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Aristotele, Asor Rosa, Balzac, Cases, Chiarini, Compagnino, Croce, De Sanctis, Fortini, Ganeri, Goethe, Gramsi, Hegel, Lessing, letteratura, Lukacs, Manzoni, Marx, Muscetta, romanzo storico, Salinari, Schiller, Scott, teoria dei ge, Timpanaro, Tolstoj, Verga, Zola
di Andrea Manganaro
«Moderna : semestrale di teoria e critica della letteratura», VIII, 1 2, 2006.
Sono trascorsi poco più di quaranta anni dalla pubblicazione in Italia, nel 1965, de Il romanzo storico di G. Lukács: un’opera che già nel 1968, chi provava ad aggiornare un consuntivo sulla presenza di Lukács in Italia (quello, acutissimo, sul decennio precedente, era di Franco Fortini) disponeva sugli scaffali degli «ammirevoli classici», più che dei libri «utili per il presente». Anno centrale, nel nostro paese, per la storiografia e la critica letteraria, quel 1965 in cui apparvero anche Scrittori e popolo di Asor Rosa, Verifica dei poteri di Franco Fortini, Classicismo e illuminismo nell’Ottocento italiano di Timpanaro. Non era “nuovo” però il ponderoso saggio di Lukács edito da Einaudi con introduzione di Cesare Cases: proveniva infatti quasi da un’altra epoca e un altro mondo, Il romanzo storico, elaborato, attraverso varie stesure, a Mosca, durante i terribili anni trenta. E giungeva con notevole ritardo in Italia, un decennio dopo l’edizione della traduzione tedesca, di poco preceduto dalla pubblicazione di due opere giovanili (Teoria del romanzo, 1962 e L’anima e le forme, 1963) che attestavano concezioni fortemente divergenti da quelle della maturità e segnatamente da Il romanzo storico. Posizioni senz’altro antitetiche nella concezione del rapporto arte-scienza e quindi della forma saggio e della qualità della scrittura: «Felice il tempo nel quale la volta stellata è la mappa dei sentieri praticabili e da percorrere, che il fulgore delle stelle rischiara»: così iniziava Teoria del romanzo, il libro dell’inverno 1914-15 in cui tale genere si annunciava come la categoria centrale del pensiero estetico di Lukács, ma con la nostalgica evocazione di un utopico passato del mondo dell’epos e della sua totalità perduta – antecedente la scissione io-mondo della moderna (fichtiana) «epoca della compiuta peccaminosità». E risulta davvero difficile ravvisare, in questo incipit, identità autoriale con chi, lo stesso Lukács, avrebbe poi voluto «scriver male», premunirsi intenzionalmente da prelievi di luccicanti citazioni, bandire ogni approccio aforistico, non potendo più sottrarsi al «demone dell’oggetto», alla continua tensione alla totalità, ad indicare sempre «il rapporto d’insieme, lo sviluppo sistematico e storico».
