a disturbare il discorso l’anticapitalismo romantico, facendogli dirigere il fuoco principale dell’attacco contro il periodo liberale dello sviluppo borghese, senza una critica abbastanza netta delle controtendenze reazionarie. Il tentativo blochiano di scoprire un nuovo metodo di lotta contro la ideologia del fascismo deve quindi considerarsi fallito. È fatica vana cercare l’«oro» nella ideologia di contadini e piccoli borghesi arretrati. L’«oro» è contenuto per questi ceti negli istinti anticapitalistici che scaturiscono dalla loro condizione sociale scissa, dall’oppressione e lo sfruttamento che esercita su di loro il capitalismo monopolistico. Questo «oro» non è però rintracciabile per la via di Bloch, – tale via conduce soltanto a eternare la loro confusione ideologica, – ma invece su quella della teoria e prassi marxiste-leniniste (come assai persuasivamente mostrano l’andamento delle cose in Urss e gli effetti della tattica del Fronte popolare). Esse, chiarendo le loro esperienze, li aiutano a superare nella pratica, nella lotta per i loro interessi reali, la confusione ideologica.

Montaggio dialettico – Il secondo importante problema posto dal libro di Bloch è quello del retaggio dell’attuale cultura capitalistica. Tale questione è per noi assai interessante perché Bloch fornisce molto materiale concreto sul formalismo nell’arte e tratta di numerosissimi problemi che nell’odierna discussione contro il formalismo sono di grande peso.

Egli vede chiarissimamente lo stato di catastrofico dissolvimento in cui si trova l’attuale cultura capitalistica. «Insegnanti, artisti, scrittori non trovano più nessuna cultura sul terreno del capitale, ad eccezione di quella ironica o stravagante, una cultura che è mancanza di patria, che s’identifica con la mancanza d’oggetto stessa» (p. 305). E ancora più decisamente sulla collocazione dei poeti nell’epoca attuale: «Così, importanti poeti non trovano più nei materiali da impiegarsi subito, ma solo dopo averli spezzati. Il mondo imperante non diffonde più per loro uno splendore rappresentabile, che sia da affabulare, ma solo vuotezza, e dentro scarti mescolabili». Aggiunge poi, alludendo in specie a Joyce, che questa situazione si verifica «perché all’uomo manca qualcosa, la cosa più importante…» (pp. 189-190).

Tale corretto giudizio, confermato da un’ampia analisi dei più significativi scrittori, musicisti e filosofi contemporanei, induce Bloch a considerare il problema stilistico del montaggio come il punto centrale delle attività artistiche e filosofiche attuali. E ovviamente egli pone il problema del retaggio a partire di qui. La questione in sé è certamente legittima. Molto meno lo è la risposta di Bloch. Il quale infatti afferma: «Pure alcunché, come anzitutto il singolare “montaggio” tardoborghese, comporta senza dubbio più che il tramonto» (p. 13). Dobbiamo perciò anzitutto conoscere la concezione blochiana del montaggio. Il concetto di montaggio – e ciò è assai interessante – per Bloch ha una estensione enorme: «Esso va dai collages a Joyce, fino a Brecht e oltre»; persino la filosofia ha attualmente il montaggio come suo principio metodologico fondamentale.

La sua teoria del montaggio prende le mosse dalla concezione, cui abbiamo fatto cenno, del rapporto degli artisti e del loro pubblico con la realtà contemporanea. Il punto basilare è la perdita di connessione. Secondo Bloch il montaggio ha di positivo che non tenta di mascherare la perdita della connessione, come fa ancora la Nuova oggettività, ma invece parte apertamente e consapevolmente dalla sconnessione della realtà per gli intellettuali borghesi dei nostri giorni. «Le parti non concordano più luna con l’altra, sono divenute distaccabili, rimontabili… Nel montaggio tecnico e culturale tuttavia viene disvelata la connessione della superficie vecchia… il montaggio appare sul piano culturale come la forma più alta di intermittenza spettrale sopra la dispersione, anzi in dati casi come forma attuale di inebriamento e irrazionalità… esso non simula una qualche stabilità, con cui s’intenda rendere solido il davanti… Da ruderi che non trovano il coraggio di fosforeggiare, da parte del vecchio mondo che vengono di continuo mutate di funzione solo per usarle nel vecchio mondo» (pp. 162-164).

Il montaggio in tal modo viene fissato concettualmente come tipico prodotto decompositivo dell’ultimo sviluppo ideologico della borghesia. Anzi per Bloch proprio la coerenza con cui tiene fermo alla sconnessione della realtà apparente dà al montaggio preminenza e superiorità rispetto alla Nuova oggettività. «C’è qui un’interruzione e una nuova connessura in un senso che va molto oltre lo scambio di parti tecniche o addirittura il fotomontaggio, eppure questa forma obbedisce ancora come a una vera “opera frammentaria”… esso improvvisa con la connessione scoppiata, trasforma gli elementi divenuti puri, con cui la Oggettività forma rigide facciate, in tentazioni e tentativi entro uno spazio vuoto. Questo spazio vuoto è sorto appunto perché è franata la cultura borghese; e in esso gioca non solo la razionalizzazione di un’altra società, ma più visibilmente una nuova figurazione nascente dalle particole del retaggio culturale divenuto caotico» (p. 156).

Tuttavia, quanto è corretta la messa a nudo che Bloch fa dei fondamenti ideologici del montaggio, tanto sono errate le conseguenze che tira dalle proprie costatazioni. Ma queste conclusioni sbagliate non tolgono valore alla sua analisi. Proprio il nostro dibattito sul formalismo ha mostrato quanto siano pochi gli artisti e i critici in possesso di una certa chiarezza sui presupposti ideologici del formalismo. Ecco perché ha valore durevole la sottolineatura blochiana dell’importanza ideologica che spetta al riflesso del mondo lacerato nella sua connessione e, di conseguenza, alla fine dello «splendore estetico». Coloro i quali, criticando apparentemente il contenuto del formalismo, glorificano però la «maestria» dei suoi rappresentanti, potrebbero imparare dall’analisi di Bloch che il formalismo deve necessariamente distruggere tutti i presupposti di una reale maestria (senza virgolette). Vale a dire la raffigurazione del tipico, il suo sviluppo artistico-organico dalla raffigurazione dell’individuale. Purtroppo l’analisi di Bloch anche in questo ambito resta ferma al piano idealistico. Egli anche qui distingue semplicemente in maniera eclettica il «lato buono» del montaggio dal «lato cattivo» e non si accorge che, laddove l’assenza di connessione viene sostituita da una connessione astratta, questa può essere appunto solo una «sostituzione» e non un reale superamento. E proprio per questo non vede la profonda affinità artistica che intercorre fra il montaggio «marxista» e quello borghese. Il primo argomento apparentemente di gran peso addotto da Bloch a favore della sviluppabilità del montaggio per la cultura socialista è il suo criterio generale dell’eredità. Egli trae questo criterio dal proprio orientamento di opposizione al capitalismo imperialistico, ma lo trae ancora una volta in modo astratto e formale. «Questo è anche qui il criterio delle parti di eredità utilizzabili: esse nel tardocapitalismo, che le forma, non possono non essere tanto imperfette e impedite quanto sospette» (p. 167). Il montaggio è quindi sospetto per l’odierno capitalismo, il quale ne impedisce lo sviluppo. Questo argomento, però, cade quando si approfondisce l’analisi. È tipico, cioè, della cultura borghese nel suo periodo tardo il fatto che nuovi fenomeni artistici o filosofici vengano dapprima sbeffeggiati e derisi, per essere poi considerati, in base a una fortissima sopravvalutazione, parti integranti della cultura capitalistica. Abbiamo qui un caso – interessantissimo e nelle sue cause concrete certamente meritevole di studio – di sviluppo ineguale. Tuttavia da questo fatto in sé non consegue per nulla che tali fenomeni artistici «sospetti» o «impediti» abbiano un significato che realmente indichi il futuro. A nessun marxista verrà in mente di considerare come retaggio in tale senso il poeta Maeterlinck o il filosofo Nietzsche, quantunque essi al loro apparire siano stati respinti dalla borghesia come molto «sospetti». Né Bloch ha argomenti per dimostrare che la borghesia del capitalismo monopolistico abbia combattuto il montaggio nell’arte con maggior energia rispetto a un qualsiasi indirizzo borghese precedente. Al contrario, il corteo trionfale del montaggio è stato assai più rapido e meno impedito che non quello dei precedenti indirizzi artistici. Se poi Bloch vuol discutere il problema del «sospetto» come criterio di ereditabilità, dovrebbe fare attenzione a quanto chiaramente sospetto e odioso sia per la borghesia fascista e in via di fascistizzazione il vero realismo. Naturalmente la borghesia reazionaria protesterà sempre quando un artista userà il metodo del montaggio per esprimere con esso contenuti scomodi o pericolosi. In tal caso, però, è «sospetto» il contenuto e non il metodo. Cosicché Bloch dovrebbe indagare nel concreto rispettivamente che cosa tale contenuto significhi sul piano di classe e artistico, e che cosa la forma espressiva del montaggio abbia da dire a questo contenuto. Ma per Bloch la questione sembra risolta a priori. E in un senso positivo per il montaggio. La sua prova a favore è null’altro che la prassi letteraria di Bert Brecht e quella «filosofica», fondata sul montaggio, di Walter Benjamin. Il secondo esempio è impossibile prenderlo sul serio. Il caso Brecht richiederebbe un’indagine molto accurata. Bloch invece non comincia neppure l’indagine: è tanto profondamente persuaso del puro carattere socialista dei contenuti di Brecht che ne difende persino gli «spregiudicati usi di modelli neomachisti». E quanto al carattere socialrealistico del montaggio brechtiano, non va più in là di una nuda asserzione.

Dietro tali argomenti formalistici e dogmatici c’è ancora una volta la blochiana teoria generale del salvataggio della «irratio autentica». Questa teoria è però ancora più storta e fragile qui, se possibile, di quanto non fosse quand’era applicata alle tradizioni ribellistiche dei piccoli borghesi e dei contadini. Bloch parla del montaggio come della forma «dell’inebriamento e della irrazionalità attuali». Ora, noi abbiamo già discusso la teoria blochiana delle contraddizioni «attuali» e «inattuali», concludendo che è insostenibile. Ma anche secondo l’ottica di questa teoria risulta incoerente attribuire un valore alla «irrazionalità attuale» (grande-borghese). Bloch stesso, infatti, nella prima parte della sua critica ha propugnato la teoria secondo cui questo residuo irrazionale, non-superato e valido, si riferisce soltanto a classi la cui esistenza, a suo giudizio, non è legata al capitalismo, alla lotta di classe fra borghesia e proletariato. Se dunque, come dice la teoria blochiana, la «irratio autentica» discende dalla «inattualità», con quale legittimità egli d’un tratto considera la «irrazionalità attuale» come valore e non come prodotto di decadenza all’interno della assai «attuale» grande borghesia? Quantunque, perciò, la sua teoria debba essere rifiutata come teoria anche in questa sua applicazione, nondimeno tale rifiuto non ci impedisce di riconoscere il valore del molto e ricchissimo lavoro compiuto da Bloch. Egli critica la letteratura, la musica e la filosofia moderne sulla base di una loro conoscenza intima e profonda, e spesso le critica con acutezza distruttiva e spirito abbagliante.

Bloch mostra come, nell’espressionismo, sia nata la forma del montaggio. Un ulteriore sviluppo verso la disintegrazione della forma si ha nel surrealismo. Quindi abbiamo la descrizione estremamente efficace del modo in cui il montaggio surrealistico si presenta in Joyce, che egli giustamente considera, accanto a Green e Proust, come punto culminante di queste tendenze. Sul linguaggio di Joyce dice: «Una bocca senza io è qui all’interno del meccanismo in scorrimento, li in mezzo lo beve, lo balbetta, lo fa sfogare. Il linguaggio si adegua pienamente a questa disintegrazione, è non finito e già formato, perfettamente regolare, ma aperto e confuso. Ciò che vedi nei periodi di stanchezza, nelle pause fra i discorsi o quando uno è sognante o anche distratto, parla, s’ingarbuglia, fa giochi di parole: qui tutto è fuor di misura. Le parole sono divenute disoccupate, licenziate dal loro rapporto di senso, ora il linguaggio va come un verme tagliuzzato, ora si condensa come in un cartone animato, ora sta sospeso e si ficca nell’azione come un soffitto teatrale» (p. 184). Ecco un’eccellente descrizione del linguaggio joyceano, forse la migliore dataci finora. Ma al contempo essa è, proprio per la sua penetranza descrittiva, la critica più distruttiva che sia finora stata scritta sul linguaggio di Joyce. Tale giudizio annientante, infatti, questa volta non è «montato» in un’analisi, ma è contenuto organicamente nella descrizione stessa. Altrettanto interessante, ma anche molto più consapevolmente critica, è l’analisi che Bloch conduce del musicista Stravinskij. Bloch inizia questa analisi con immagini del tutto caratteristiche: «Su una cosa cava si può fischiare bene. Così appunto fa Stravinskij con se stesso e le sue cose. Ha già sperimentato molto. Il vuoto rimbomba su se stesso seducente, si veste anche, indossa roba vecchia, diviene come una maschera e risuona in quella guisa». E dopo questa introduzione ci dà un contributo assai interessante sul nesso fra l’Edipo di Stravinskij e la stabilizzazione relativa. «La musica qui approva… il nastro scorrevole della necessità, nobilita il lavoro a catena senza pause, il destino senza luce… Questa rigidità è il tributo del successivo Stravinskij alla reazione parigina, anzi, alla stabilizzazione capitalistica del mondo, da cui discende anche quel che viene definito l’“oggettivismo” di questa musica». È ancora una volta una strana ironia che proprio qui, dopo questa analisi distruttiva dell’apologetica capitalistica nella musica di Stravinskij, proprio su costui egli applichi il suo criterio del retaggio autentico. Quanto nel caso concreto sia privo di valore il suo criterio, è dimostrato appunto dalla descrizione riassuntiva dell’effetto provocato da Stravinskij: «Sebbene alla Nuova oggettività abbia aggiunto la musica-macchina, insomma l’inumanità musicale, Stravinskij appare alla borghesia non meno sospetto che up to date; il “fascista” fa l’effetto di un “bolscevico della cultura”» (pp. 173-177).

Le medesime contraddizioni fra splendide descrizioni e analisi, da un lato, e false conclusioni, dall’altro, le ritroviamo quando Bloch si occupa della filosofia contemporanea. Vero è che di fronte a determinati fenomeni assume un atteggiamento inequivoco di rifiuto e che spesso conforta tale rifiuto con azzeccatissime irrisioni. Così definisce Klages un «deciso filosofo da fine-settimana»; sulla filosofia di questi dice in modo liquidatorio: «Un fiume cosmico deposita sulle rive frutti di letture» (p. 243). Con altrettanta pertinenza e arguzia a proposito di Spengler: «Lo storico Spengler è, non un profeta rivolto indietro, ma un antiquario rivolto in avanti» (p. 234). Tuttavia è nel medesimo tempo molto caratteristico che Bloch sia in Klages sia in Spengler critichi non le basi gnoseologiche, l’agnosticismo e la mistica, ma soltanto le conseguenze grottesche che, derivando da tali basi, vengono alla luce nella loro stravolta e apologetica «immagine del mondo». Questo non casuale difetto di critica nei confronti dell’idealismo indebolisce talvolta anche l’asprezza della sua critica verso l’essenza reazionaria di questi scrittori. In tali casi la critica si ferma alla battuta spiritosa e arguta, invece di svelare realmente l’elemento pericoloso delle tendenze reazionarie. Particolarmente chiara emerge tale debolezza quando la sua presa di posizione non è di netto rifiuto. In Nietzsche, per esempio, Bloch vuol salvare come retaggio il «lato buono» del principio dionisiaco. A tale scopo nel «dionisiaco» egli scopre un tratto plebeo: «…tuttavia “Dionisio” è appunto per la “morale da schiavi” un dio non ignoto, ma invece lieto, anzitutto un dio esplosivo. Saturnali si chiamavano le feste degli antichi schiavi, e la vite di Gesù, per quanto la Chiesa l’abbia completamente svigorita, nella cristianissima guerra dei contadini ha mostrato meno morale da schiavi di quel che piaccia ai signori» (p. 270). Bloch sa bene che tali vedute non hanno nulla a che vedere con Nietzsche. Il fine di Nietzsche è un fine «privato, camuffato in maniera aristocratico-reazionaria, un’utopia romantica, senza contatto con la storia, e per nulla con la classe oggi decisiva; ma la storia si prende da sé il suo contatto, l’astuzia della ragione è grande» (ibidem).

