di Fredric Jameson
da Marxismo e forma, Liguori, Napoli 1975 (Marxism and Form, 1971)
Ai lettori occidentali l’idea che si erano fatti di György Lukács è spesso apparsa ai loro occhi più interessante della sua realtà. Quasi che, in qualche mondo di forme platoniche e di archetipi metodologici, ci fosse un posto vacante per il critico letterario marxista che (dopo Plechanov) solo Lukács ha seriamente cercato di occupare. Tuttavia, a lungo andare, persino i suoi critici occidentali più favorevoli si allontanano da lui con una disillusione più o meno forte: essi erano preparati a contemplare l’idea astratta, ma nella pratica viene loro richiesto un sacrificio troppo alto. Essi tributano un rispetto verbale alla figura di Lukács, ma trovano che i suoi testi non corrispondono affatto a quello che erano state le loro aspettative.
Questo disagio non sorprende: esso caratterizza, in realtà, il modo in cui il relativismo occidentale si approssimava sempre più ai suoi confini concettuali; di fatto, noi concepiamo la nostra cultura come un ampio museo immaginario in cui vengono accolte, l’una accanto all’altra, purché siano accessibili alla sola contemplazione, tutte le forme di vita e ogni posizione intellettuale. Perciò, accanto ai mistici cristiani e agli anarchici del diciannovesimo secolo, ai surrealisti e agli umanisti del Rinascimento, ci sarebbe posto per un marxismo che non fosse altro che un sistema filosofico tra gli altri. Non è un’esigenza di credenza assoluta che impedisce al marxismo di accettare una siffatta assimilazione, perché, senza difficoltà, le stesse religioni, trasformate in immagini, coesistono nella tradizione eclettica che ben conosciamo. Ma la peculiarità della struttura del materialismo storico consiste nella sua negazione dell’autonomia del pensiero, nel suo insistere (che è a sua volta un pensiero) sul fatto che il pensiero puro è una forma mascherata del comportamento sociale, nel suo fastidioso rammentarci la realtà materiale e storica dello spirito. Pertanto, il marxismo, in quanto oggetto culturale, si ritorce contro l’attività culturale in generale, svalutandola e mettendo a nudo i privilegi di mercato, le situazioni di classe, gli ozi che sono il presupposto necessario per la fruizione dei beni culturali. Esso si autodistrugge come merce spirituale e provoca un corto circuito nel processo di consumo culturale entro cui, nel contesto occidentale, è stato assunto. È, pertanto, la struttura stessa del materialismo storico – la dottrina dell’unità di pensiero ed azione, o della determinazione sociale del pensiero – che è irriducibile alla ragione pura o alla contemplazione; e questa struttura, che la tradizione filosofica della borghesia occidentale può vedere solo come una falla nel sistema, ci rifiuta nel momento stesso in cui immaginiamo che venga rifiutata da noi.
Non ci si deve, dunque, meravigliare se il lavoro di tutta una vita di Lukács non viene capito dall’interno per quello che è: una serie di soluzioni e di problemi che si sviluppano l’uno dall’altro secondo una loro logica ed un impulso interno; non ci si deve meravigliare se le sue opere vengono considerate come segni esteriori di posizioni arbitrarie, come sintomi di per sé privi di significato e comprensibili solo se riferiti agli slittamenti di una linea partitica. Allo sviluppo intellettuale viene sostituito il mito della «carriera» di Lukács, di cui i suoi commentatori occidentali parlano, in una forma o nell’altra, senza eccessiva riflessione. Dopo un periodo kantiano – ci viene detto – dopo studi con Simmel e Lask e il contatto con Weber, viene alla luce il Lukács hegeliano di Teoria del Romanzo (1914-1915). E come da kantiano era divenuto hegeliano, così, durante la guerra, da hegeliano si fa marxista, si unisce al Partito Comunista Ungherese, partecipa al governo rivoluzionario di Béla Kun. Il terzo Lukács, un bolscevico con atteggiamenti tipici dell’attivista e con incorreggibili tendenze hegeliane, scrive un’opera acerba, Storia e coscienza di classe (1923), che il partito condanna. È nel periodo dell’impegno autocritico che prende forma quel Lukács maturo che meglio conosciamo: il Lukács stalinista degli Anni Trenta e Quaranta, il teorico del realismo letterario, facilmente assimilabile al realismo socialista ufficiale del medesimo periodo, che produce sia opere come Balzac e il realismo francese (1945), Goethe e il suo tempo (1947), Il realismo russo nella letteratura mondiale (1949), e Il romanzo storico (1955), sia i numerosi studi sulla letteratura e il pensiero della Germania del diciannovesimo e del ventesimo secolo, pubblicate a Berlino Est nel dopoguerra. Con il disgelo, un Lukács più moderato riformula la sua posizione generale sull’arte moderna in Sul realismo critico (1958), e dopo la rivolta ungherese si ritira dalla scena, preparando l’Estetica (1963) in due volumi con cui, come nella progettata Etica e Ontologia, ritorna al progetto teoretico neokantiano della gioventù, ma questa volta con un’ottica marxiana.