Nel secondo decennio del Novecento Lukács d’altra parte si trovava nel pieno del cammino attraverso la svolta del destino, come ebbe a scrivere provando a fare la storia di se stesso. E la «svolta del destino», cui giunse, quasi ripercorrendo nella propria vicenda intellettuale e nelle due opere giovanili le tappe del pensiero classico tedesco, da Kant a Hegel, era l’incontro con Marx, cui approdava attraverso la catastrofe del primo conlitto mondiale e la rivoluzione russa, e che lo condusse alla partecipazione all’effimera esperienza della repubblica sovietica ungherese di Bela Kun, quindi alla geniale analisi della reificazione nell’utopica (e presto eretica) Storia e coscienza di classe. Un cammino (l’approdo al marxismo, alla militanza politica) che da una parte si tende a ignorare, non scorgendo alcuna svolta effettiva, appiattendo le varie fasi della sua opera su una invariante linea di continuità segnata da un presunto persistente idealismo. E, da altro punto di vista (e comunque con analoga assenza di storicizzazione) un cammino che non pochi (lettori o critici) eliminerebbero, se potessero: come attesta la diffusa e persistente opposizione assiologica del giovane Lukács al Lukács maturo, sul quale peserebbe non solo «l’assorbimento» di tematiche tipiche dell’era staliniana (quali il «concetto della lotta fra progresso e reazione»), ma anche una addebitata inevitabile compromissione o strumentalizzazione durante lo stalinismo. A nulla valendogli per un più ponderato giudizio le condanne subite, la partecipazione al 1956 ungherese dalla parte di Imre Nagy, l’esilio. E soprattutto, per quanto qui ci riguarda in primo luogo, il fatto, che sia i burocrati staliniani, sia uno dei più implacabili accusatori del «tradimento dei chierici comunisti», Czeslaw Miłosz de La mente prigioniera, si accorsero che non solo il filone non realista della letteratura borghese (dilatato da Flaubert, al decadentismo e all’avanguardia) era osteggiato da «questo teorico del realismo socialista immaginario» (Cases), ma lo stesso cosiddetto «realismo socialista [allora] esistente».
L’opera di Lukács non trovava un terreno obiettivamente predisposto alla sua ricezione in Italia. Le origini tedesco hegeliane del suo marxismo, il quadro di riferimento mitteleuropeo, il suo macrostoricismo volto a definire i processi essenziali di intere epoche per aree sovranazionali, la sua avversione al naturalismo, contrastavano con la ricerca italiana di una autoctona tradizione progressista italiana, con la chiusura entro limitati orizzonti nazionali, con la prevalente tendenza letteraria neorealistica Le sue prime pagine pubblicate in Italia, nel 1947, sul «Politecnico», furono accompagnate da una nota, forse di Vittorini, che presentandolo come il «maggior teorico marxista vivente», definiva la sua critica “quaderno dal fronte” più che “quaderno dal carcere”. Veniva così prefigurata quella futura, più o meno latente, opposizione Gramsci (meglio ancora De Sanctis-Gramsci) / Lukács, che avrebbe contrassegnato la cultura e la critica letteraria marxista italiana. E se a questo, individuato da Fortini, un altro volessimo aggiungerne, di iniziali giudizi premonitori delle linee tendenziali della ricezione di Lukács in Italia, potremmo indicare quello pronunciato nel 1949 da Benedetto Croce a proposito di Goethe e il suo tempo, e in particolare della valutazione storica del Faust. Alla «critica sociale» di colui che definiva con sarcasmo l’«insigne ripetitore» di Marx, Croce opponeva l’eterna «poesia» e scorgeva nella pubblicazione dell’opera dell’ungherese in Italia l’annunzio di una pervasiva invasione, da parte dei «neoscolari di Marx ed Engels e Lafargue», nel campo della «storia della poesia e dell’arte», per «farne governo a lor modo». Giudizio, questo, che in una cultura letteraria a lungo segnata (anche, più o meno consapevolmente, dentro la linea De Sanctis-Gramsci) dalla perdurante egemonia crociana e dalla astoricità dei suoi criteri estetici, può essere assunto come una predizione: prospettava infatti la diffidenza in Italia nei confronti della lukacsiana individuazione dei rapporti fra struttura