Qui la debolezza idealistica della concezione della storia in Bloch risulta straordinariamente chiara. In primo luogo, infatti, vuol dire sottovalutare fortemente il significato reazionario della filosofia di Nietzsche negarle il «contatto con la storia». Essa invece ha contatti addirittura saldissimi, ma per l’appunto puramente ed esplicitamente reazionari. In secondo luogo, non ci si può immaginare nulla di più antistorico di questa blochiana «astuzia della ragione» nella storia. Persino se Bloch avesse dimostrato un significato rivoluzionario dei Saturnali per le insurrezioni degli schiavi romani (cosa che egli non fa), dove sarebbe la loro relazione reale con il Dioniso «rivoluzionario»? E con le guerre dei contadini?! La prevenzione idealistica di Bloch, che nell’ideologia cristiana dei contadini insorti nel XVI secolo gli fa vedere, non un riflesso della debolezza e arretratezza del loro movimento, ma un valore attuale, da restaurare, per il moderno movimento operaio, lo conduce qui in una brutta confusione. Egli collega del tutto arbitrariamente l’un mito all’altro nell’intento di pervenire a una connessione storica generale. Cosicché perde ogni terreno reale, storico, sotto i piedi, soggiace in questo punto pienamente a quel «metodo» arbitrario, idealistico-mistico, divenuto predominante nella filosofia reazionaria in specie a partire da Nietzsche. Invece di aprire la strada a un nuovo retaggio per il marxismo, egli si pone nel quadro di quelle pseudofilosofie reazionarie la cui vuotezza e arbitrarietà in altri luoghi del suo libro combatte vivamente, la cui indole reazionaria egli, antifascista convinto, altrimenti respinge con passione. Tuttavia la contraddizione da noi individuata in Bloch opera anche in questi casi. Egli descrive, per esempio, con grande penetrazione, e non senza un certo rispetto e una certa simpatia, lo sviluppo della moderna Fenomenologia, la scuola di Husserl. Quando però analizza l’ultimo galoppino di questa scuola, Martin Heidegger, il suo istinto rivoluzionario lo costringe a descrivere in un modo distruttivamente ironico l’apologetismo formalmente complicato, ma assai scarso nel contenuto, di questa celebrità della Germania fascista. «La morte eterna rende alla fine il concreto assetto sociale “dell’uomo” così indifferente, che esso può anche restare capitalistico. L’affermazione della morte come destino assoluto e dell’unico “verso dove” è per la controrivoluzione di oggi quel che in passato era per essa la consolazione di un aldilà migliore» (pp. 220-221). Tale critica dei singoli rappresentanti della cultura borghese è l’aspetto più valido del libro di Bloch. Ed essa sta in stridente contrasto con la sua concezione generale del retaggio. A Bloch accade il contrario di ciò che accadde a quel mago del vecchio Testamento il quale era andato per maledire gli ebrei, ma le cui maledizioni furono mutate in benedizioni da Jahveh. Bloch vuol salvare il «contenuto in oro» della cultura borghese disintegrantesi. Siccome però in questa spedizione di salvataggio egli va con un reale dispendio di sapere e di intelligenza, distrugge strada facendo con critiche spietate tutto quel che vorrebbe salvare. Quando, dunque, dal mucchio di rovine, che egli stesso davanti agli occhi del lettore ha ulteriormente demolito, cerca di levar fuori un retaggio positivo, appare non organico, non convincente. Ed è appunto un suo merito che le sue stesse conclusioni appaiano tanto poco persuasive, che queste siano invalidate dalle sue stesse esposizioni. Tale contraddittorio autosopprimersi del suo metodo tramite l’applicazione al materiale concreto dà al lettore una speranza: che questo metodo idealistico-mistico non sia l’ultima fase dello sviluppo di Bloch, che la sua onesta e coraggiosa collaborazione alla lotta contro il fascismo lo aiuti a superare la odierna brusca contraddizione fra la sua chiara presa di posizione politica contro il fascismo e le sue concessioni filosofiche alle correnti idealistiche reazionarie.

(traduzione di Alberto Scarponi)

Alla ricerca della «totalità»

23 mercoledì Dic 2015

Posted by György Lukács in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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di Vitilio Masiello

«Il Contemporaneo-Rinascita», 30 luglio 1971.


Il marxismo di Lukács come umanesimo e ideologia della letteratura

1 «Abbiamo scoperto la produttività dello spirito: ecco perché gli archetipi ai nostri occhi hanno perduto, una volta per tutte, la loro oggettiva evidenza, e il nostro pensiero batte la strada senza fine di un’approssimazione mai compiuta (…). Abbiamo trovato in noi stessi l’unica, vera sostanza: ragion per cui abbiamo dovuto scavare incolmabili abissi tra conoscere e fare, tra io e mondo e spazzare via riflessivamente ogni sostanzialità posta al di là dell’abisso; ragion per cui, ancora, la nostra essenza ha dovuto per noi assurgere a postulato, scavando tra noi e noi stessi un ancor più profondo e minaccioso abisso» (Teoria del romanzo, p. 61).

Così il giovane Lukács, sotto l’influenza concomitante della contemporanea «filosofia della vita», del neokantismo e dell’idealismo «soggettivo» tedesco del primo Novecento, definiva gli estremi «esistenziali» della tragedia della moderna condition humaine, caratterizzata da profonde lacerazioni della coscienza, dalla scissione tra io e mondo, tra conoscere e fare: in definitiva da una irrisarcibile perdita della «totalità» che era stata privilegio della civiltà classica. Di qui, l’estraneità alla «vita» dell’«essenza», la nullificazione del senso dell’esistere, la rarefazione e degradazione del reale, la solitudine metafisica delle coscienze che precorrono smarrite «le loro strade abbandonate», perché «mai come oggi la natura e il destino furono così terribilmente senz’anima».

Di questa lacerata condizione esistenziale, che nello smarrimento dell’unità della coscienza, aspira tuttavia con inesausta tensione all’«unità» e alla «totalità», una condizione essenzialmente «tragica», è espressione emblematica e «forma» tipica il romanzo (per l’appunto «forma dell’epoca della assoluta peccaminosità»): «storia di una ricerca degradata (“demoniaca”)», per dirla con Goldmann, ossia di «una ricerca di valori autentici in un mondo anch’esso degradato», ruotante intorno a un eroe «problematico», la cui spasmodica aspirazione all’unità e alla totalizzazione di sé e del mondo è irrimediabilmente destinata ad infrangersi contro i limiti o – al polo opposto – contro l’incommensurabile complessità del reale.

Si tratta, com’è evidente, di una interpretazione della crisi della coscienza borghese (e della grande letteratura che la esprime), la cui efficacia suggestiva e a suo modo persuasiva è garantita, come ha mostrato Asor Rosa, proprio dal suo esercitarsi dall’interno della fenomenologia della crisi, cioè dalla radicale compromissione dell’interprete e dell’esegeta nella realtà rappresentata, da una «sintonia» di fondo tra il soggetto e l’oggetto dell’operazione critica, che innalza il soggetto più che a critico, a testimone di una lacerante vicenda storica.

Il lamento e l’amara denunzia della perdita di «ogni sostanzialità», della perdita di quell’«unità» senza la quale «non si dà più alcuna spontanea totalità dell’essere», la desolata constatazione che «gli alvei (entro cui scorrevano le acque che “hanno dissolto l’antica unità”), senza speranza asciutti hanno per sempre inciso e deturpato il volto del mondo» (Teoria del romanzo, p. 67), testimoniano apertamente la profondità della personale, autobiografica compromissione lukacsiana nella crisi culturale del primo Novecento, la sua diretta e consustanziale partecipazione ai modi e ai termini di quella crisi (dunque la matrice «decadentistica» dell’esperienza lukacsiana) e per questa via l’insorgere dialettico di una tensione di superamento che da quella matrice finisce per restare condizionata in profondità: nel senso che gli strumenti che Lukács individuerà per il superamento della crisi attraverso una «scelta di campo» alternativa, una globale alternativa «ideologica», finiranno per essere finalizzati all’obiettivo di dare una risposta alle domande e alle esigenze che proprio l’esperienza della crisi aveva al suo interno sollevato (l’«unità» e la «totalità» «ontologiche» dell’uomo e del mondo).

Voglio insomma dire (e schematizzo per necessità di rilievo e di chiarezza) che, al limite, l’esperienza lukacsiana si qualifica come l’esperienza di un intellettuale borghese che cerca nel marxismo la risposta a problemi «tipici» della cultura borghese in crisi, l’adempimento e la realizzazione di «valori» insieme promossi e delusi dalla civiltà borghese. Il modo in cui Lukács imposta il problema dell’«eredità» (soprattutto a livello di problematica letteraria, ma con inferenze e generalizzazioni assai più ampie), la massiccia e condizionante presenza dell’hegelismo (soprattutto nel Giovane Hegel) all’interno del suo marxismo maturo, la concezione stessa di un marxismo come «umanesimo», la qualità del suo storicismo «evoluzionistico», in una parola, gli aspetti più scopertamente «ideologici» della sua teoresi marxista (che certo, occorre dirlo con forza, non si esaurisce in aspetti cosiffatti, pur se essi giocano un ruolo «prospettico» non secondario e costituiscono spesso la ragione degli attriti con l’organizzazione del movimento operaio), trovano la loro ragion d’essere in un atteggiamento e in una tale prospettiva: nella tendenza, cioè, a considerare «la prospettiva culturale rivoluzionaria come inveramento del massimo umanesimo borghese» (Fortini).

Resta il fatto che l’Anima e le forme e la Teoria del romanzo elaborano compiutamente dall’interno una diagnosi della crisi come perdita dell’«unità» e della «totalità» dell’essere e del mondo, ed altresì come inesausta ed irrisolta tensione ad una totalizzazione, che è ad un tempo al di qua e al di là della crisi, retaggio «classico» da riattingere oltre le lacerazioni della civiltà borghese, in un futuro «improbabile» nella situazione data, ma probabile e «reale» una volta che si trovi la maniera di modificare alla radice l’epoca «della assoluta peccaminosità», di trasformare l’assetto stesso della società borghese.

Il problema, allora, si pone a questo più alto livello e condiziona lo sviluppo della ricerca in una duplice ma convergente direzione.

Già la Teoria del romanzo aveva istituito una omologia tra forma del romanzo e «condizione del mondo» («le categorie costitutive del romanzo… costitutivamente si fondano sulla condizione del mondo»), ossia tra ricerca «degradata» dell’eroe «problematico» e degradazione della realtà, aprendo il varco ad un’indagine di tipo sociologico che spostasse il livello dell’analisi dall’interno delle forme narrative all’esterno, alle condizioni «strutturali» che le sottendono. Il che postulava la necessità di un’analisi approfondita della società borghese in quanto incubatrice di quella crisi esistenziale che il romanzo testimoniava: un’analisi capace di individuare senza residui le ragioni oggettive delle sue disfunzioni e lacerazioni istituzionali e altresì capace di prospettare un’alternativa.

L’incontro col marxismo fornisce la risposta a tali problemi e consente di guadagnare l’altra riva, il punto di vista alternativo da cui sia possibile e la diagnosi del male e l’apprestamento della terapia. Lo strumento di una simile operazione, al duplice livello a cui essa si esercita (di analisi critica della società capitalistica e di elaborazione di un’alternativa) è costituito da Storia e coscienza di classe, che, non per nulla, orienta l’analisi critica marxistica del modo di produzione capitalistico nel solco problematico aperto dall’esperienza della crisi. Non è certo senza significato che l’asse dell’indagine sia rappresentato, in negativo e in positivo, dal problema della «totalità», che la filosofia borghese ha smarrito in conseguenza dei riflessi sovrastrutturali del modo di produzione capitalistico (pp. 35-36) e che viceversa il marxismo recupera per intero fondandone la legittimità non solo sul terreno della riconquista della dialettica hegeliana, ma sul terreno di classe, giacché «la totalità dell’oggetto può essere posta soltanto se il soggetto che la pone è esso stesso una totalità; se dunque, per pensare se stesso, il soggetto è costretto a pensare l’oggetto come una totalità. Nella società moderna soltanto le classi rappresentano questo punto dì vista della totalità come soggetto» (p. 37); e fra le classi, è il proletariato in particolare che si istituisce come soggetto-oggetto di una conoscenza totalizzante, come «totalità concreta» in quanto sintesi di soggetto e oggetto, di teoria e prassi. In questo slittamento ontologico-gnoseologico della problematica marxiana, il proletariato si istituisce come «classe rivoluzionaria non tanto per i contenuti delle lotte ch’esso può muovere all’assetto della società capitalistica, quanto per il fatto che esso solo può essere il veicolo empirico della “totalità”» (Vacca).

Al polo opposto, la reificazione, che, in quanto istituzionalmente legata alla struttura del rapporto di merce ed ai conseguenti processi di feticizzazione, è insieme portato e funzione del modo di produzione capitalistico e della società borghese, si istituisce come perdita della «totalità», come estraniazione di sé a sé e di sé agli oggetti. La separazione tra produttore e mezzi di produzione, la parcellizzazione e specializzazione del lavoro, la razionalizzazione come «precalcolabilità» del lavoro stesso, inducono deformazioni profonde all’interno della coscienza (in quanto implicano, con lo «scindersi dell’oggetto della produzione… anche la scissione del suo soggetto») e conseguentemente modificazioni delle «categorie fondamentali del rapporto immediato dell’uomo col mondo» (pp. 115-116). Insomma, «la separazione del produttore dai suoi mezzi di produzione, la dissoluzione e frantumazione delle unità produttive originarie, ecc. – tutte le premesse economico-sociali della formazione del capitalismo moderno, operano nel senso di sostituire le relazioni razionalmente reificate a quelle originarie, nelle quali si possono ancora vedere senza veli i rapporti umani» (p. 118).

Per questa via la problematica marxiana della reificazione finisce per approdare sul terreno, oggettivamente eterogeneo, di una problematica coscienziale, o, com’è stato detto «spirituale», i cui parametri son forniti dal modello di un’«umanità totale», ossia di «un’antropologia idealistica» di chiara ascendenza hegeliana (Vacca).

Al fondo di Storia e coscienza di classe, dunque, il problema dell’estraniazione come «problema fondamentale della posizione dell’uomo nel mondo e rispetto al mondo», come «categoria sociale», «l’insuperabilità della cui esistenza nelle società classiste» e la cui «fondazione filosofica», rendevano tuttavia «vicina alla condition humaine» (Prefazione all’ed. it., p. XXV). In definitiva, una risposta, o un tentativo di risposta, sul fondamento di diversi strumenti di analisi e di una diversa piattaforma «politica», ai problemi aperti dalla giovanile riflessione «esistenzialistica», dall’esperienza della crisi, dalla dialettica di «valori» (degradazione del mondo, frattura della coscienza e aspirazione verso la «totalità») di cui quell’esperienza s’era nutrita.

2 Ora, è da una simile situazione, da un cosiffatto «campo» problematico che occorre partire per intendere così nella sua pregnanza, come nella sua «ambiguità» di fondo e nei suoi vistosi slittamenti «ideologici» la teoria lukacsiana della letteratura: la quale non per caso finisce per istituirsi come «forma» di una totalizzazione positiva, come il maggior veicolo di una «rivolta umanistica» contro i processi di reificazione della società borghese. I limiti di fondo di Storia e coscienza di classe lo stesso Lukács li aveva individuati in un errore teorico (l’hegeliana identificazione di reificazione e oggettivazione) e in un vizio di prospettiva politica (un «ultrasinistrismo» settario che portava ad identificare in toto la società borghese come società «unidimensionale», irrisarcibilmente «bloccata» in uno stadio di reificazione). Una correzione della prospettiva passava dunque necessariamente attraverso la revisione dei suoi supporti teorici e politici.

Al primo livello l’«errore» veniva emendato attraverso il recupero di un punto di vista materialistico (dunque di una rivalutazione del mondo dell’oggettività) che trovava nella teoria dei «rispecchiamento» il suo punto archimedico di appoggio e nel materialismo dialettico (contraddittorietà del reale oggettivo, immanenza della dialettica ai processi reali e al mondo storico-sociale) il suo punto di approdo.

È qui che si innesta il senso e la funzione del rispecchiamento estetico come forma di rispecchiamento totalizzante, come sintesi organica e «reale» di essenza e fenomeno, come riflesso, cioè, di una «totalità concreta» (rappresentazione di una «determinata tappa concreta di sviluppo di una determinata formazione concreta», Prolegomeni, p. 249), localizzata nella categoria della «particolarità», la quale fa sì che «le determinazioni essenziali della vita intera, per quel tanto che possono trovarsi in genere in una tale cornice determinata, si esprimono nella loro giusta proporzionalità, nella loro contraddittorietà, nel loro movimento e nella loro prospettiva reali» (Prolegomeni, p. 234).

«In questo modo trova espressione l’umanesimo della rappresentazione artistica. Il particolare come categoria estetica abbraccia l’intero mondo, esterno ed interno, e proprio come mondo dell’uomo, dell’umanità: le forme fenomeniche sensibili del mondo esterno sono allora… sempre segni della vita degli uomini, delle loro relazioni reciproche, degli oggetti che mediano queste relazioni, della natura del ricambio materiale con la società umana» (Prolegomeni, p. 246).

Già dunque a livello di teoria della conoscenza o di modello «metodico» il rispecchiamento estetico comporta un superamento della reificazione, restaurando l’unità di soggetto e oggetto e ripristinando il valore del reale oggettivo come «mondo dell’uomo» e delle relazioni interumane. Non solo, ma nella misura in cui la dialettica si materializza e immanentizza nel processo storico reale, l’arte si pone come forma di rispecchiamento di una «totalità concreta» non nella sua naturalistica immobilità, bensì nel suo divenire, nella, dialettica delle sue contraddizioni, nella logica del suo sviluppo. L’arte dunque è sempre intelligenza del moto storico nelle sue autentiche linee di tendenza ed implica perciò una scelta di fronte, una presa di posizione «oggettiva» nei confronti dei «grandi problemi della vita» e delle forze reali che si contendono il campo dello sviluppo storico nella lotta permanente tra progresso e reazione («partiticità» oggettiva). È qui il fondamento del realismo come metodo ed è qui la grandezza della vera arte: «nell’afferrare i tratti decisivi nella lotta tra il vecchio e il nuovo, nel rilevare artisticamente i momenti specifici del nuovo attraverso una forma intesa a riprodurre e ad esprimere appunto questo particolare nuovo. Ciò significa che il contenuto ideale essenziale di ogni opera d’arte è una lotta di tale genere» (Prolegomeni, p. 187).