Si noterà come l’elaborazione di questo mito biografico si basi sulla divisione d’una vita in «periodi» discontinui, un’operazione, questa, che ha un doppio vantaggio. Per un verso il passaggio da un periodo all’altro avviene al di fuori del mito. Pertanto le transizioni da una posizione all’altra danno origine o ad un eccesso (come avviene nel concetto d’una conversione semireligiosa al comunismo) o ad un fallimento (come quando si assiste ad uno spettacolo di obbedienza servile alla linea del partito) in ciò che persino la coscienza storica meglio predisposta dovrebbe, come sarebbe legittimo aspettarsi, rivivere e comprendere dall’interno. Per l’altro verso i vari periodi si possono ora contrapporre uno all’altro senza che ci si debba compromettere con alcuno di essi. Come il giovane Marx veniva strumentalizzato contro il vecchio Marx, così il giovane Lukács (sia quello di Teoria del romanzo che quello di Storia e coscienza di classe) viene utilizzato per screditare il Lukács teorico del realismo; anzi, l’ultimo Lukács, con il suo ritorno alle posizioni iniziali, serve a dar consistenza all’insinuazione che l’intera sua opera sia stata fallimentare ed inutile.
Ma se le prime opere non fossero del tutto comprensibili se non alla luce delle successive? E se, lungi dall’essere una serie di autocritiche e ritrattazioni, le posizioni che si andavano susseguendo in Lukács fossero una esplorazione ed un ampliamento progressivo di un unico complesso di problemi? Nelle pagine che seguono dimostreremo che l’opera di Lukács può venire osservata come una continua meditazione, che è durata tutta la vita, sulla narrazione, sulle sue strutture di base, sulla relazione con la realtà che essa esprime, e sul valore epistemologico che essa acquista se confrontata ad altre forme, più astratte e filosofiche, del comprendere.
I
L’opposizione concettuale fondamentale, al cui interno si è collocato l’indagine lukacsiana sulla letteratura, è quella hegeliana di concreto ed astratto. L’originalità di Hegel, naturalmente, consiste nella trasformazione di questa distinzione puramente logica in una distinzione ontologica; nella dimostrazione di come le esperienze vissute e le stesse forme di vita possano in questa luce venire commisurate l’una all’altra; nell’evoluzione di un modo di pensare comparativo, o per meglio dire dialettico, tale che ogni percezione di una opera o di un’esperienza data sia nello stesso tempo consapevolezza di ciò che quell’esperienza o quell’opera non sono. È chiaro che il sentimento della concretezza, della ricolma densità dell’essere, o quello dell’astrattezza e dell’impoverimento dell’esperienza, derivano essenzialmente da questa implicita comparazione tra un’esperienza e un’altra, tra un lavoro o un altro, un momento della storia ed un altro.
Ciò che forse è meno evidente è il grado di sovrapposizione tra quest’opposizione hegeliana e la più nota nozione contemporanea di alienazione: infatti i termini «astratto» ed «alienato» designano, senza dubbio, il medesimo oggetto. È comunque facile capire perché la quasi totalità degli scrittori occidentali abbia preferito il concetto di alienazione: esso permette la diagnosi di una realtà manifestamente decaduta e degradata senza esigere dalla mente nessun tentativo di immaginare uno stato in cui l’uomo non sia più alienato. Si tratta, perciò, di un concetto negativo e critico, da cui è stato tacitamente eliminato il momento utopico; mentre il concetto di astratto ci costringe, attraverso la sua stessa struttura, che è quella dell’antitesi, a conservare e sviluppare l’idea della concretezza, al fine di realizzare compiutamente il nostro pensiero.
L’uso marxista più caratteristico di questa opposizione è naturalmente quello secondo il quale la società stessa viene vista come l’origine ultima della concretezza o della astrattezza della esistenza individuale. In termini letterari questo vuol dire che la società viene concepita, qualsiasi momento storico si prenda in considerazione, come la materia prima preesistente, o meglio, preformata, che in ultima analisi determina la astrattezza o la concretezza delle opere d’arte create al suo interno. «Gli uomini fanno la storia da sé», ha detto Engels in un passo famoso, «soltanto che essi la fanno in un dato ambiente che li condiziona, e sulla base delle relazioni effettive già preesistenti, tra le quali le relazioni economiche che, per quanto possano venire influenzate dalle altre relazioni, quali quelle politiche ed ideologiche, sono tuttavia in ultima istanza quelle decisive, quelle che costituiscono la chiave di volta dell’intero complesso sociale, e che sole ci permettono di giungere a comprenderlo». Sarebbe un truismo dire che l’aeroplano e il grande magazzino, il cittadino insignito con Legion d’onore e i problemi dell’emancipazione femminile, non possono essere elementi di opere d’arte per società in cui queste cose non esistono; ciò che è più importante è l’influenza di una data materia prima sociale non solo sul contenuto, ma anche sulla stessa forma delle opere d’arte.