socioeconomica e letteratura, ma anche la diffusa semplificazione sociologica nell’indagine dei rapporti fra storia e le forme letterarie. Taceva Croce su un’altra concezione presente in Goethe e il suo tempo antitetica alla sua estetica, alla sua negazione dei generi (e incompatibile col crocianesimo lungamente protrattosi in Italia): il saggio lukacsiano sul Carteggio fra Goethe e Schiller, del 1934, e pertanto contiguo cronologicamente all’originale stesura del Romanzo storico, poneva le basi, a partire dall’illuminismo tedesco e dalla rilettura di Aristotele sulle soglie della modernità, di una definizione dei generi letterari fondata su basi storico sociali, che avrebbe trovato sviluppo nell’ottica storico sistematica de Il romanzo storico
Quell’ intitolazione aggettivale, romanzo storico, potrebbe trarre in inganno e spiazzare chi pensasse di leggere o la trattazione specifica di un sottogenere o un manuale esaustivo. È ciò che in larga parte è avvenuto. Il tema affrontato nell’opera è infatti il nesso “romanzo e storia”, che forse sarebbe stato titolo meno esposto a fraintendimenti.. La sua possibile ambiguità fu segnalata in una recensione, nello stesso 1965, da Guido Piovene, che, oltre a riserve sulla lista di presenze e assenze, fornì come antidoto ai suoi lettori della «Stampa» l’avvertenza che comunque il romanzo ammirato da Lukács deve essere «sempre storico», sia che rappresenti «la storia passata», sia che rappresenti il «“presente come storia”» E coglieva nel vero, il recensore, per «il presente come storia», per il presente rappresentato cioè nella «necessità intrinseca del processo storico»: così in Stendhal, Balzac (e si potrebbe aggiungere, Verga, considerandolo un realista e non naturalista, secondo la terminologia lukacsiana). Semplificava però il recensore nel primo caso, poiché, come è noto, non è di per sé il passato (tempo della vicenda, esattezza dei particolari) a rendere «storici» per Lukács i romanzi di Scott, Manzoni o Puskin, ma la rappresentazione di momenti significativi (svolte e contraddizioni) del passato nazionale nel loro processo storico. Ed appunto alle oggettive condizioni della storia italiana, non alle sue «crisi», ma alla sua unica immutabile crisi, Lukács riconnetteva l’unicità dei Promessi sposi (nell’opera di Manzoni e nella letteratura italiana): non a condizioni soggettive dell’autore, ma alla scelta del contenuto, l’unica possibile per un romanzo che volesse essere effettivamente storico. La storia italiana non presentava infatti i processi di crescita, con le relative «crisi», che invece in Inghilterra avevano fornito una «base reale» al romanzo storico, ma «una situazione di perenne crisi», dovuta alla «divisione» del paese, al «carattere feudale-reazionario», alla «soggezione a potenze straniere». Scegliendo di rappresentare questa unica permanente crisi in un episodio concreto, Manzoni faceva sì che il «destino dei due protagonisti diventa[sse] la tragedia del popolo italiano», rendendo allo stesso tempo, per l’unicità della crisi rappresentabile, «necessariamente […] unico» ed irripetibile «questo romanzo».
Che su questo «penetrante» giudizio sui Promessi sposi fosse il caso di riflettere, dovette ammetterlo, in una semi-stroncatura sulle pagine dell’ «Unità», anche Carlo Salinari, sebbene il proposito non pare poi aver dato frutti. E non sembrano rintracciabili tracce evidenti di una attenzione a questa impostazione del problema neanche nel dibattito degli anni settanta sui manzoniani del “compromesso storico”. Salinari, non contestava la periodizzazione de Il romanzo storico: dapprima il sorgere del romanzo storico classico e poi del romanzo del presente come storia in seguito alla Rivoluzione francese, che aveva «aveva fatto della storia un’esperienza vissuta dalle masse»; poi, dopo il 48, la fine della fase progressiva della borghesia e della «storia come processo complessivo». Criticava invece la valutazione data da Lukács dei romanzi che di quelle fasi storiche erano il prodotto, non corrispondendo necessariamente a fase storica regressiva un romanzo esteticamente inferiore, non essendo possibile valutare