Senonché, questa irruzione del problema dei contenuti nel modello teorico del rispecchiamento estetico (sotto forma di problema della «partiticità» e della «tendenza»), mentre fornisce la chiave di volta per una lettura «a tesi» della grande letteratura realistica europea, porta come conseguenza una revisione del «settarismo» politico di Storia e coscienza di classe (cioè un intervento correttivo sul secondo «errore» che Lukács denunciava nel suo problematico libro giovanile), sul fondamento di una più storicamente articolata valutazione della dialettica di progresso e reazione all’interno di specifiche situazioni storico-sociali (delle «totalità concrete» oggetto del rispecchiamento artistico), all’interno, cioè, delle fasi di sviluppo della società borghese-capitalistica (non più riassunta univocamente sotto il segno della «peccaminosità», bensì considerata nel vivo delle sue contraddizioni), ed altresì sul fondamento della tesi della «oggettiva» qualità progressiva della vera arte (dunque del grande realismo borghese).

Al fondo, come elemento catalitico di una cosiffatta correzione di prospettiva politica, che porta alla riqualificazione della grande letteratura realistica borghese non più come coinvolta nella reificazione capitalistica, bensì come depositaria di una «rivolta umanistica» contro la reificazione, la generale situazione europea entre deux guerres, l’avvento e l’espandersi della minaccia fascista, la strategia politico-culturale determinata, sul versante marxista, dall’isolamento politico dell’Unione Sovietica e dalla necessità della edificazione del comunismo in un paese solo. Non si insisterà mai abbastanza sul condizionamento massiccio e radicale che un simile quadro politico esercita sulle scelte di politica culturale di Lukács, sullo stesso slittamento «ideologico» della sua teoresi marxista a livello specifico di problematica letteraria e più generalmente culturale, sulla sua collocazione di intellettuale marxista legato però «visceralmente» alla tradizione culturale europea, ad un codice di valori «etici» ed «umani» elaborato dalla grande cultura borghese (il suo resistente «eurocentrismo»).

È l’avvento del fascismo infatti (sintomaticamente interpretato in chiave etico-culturale come punto d’approdo dell’irrazionalismo europeo, come «distacco pseudo-rivoluzionario dal passato… dalla civiltà e dall’umanesimo», Saggi sul realismo, p. 15), che impone una nuova strategia in termini di scontro storico non più tra capitalismo e socialismo, ma tra fascismo e antifascismo, che pone all’ordine del giorno la necessità della lotta e dell’unità antifascista (cfr. il postscriptum del ’57 alla Mia via al marxismo, in Marxismo e politica culturale), che dunque impone una nuova politica delle alleanze con l’intellighentsia progressista e democratica borghese, come corrispettivo culturale della politica dei fronti popolari.

Già nel ’28, con le Tesi di Blum, Lukács aveva proposto un aggiornamento della rivoluzione proletaria e sostenuto la priorità di una «rivoluzione democratica» come più idonea all’attuale fase dello scontro politico-sociale; ed una cosiffatta prospettiva «strategica» si andrà sempre più articolando e approfondendo, intrecciandosi alla lotta contro il dommatismo e settarismo stalinista, fino a giungere, nel ’56-’57, all’affermazione della necessità di un’alleanza duratura fra forze socialiste, democratiche e borghesi contro la reazione, sul fondamento del rifiuto della tesi lassalliana secondo cui «le altre classi rappresentano di fronte al proletariato una massa reazionaria unitaria» (La lotta tra progresso e reazione nella cultura d’oggi).

La rivalutazione e il recupero dell’eredità culturale classica borghese, di una linea realistica, progressista, democratica della cultura e letteratura borghesi, prende corpo ed acquista significato organico in questa prospettiva: che rischia, occorre dirlo chiaramente, di risultare subalterna e mistificante, nella misura in cui è quella cultura che poi fornisce la direzione e le parole d’ordine della lotta antifascista, all’insegna dell’ideale «umanistico» della generica difesa dei valori umani, cioè degli ideali dell’umanesimo democratico.

Non per nulla al congresso parigino degli scrittori antifascisti del 1935 Brecht dichiarava la sua tenace diffidenza nei confronti delle «grandi parole» e dei «concetti intramontabili», che era poi diffidenza circa la possibilità di saldare la cultura borghese ad una lotta contro il fascismo, che poteva aver senso solo a patto di trasformarsi direttamente e immediatamente in lotta anticapitalistica, e cioè solo a patto di riuscire a dislocare l’intellettuale integralmente su un terreno politico e di classe (per cui concludeva il suo intervento con le parole: «compagni, parliamo dei rapporti di proprietà»).

Certo nello scontro tra Brecht e Lukács si misurava la differenza di due «mentalità, di due concezioni della letteratura e della sua funzione politica (Chiarini), ma anche la differenza di due strategie per ciò che concerne il modello di rapporto da istituire tra marxismo ed «eredità» borghese.

Qui non si vuol mettere in discussione, sia ben chiaro, la legittimità e correttezza politica della strategia dell’alleanza e dell’unità antifascista; ciò che si mette in discussione è la piattaforma su cui quell’alleanza (e il suo corrispettivo in termini di politica culturale) si realizza per Lukács, il «segno» politico-ideologico sotto cui nasce.

Giacché è indubbio che nell’opera lukacsiana successiva al ‘33 quella piattaforma va sempre più decisamente definendosi in termini di storicismo «evoluzionistico» hegeliano, di «continuità» tra marxismo e umanesimo borghese (al di qua, dunque, di ogni frattura rivoluzionaria e di ogni salto qualitativo), di blocco «democratico». E che una simile prospettiva, che offre poi la chiave di lettura e il generale parametro d’interpretazione della grande letteratura del realismo ottocentesco europeo ed altresì della letteratura del decadentismo, rappresenti un elemento di fondo, un criterio canonico e categoriale e non una scelta tattica storicamente delimitata, è testimoniato dal fatto che proprio per questa via, Lukács trova una risposta ed una soluzione definitiva al problema ontologico ed «esistenziale» che dall’Anima e le forme a Storia e coscienza di classe lo aveva travagliato: il problema della posizione dell’uomo nel mondo, dei rapporto tra soggetto e oggetto, dell’unità e totalità della persona umana. Il cerchio così si salda all’insegna dell’inveramento di un’istanza «umanistica», che ora esce dalle nebbie mitiche della «grecità» per localizzarsi nella grande letteratura del realismo europeo, e che il marxismo deve recuperare e realizzare al di là delle contraddizioni dell’universo borghese-capitalistico e della stessa crisi della coscienza borghese. Fra il sistema di valori «umani» creato dalla grande cultura borghese dell’Ottocento nel suo attrito dialettico con lo sviluppo del capitalismo, e il marxismo, si crea così un «ponte» che passa al di sopra dell’età della crisi e che salda il passato all’avvenire, nel rifiuto di ogni forma di pessimismo, di angoscia, di disperazione e nella razionale fiducia nella positività e linearità dell’evoluzione umana, nel moto costantemente ascendente della civiltà e della storia (cfr. Saggi sul realismo, pp. 12-15).

«L’humanitas, cioè l’appassionato studio della sostanza umana dell’uomo, rientra nell’essenza di ogni letteratura e di ogni arte vera; né basta, perché siano chiamate umanistiche, che esse studino con passione l’uomo… ma esse debbono contemporaneamente difendere l’integrità dell’uomo contro tutte le tendenze che la intaccano, la umiliano e la deformano» (Il marxismo e la critica letteraria, p. 33). Perciò «grandezza artistica, realismo autentico e umanesimo sono indissolubilmente uniti» ed è per l’appunto questo umanesimo «tra i principi fondamentali più portanti dell’estetica marxista», come insegnano Marx ed Engels, che per questa parte «continuarono l’opera dei massimi rappresentanti del pensiero filosofico ed estetico» (ivi, p. 53).

Si capisce in questa prospettiva come i grandi classici, Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoj, finiscano per istituirsi come «guide e modelli nella lotta ideologica per la formazione dell’uomo “totale”» (Saggi sul realismo, p. 16), come alla letteratura incomba un compito di guida e d’illuminazione fondamentale, quello di realizzare il «comando d’Amleto: tenere davanti al mondo uno specchio, e, con l’aiuto dell’immagine rispecchiata, promuovere l’evoluzione dell’umanità e il successo del principio umanistico in una società di carattere così contraddittorio, che mentre da un lato crea l’ideale della totalità dell’uomo, dall’altro lato lo distrugge nella pratica» (ivi, p. 26); si capisce come la vera e grande letteratura sia sempre oggettivamente progressista. Ma si capisce anche come, in questa spirale ideologica che, di gradino in gradino, si allontana sempre più da un autentico fondamento materialistico della fenomenologia culturale, delegando ai fattori sovrastrutturali mandati prammatici e funzioni politiche in dissociazione dai fattori reali, dalle matrici strutturali dei processi storici e ideali, finisca per perdere senso e valore la grande letteratura del decadentismo, sul presupposto scopertamente ideologico di una schematica equazione realismo = socialismo, avanguardia = capitalismo. Che mentre il realismo sarebbe portatore di una «rivolta umanistica» contro la reificazione capitalistica e l’imperialismo, l’avanguardia (Kafka, Joyce, Proust, Musil), in quanto «fedele espressione di un processo di decomposizione, di un disfacimento della realtà», resterebbe paralizzata in una passiva registrazione dell’angoscia, dell’alienazione e mutilazione dell’uomo prodotte dalla società capitalistica, una registrazione del tutto priva d’alternative perché priva della «convinzione che il mondo abbia, in ultima istanza, una razionalità e un significato immanente, e che sia aperto e comprensibile all’uomo» (Il significato attuale del realismo critico, p. 47; ma cfr. p. 87 per un giudizio complessivo sui «limiti» dell’avanguardia).

Non è questione d’incomprensione, di ritardi del gusto, di educazione «romantica» e ottocentesca, che l’esperienza lukacsiana prende l’avvio dal cuore stesso della cultura della crisi, come abbiamo visto; è invece il coerente punto d’approdo di una globale collocazione ideologico-politica, che nel consapevole recupero del grande razionalismo borghese e nello innesto a questo del marxismo ha cercato l’alternativa alle lacerazioni della coscienza borghese in crisi.

Le citazioni lukacsiane e i correlativi rinvii alle pp. si riferiscono alle ed. italiane correnti. Gli autori e le opere critiche cui si fa riferimento nel testo sono: A. Asor Rosa, «Il giovane Lukács teorico dell’arte borghese», in Contropiano, I, (1968); G. Bedeschi, «Critica della società o critica della scienza in “Storia e coscienza di classe”, in Angelus Novus, 1968, nn. 12-13; P. Chiarini, Brecht, Lukács e il realismo, Bari, 1970; P. Fortini, Verifica dei poteri, Milano, 1965; L. Goldmann, Per una sociologia del romanzo, Milano, 1967; G. Vacca, Lukács o Korsch?, Bari, 1969.

Il campione del realismo socialista

18 mercoledì Nov 2015

Posted by György Lukács in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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di David Pike

«Lettera Internazionale, n. 23, 1990.

Nel saggio Il romanzo storico Lukács forniva una sua interpretazione della letteratura moderna, secondo la quale un nuovo culto dei fatti si era affermato nell’età dell’imperialismo. Nel naturalismo, in particolare, e in seguito anche nella letteratura della «Neue Sachlichkeit», si erano formate «correnti pseudorealistiche», sulla base di un culto dei fatti isolati, avulsi dal contesto, culto culminato nella teoria del montaggio come arte. Ma il montaggio, come surrogato dell’arte, era il condensato delle false tendenze del naturalismo – in quanto, a differenza del naturalismo originale, rinunciava persino a osservare la realtà empirica – e rappresentava al tempo stesso il trionfo del formalismo, perché la connessione tra i dettagli non aveva niente a che fare con la dialettica interna oggettiva dei personaggi e dei loro destini.

In una letteratura così decadente, secondo Lukács, non poteva esserci spazio per il realismo, dato che un tale genere di scrittura priva di intreccio era incapace di verificare la validità delle esperienze e delle emozioni dei personaggi al confronto col mondo esterno: «La dialettica intrinseca ai loro destini non può quindi trascendere le intenzioni dello scrittore, i suoi pregiudizi di fondo, né può sconfessare tali pregiudizi per mezzo dell’analisi coraggiosa del genuino processo della vita». Le prospettive di un trionfo del realismo, irrealizzabili fin tanto che il «mondo del capitalismo» veniva descritto in una condizione statica, finale, erano inversamente proporzionali alla capacità dello scrittore di manipolare arbitrariamente i propri personaggi e le loro azioni.

Le buone intenzioni dello scrittore, la sua scelta di essere politicamente e socialmente «rivoluzionario» restavano, secondo Lukács, del tutto irrilevanti al riguardo. Le intenzioni di molti autori che si ritenevano sinceri e appassionati avversari del capitalismo si limitavano a galleggiare in superficie, come un’astratta tendenza politico-sociale. Il grande realismo si era concluso, dunque, in un’era di declino ed era stato soppiantato da una letteratura apertamente reazionaria e apologetica, come pure da una lunga scia di correnti letterarie che «con uno stile molto radicale e di avanguardia, si sforzavano in realtà di sradicare le ultime tracce di realismo». Quali che fossero le intenzioni dei rappresentanti di questa scuola, concludeva Lukács, essi erano oggettivamente alleati della borghesia nella sua lotta contro il vero realismo.

La condanna dell’espressionismo

Il fatto che l’attacco di Lukács al modernismo – non importa che lo chiamasse naturalismo, formalismo, montaggio, reportage, surrealismo, soggettivismo o semplicemente decadenza – abbia avuto come punto di partenza il dibattito sull’espressionismo, fu probabilmente il risultato di una coincidenza iniziale. Già nel 1932, nel suo articolo su Ottwalt, Lukács aveva affrontato il tema dell’espressionismo, che considerava soltanto come una delle molte correnti antirealistiche. Più tardi, nel 1933, aveva scritto un saggio dedicato esclusivamente all’espressionismo, definito una forma letteraria dell’imperialismo avanzato, facilmente asservita alla demagogia fascista e alla combinazione di decadenza e regressione propria del fascismo. Il soggetto fu abbandonato fino al settembre 1937, quando Klaus Mann pubblicò su Das Wort un saggio dedicato alla breve infatuazione di Gottfried Benn per il nazionalsocialismo. Questa fu la coincidenza. Ma, nello stesso numero della rivista, all’articolo di Mann ne seguiva «casualmente» uno di Alfred Kurella, che conteneva una condanna sommaria dell’espressionismo e riprendeva molti dei giudizi espressi nel 1933 da Lukács. E questa non fu una coincidenza. Das Wort infatti pubblicò entrambi i saggi con l’annuncio che «l’espressionismo» era l’argomento di «discussione».

Kurella, scrivendo con lo pseudonimo di Bernard Ziegler, aggiungeva agli argomenti di Lukács un tema tipico del realismo socialista; l’opposizione tra popolarismo e formalismo. Per Kurella la letteratura antifascista doveva chiarire la propria posizione nei riguardi della storia dell’arte recente, di cui l’espressionismo costituiva l’ultimo movimento significativo. Avanzava quindi la seguente osservazione provocatoria: «In primo luogo, oggi è evidente quale spirito abbia prodotto l’espressionismo, e dove questo spirito ci abbia condotti: al fascismo. Inoltre … tutti noi dobbiamo ammettere onestamente di essere stati in qualche modo segnati da quegli anni». Se la letteratura antifascista doveva essere «qualcosa di più di un momento nella decadenza generale della letteratura tedesca», se si trattava di «dare inizio a una grande arte in grado di riprendere le autentiche tradizioni della cultura nazionale e internazionale»; ciò sarebbe dipeso in gran parte dalla capacità di eliminare i residui espressionisti. Kurella, sostenendo che l’espressionismo aveva contribuito alla «liquidazione» dell’eredità classica e non aveva offerto alcun contributo alla lotta antifascista, domandava agli scrittori emigrati di prendere posizione su tre problemi che riguardavano: l’atteggiamento verso i classici, il formalismo («il principale nemico di una letteratura che aspira veramente alle grandi vette»), e il popolarismo, cioè l’attenzione per il popolo («criterio di base di ogni autentica grande arte»).

L’intenzione di Mosca era certamente quella di far scoppiare una polemica e di utilizzarla per imporre anche agli scrittori che non vivevano in Urss un codice letterario già imperativo per i letterati sovietici. I moscoviti contavano, senza dubbio, su una grande reazione alla provocazione di Kurella; ma, almeno all’inizio, ve ne furono ben poche. Ernst Bloch domandò se l’articolo di Ziegler fosse stato scritto prima o dopo il discorso di Hitler a Monaco che denigrava l’espressionismo come «arte degenerata», una coincidenza imbarazzante che tuttavia non fu sufficiente a impedire agli esiliati in Unione Sovietica di portare avanti la loro polemica. Erpenbeck rispose che in effetti l’articolo di Ziegler era stato scritto prima del discorso di Hitler e invitò quindi Bloch a contribuire con un suo articolo.

Bloch e l’arte d’avanguardia

Bloch ne scrisse due, in collaborazione con Hanns Eisler, ma le aspettative di Mosca circa l’apertura di un dibattito rimasero ugualmente deluse. Infatti, non solo gli articoli furono inviati al Die neue Weltbühne invece che al Das Wort, ma per di più in essi si ignorava volutamente la questione dell’espressionismo. Bloch e Eisler si erano resi conto che l’articolo di Kurella sull’espressionismo non rappresentava che un modo indiretto e poco significativo di riproporre il punto di vista di Lukács sul realismo e sulla decadenza, senza coinvolgere almeno per il momento lo stesso Lukács. Nel primo dei saggi, dal titolo Avantgardekunst und Volksfront (Arte d’avanguardia e fronte popolare), Bloch e Eisler sottolineavano l’esigenza di un’incessante sperimentazione nell’arte d’avanguardia: «Oggi un artista può dirsi d’avanguardia solo se riesce a mettere le nuove tecniche artistiche al servizio della vita e della lotta delle masse». Il saggio seguente, Die Kunst zu erben (l’Arte da ereditare), centrava l’attenzione sulla lotta per il riscatto della tradizione dalla manipolazione fascista. L’obiettivo all’ordine del giorno al di fuori della Germania era quello di contribuire a «selezionare e a preparare il materiale classico utilizzabile ai fini di questa lotta». Per quanto riguardava Lukács, Eisler e Bloch osservavano che gli artisti non erano certo incoraggiati dall’affermazione che tutta l’arte moderna non poteva che essere decadente e che sempre lo sarebbe stata. Gli artisti avevano bisogno della comprensione e della consapevolezza dei problemi specifici in cui si imbattevano nello scrivere. «Per questo motivo, sarebbe opportuno che il teorico, che, per di più, si compiace a volte di vestire i panni del maestro di scuola, fosse più cauto nei suoi consigli agli artisti moderni», continuavano Bloch e Eisler, aggiungendo: «Che ignoranza dell’arte moderna traspare dalle loro (di Lukács e dei suoi sostenitori) prese di posizione! Che pregiudizi, che cecità! Tutto quello che accade nella nostra epoca viene considerato qui come pura e semplice putrefazione, sommariamente, a priori, senza fare nessuna distinzione». Era del tutto assurdo invitare tutti gli scrittori a prendere a modello i classici: «Si tratta di un nuovo tipo di donchisciottismo, ma di genere tutt’altro che cavalleresco».

Thomas Mann e la barbarie fascista

Un vasto dibattito si sviluppò ugualmente sui numeri successivi di Das Wort, sebbene dovessero passare alcuni mesi prima che Bloch mutasse opinione e accettasse di contribuirvi. Nel frattempo Das Wort ricevette e pubblicò nel numero di dicembre del 1937 e nei numeri di febbraio, marzo e maggio del 1938, cinque diversi saggi sull’espressionismo, dichiarando infine chiuso il dibattito con la pubblicazione di altre sette saggi nel fascicolo di giugno. Fino a giugno Lukács rimase in silenzio, seguendo quasi certamente un piano d’azione preordinato. Una risposta a Eisler e Bloch, intitolata Wozu brauchen wir das klassische Erbe (Perché abbiamo bisogno dell’eredità classica), non venne mai pubblicata. In questo saggio Lukács si mostrava più rude del solito, aggredendo Bloch per aver giudicato figure come Dos Passos e Brecht rappresentative dell’arte contemporanea e aver ignorato, invece, «i realisti veramente significativi della nostra epoca»: Romain Rolland, Thomas Mann e Heinrich Mann. Le tendenze progressive dell’arte contemporanea si riducevano dunque unicamente alla distruzione delle forme antiche, «quale veniva massicciamente praticata da Dos Passos nella prosa epica e da Brecht nella drammaturgia?» L’arte narrativa tradizionale di un Gor’kij, di un Rolland, o di un Thomas Mann non si era forse mostrata di gran lunga superiore, tanto nei suoi esiti artistici quanto in rapporto agli obiettivi democratici e culturali del fronte popolare, al confronto con questi esperimenti di distruzione della forma? Egli non intendeva affatto respingere in blocco l’arte contemporanea, ma solamente l’influsso delle «correnti antirealistiche». Bloch e Eisler, faceva quindi notare Lukács, avevano espresso la propria soddisfazione per la lotta condotta in Urss contro la sociologia volgare, ma avevano ignorato il risultato più significativo di questa lotta, «cioè, il concetto secondo il quale l’atteggiamento politico o ideologico di uno scrittore nei confronti di un certo sistema sociale non offre alcuna garanzia che la sua descrizione di questa società sia profonda e veritiera». Alcuni scrittori potevano essere politicamente e socialmente radicali, combattere contro le tendenze reazionarie della loro epoca e, nel contempo, aderire a correnti artistiche antiumanistiche. Di contro, esistevano scrittori politicamente molto meno radicali che opponevano tuttavia un’ostinata resistenza alle tendenze barbariche della loro epoca, attraverso un’analisi approfondita dei personaggi. Thomas Mann, per esempio. La sua opposizione alla barbarie, culminata nel fascismo, era stata «molto più radicale, determinata e coerente di quella di Brecht o di Dos Passos». La soluzione non era un astratto pro o contro, ma il «come sia possibile realizzare una forma di scrittura realista». In Brecht Lukács si esprimeva così:

Non discutiamo il talento. Brecht è uno scrittore estremamente dotato. Ma esaminiamo attentamente la sua interpretazione della Madre di Maksim Gor’kij, opera meravigliosa, umanamente matura e profonda. Il ritratto penetrante di Gor’kij, così ricco di prospettive, è stato tradotto da Brecht in un concitato e insipido dialogo attorno ad alcune tesi plagiate dal Das Kapital e dalla tattica comunista. Nella descrizione dei personaggi, Brecht si è sottomesso coscientemente a quelle tendenze dell’evoluzione moderna che soffocano tutto ciò che è umano e che accettano come esito immutabile, come «fato» la riduzione dell’uomo a numero. So bene che Brecht, sia come individuo sia come politico, è un accanito oppositore di questa evoluzione; tutta la teoria e la prassi della sua drammaturgia «anti-aristotelica» si basano, tuttavia, sull’accettazione dogmatica e acritica dell’attuale situazione sociale.

Gli scrittori contemporanei, presi nella morsa dei pregiudizi barbarici dell’epoca dell’imperialismo, avevano virtualmente perduto, secondo Lukács, ogni criterio qualitativo della narrazione; prendevano per vita reale un’accumulazione di dettagli superficiali e insignificanti, oppure scambiavano, uno schema astratto per la quintessenza della realtà. Diverso era il caso di Gor’kij, di Rolland, di Thomas e Heinrich Mann, che avevano passato la vita a combattere contro queste tendenze antiumanistiche e acritiche. Proprio per questo motivo «le loro opere sono intrise dello spirito grande, vitale e liberatorio del periodo classico». Bloch avrebbe dovuto riflettere un istante sul «popolarismo dell’arte classica», che nasceva dalla capacità degli autori classici di descrivere quelle energie umane, insite nel popolo, a cui era sufficiente una scintilla per diventare forze produttive e creative nella vita della società. «Osservare con occhio attento e descrivere il risveglio di queste forze nei popolo tedesco asservito dal fascismo, in modo tale che ne possa derivare un incitamento per le masse popolari», era questo il compito della letteratura del fronte popolare.

Realismo e tradizione

Anche se quest’articolo non fu mai pubblicato, Lukács ebbe ugualmente l’ultima parola nei dibattito sull’espressionismo con un altro saggio che fece seguito alle Diskussionen über Expressionismus di Ernst Bloch. Bloch aveva esordito dichiarando il suo proposito di riprendere le fila dell’intero dibattito, partendo dal saggio del 1933 di Lukács sull’espressionismo che, affermava Bloch, era alla base degli articoli di Ziegler e di Franz Leschnitzer. Bloch ribadiva il suo stupore per le scarse conoscenze mostrate da Lukács nel campo dell’arte moderna che «egli consegna, senza molti rimpianti, alla putrefazione capitalistica – e non solo, come sarebbe accettabile, in parte, ma completamente, in toto». Bloch comprendeva benissimo cosa si nascondeva dietro quest’atteggiamento intransigente: «La volontà di classificare la quasi totalità delle manifestazioni di opposizione alla classe dominante, che non siano sin dal principio comuniste, come espressioni della stessa classe dominante». Bloch affermava che la prosecuzione di una «tecnica del bianco e nero» era inappropriata all’epoca del fronte popolare. Respingeva, inoltre, le «tre domande» poste da Kurella-Ziegler facendo notare che erano state formulate in modo sleale, allo scopo di insinuare che chi rispondeva negativamente a quelle domande, o le considerava semplicemente malposte, nascondesse dentro di sé «vestigia espressioniste».

Lukács colse così l’opportunità per intervenire nel dibattito con il suo saggio Es geht um den Realismus. Il contrasto di opinioni non riguardava la letteratura moderna in opposizione ai classici, bensì la seguente domanda: «Quali autori, quali correnti letterarie rappresentano il progresso nella letteratura contemporanea? È una questione di realismo». Lukács ripeteva poi i concetti già esposti in altri suoi saggi: la letteratura come riflesso della realtà obiettiva; l’unita dialettica dell’apparenza e dell’essenza; la tendenza soggettiva, antirealistica, delle tecniche letterarie moderne a rimanere a livello della realtà immediata, superficiale; e l’idea centrale che, da un lato, uno scrittore non aveva bisogno di essere cosciente del suo ruolo per scoprire le tendenze segrete della realtà oggettiva ma che, dall’altro lato, il desiderio più fervido di rivoluzionare l’arte e di creare qualcosa di «radicalmente nuovo» non era sufficiente a fare di uno scrittore un anticipatore delle future tendenze dello sviluppo.

«La via che porta all’inferno è lastricata di buone intenzioni» scriveva Lukács, inoltrandosi in una disamina del popolarismo e della tradizione. «Essere in un rapporto profondo con la tradizione significa essere figlio di un popolo, essere trascinato dalla corrente dello sviluppo di un popolo». L’atteggiamento dell’avanguardia nei confronti della tradizione era invece l’opposto; gli artisti d’avanguardia si avvicinavano alla storia popolare «come a un gigantesco mercato di cianfrusaglie», continuava Lukács, e denunciava l’uso da parte di Bloch di espressioni quali: «parti utilizzabili della tradizione». Per lo stesso motivo criticava Hanns Eisler che proponeva, secondo Lukács, di rubacchiare qua e là dai classici e poi di amalgamare tra loro «i pezzi idonei» per impiegarli nella lotta antifascista. Lukács riconosceva che lo sviluppo popolar-realista della letteratura contemporanea tedesca non era così pronunciato come in altri paesi, ma proprio per questo motivo si doveva concentrare l’attenzione sulla «letteratura popolar-realista tedesca del passato»; questa letteratura esisteva, e il Simplizissimus di Grimmelhausen ne costituiva un esempio di rilievo. «Lasciamo pure agli Eisler gli apprezzamenti sul valore del montaggio delle parti smembrate di questo capolavoro – per una letteratura tedesca viva esso continuerà ad esistere … in tutta la sua grandezza come una totalità vitale e simbolica».

Opere di questo genere, consentendo la comprensione delle epoche democratiche e progressive dell’evoluzione umana, preparavano, secondo Lukács, tra le grandi masse un terreno fertile per «una democrazia rivoluzionaria di un nuovo tipo, rappresentata dal fronte popolare». Quanto più profondamente la letteratura militante antifascista era radicata in questo suolo, tanto maggiore sarebbe stata la sua influenza sul popolo. «Il fronte popolare significa: lotta per un autentico popolarismo, abbondanza di legami con l’intera vita del proprio popolo; significa individuare linee d’azione, parole d’ordine che, sulla base di questa vita del popolo, risveglino le inclinazioni verso una vita nuova, politicamente attiva». L’emigrazione e la lotta per il fronte popolare in Germania avevano rafforzato queste tendenze, benché esistessero ancora tradizioni antirealistiche che avevano profonde radici tra molti progressisti e leali militanti del fronte popolare.

La protesta di Brecht

I redattori moscoviti speravano ancora di indurre Bertold Brecht a una replica, alla quale avrebbero senza dubbio ribattuto con una risposta adeguata di Lukács. L’ironia era che tutto ciò avveniva sul giornale di Brecht! Quest’ultimo però si rendeva lucidamente conto dell’inutilità di un dibattito pubblico con Lukács e con i suoi sostenitori. L’approccio di Lukács alla letteratura era talmente estraneo all’estetica di Brecht da rendere inutile ogni discussione, per quanto prolungata. Tuttavia, il saggio di Lukács Es geht um den Realismus, e in particolare i pesanti commenti su Eisler, avevano provocato la sua ira. Venuto a conoscenza del manoscritto destinato al numero di giugno di Das Wort e, almeno teoricamente, in attesa della sua approvazione per essere pubblicato, Brecht protestò, ma la sua protesta fu ignorata: il saggio di Lukács fu pubblicato contro la sua volontà. Poco tempo dopo, Brecht scrisse di nuovo a Kurella, evidentemente in risposta a una lettera che gli era stata indirizzata. Brecht allegava una breve nota destinata ad essere pubblicata su Das Wort, riguardante il passo del saggio di Lukács che si riferiva a Eisler, e comunicava a Kurella il prossimo invio di un suo saggio dal titolo Volkstümlichkeit und Realismus (Popolarismo e realismo).

La voce di Brecht non fu l’unica a levarsi in segno di protesta. Il 20 agosto Hanns Eisler inviò a Das Wort un Antwort an Lukács (Risposta a Lukács), esprimendo la speranza che la sua replica fosse immediatamente pubblicata. Sarebbe stato «assolutamente imperdonabile» che gli fosse negata l’opportunità di rispondere all’«incredibile ingiuria» di Lukács, tanto più che «il mio amico Brecht mi ha scritto che avete rifiutato di pubblicare le sue considerazioni sull’argomento».

Ma Erpenbeck, il direttore di fatto della rivista moscovita, si rifiutò di pubblicare anche l’Antwort di Eisler, con il pretesto di averla ricevuta in ritardo, a dibattito ormai concluso. Se fosse arrivata prima, assicurava Erpenbeck, «l’avremmo senz’altro pubblicata … Non c’è bisogno di dire che tutti i nostri collaboratori, compreso Lukács, hanno un uguale diritto ad esprimere le loro opinioni», in cambio, si chiedeva ad Eisler di scrivere un saggio sul popolarismo o Volksnähe, poiché il dibattito sarebbe continuato in questa direzione, e Eisler avrebbe avuto migliori opportunità di polemizzare con Lukács con un articolo su questo tema, che non nella Antwort. Erpenbeck suggeriva ad Eisler di esporre il proprio punto di vista seguendo queste linee: «si può porre questa equazione: realismo equivale a popolarismo, ma quest’equazione è schematica». Avrebbe potuto usare Lukács come «esempio negativo».

Il compromesso proposto da Erpenbeck non riuscì a placare Eisler. Questi si diceva disposto a scrivere un articolo sul popolarismo, ma ciò non aveva niente a che fare con una replica a Lukács, una «risposta necessaria, una volta per tutte, ad un modo inaccettabile di discutere e di travisare le cose». Inutile a dirsi, Eisler avrebbe potuto in qualsiasi momento pubblicare l’Antwort sulla Neue Weltbühne; ma ciò avrebbe dato l’impressione che esistessero delle divergenze tra le due riviste e vi avrebbe quindi fatto ricorso solo in caso estremo. Finì per pubblicarlo sulla Neue Weltbühne.

Nel frattempo, Lukács aveva espresso un altro giudizio sprezzante su Brecht. Nel numero di luglio dell’«Internationale Literatur», Lukács aveva pubblicato la traduzione tedesca di Marx und das Problem des ideologischen Verfalls. Si diceva in essa che gli scrittori antirealisti potevano essere «onesti e appassionati oppositori del capitalismo» ma che queste inclinazioni socio-politiche rimanevano al livello di una tendenza socialmente e politicamente astratta. «Il risultato è, in casi del genere, un utilitarismo letterario astrattamente rivoluzionario, come in certi drammi di Brecht o nei romanzi di Erenburg». La pubblicazione di questo scritto, che faceva seguito all’apparizione del saggio di Lukács nel numero di giugno di Das Wort, colmava veramente la misura per Brecht. In una lettera a Willi Bredel, a Parigi, egli scrisse che il lavoro a Das Wort diveniva sempre più problematico; la rivista sembrava aver preso un andamento strano in cui «una ristretta cerchia, capeggiata evidentemente da Lukács e Hay, sta costruendo una forma ideale ben definita, che implica l’opposizione a
tutto ciò che non si accorda con questo tipo di forma, che si rifà sostanzialmente ai romanciers borghesi del secolo scorso». L’importante battaglia contro il formalismo stava per trasformarsi a sua volta in formalismo. Brecht così continuava:

Nel settimo numero dell’«Internationale Literatur» c’è un nuovo attacco di Lukács, che mi definisce un decadente borghese … Ogni tanto ricevo da Erpenbeck la richiesta di partecipare al dibattito, ma non ho alcun interesse a farlo, ovviamente; considero infatti questi dibattiti dannosi e generatori di confusione, in particolare in un momento come questo, in cui l’opinione del virtuoso Lukács finisce sempre per essere apprezzata (almeno dallo stesso Lukács) come l’autentica posizione marxista.