Flaubert inferiore a Scott, che peraltro era stato giudicato dallo stesso Lukács esteticamente meno elevato di Manzoni, nonostante la più favorevole materia offertagli dai processi della storia inglese. Salinari puntava il dito su un aspetto problematico de Il romanzo storico, sulle aporie di alcune connessioni tra processi storici e valutazione estetica. È però anche vero che ciò che interessava a Lukács non era l’apprezzabilità della forma esteriore ma la possibilità conoscitiva consentita dalle condizioni storiche, dall’onestà dello scrittore, dalla sua fedeltà all’oggetto, dalla sua «capacità di abbracciare e di intendere integralmente l’orizzonte di cui si gode a un momento dato». Riducendo di fatto quell’opera di Lukács ad una «narrazione storica organica», Salinari ne attaccava però i principi teorici e la metodologia. I limiti dello studio di Lukács non gli apparivano riconducibili, come per Cases, alla congiuntura storica, alla politica dei fronti popolari degli anni trenta, ma ai suoi stessi fondamenti teorici: la dialettica fenomeno-essenza, la categoria del particolare e il tipico, la concezione di realismo fondata sul romanzo prequarattontesco elevato a norma e a metodo. Pur con qualche travisamento, Salinari coglieva effettivi limiti dell’impianto lukácsiano, che nel suo teleologico storicismo tendeva, come avrebbe detto Brecht, ad approfondìre la positività dell’antico rispetto alla negatività del nuovo e guardava al tramonto della narrazione e all’avvento postquarattontesco della descrizione naturalistica come a una decadenza, non valorizzando, come provò a fare Benjamin nel saggio su Nikolaj Leskov richiamato da Luperini, le possibilità conoscitive che in forme nuove i tempi nuovi offrivano.
Se il canone delle esclusione e delle eccellenze fissato in Il romanzo storico, o la periodizzazione storiografica hanno richiamato l’interesse dei comunque non molti lettori di quest’opera di Lukács, poco diffuso è stato l’interesse prestato in Italia alla teoria dei generi letterari, del loro storico e dialettico differenziarsi di cui Lukács si occupa nel II capitolo dell’opera. Fu in verità individuata, la centralità e l’importanza di tale argomento, nella prima recensione del volume apparsa in Italia, nel 1956, su «Società», la rivista diretta da Manacorda e Muscetta, a firma del germanista Paolo Chiarini, che aveva letto l’edizione tedesca dell’opera di Lukács, cogliendone il movente teorico, ancor più che storiografico, consistente nell’«identificazione dei modi entro cui si compie, in corrispondenza di una determinata base sociale, la differenziazione dei generi letterari». Si individuava come la distinzione dei generi, prendendo le mosse da Goethe e Schiller e ancor prima da Lessing, si fondasse sul piano categoriale e consistesse in modalità diverse del rispecchiamento della realtà, reso nel romanzo cona la rappresentazione della hegeliana «totalità degli oggetti», e nel dramma dalla rappressentazione della «totalità del movimento»]
La teoria dei generi letterari, veniva affrontata da Lukács muovendo dalla teoria dei motivi di Goethe (i motivi progressivi, regressivi, ritardanti dell’intreccio) per delineare come nel romanzo e nel dramma si configuri la dialettica tra necessità e libertà, Mostrando ad esempio, nell’intensificarsi, nel romanzo, dei motivi regressivi (quelli che fermano lo svolgimento dell’azione, parandosi come ostacoli) il configurarsi della forza propulsiva che spinge avanti i processi storici
Tale teoria dei generi letterari, storico sistematica, (non tipologico – classificatoria) delineata nel Romanzo storico, ha però avuto poca fortuna in Italia, sia per l’antica prevenzione di ascendenza crociana nei confronti dei generi letterari, sia per l’irruzione del descrittivismo strutturalista. Nuoceva certamente a Lukács la sua disattenzione agli aspetti formali (nel senso di forma esteriore) che otrebbe risultare frustrante al critico letterario. L’attenzione sua era volta al processo genetico dell’opera, al raffigurarsi in essa del contenuto storico, al farsi dell’opera, non al come è fatta. Anche nella sua teoria dei generi egli conduceva