Per il momento, continuava Brecht, non riceveva da Das Wort che materiale già selezionato e le sue obiezioni non venivano mai prese in considerazione. «Posso assicurarti» diceva a Bredel, «che non sopporterò a lungo questo stato di cose. Dopo tutto, per noi è importante avere questo giornale ed è estremamente importante che sia un buon giornale. Cosa si può fare?» Non venne fatto nulla, e nessuno degli articoli e delle note di Brecht fu mai pubblicato, né Volkstümlichkeit und Realismus, il pezzo su Eisler, né la monografia di Brecht su di lui, mentre non è ancora chiaro se l’articolo sul popolarismo sia mai stato spedito a Mosca. Dopo l’articolo di Lukács del luglio, Brecht potrebbe aver deciso che ormai fosse inutile inviarlo a Erpenbeck.

Questioni di potere

Brecht rispose però privatamente agli affronti subiti, con vari articoli e con i commenti dei suo Arbeitsjournal. Lesse inoltre i suoi saggi a Benjamin, chiedendogli un consiglio sull’opportunità di pubblicarli. Dal momento che Lukács occupava a Mosca «un’importante posizione», come gli aveva detto Brecht, Benjamin ne concluse che si trattava di questioni di potere; era necessario che a Mosca qualcuno si alzasse in piedi per far sentire la sua voce. «Hai ancora degli amici laggiù, dopo tutto», disse Benjamin a Brecht, che rispose: «Al momento non ho più amici laggiù. Neppure i moscoviti ne hanno – come i morti». Così i saggi in questione rimasero tutti inediti, con una sola eccezione, fino al 1966. In essi Brecht ribadiva un unico concetto: «Fare del realismo una questione di forma, legarlo a una sola e unica forma (e per di più antiquata), significa sterilizzarlo», scriveva in Die Expressionismusdebatte. In un secondo articolo aggiungeva che «il realismo non è una questione di forma. Non si può prendere la forma da un autore realista … e chiarmarla la forma realista. Non è realistico … Nella critica occorre guardarsi dal formalismo. È una questione di realismo». In un terzo saggio, invitava i critici a comprendere che, rifiutandosi di considerare le questioni formali nell’ottica della lotta per il socialismo, condannavano se stessi al formalismo critico.

Questi articoli, per quanto fossero, come disse Benjamin, «veementi», conservavano ancora una sorta di riserbo e di correttezza, né contenevano giudizi sprezzanti su Lukács. Ben diverso è il tono degli appunti del diario di Brecht dei mesi di luglio, agosto e settembre 1938 e di un ultimo commento del gennaio 1939. Lukács, la cui «importanza consiste nel fatto che scrive da Mosca», era un «morxista», affermava Brecht, e aggiungeva sardonicamente: «Nelle pagine letterarie dei giornali pubblicati dai marxisti è riaffiorato frequentemente, di recente, il concetto di decadenza. Ho scoperto che anch’io sono parte di questa decadenza. Naturalmente la cosa mi ha interessato moltissimo. Leggendo Marx und das Problem des ideologischen Verfalls di Lukács, Brecht ne criticava il concetto di rappresentazione (Gestaltung). Balzac e Tolstoj «rappresentavano» e quindi riflettevano la realtà, proprio come Šolochov e Thomas Mann. Ma in questo modo, scriveva Brecht, «non c’è più conflitto tra il realismo della borghesia e quello del proletariato … per rappresentare non c’è bisogno di sapere nulla (Thomas Mann, per esempio, rappresenta e, in fin dei conti, non sa nulla). Mentre rappresentano, questi half-wits lasciano che la realtà abbia il sopravvento sui loro pregiudizi, senza accorgersene. È un processo di esperienza diretta: prendi un calcio, dici ahi! Lui prende un calcio e dirà ahi! O beata semplicità!» Per «i Lukács» la lotta di classe era un concetto svuotato, prostituito, saccheggiato: nient’altro che un vuoto principio. Dal momento che la lotta di classe esisteva realmente, allo scrittore bastava ritrarre la realtà per catturarla nelle sue opere. Dopotutto, era noto che la lotta di classe era presente ovunque, proseguiva ironicamente Brecht: «Una tale ottusità è gigantesca».

Scrittori e professori

Brecht comprendeva perfettamente il significato della distinzione tra narrazione e descrizione operata da Lukács, ma riteneva che la forma narrativa di Balzac e di Tolstoj fosse stata definitivamente superata da un «prosaico complesso di cose» quali le miniere, il denaro e così via – i temi di Zola. Gli ammonimenti dei «professori» non avrebbero rimesso insieme i pezzi della vecchia forma narrativa realista, diceva Brecht, aggiungendo in inglese: «all the king’s horses and all the king’s men couldn’t put Humpty Dumpty together again». Brecht comprendeva, inoltre, perfettamente il carattere intimidatorio degli articoli di Lukács. Se avesse seguito questa falsariga, il dibattito sul realismo avrebbe finito col bloccare la produzione letteraria, confidava Brecht a Benjamin; e, riferendosi a Lukács, Gábor e Kurella, aggiungeva: «Questi sono nemici della produzione. Ai loro occhi, la produzione è sospetta: è l’imprevedibile. Non se ne possono conoscere in anticipo i risultati. Per quello che li riguarda, non vogliono produrre niente. Vogliono giocare agli apparatčik e controllare gli altri. Ciascuna delle loro critiche contiene una minaccia».

Alla fine dell’estate del 1938 il dibattito sull’espressionismo, che i Moscoviti si sforzavano di orientare sulla questione del «popolarismo», cominciò a dare segni di stanchezza, nonostante la recensione dell’Enrico Quarto di Heinrich Mann pubblicata da Lukács nel numero di agosto di Das Wort, che ripeteva sostanzialmente gli argomenti a favore del popolarismo esposti precedentemente in Der Historische Roman. Nel numero di settembre egli pubblicò, inoltre, un articolo sul popolismo di Tolstoj, estratto dal suo lungo saggio sullo scrittore russo. Il dibattito vero e proprio si concluse con un articolo ipocrita di Kurella, che dichiarava di non aver voluto, con quanto aveva scritto su Benn e con le successive osservazioni sull’espressionismo, dare il via a una polemica. Erpenbeck tentò quindi di aprire un nuovo dibattito sul tema del popolarismo, sottolineandone il ruolo centrale nell’arte antifascista. Ma con gli scritti di Kurella e di Erpenbeck, il dibattito sull’espressionismo e il popolarismo si chiuse definitivamente, probabilmente per lo scarso interesse degli interlocutori occidentali; dopo tutto, non aveva molto senso impegnarsi in una discussione su Das Wort o su Internationale Literatur con emigrati tedeschi a Mosca che non avrebbero potuto o voluto comunque dissentire su questi temi. La questione si riaffacciò brevemente nel maggio 1939, quando I.L. pubblicò uno scambio di lettere tra Anna Seghers e Lukács. In seguito, dopo la guerra, gli stessi temi furono di nuovo ripresi e dibattuti nella Germania orientale.

Le illusioni di Roth

Verso la fine del 1939, Lukács prese parte all’ultimo dibattito letterario del suo esilio sovietico. Questa volta, però, le parti si erano invertite. Il primo segnale che mise a repentaglio il prestigio goduto da Lukács nei tre anni precedenti venne da un editoriale della Literaturnaja gazeta del 10 agosto 1939. L’editoriale attaccava le idee della sociologia volgare come «antimarxiste e perniciose», «sebbene non se ne debba trarre la conclusione che una caduta nel sociologismo volgare trasformi automaticamente qualcuno in un nemico dei popolo». La rivista aggiungeva che la sociologia volgare aveva utilizzato un’analisi di classe per «smascherare» i grandi artisti del passato. Ora, però, si stava verificando l’opposto: qualsiasi forma di analisi di classe era stata bandita dalla critica letteraria e l’uso eccessivo dei «concetti di “umanesimo” e “popolarismo”» aveva tolto loro ogni significato; «la sociologia volgare e l’umanesimo volgare sono due manifestazioni di una stessa debolezza, il passaggio da un estremo all’altro», concludeva l’editoriale.

Cinque giorni dopo, Lukács pubblicò sulla stessa rivista un breve articolo su Marcia di Radetzsky di Joseph Roth, nel quale fece un’osservazione che gli si ritorse immediatamente contro: «È un fenomeno curioso: i significativi meriti artistici di quest’opera, anche se non derivano dalla debolezza ideologica dell’autore, sono, tuttavia, ad essa intimamente connessi. Se Roth non avesse sofferto a causa delle proprie illusioni, difficilmente avrebbe saputo penetrare così profondamente nel mondo interiore dei suoi funzionari e ufficiali».

Questa affermazione fu la fonte principale dell’accusa rivolta a Lukács di mettere in relazione la mentalità reazionaria di un autore con i suoi meriti artistici. Vladimir Ermilov la isolò e se ne servì per il primo importante attacco contro Lukács e contro le «idee perniciose di Literaturnyj kritik. Secondo Ermilov, Lukács riteneva che la capacità di descrivere veridicamente la realtà fosse proporzionale alla quantità di false illusioni coltivate da un autore. Non era certamente questo che Lukács aveva inteso dire, almeno non in questa forma volgarizzata e ipersemplificata, tuttavia, si era servito di una «frase pericolosa», come la definì Lifšic nel 1977, e aveva scritto in modo troppo «incauto, senza considerare le circostanze» (3). Come ebbe a dire, poi, Igor Sac, segretario di redazione della Literaturnyj kritik, il dibattito che seguì fu talmente fumoso che gli stessi contendenti non riuscivano a distinguere chiaramente la posizione dei propri avversari (4).

Spengler sul trono

La disputa vera e propria si accese intorno a K istorii realizma (Per la storia del realismo) una raccolta di saggi scritti e per la maggior parte già pubblicati da Lukács negli anni 1934-36. Le idee contenute in quei saggi divennero improvvisamente sospette. Evgenija Knipovič attaccò il volume e lo stesso Lukács, accusandolo di aver sostenuto, nel suo saggio su Balzac e Stendhal, che la posizione «più aperta, più limpida, più progressista» di Stendhal, rispetto a quella di Balzac, gli aveva impedito di divenire uno scrittore autenticamente realista. Si trattava, dunque, del ribaltamento della tesi secondo la quale l’ideologia reazionaria di uno scrittore ne favoriva il realismo. Lifšic rispose alla Knipovič all’inizio del 1940, sempre sulla Literaturnaja gazeta, che conduceva ora il dibattito, con un articolo intitolato Basta, nel quale sosteneva che la Knipovič non era seriamente interessata a un sincero scambio di opinioni. Le basi per una vera discussione erano pregiudicate da «accuse politiche sotterranee». In passato, la Knipovič aveva sostenuto la tesi della sociologia volgare ma ora, dopo la sconfitta di quest’ultima, aveva mutato di 180 gradi la propria posizione. Secondo Lifšic, alle analisi di classe della sociologia volgare e al settarismo autocompiaciuto nei riguardi degli scrittori occidentali, ormai screditati e sconfitti, si era sostituita adesso una «terminologia liberal-democratica volgare e non-marxista», che adottava un atteggiamento acritico nei confronti della rivoluzione francese e accusava Lukács di essere un «termidoriano».

Con l’intensificarsi degli attacchi, gli avversari di Lukács battezzarono «Corrente» o «Nuova corrente» la scuola di Lukács, Lifšic e di Literaturnyj kritik. Nessun critico, però, si mostrò così abile come N.N. Viljam-Vilmont, che usò contro Lukács e Lifšic le loro stesse dottrine. In un articolo il cui titolo illustrava eloquentemente il contenuto (L’intronizzazione di Oswald Spengler), Viljam-Vilmont denunciava la «revisione del marxismo-leninismo che da diversi anni era stata pilotata da Lifšic e da Lukács». Le teorie di Lifšic non erano dissimili da quelle degli «ideologi della decadenza»: Lifšic era il «revisionista». Erano proprio Lukács e Lifšic, irriconciliabili nemici di ogni «volgarizzazione», che interpretavano la teoria leninista del rispecchiamento in «maniera volgare». Le loro «chiacchiere sui benefici di una Weltanschauung reazionaria», sull’ibrido incrocio tra «reazionario e plebeo» erano comprensibili solo nei termini di Spengler. L’arte, ammoniva Viljam-Vilmont, non si limitava a rispecchiare la lotta di classe, ma era anche l’«arena» della lotta di classe. Infine, concludeva Viljam-Vilmont, i rappresentanti della Corrente non solo avevano soppresso e mutilato con i loro «gelidi schemi» la grande eredità del passato, ma cercavano anche di «distorcere le impressioni dei lettori sovietici sugli sviluppi della letteratura occidentale contemporanea». Il «marxismo leninismo» di Lukács e Lifšic era completamente fagocitato dalla filosofia di Spengler.

Lukács rispose agli attacchi. Questa volta, però, i ruoli assunti da Brecht e da Lukács ai tempi del dibattito sull’espressionismo si invertirono: nessuno dei cinque saggi scritti da Lukács fu pubblicato, tranne uno, dal titolo Prinzipielle Fragen einer prinzipienlosen Polemik (Questioni di principio di una polemica senza principi). «Uno spettro di aggira per la nostra teoria letteraria – scriveva Lukács –. La sociologia volgare, sconfitta in seguito ai dibattiti degli anni Trenta, ha ammesso saggiamente di essere morta, ha rinunciato alle sue indifendibili posizioni e ha mutato la sua terminologia, anzi si è perfino appropriata, con consumata abilità mimetica, di quelle dei suoi avversari. Ma il suo modo di pensare è rimasto sostanzialmente lo stesso». Che cos’è che stava più a cuore alla sociologia volgare? «I dibattiti degli anni Trenta» lo avevano rivelato chiaramente: il progresso non contraddittorio che, avviato dalla borghesia liberale, procedeva fino al socialismo. Era questo il punto su cui Lukács concentrò i suoi attacchi contro la nuova sociologia volgare: la sua inclinazione a giudicare acriticamente la borghesia liberale e progressista, denunciando qualsiasi critica alla borghesia come un attacco al progresso in generale, come pessimismo, come reazione. «Una ritirata strategica è sempre la preparazione di una nuova offensiva», affermava Lukács, «ed ecco che gli assalti dei sociologi volgari si sono fatti da qualche tempo più frequenti». L’articolo della Knipovič costituiva un esempio interessante di questi «assalti» condotti dalla risorta sociologia volgare. Criticando l’articolo di Lukács su Balzac, la Knipovič resuscitava («contraddicendo Engels») la tesi obsoleta della supremazia di Zola su Balzac, del naturalismo sul realismo autentico. Alcuni anni prima la stessa tesi, sostenuta in un assalto frontale, aveva dovuto subire una disastrosa sconfitta. Si assisteva ora ad un mutamento di tattica: Stendhal non significava nulla per la Knipovič; il suo «grande nome è stato strumentalizzato per una manovra sul fianco».

Contro il sociologismo volgare

In Verwirrungen über den Sieg des Realismus, Lukács tornava a precisare la sua interpretazione del concetto engelsiano di trionfo del realismo. Tale trionfo poteva assumere forme diverse in scrittori diversi appartenenti a differenti epoche e classi. Gli avversari della Corrente, rifiutando di ammettere le limitazioni, le inesattezze, le illusioni della Weltanschauung progressista-borghese e credendo, invece, a uno sviluppo storico lineare e non contraddittorio, dividevano meccanicamente la letteratura e gli scrittori in due gruppi: quelli con una visione del mondo progressista, che potevano favorire la letteratura, e quelli con una visione reazionaria, che potevano solo danneggiarla. Questa concezione chiaramente si scontrava con la dottrina di Lukács, secondo la quale una visione reazionaria non riusciva a volte a nascondere la veridicità di una rappresentazione, mentre una Weltanschauung progressista non offriva di per sé nessuna garanzia di realismo. Per i «compagni» Knipovič e Kirpotin non esisteva su questo punto nessuna difficoltà: né una contraddizione dialettica tra Weltanschauung, realtà e letteratura, né un insieme di problemi artistici. Essi potevano ragionare soltanto in termini di «solo reazionario» o «solo progressista».

Secondo Lukács, tutti i suoi avversari applicavano alla letteratura uno «standard democratico-formale» che li spingeva ad assumere come figure letterarie centrali Byron, Hugo e Zola, invece di Goethe, Puškin Shelley, Balzac e Tolstoj. Questi critici (chiamati da Lukács «progressivisti») giudicavano ancora le opere sulla base delle concezioni dell’autore. Kirpotin, per esempio, prendeva le mosse dallo studio del punto di vista intellettuale di uno scrittore e delle sue opinioni politiche. In seguito, ricercava l’espressione di queste opinioni nella sua opera, negando ogni possibile influenza diretta della realtà stessa. Le cose erano cambiate soltanto in questo, continuava Lukács: che Kirpotin e C. non avevano più il coraggio di rifiutare in toto Shakespeare o Balzac a causa delle loro concezioni, come ai tempi d’oro della sociologia volgare. Si trattava, però, di una riconciliazione superficiale con il marxismo, che non intaccava la sostanza del loro modo di valutare la letteratura.

In realtà, che cosa avevano fatto i collaboratori di Literaturnyj kritik? Essi avevano semplicemente epurato la loro estetica da espressioni di decadenza letteraria, anche quando i singoli scrittori, nel corso della loro «zigzagante carriera», esprimevano concezioni che avevano conquistato i «progressivisti». Ma Lukács era sicuro che, anche questa volta, «come nei dibattiti sulla Rapp», i metodi poco scrupolosi dei sociologi volgari nulla avrebbero potuto contro la verità del marxismo-leninismo.