in eredità nella nostra epoca la «filosofia classica tedesca». L’elenco dei suoi auctores, con Marx, Hegel, Goethe, comprendeva, non certo ultimo, Aristotele. E non solo per la sua distinzione categoriale dei generi,il concetto di “azione”, ma perché, come scriveva già in Goethe e il suo tempo, citando Schiller «con senso pieno di attualità», Aristotele è «un giudice infernale per tutti coloro che si attengono servilmente alla forma esteriore o per quelli che si ritengono al difuori di ogni forma». L’importanza della teoria dei generi, ne Il romanzo storico, è stata però richiamata in tempi recenti da un libro di Margherita Ganeri, alla quale va anche il merito di aver ritrovato il valore attuale di quest’opera, nonostante i limiti nella comprensione della letteratura nel Novecento, nella sua concezione antiformalistica, nella valenza politica e ideologica del genere letterario. Le complesse questioni teoriche sui generi letterari affrontate nel II capitolo de Il romanzo storico anche in questo importante studio non sono però state assunte come centrali. Esse hanno invece di fatto costituito il costante punto di riferimento della ricerca e dell’insegnamento di metodologia letteraria, teoria della letteratura ed estetica condotta nell’ateneo catanese, fino alla sua recente scomparsa, da Gaetano Compagnino. Il genere si determinava per questo studioso, in una ottica storico sistematica lukácsiana, e pertante distante da ogni superficiale sociologismo o descrittivismo strutturalista, [cito] come «sistema dinamico di legalità formative aperto alla storia», al quale la singola opera è legata da un «nesso di specificazione-determinazione». E in una attenzione ovviamente privilegiata al romanzo ottocentesco, Compagnino recuperava, nell’ottica lukácsiana, la teoria goethiana dei motivi dell’intreccio e le categorie aristoteliche, per delineare come nelle modalità di costituzione del mythos si configurino le forze dei processi storici. Non nella referenzialità esterna (i temi o la materia), ma nelle omologie tra le dinamiche dell’intreccio e quelle dello sviluppo sociale che esso rappresenta.
Nella sua ricerca teorica volta alla definizione dei concetti fondamentali per l’analisi costitutiva del genere romanzo, questo studioso marxista risaliva a quella «filosofia classica tedesca» che Lukács nella sua prospettiva teleologica aveva compiuto il grande sforzo di trasmettere alla nostra epoca (e lui riteneva, al socialismo). Compagnino integrava il pensiero lukacsiano con concetti dell’hegeliano De Sanctis tendendo a trasferire, ad esempio, anche mediante Gramsci, il rapporto Scott-Balzac delineato ne Il romanzo storico nella relazione e nei nessi romanzo storico-verismo, Manzoni-Verga. E in particolare nell’analisi costitutiva del Mastro don Gesualdo riutilizzava la categoria del presente come storia e la dialettica moderna tra forma drammatica e forma romanzesca.
Nella direzione di ricerca di questo studioso che tenacemente rivisitava l’estetica di Lukács, il romanzo storico offriva un modello di trattazione storico sistematica del genere nella prospettiva di una letteratura non nazionale (italiana), ma europea: tale non per la comparatistica rilevazione dei cosiddetti temi o influssi, ma perché fondata sui nessi tra processi storici e forme letterarie, in uno spazio europeo articolato anche nelle diseguaglianze degli svolgimenti e quindi nella molteplicità dei tempi (quello della Russia di Tolstoj non essendo lo stesso sincronicamente cronologico della Francia e aggiungerei, il tempo della Sicilia di Verga non essendo lo stesso di Zola).
Al di là degli aspetti inattuali perché troppo connessi ad una atmosfera storica “irrecuperabile” (Cases), al di là dei limiti nella comprensione della letteratura del secondo ‘800 e del ‘900, il Romanzo storico di Lukács, ha, ritengo, ancora da insegnare a chi si pone il problema della storicità delle forme letterarie. E, in quest’ottica, ad una sua lettura, possono ancora risuonare nella mente i versi del Faust suggeriti da Fortini per comprendere Lukács: «come soltanto la mente che s’apprende a scialbe cose / non sgombra mai ogni speranza!”