Lukács riassumeva, così, la sua posizione: l’ingenuo errore dei «volgarizzatori» consisteva nel situare le Weltanschauungen al di fuori del tempo, dello spazio e delle circostanze sociali; essi consideravano solo l’astratto schema «reazionario o progressista» e abbassavano le opere d’arte al loro volgare livello. Ma l’elemento progressista di un Balzac o di un Tolstoj era invece intimamente connesso con i limiti, e le idee di retrività pure presenti in questi autori, così come avveniva per qualsiasi corrente progressista borghese. Occorreva sottolineare con forza questo punto, proseguiva Lukács. I suoi avversari invece procedevano da una visione assiomatica secondo la quale le concezioni progressiste in senso borghese, non hanno alcun limite, e l’engelsiano trionfo del realismo – la vittoria della verità della vita sui pregiudizi di uno scrittore – è possibile e necessario solo nel caso di scrittori reazionari (sempre in senso borghese). Lukács concludeva esprimendo la convinzione che si dovesse combattere l’applicazione meccanica di standard democratico-formali, perché avrebbe condotto alla liquidazione del marxismo-leninismo.

La liquidazione della Corrente

Fu la Corrente, invece, e non il marxismo-leninismo ad essere liquidata, in seguito a una risoluzione speciale del Comitato Centrale del Soviet che stabiliva la cessazione della Literaturnyj kritik con il numero di marzo. Il mese successivo Krasnaja nov riassumeva così tutte le «perniciose opinioni» di Literatumyj kritik: sotto il «vessillo della lotta contro l’ipersemplificazione della sociologia volgare» la rivista aveva sostenuto che la storia dell’arte e della letteratura è estranea alla lotta di classe. «Il gruppo riunitosi attorno a Literaturnyj kritik ha rimpiazzato le classi e la lotta di classe con i concetti astratti di “popolo” e di “popolarismo”» – scriveva Krasnaja nov, precisando che tutto ciò che Engels aveva scritto su Balzac e Lenin su Tolstoj (le citazioni preferite di Lukács) contraddicevano apertamente le asserzioni della Corrente lukacciana. Citando il commento di Lukács su Joseph Roth, la rivista sottolineava, come aveva già fatto Ermilov, che Balzac e Tolstoj avevano scritto grandi opere non «grazie» alla loro concezione reazionaria, ma «nonostante» ciò. Naturalmente, questa era sempre stata la posizione di Lukács, ma lo scopo del dibattito non era quello di ristabilire la verità storica.

L’accusa più grave rivolta contro la Corrente fu, comunque, quella di essersi isolata dal mondo della letteratura sovietica e dalla maggioranza degli scrittori sovietici. Basando le loro idee su una teoria del declino, Lukács e Lifšic erano indotti a vedere anche l’arte sovietica come una manifestazione decadente (6). Literatumyj kritik e i suoi redattori, concludeva Krasnaja nov, avevano «un atteggiamento sprezzante nei confronti della letteratura sovietica».

Il realismo socialista e l’Occidente

Non c’è alcun dubbio sull’influenza esercitata da Lukács nell’ambito della Sezione tedesca dell’Unione degli scrittori sovietici: su tutte le questioni di teoria letteraria, era lui il portavoce del gruppo. I suoi saggi lasciano poco spazio a speculazioni sulle sue opinioni, alla letteratura sovietica sia su quella occidentale. Resta, invece, aperta la questione della connessione tra gli sviluppi politico-letterari in Occidente e quelli in Unione Sovietica, e del ruolo che Lukács ebbe in questo contesto. Fu soltanto una coincidenza che il fronte popolare politico-letterario sostenuto dall’Unione Sovietica si affermasse in Occidente nei 1936, contemporaneamente all’avvento in Urss di una nuova scuola di pensiero teorico-letteraria che rinnegava in gran parte quei concetti di teoria letteraria il cui perdurare avrebbe creato una contraddizione tra la politica letteraria sovietica e la politica culturale del fronte popolare? E sarebbe stata possibile la formazione in Occidente di un fronte popolare sostenuto dall’Urss, finché in Unione Sovietica si fosse continuato a basare la valutazione della letteratura borghese classica su una volgarizzazione dell’analisi di classe marxista? Nel 1936, c’era urgente bisogno di un «metodo creativo» che potesse essere applicato sia alla letteratura sovietica, sia, mutatis mutandis, agli scrittori borghesi occidentali.

Il metodo materialistico dialettico della Rapp, che esigeva da tutti gli scrittori una coscienza marxista, era chiaramente inutilizzabile in Occidente. Nel 1931-32 Lukács poteva ancora applicare, nei saggi di Linkskurve, degli standard estetici virtualmente identici a quelli della Rapp agli scrittori rivoluzionari proletari, ma gli sarebbe stato impossibile applicare gli stessi criteri ai compagni di strada occidentali. C’era bisogno di un nuovo metodo creativo, che potesse essere interpretato come un ridimensionamento degli imperativi del marxismo: «scrivi la verità», «rifletti la realtà». Il realismo socialista sovietico non si limitava a sostenere dei concetti moderati come «umanesimo» e «popolarismo», ma implicava anche dei tabù – il formalismo, il naturalismo, l’estremismo radicale di sinistra – e perciò rappresentava per l’appunto quell’arma a doppio taglio che le autorità letterarie sovietiche stavano cercando: uno strumento più tollerante, in linea teorica, del programma della Rapp, grazie all’enfasi posta sul retaggio sul popolarismo e sul trionfo del realismo, ma ugualmente autoritario e censorio nella sua foga «antidecadente».

E in seguito fu soltanto un caso che, non appena il patto Hitler-Stalin ebbe definitivamente seppellito il fronte popolare, Lukács, Lifšic e la Corrente fossero posti sotto accusa per le stesse tesi che avevano goduto dell’approvazione ufficiale negli anni dal 1936 al 1939; e il che, nel giro di pochi mesi, la Corrente venisse disciolta e che l’intera controversia scoppiasse improvvisamente intorno a un libro che conteneva saggi scritti fra il 1934 e il 1936? Perché queste idee non erano mai state giudicate pericolose prima dei 1939? Con ciò non si intende suggerire che Lukács abbia formulato la propria dottrina estetica per seguire delle direttive politiche. Le sue teorie erano già ampiamente maturate prima del 1936, anno in cui venne formulata la dottrina del realismo socialista, e anche in seguito la relazione tra Lukács e il realismo socialista ufficiale fu di simbiosi più che di identità. Ma, se è vero che i concetti teorici di Lukács emersero indipendentemente dal realismo socialista, sta di fatto che essi si prestarono perfettamente ad essere impiegati nella politica culturale del fronte popolare e, probabilmente, la loro specifica applicazione venne studiata a livello strategico nei circoli politici. Nessun altro critico sovietico o marxista avrebbe potuto sostituire Lukács in questo compito. Se Lukács non fosse esistito, negli anni dal 1933 al 1939, i sovietici avrebbero dovuto inventarlo.

  1. L’articolo di Brecht fu effettivamente spedito a Mosca. In marzo, Ruth Berlau inviò due aggiunte dello stesso Brecht, che avrebbero dovuto essere la conclusione dell’articolo.
  2. Venne discussa l’opportunità di pubblicare l’articolo di Erpenbeck con uno pseudonimo. Ma Erpenbeck telegrafò da Jaita: «Mettete senz’altro il mio nome sotto l’articolo, personalmente non ho nessuna intenzione di identificarmi con la visione teorica di Brecht».
  3. Dalla conversazione dell’autore con Lifšic nel 1977.
  4. Dalla conversazione dell’autore con Igor Sac nel 1979.
  5. Lukács si riferisce qui agli attacchi rivolti contro la Rapp, in particolare al dibattito sul Litfront. La Rapp era l’agguerrita Associazione degli scrittori proletari che si richiamava programmaticamente all’ortodossia ideologica. La Rapp esercitò la propria egemonia sulla letteratura sovietica dal 1925 al 1932, quando venne disciolta dal partito. Ricordando il dibattito di quegli anni, Lukács non dice che all’epoca la sua posizione era molto vicina a quella della Rapp.
  6. Lukács aveva scritto in Su i due tipi di artista (Liateratunyj kritik, I, 1939) che il socialismo aveva distrutto le basi economiche e sociali del sistema capitalistico: «Soltanto le vestigia borghesi ancora presenti nello spirito degli artisti sovietici, soltanto la loro arretratezza culturale può renderli sensibili alla crescente influenza del decadentismo e spingerli ad ammirare le “innovazioni” e le “conquiste” estetiche prodotte dagli artisti dell’Occidente capitalistico».

Tra possibilità e costrizione. L’Aesthetik di Lukács

07 mercoledì Gen 2015

Posted by György Lukács in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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di Edward W. Said

«Times Literary Supplement», 6 febbraio 1976.

da Nel segno dell’esilio. Riflessioni, letture e altri saggi, Feltrinelli, Milano 2008.

The Aesthetics of György Lukács di Béla Királyfalvi è un lodevole tentativo di fare i conti con l’ultimo importante sforzo teorico del filosofo ungherese, la sistematica filosofia dell’arte elaborata nei due volumi di Die Eigenart des Aesthetischen, pubblicati nel 1963. Nonostante il respiro quasi goethiano (perché, alla fine della vita, Lukács inizia a pensare in termini di benessere, normalità e sviluppo virtuoso – ed è questa una delle ragioni per cui oggi appare tanto inattuale), l’Aesthetik lukácsiana è rimasta piuttosto in ombra in Occidente. Királyfalvi si concentra in particolare sulla versione ungherese dei lavori di ispirazione marxista di Lukács (senza però spiegarci quanto e se differiscano dalla loro versione tedesca, motivo per cui la scelta risulta alla fine arbitraria e ingiustificata) e ci restituisce un’interpretazione attenta e circostanziata, coprendo esaurientemente tutti i principali nodi teorici dell’Aesthetik.
E tuttavia, perlomeno due elementi centrali finiscono per smarrirsi. Il primo consiste nel fatto che Lukács procede tanto per un’esemplificazione e un’analisi concrete quanto per generalizzazioni filosofiche, laddove il quadro delineato da Királyfalvi è quasi del tutto epurato delle suggestive incursioni su lavori specifici tipiche della scrittura di Lukács. Un’ulteriore lacuna è determinata poi dalla decisione discutibile ma non del tutto infondata di limitare l’analisi del lavoro di Lukács esclusivamente alla produzione marxista. Perché Lukács non è interessante solo come marxista, ma anche per il tipo di marxismo che rielabora, che si rivela tanto eccentrico quanto, se solo si pensa alla sua fase premarxista, eclettico e inclusivo. Rispetto a questa dimensione del lavoro di Lukács, Királyfalvi si rivela piuttosto insensibile.
Tuttavia, anche solo per il fatto di essere la prima monografia in lingua inglese dedicata a una filosofia estetica contemporanea di stampo esplicitamente marxista, il libro di Királyfalvi esaurisce una prima importante fase del lavoro analitico sul filosofo ungherese. Adesso, infatti, abbiamo bisogno di saperne di più su tutto ciò che nella cultura filosofica e letteraria tedesca di fine Ottocento prelude al lavoro di Lukács, come pure sul rapporto, cui accenna Királyfalvi, che lo lega a determinati artisti ungheresi, e soprattutto dobbiamo studiare temi, motivi e immagini che ricorrono come un leitmotiv lungo i quasi sei decenni in cui si è sviluppato il suo lavoro. Perché anche i fraintendimenti e le cattive interpretazioni che costellano il lavoro di Lukács sono interessanti e fanno integralmente parte, non solo del marxismo, ma più in generale della cultura occidentale. E nondimeno, come presenza centrale in questo contesto, Lukács offre ai suoi lettori una massa di scrittura a dir poco problematica.
Si tratta di un corpus teorico sul quale ci si è accaniti fino all’inverosimile per quanto concerne malafede politica, viltà morale, compromissioni con lo stalinismo, autoaccuse e così via. Gli strali che George Lichtheim rivolge a Lukács, per esempio, non hanno comunque impedito che a sprazzi potesse svilupparsi un’analisi più argomentata sulla sostanza dell’intera opera filosofica e critica lukácsiana; ma anche in questo caso l’impressione è che a contare maggiormente non sia il lavoro di Lukács quanto il fatto di disapprovare o meno, più che l’impegno e le idee politiche, lo stile morale e politico dell’uomo. La sensazione che se ne ricava è che Lukács sopravviva riprovevolmente a ogni difficoltà, ed è sintomo più che altro del fatto che un comunista venga giudicato su standard morali che non si applicano mai per l’universo capitalista. Nessuno però ha spinto la disapprovazione nei confronti di Lukács su livelli di terrorismo intellettuale paragonabili a quelli raggiunti dalla lettura rancorosa di G. Zitta, il cui Georg Lukács Marxism, del 1964, individua nell’ortodossa dialettica marxista di Lukács la causa di ogni male possibile. Più di recente, in particolare grazie all’eccellente raccolta di saggi di G.H.R. Parkinson, Georg Lukács: The Man, His Work, and His Ideas del 1970, una lettura intellettualmente seria del lavoro del filosofo ungherese ha iniziato a emergere, impedendo che il comportamento politico sui generis di Lukács, e in particolare il sostegno allo stalinismo che diviene poi capacità di sopravvivergli, finisse per oscurare del tutto l’entità del suo lavoro intellettuale. Molti, se non addirittura tutti i principali lavori di Lukács sono stati tradotti in inglese, permettendo al lettore angloamericano di saperne di più sulla portata e il valore del suo pensiero che non sui giudizi di parte da lui espressi su Balzac e il realismo. Eppure, dalla sua scomparsa, nel 1971, la reputazione e l’influenza di Lukács hanno tristemente, e in un certo senso ironicamente, perduto ogni tipo di presa e di appeal sul discorso critico. Ma come è possibile che un intellettuale militante, precursore e inventore di concetti centrali come quelli di prototipo e avanguardia, non abbia quasi lasciato traccia di sé all’interno di un ambiente culturale, quello del pensiero critico, le cui parole d’ordine restano ancorate a un avanguardismo profetico e a uno stile intellettuale di radicale opposizione? Quel che resta del pensiero di Lukács appare decisamente démodé: in circoli intellettuali in cui si discute solo di formalismo, strutturalismo e decostruzione, il suo approccio pesantemente pedagogico, l’ostinazione apparentemente cieca che gli fa preferire addirittura Heinrich Mann a Kafka, le ripetizioni, le frequenti inesattezze e una pedanteria di stampo ottocentesco restituiscono l’impressione di un pensiero decisamente fuori luogo. Solo George Steiner sembra aver compreso e tematizzato la dimensione drammatica del lavoro di Lukács, senza però poter presagire in tutta la sua profondità il senso della confessione che Lukács stesso avrebbe rilasciato nel 1967 a Hans Heinz Holz a proposito di Ettore, “l’uomo che viene sconfitto, e sta nel giusto ed è il vero eroe”, risultando pertanto figura “decisiva per tutto lo sviluppo ultimo del mio lavoro”.

In ambito letterario Lukács guarda quasi esclusivamente all’Ottocento. La sua è davvero la cultura di Ettore, e in quanto tale si oppone a quella appassionante, intensa e vittoriosamente fugace di Achille. Nietzsche e Schopenhauer gli appaiono riprovevoli irrazionalisti, esempi di una modernità tristemente reazionaria. Immergersi nelle migliaia di pagine che Lukács ci ha lasciato permette di rendersi conto di come per lui, a contare davvero, non fossero gli scrittori eccentrici ma i grandi scrittori: Shakespeare, Goethe, Marx, Hegel, Balzac, Tolstoj e la cultura che li ha prodotti. L’impressione è che fosse incapace di appassionarsi ad autori come Rousseau o Artaud, il cui principale intento era di fare a pezzi i valori letterari, perché la sua era una cultura segnata da leggi complesse ma assertive, certificabili e uniformemente trasmissibili. Dopo la prima guerra mondiale è praticamente impossibile imbattersi in un testo di Lukács in cui si parli del significato della lettura o dell’esperienza di un dato autore, e tantomeno in considerazioni su ciò che impressiona o disorienta in un determinato romanzo. Eppure il suo percorso critico e filosofico esplora pressoché la totalità del campo semantico su cui si misura oggi il discorso critico: rappresentazione, riflessione, reificazione, ricezione, unità epistemica, dinamismo nell’arte, sistemi di segni, la relazione tra teoria e pratica, i problemi del “soggetto” o, come suggerisce sin dal titolo uno dei suoi primi articoli, rimasto poi intradotto, “La relazione soggetto-oggetto in estetica”. Come per Kenneth Burke, anche la critica lukácsiana copre questi nodi centrali senza però dar mai l’impressione di poter servire ad altri critici: entrambi ci restituiscono un lavoro tanto indefesso quanto eccessivamente esplicito, in un certo senso troppo definito per consentire di ricavarne idee e suggestioni da tradurre nella vulgata corrente. E questo tipo di lavori finisce per rappresentare valori ritenuti immodificabili e pietrificati: nel caso di Burke quelli ispirati a un eccentrico, genuino e favoloso eclettismo, per Lukács invece un testardo e indomito marxismo.
Perché è innegabile, Lukács è stato un “mastino” del marxismo. Dopo la sua “conversione”, nei primi anni venti, nessuna questione politica, culturale o letteraria gli apparve tanto sottile o recondita da impedirgli di ricavarne una lezione marxista. E questo a volte può restituire l’impressione di un impoverimento, una banalizzazione; di norma però avviene il contrario. Il saggio su Hölderlin contenuto in Goethe und seine Zeit, per esempio, sorprende per la portata della sua empatia umana e la sua comprensione politica. Riscattando Hölderlin da George, Gundolf, Dilthey e il nazionalsocialismo, Lukács ricollega il “tardo giacobinismo” del poeta alla tradizione di Hegel e della Rivoluzione francese. E così, anziché precursore di un misticismo irrazionale, Hölderlin viene individuato come quell’unico poeta privo di successori che Lukács riteneva fosse. Qui, come in molte altre circostanze, il criterio di gusto di Lukács sembra ostaggio di ciò che molti commentatori ingenerosi definirebbero senza dubbio come parzialità, nella misura in cui il marxismo verrebbe abilmente manipolato per permettere di rintracciare affinità di temperamento con questo o quell’autore. Può darsi. Ma perché si pensa sempre che il marxismo sia così rigidamente ottuso, o che funzioni solo (e per Lukács semmai è vero il contrario) come un crudo imprimatur su determinati aspetti della cultura?
Oggi sembra più corretto e logico affermare che il marxismo per Lukács non ha mai rappresentato una semplice silloge di verità prestabilite, né un metodo di analisi, ma una sorta di necessità, in primo luogo per correggere e quindi per trasformare e guidare il proprio rapporto col mondo. Di certo nulla può risultare più sorprendente e volubile dell’ardore (Sehnsucht) e dell’indefinita ironia che pervadono i lavori precedenti la sua conversione al marxismo. In questo atteggiamento di fondo, la presenza di Kant e Kierkegaard, che influenza le analisi potenti ma in fin dei conti retrospettive sulla lirica, il dramma, il saggio e il romanzo, viene comunque temperata dalla padronanza del Socrate platonico, un investigatore idealista e appassionato le cui tendenze romantiche sono tenute sotto controllo dalle discontinuità della vita e dal particolare stile di scrittura (il saggio), come del resto dal carattere farsesco e perlopiù ironico dei suoi esempi. Eppure, l’idea di Socrate come antidoto all’emozione incontrollata viene implicitamente rafforzata in Lukács dalla scoperta di un tempo futuro e potenziale, anche quando dà l’impressione di impantanarsi nei dilemmi morali senza sbocco del primo Novecento.
Verso la fine del primo saggio di Die Seele und die Formen, Lukács parla per la prima volta di un grande evento estetico destinato a rendere la scrittura saggistica e il suo autore del tutto impotenti per quanto riguarda chiarezza, autonomia e capacità di visione. E tuttavia, il saggio, come forma di scrittura, “sembra giustificare la propria esistenza in quanto strumento necessario al fine ultimo, come penultimo passaggio di questa gerarchia”. Troviamo qui le tre dimensioni del tempo di cui Lukács, ancor più di Georges Poulet e ben prima di Heidegger, è stato il filosofo e poeta, colui che ha saputo coglierne tecnicamente il pathos intrinseco: un impossibile desiderio di unità nel passato, un’insanabile frattura tra ideale e realtà nel presente, e un futuro destinato a imporsi e distruggere tutto. Perdita, alienazione e annullamento. Dopo il 1918 per Lukács il marxismo in realtà non rappresenta tanto la capacità di trasformare questa tripartizione temporale, quanto piuttosto la possibilità di ricavare una disciplina (la dialettica) e un luogo (il saggio) in base e attraverso i quali poter osservare, guidare e chiarire queste tre dimensioni del tempo storico: di oggettivarle anziché esserne soggetto, ma solo nella scrittura. Che parli del proletariato o del romanzo, Lukács in realtà sta sempre confrontandosi con la coincidenza di un momento particolare di queste tre fasi con la forma altrettanto particolare, statica o dinamica, della sua comprensione nella coscienza. Lessing e Marx gli insegnano a disincagliare queste coincidenze dall’apparente disordine degli eventi.
Si considerino per esempio le principali questioni, gli stili e le espressioni con cui si misura Lukács. Molti di questi hanno a che fare meno con la storia in quanto tale che non con ciò che rispetto alla storia risulta marginale o eccentrico, o con attribuzioni di senso e di possibilità nella storia. Da qui le idee di reificazione, coscienza di classe del proletariato, alienazione e totalità. Nel suo lavoro di metà anni venti, Lukács è stato attratto anche dalla separazione tra mondo vegetale (o naturale) e vita umana. Il marxismo quindi non ha che drammatizzato e specificato i riflessi del tempo e della storia nella coscienza umana. La scrittura marxista di Lukács intercetta la qualità, sempre insufficiente da un punto di vista esistenziale, del tempo storico – il suo carattere intermedio e sospeso, la sua corrosiva ironia, i suoi aspetti profetici e anticipatori – per fissarla in categorie identificabili. E nondimeno, quando Lukács affronta la realtà, e soprattutto momenti agognati della realtà come l’unità tra soggetto e oggetto, l’impressione è che le sia a un passo, che davvero la sfiori, riflettendo sui suoi riflessi. E sembra volerci dire che il marxismo tutt’al più è stato in grado di guidare uno scambio tra l’intelletto individuale o collettivo e la realtà bruta: non ha abbattuto barriere e confini, semmai li ha dissolti formalizzandoli incessantemente, proprio come la coscienza proletaria che (paradossalmente) esiste davvero solo quando una dimensione atomizzata e del tutto disumanizzata ha dissolto e spazzato via ogni forma di solidarietà umana. Solo una dialettica marxista di stampo pesantemente hegeliano poteva interrompere una simile rarefazione e negazione; solo un linguaggio in grado di significare ed essere quella dimensione per cui il tempo diviene una forma di assenza poteva in qualche modo tradurre quest’impasse. “La storia non è che la storia dell’incessante rovesciamento delle forme oggettive che modellano la vita dell’uomo.”
La combinazione di dogmatismo ed evasione, costante nel pensiero di Lukács, è in parte esito di tutto ciò. Il suo impegno politico non ha mai avuto lo stesso significato di quello, per esempio, che caratterizza Gramsci fino al 1930 – e Gramsci era l’unico altro grande teorico marxista non russo ad avere la statura intellettuale e il potere di Lukács. Ma se Gramsci, nonostante il successivo isolamento e i dissidi con il Comintern, aveva alle spalle una cultura italiana, il Partito comunista italiano e “L’Ordine Nuovo”, Lukács era invece, in modo quasi intermittente, continuamente dentro e fuori dall’Ungheria e dall’ungherese, dal tedesco e dalla Germania, dall’Unione sovietica e da numerose riviste, istituti e università dell’Europa orientale e occidentale. Entrambi, dunque, sono stati senza dubbio membri di una cultura antagonista, ma, a differenza di Gramsci, non è mai stato facile identificare Lukács con una situazione oggettiva e data o un movimento specifico all’interno di quella cultura, né prevedere, parlando figuratamente, la sua mossa successiva.
Il modo di procedere tipico di Lukács lo si potrebbe definire parahegeliano, dal momento che, più che tra antitesi e sintesi, si muove allontanandosi dall’immediato verso una “totalità” proiettata nel futuro. Si consideri per esempio questo passaggio di Storia e coscienza di classe:

Se si tenta di attribuire alla coscienza di classe una forma immediata di esistenza, si cade inevitabilmente nella mitologia: e come demiurgo del movimento si presenta allora un’enigmatica coscienza generica (tanto enigmatica quanto lo è lo “spirito del popolo” di Hegel), che si riferisce alla coscienza del singolo e agisce su di essa in un modo del tutto incomprensibile, che viene reso ancora più incomprensibile dal ricorso a una psicologia meccanico-naturalistica. D’altro lato, la coscienza di classe che nasce e si sviluppa con la coscienza della situazione e degli interessi comuni, presa in astratto, non è nulla di specifico per il proletariato. La peculiarità della sua situazione poggia sul fatto che l’oltrepassamento dell’immediatezza ha un’intenzione diretta alla totalità della società – ed è indifferente che questa intenzione sia già psicologicamente cosciente oppure resti in un primo tempo inconscia.

La logica qui è hegeliana, per la dinamica storica cui inerisce, ma è più radicale e politica di quella di Hegel sia nella sostanza che nel modo in cui aspira al futuro, e ben più radicale e sorprendente di ogni altra (fatta eccezione per l’odiato Nietzsche) per la sua fede nella totalità. Tutto ciò, afferma Lukács, sarebbe avvenuto grazie al “processo dialettico per cui ogni realtà immediata viene costantemente annullata o trascesa”.
All’assoluto intellettualismo di questo stile di scrittura (basti pensare alla cura con cui Lukács evita ogni tipo di potere o l’assunzione di potere) corrisponde una certa quale inafferrabilità. Con ciò intendo semplicemente dire che il nucleo duro dell’idea di coscienza di classe non può essere né provato né negato: non indica tanto una legge, quanto piuttosto un’aspirazione ontologica verso l’annullamento e la trascendenza come movimenti della vita. Non allude a chiari segni di miglioramento per le sorti di un derelitto proletariato, e possiede inoltre scarsa forza affettiva. Piuttosto, come l’Aschenbach di Mann, Lukács sembra pensare alla tensione (un pugno chiuso) alleviata da un altro movimento (un pugno aperto), se non fosse che l’annullamento e la trascendenza sono per lui termini dialettici in grado di esprimere quella tensione totale e quella aspirazione totale che fanno parte del suo universo. Qui, ancora una volta, interviene il marxismo, e tiene sotto controllo Lukács impedendo che questi totali opposti si disperdano e degenerino. La coscienza di classe, qualcosa che non si possiede mai definitivamente ma si cerca sempre di raggiungere, è quella disciplina sociale discreta di cui la storia non è che l’illustrazione cosmica.
Invecchiando, Lukács ha aggiunto un ulteriore impulso regolativo al suo lavoro: la tecnica della revisione e del ripudio, associata all’abitudine di ripubblicare quanto stava ripudiando. Tutto ciò rientra senza dubbio in quella costante attività di revisione critica del proprio lavoro che è lecito aspettarsi da un autore straordinariamente riflessivo come lui. A quanto ne so non esistono studi sistematici sulle ricusazioni e i ripudi di Lukács. Io stesso non sono mai riuscito a capire la prefazione del 1967 a Storia e coscienza di classe, né la recensione del 1926 a Moses Hess, in cui, attraverso Hess, Lukács attacca la sua stessa “dialettica idealista”. C’è da chiedersi se queste (auto)critiche ricorrano in momenti specifici della sua carriera. Oppure se davvero cancellino, migliorino o estendano le tesi contro cui si rivolgono, come quella sulla natura come categoria sociale. Sono forse dei tentativi attraverso cui Lukács intende apparire ancora più ortodosso? O sono invece requisiti immaginativi della dialettica stessa? E, ancora, non dimostrano forse come l’autocritica sia un’altra forma di insistenza, un ulteriore testo che si aggiunge alla serie infinita di commenti su commenti e riflessioni su riflessioni attraverso cui Lukács si tiene in vita?
Sono tutte domande che assumono una certa rilevanza quando ci si confronta con l’estetica lukácsiana. Dall’inizio alla fine, l’arte per Lukács è una forma di riflessione: dell’uomo, della società, di se stessa. A seconda del momento specifico della carriera che si prende in considerazione, si troverà Lukács sostenere con forza uno di questi tre elementi come oggetto privilegiato della riflessione dell’arte. E in ognuna di queste fasi si può rintracciare una squisita simmetria dialettica. All’inizio della carriera, l’interesse di Lukács si rivolge al carattere in un certo senso (auto)riflessivo dei generi letterari. In questa prospettiva, il romanzo poteva venire inteso in termini così generalizzati da dar l’impressione di essere essenzialmente un esercizio di riflessione su di sé e rivolto a se stesso. Alla fine della carriera Lukács ritorna sull’an sich (l’in sé e per sé) in estetica, ma, come specifica nella prefazione all’Aesthetik del 1963, con un metodo e un atteggiamento radicalmente opposti rispetto a quelli assunti in precedenza.
Ora infatti la principale categoria di arte, la sua identità propria e intrinseca (Eigenart), ogniqualvolta è chiamata in causa un’estetica rigorosa, risiede nella specificità, nella particolarità, nella concretezza (Besonderheit). Ma questo carattere non assume significati magici, religiosi o trascendentalmente inattingibili. Al contrario è qualcosa che inerisce oggettivamente e soggettivamente tanto all’uomo nella sua totalità quanto alla storia. Tra queste due polarità diametralmente opposte, del primo e dell’ultimo Lukács, si sviluppano le linee di fondo di un’ambiziosa pratica della critica marxista.
I principali esiti di questa critica sono abbastanza noti: includono i lavori sul realismo, il modernismo, l’irrazionalismo, l’esistenzialismo, il romanzo storico, come del resto ovviamente le frequenti analisi della tendenziosità nell’arte. E tuttavia l’aspetto più significativo dell’estetica dell’ultimo Lukács consiste nel modo specifico in cui vengono ricapitolate e risolte le tesi principali a cui Lukács era approdato negli anni trenta, quaranta e cinquanta. Il vecchio disprezzo nei confronti di un volgare principio di causalità e di un mimetismo grezzo e senza mediazioni permane. E l’insofferenza verso l’irrazionalità, l’alienazione e l’idealismo (in ogni sua manifestazione) propri del modernismo, addirittura si rafforza. L’allegoria viene attaccata con violenza, come del resto il consumismo. I concetti di totalità estensiva e intensiva vengono affinati e approfonditi. Ma l’idea di totalità diviene ora la categoria attraverso cui l’arte ha il sopravvento sulla mediazione infinita, e pone Lukács in contatto diretto sia con la realtà corporea, senza che questo provochi alcun imbarazzo o tentennamento teorico, sia con l’idea di una “liberazione dalla società di classe”. Si tratta in ogni caso di una ripresa sorprendente dei temi trattati nei primi lavori. Le novità consistono in un’estesa trattazione del linguaggio (con l’interessante introduzione del Signalsystem I, sintomo di quanto Lukács fosse al corrente delle evoluzioni della semiotica) e una risoluta consapevolezza di ciò che Ágnes Heller ha definito “il falso dilemma delle ricettività”. Sull’altro piatto della bilancia, le parti dedicate alla musica, al cinema e all’arte ornamentale appaiono di valore discutibile. E tuttavia lo spirito dell’intero lavoro, il modo in cui riattualizza e ridefinisce in termini antropocentrici e antropomorfi una critica aristotelica, è a dir poco incoraggiante e porta impressa l’impronta evidente di Ernst Bloch, la cui influenza, insieme del resto a quella di Max Weber, viene direttamente riconosciuta.
Per portata ed esiti l’Aesthetik lukácsiana quasi non ha rivali in questo secolo. Vengono in mente Croce e, per quanto riguarda la letteratura, Das literarische Kunstwerk di Ingarden. In ambito marxista non ci sono opere di analogo spessore, per quanto, se si considerano le possibili applicazioni della teoria marxiana, Le Dieu caché di Lucien Goldmann rappresenta sempre un vertice. E non è un caso che Goldmann sia stato studente e discepolo di Lukács. Ben pochi autori però hanno saputo mettere a fuoco come Lukács la centralità e l’onnicomprensività dell’esperienza estetica, quella capacità cioè di coinvolgere l’uomo e la società nella loro interezza, nobilitando ogni idea di lavoro. Pochi oserebbero confrontarsi con ogni aspetto della cultura come ha fatto Lukács. Credo che a dargli sicurezza non sia stata né l’erudizione né l’ortodossia marxista. Un primo fattore lo si rintraccia semmai nella consapevolezza, presente dappertutto nei due volumi della Aesthetik, di quanto il comportamento estetico, essendo di per sé un tipo (in senso weberiano) dell’attività umana, possa rappresentare la totalità dell’esperienza umana: non è necessario che l’arte sia tutto se essa può caratterizzare, essendone il tipo ideale, un aspetto simbolico della totalità. È questo, si potrebbe aggiungere, il modo in cui Lukács riesce a trasformare in immediatezza sensuosa una mediazione astratta e una dimensione marginale, in virtù del segno estetico e del potere semiologico che possiede la forma estetica. In secondo luogo, tra l’opera d’arte e le sue circostanze si crea una dialettica che è interamente controllata, e questa dialettica, dopo anni di tentativi ed esperimenti, rappresenta il più importante contributo teorico di Lukács, ciò che gli permette di muoversi con sicurezza tra costrizione e possibilità, le due forze contrapposte che definiscono il lavoro artistico e l’opera d’arte. In altre parole, Lukács è riuscito a sistematizzare il processo in base a cui la realtà penetra nell’arte ed è riflessa dall’arte. E dopo di lui il tempo appare una questione infinitamente meno problematica.

Brecht vs. Lukács

18 martedì Nov 2014

Posted by György Lukács in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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di Cesare Cases

Nota introduttiva a B. Brecht, Scritti sulla letteratura e sull’arte, Einaudi, Torino 1973.

Come molti scrittori – Karl Kraus diceva che uno scrittore che legge è uno spettacolo disgustoso come un cuoco che mangia –, Brecht non era un lettore disinteressato, salvo che di romanzi gialli. Hanns Eisler ci racconta che si accinse alla lettura di Balzac e di Joyce solo perché Lukács esaltava il primo e condannava il secondo, ed è probabile che non abbia mai letto fino in fondo nessuna opera del detestato Thomas Mann. Il suo spirito pragmatico lo induceva a leggere solo ciò da cui riteneva di poter ricavare qualche giovamento, e in questi limiti le sue letture furono certo assai estese. A differenza che in altri, tale atteggiamento istintivo dello scrittore divenne in lui parte di una ricerca programmatica. Nella sua esigenza della determinazione del cui prodest, il cui dello scrittore si identifica con la classe cui questi aderisce. «I critici estetici – scrive in certi appunti giovanili Istanze per una nuova critica — sono da accantonare a favore del valore d’uso». La medesima istanza pragmatica emerge nel suo rapporto con le arti figurative. Difende i cavalli azzurri di Franz Marc in nome dello sperimentalismo e contro i realisti a oltranza, ma poi si affretta ad aggiungere che non ha senso cercare di trasformare i lavoratori in partigiani dei cavalli azzurri, perché i lavoratori hanno a che fare con i cavalli reali: da essi «non ricavano soltanto delle impressioni, come capita a noi». Così nella parabola Della pittura e dei pittori (nel Me-ti) il giovane pittore figlio di battellieri riceve il consiglio di non considerare l’arte come fine a se stessa, ma di dipingere battellieri: «gli sfruttatori parlano di mille cose, ma gli sfruttati parlano dello sfruttamento». Con l’arte astratta Brecht non si conciliò mai.

Nonostante l’estrema riduttività di questa estetica, gli scrittori qui raccolti – un’ampia scelta delle Schriften zur Literatur und Kunst pubblicate in tre volumi nel 1967 da Werner Hecht – sono tra i più freschi ed acuti tra gli scritti teorici e critici di Brecht, spesso superiori agli scritti teatrali poiché l’autore è meno vincolato dalla volontà precisa di fondare nuove forme e di costituire un nuovo organo. Si tratta per lo più di scritti polemici, dettati dal fastidio per l’arte borghese o per quel marxismo che si appellava ad essa. Se si prescinde da quelli sulla radio e sul film, che hanno una posizione a parte, l’aspetto positivo, l’elaborazione dei principi del proprio lavoro, vi appare per lo più in negativo (un’eccezione sono i riferimenti a Gli affari del signor Giulio Cesare ai tempi degli attacchi a Lukács). Diversi per importanza e grado di consapevolezza, i due complessi polemici principali sono quelli degli scritti giovanili e della polemica sul realismo. In entrambi, la stessa insofferenza per il compiuto, il classico, il monumentale, per la psicologia e per lo «stile associativo», cioè quello in cui «ogni frase scaturisce dalla precedente». La seduzione, il golfo mistico della parola in cui il lettore sprofonda come in una poltrona, per Brecht appartengono irrimediabilmente all’Ottocento. «Gli ultimi pensieri che sono stati pensati sono quelli di gente che al massimo poteva muoversi a 60 km all’ora». Scienza e tecnica hanno fatto tabula rasa di tutti i presupposti della letteratura tradizionale. Quando nel 1926 Thomas Mann rispose all’attacco contenuto in questo volume (Se il padre con il figlio con l’«Uhu»…) sostenendo che, a suo avviso, il distacco tra la sua generazione e quella di Brecht era minimo, Brecht in un abbozzo di replica scrisse: «In proposito posso soltanto dire che a mio avviso in un’eventuale disputa tra una carrozza e un’automobile sarà certo la carrozza a trovare che la differenza è minima».

Queste immagini tecnologiche, vagamente futuriste – si ricordi l’influsso del futurismo italiano su Döblin, assai apprezzato da Brecht –, rientrano negli scritti giovanili in una generale spavalderia monellesca che invoca il caos. È proprio la scienza che «ha inventato microscopi per trasformare in un caos una normalissima goccia d’acqua che suscitava un’impressione d’armonia». Invece «tutti coloro che già oggi sono arrivati a una sorta d’armonia non hanno più niente a che spartire con noi» e «devono il loro successo all’inguaribile ottimismo di un ceto che nella sua inarrestabile decadenza non può più permettersi di pensare ai propri difetti». Ma quella razionalità che è solo posticcia se attribuita all’oggetto, diventa un requisito indispensabile all’esercizio della letteratura: quanto più la goccia d’acqua si trasforma in caos, tanto più acquista senso la corretta manovra del microscopio. Al vecchio ideale dell’opera d’arte «organica» si sostituisce quello dello schema, del plot prefissato, che proprio nella sua banalità costringe a inventare difficoltà e impacci, stimola al virtuosismo e all’acrobazia, all’elaborazione di nuove tecniche che mettono alla prova le capacità logiche dello scrittore. Il prototipo commerciale di questa nuova specie di arte per l’arte è il romanzo giallo. Perciò, di fronte alle ultime convulsioni della psicologia, di fronte alla pretesa di salvare l’individuo, di fronte all’arte come malia e lenocinio, «torniamo ai romanzi polizieschi», e a Stevenson loro precursore. Così lo spoglio di quattrocento poesie liriche partecipanti a un concorso farà giungere Brecht alla conclusione che sono tutte da buttar via mentre occorrerebbe ristampare un song che inneggia a un campione ciclista. Certo, alla pura esaltazione del disordine e della velocità, del giallo e dello sport, si accompagna ben presto il motivo dell’utilità di classe. Si veda ad esempio la parabola Lo scrittore, in cui questi viene paragonato a un medico che non deve accontentarsi di prescrivere medicine e dare istruzioni precise, ma deve fare una diagnosi esatta e volere la guarigione del paziente. «Non basta che uno sia medico, egli deve anche saper essere utile». È già una parabola degna di figurare nel Me-ti, e l’analogia con il medico mira forse all’amico Döblin, medico-scrittore, cui Brecht rimproverava, in un appunto di quegli anni (scritto peraltro prima di Berlin Alexanderplatz) di non fare «nulla che abbia rapporto con la vita». Ma resta il pericolo che anche la diagnosi utilitaria della società malata di capitalismo si trasformi a sua volta in una specie di arte per l’arte, in un arido virtuosismo come quello elogiato a proposito del giallo, e che bandendo ogni funzione catartica e consolatrice dell’arte anche il male della società si configuri come alcunché di cupamente e irrazionalmente fatale. È ciò che avverrà soprattutto nel Romanzo da tre soldi, in cui l’insistenza sull’analisi della ferocia del meccanismo sociale soffoca completamente l’inversione dialettica nell’utopia, come ha recentemente mostrato Franco Fortini in un bellissimo saggio1.

Se la concezione della società capitalista come una ferrea totalità del disumano poteva condurre a esiti statici proprio un teorico del mutamento e del «flusso delle cose», d’altra parte essa corrispondeva a un’esperienza reale che Brecht sentiva profondamente e che gli impediva di farsi illusioni sulla possibilità del recupero, propugnato da Lukács, del personaggio a tutto tondo. Gli scritti sul realismo sono la parte più importante di questo volume. L’origine immediata fu la polemica sull’espressionismo promossa dalla rivista «Das Wort» nel 1937-38, ma in realtà Brecht intendeva procedere alla resa dei conti con il suo vecchio avversario. Helga Gallas ha ricostruito con esattezza filologica, anche se con estrema parzialità d’interpretazione, le controversie che agitarono il campo degli scrittori comunisti intorno al 1930 durante la breve vita della rivista «Linkskurve»2, dimostrando che i due reali antagonisti furono Lukács e Brecht, anche se il secondo non intervenne direttamente in quanto Lukács se l’era presa, anziché con lui, con il suo compagno di strada Ottwalt. Nel 1937-38 Brecht restò di nuovo in ombra. Come spiegò a Benjamin, preferì non pubblicare i suoi attacchi a Lukács, sia perché considerava la sua «camarilla» troppo potente, essendo essa vicina alle concezioni ufficiali dello stalinismo, sia perché non voleva proclamare apertamente le proprie divergenze in un momento in cui era necessario mantenere l’unità degli intellettuali antifascisti. Ma questa volta egli scrisse molto, e questa polemica condotta per il cassetto si trascinò ancora per qualche anno. Essa gli serviva comunque a chiarire e difendere le proprie posizioni. Una volta pubblicata, essa costituì una delle più succulente novità degli inediti brechtiani, cadendo su un terreno particolarmente propizio poiché la stella di Lukács era in declino mentre si moltiplicavano i tentativi di riformulare un’estetica marxista fondandola su Brecht e Benjamin3.

Alcuni di questi scritti sono piccoli capolavori di arte polemica. La tecnica usata è quella della ritorsione verbale, in cui era stato maestro Karl Kraus. Lukács contrappone il realismo al formalismo, di cui accusa Brecht? Si tratterà di applicare a lui questa etichetta, in quanto fa coincidere il realismo con una determinata forma narrativa, quella del romanzo ottocentesco. Lukács parla di «capitolazione» degli scrittori d’avanguardia di fronte al capitalismo e della necessità di «superare» questi «residui»? Ed ecco che Brecht scrive in stile pseudolukacsiano: «Ciò che rende insoddisfacenti i lavori di Lukács, che pure contengono tante cose interessanti, è il momento della capitolazione, della ritirata… che egli certamente supererà». Lukács parla dell’«ampiezza e varietà» della vita rispecchiata dai classici (Brecht si fa spesso beffe, anche nei diari recentemente pubblicati, dell’abuso lukacsiano dei termini «vita», «vivente» ecc.), e Brecht intitola un saggio Ampiezza e varietà dello stile realistico. Il più compendioso, forse il migliore degli scritti antilukacsiani, I saggi di Georg Lukács, è tutto condotto sul filo dell’ironia. Nella prima metà, Brecht finge di condividere la critica lukacsiana della letteratura d’avanguardia mentre in realtà l’esposizione che egli ne dà è l’esposizione delle sue stesse teorie: gli scrittori «sembrano dare all’uomo minor rilievo, lo spingono a corsa folle attraverso gli avvenimenti, trattano la sua vita interiore come quantité négligeable»; essi «si adeguano ai “progressi” della fisica», abbandonando la causalità univoca per quella di tipo statistico e «dispongono perfino del principio d’indeterminazione di Schrodinger, a modo loro». Brecht dichiara ipocritamente che «si può certo essere d’accordo con Lukács con tutte queste constatazioni e sottoscrivere la sua protesta». Ma siccome queste constatazioni sono quello che Brecht considera l’imprescindibile presupposto di ogni ricerca attuale, la «parte positiva, costruttiva, normativa di Lukács», cui egli ora si rivolge, appare del tutto velleitaria e idealistica. Lukács vorrebbe che lo scrittore, tornando «agli antichi maestri», reintroducesse la causalità, frenasse la velocità degli avvenimenti, spingesse di nuovo il singolo al centro di questi avvenimenti ecc. Vorrebbe cioè qualche cosa di impossibile, mentre occorre anzi spingere avanti il processo, integrare l’uomo nella massa, la quale «si libererà della sua disumanità, e in tal modo l’uomo ridiventerà uomo (un uomo diverso da prima)». E Brecht inserisce qui il suo famoso monito, citato anche da Benjamin, di non riallacciarsi «alla bontà del vecchio ma alla cattiveria del nuovo».

È chiaro che, facendo di Lukács un semplice predicatore del vecchio, Brecht ne semplificava indebitamente il pensiero, espungendone la motivazione storico-sociale. Lukács non si limitava a additare gli «antichi maestri» (anche questo un termine più brechtiano che lukacsiano) perché erano grandi, ma ne spiegava la grandezza con la costellazione storica della borghesia in ascesa e vedeva nella prospettiva socialista la possibilità di recuperare in forme analoghe – ma non necessariamente identiche – quella fiducia nell’uomo che la «decadenza» borghese postquarantottesca aveva ottenebrato. Che questo in pratica accadesse assai di rado – in Thomas Mann, in alcuni pochi realisti socialisti salvati da Lukács –, non preoccupava minimamente il pensatore ungherese, che pensava in tempi lunghi, né era ragione sufficiente per tacciarlo di idealismo. Per intendere i motivi più profondi del conflitto bisogna abbandonare il campo delle idee estetiche per rifarsi alle opposte concezioni delle prospettive rivoluzionarie che vi soggiacevano. Le teorie di Lukács erano l’espressione, quanto mai coerente, della politica del fronte popolare antifascista e della continuità tra rivoluzione borghese e proletaria; quella di Brecht l’espressione, non meno coerente, della ripulsa totale della borghesia e dei suoi valori. Nel famoso discorso al I Congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, già fatto conoscere in Italia da Franco Fortini e riportato in questo volume, Brecht aveva preso esplicitamente posizione contro l’ipotesi che si potesse dissociare la difesa dell’umanità contro il fascismo dalla lotta per il mutamento dei rapporti di proprietà. Se anche dovette poi piegarsi a compromessi per opportunità politica, nella sostanza rimase fedele a queste posizioni, che alla lunga dovevano rivelarsi giuste. Sta qui la forza del suo discorso aniilukacsiano. Là dove Lukács vedeva dischiudersi, inaugurato dall’unità antifascista, un periodo in cui lo scorpione del capitalismo avrebbe ceduto gran parte del suo veleno e la collaborazione con la borghesia democratica avrebbe permesso l’estensione e il rafforzamento del campo socialista, Brecht si atteneva alla realtà dei sensi che gli attestava l’onnipotenza e la ferocia del capitalismo e l’impossibilità di rovesciarlo se non attraverso una trasformazione rivoluzionaria. Nel primo caso lo scrittore avrebbe dovuto riflettere e «configurare in destini individuali» quel processo, nel secondo caso avrebbe dovuto escogitare nuovi mezzi per ridestare la coscienza di classe: non contrapporre al caos del capitalismo le armonie della ragione, che si sarebbe affermata «nonostante tutto», ma scorgere in essi il terreno naturale su cui si andava formando l’antitesi che avrebbe portato al nuovo ordine.

Certo, questo implicava un’accettazione iniziale della ferocia capitalistica che in taluni casi, come quello appunto del Romanzo da tre soldi, poteva rischiare di diventare fine a se stessa. Preso astrattamente, il postulato per cui occorre «spingere avanti» il processo capitalistico, aumentare la velocità, dissolvere sempre di più l’individuo, rimane alquanto generico, poiché non si vede il punto in cui avrà luogo l’inversione dialettica. «Non si tratta di demolire la tecnica, bensì di svilupparla», si dice alla fine di I saggi di Georg Lukács. Ma queste massime apodittiche non sono molto diverse dal «mormorio» in cui secondo Brecht si perdono «le modalità di esecuzione» del programma di Lukács. Per fortuna, Brecht non si limitava alle massime, ma dava dei «modelli» effettivi. Non solo quello teatrale e quello lirico (qui esposto nel notevole saggio Sulla lirica non rimata con ritmi irregolari). Questo volume ne contiene altri due, entrambi di estremo interesse. Il discorso ha radio come mezzo di comunicazione nella sua istanza di trasformare questo strumento «da mezzo di distribuzione in mezzo di comunicazione» è una delle più precoci e geniali analisi dei mass media, di un’attualità sconcertante in quanto anticipa sia le sconsolate constatazioni di Horkheimer-Adorno, sia le proposte alternative di un’appropriazione collettiva teorizzate ultimamente, per esempio, da Hans Magnus Enzensberger. Quanto al Processo da tre soldi, esso non si impone soltanto quantitativamente (è il più lungo del volume). Il titolo non è solo dovuto all’oggetto — il processo tra Brecht e la società produttrice del film desunto dall’Opera da tre soldi –, ma indica che si tratta di una vera e propria commedia della società borghese i cui protagonisti sono la sua amministrazione della giustizia e la sua concezione della produzione artistica. Anche qui sta al centro un nuovo mezzo di comunicazione, il film, con le sue potenzialità liberatrici e il suo asservimento al capitalismo. Come nel caso della radio, la conclusione di questo «esperimento sociologico» è che il nuovo mezzo non può sviluppare completamente quelle potenzialità all’interno del capitalismo, ma soltanto fornire ulteriori prove della necessità della sua soppressione. L’impasse in cui Brecht viene sempre a trovarsi è che il «cattivo nuovo» cui bisogna riallacciarsi non può diventare veramente buono se non mutano condizioni che sfuggono al controllo dell’artista. Ciò può rendere più indulgenti nei confronti di chi si appiglia alla «bontà del vecchio», e per esempio proclama che «il cinema ha bisogno dell’arte», mentre Brecht afferma giustamente che non ne ha bisogno, «a meno che non si crei una nuova concezione dell’arte stessa». A tale nuova concezione dell’arte come espressione non individuale ma collettiva, come superamento della separazione tra produttore e consumatore, Brecht ha dato dei contributi fondamentali nella teoria e nella prassi. Se questi contributi ebbero dei limiti ben precisi è perché il punto dell’inversione dialettica in cui il nuovo avrebbe perso ogni sua cattiveria si trovava al di là degli orizzonti raggiungibili, e al di qua il capitalismo continuava a premere e a deformare, trasformando la ricerca talora in compiacimento del cattivo, talora in predicazione astratta del buono, talora in gioco. Ma l’impasse non fu solo quella di Brecht; è anche, e a maggior ragione, la nostra.

1 Contenuto nel simposio Il romanzo tedesco del Novecento, Torino 1973.

2 Helga Gallas, Marxistische Literaturtheorie. Kontroversen im Bund proletarisch-revolutionärer Schriftsteller, Neuwied-Berlin 1971.

3 Tra le principali trattazioni dedicate alla controversia Brecht-Lukács ricordiamo: Werner Mittenzwei, Marxismus und Realismus. Die Brecht-Lukács-Debatte, in «Das Argument», n. 46, 1968 (pubblicato precedentemente in «Sinn und Form»); Klaus Völker, Brecht und Lukács. Analyse einer Meinungsverschiedenheit, n «Kursbuch», n. 7, 1966; Lothar Baier, Streit um den schwarzecn Kasten. Zur sogenannten Brecht-Lukács-Debatte, n «Text + Kritik», Sonderband Bertolt Brecht I, hrsg. v. H. L. Arnold, München 1972. Chi scrive si è occupato più estesamente della questione nell’introduzione alla parte estetica di un’antologia della critica su Lukács (Diskussion um Georg Lukács) n corso di pubblicazione presso l’editore Suhrkamp.

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