Nelle opere d’arte di una società preindustriale, agricola o tribale, la materia prima dell’artista è a misura d’uomo, ha un significato immediato, non richiede nessuna spiegazione o giustificazione preliminare da parte dello scrittore. Il racconto non ha bisogno di sfondo ed ambientazioni temporali perché la cultura non ha storia: ogni generazione ripete le medesime esperienze, reinventa le medesime situazioni umane di base come se si presentassero per la prima volta. Le istituzioni sociali non vengono sentite come tradizioni esterne, come edifici paralizzanti ed incomprensibili; il re o il prete quasi indossano l’autorità, che è ad essi immanente. Come attori umani essi la esprimono pienamente in modo tridimensionale. Gli oggetti fisici di tale mondo sono in ugual modo immediati: essi sono chiaramente prodotti umani, il risultato di un rituale preordinato e di una gerarchia delle attività del villaggio immediatamente visibile. Persino il soprannaturale, il magico o religioso, ideologia di tale modo di vita, ritorna all’uomo nella forma antropomorfica di dei e forze personalizzate; senza dubbio si tratta di una proiezione, ma lo stesso meccanismo della proiezione è ancora manifesto con semplicità nella stessa struttura narrativa dei miti. Le opere d’arte caratteristiche di queste società possono venire dette concrete in quanto i loro elementi sono fin dall’inizio dotati di significato. Lo scrittore li usa, ma non ha bisogno di spiegare anticipatamente il loro significato: questa materia prima, per esprimersi in termini hegeliani, non ha bisogno di nessuna mediazione.
Quando passiamo da queste forme alla letteratura dell’era industriale, cambia tutto. Gli elementi dell’opera si allontanano dal loro centro umano: ha inizio una specie di dissoluzione dell’umano, una specie di dispersione centrifuga i cui sentieri portano sempre al contingente, al fatto bruto e alla materia, al non umano. Persino i caratteri, che erano le componenti di base del racconto, si fanno problematici: ora vi sono delle personalità, e la scelta delle caratteristiche della personalità, la rappresentazione dell’eroe come sognante ed idealistico piuttosto che collerico e cinico, richiede una giustificazione organica all’interno dell’opera stessa. Pertanto il temperamento dell’eroe verrà spiegato in relazione alla sua situazione familiare e in particolare al padre; o forse verrà presentato come emblematico di un particolare tipo di relazione con la società esistente e i suoi valori predominanti; o gli si conferirà un significato metafisico di sfida all’universo; o infine resterà semplicemente ingiustificato e di conseguenza l’opera scade a livello di accidente per risolversi in un tipo di storia episodica.
La stessa mancanza di comprensibilità immediata si verifica anche ad altri livelli: lo svolgersi del tempo nell’opera, le istituzioni che formano il suo sfondo, gli oggetti tra cui i personaggi si muovono. Perché il tempo ritualistico e aproblematico del villaggio non esiste più; v’è, d’ora in poi, una separazione tra pubblico e privato, tra lavoro e tempo libero, e il racconto deve trovare la sua collocazione in un mondo in cui le vite degli uomini sono divise tra faticoso lavoro di routine e riposo. Così il romanziere sviluppa il suo intreccio ambientandolo nei week end (Lo straniero di Camus), nelle vacanze (La montagna incantata di Thomas Mann), nel periodo delle grandi crisi in cui la routine viene sconvolta (la letteratura di guerra). Se la professione lascia all’eroe sufficiente tempo libero per la sua vita privata (l’Ulisse di Joyce), allora a sua volta la stessa scelta della professione deve venire in qualche modo giustificata (la pubblicità in quanto lavoro fatto con le parole). Dove la ricchezza e l’otium sono ereditari, o hanno un presupposto sociale su cui non si indaga (come nel caso dei proprietari fondiari da cui vengono tratti i personaggi dei romanzi inglesi e russi del diciannovesimo secolo), oppure restano allo stadio di puro episodio familiare fortuito, e il problema non viene risolto, ma ricacciato indietro nel passato, verso generazioni più antiche (e qui l’emblema tipico del processo potrebbe essere quell’innominato vaso da notte che, come Henry James in privato ha ammesso, è stato all’origine della fortuna dei Newsome in Gli ambasciatori).
Accade lo stesso con la trama del racconto: le istituzioni del mondo moderno, entro cui i personaggi, o, diciamo, i caratteri, vivono fino in fondo i loro drammi, si presentano come qualcosa di meramente dato, come il risultato della origine accidentale dell’opera in una particolare situazione nazionale, ed in un particolare momento dello sviluppo storico. Il villaggio, la città-stato, costituisce in sé un mondo completo: non si può dire altrettanto della superstrada, dell’università moderna, dell’esercito americano o della grande città industriale – tutte queste cose sono, all’interno dell’opera d’arte, corpi estranei non realizzati, ed in ultima analisi non realizzabili. E quello che è vero per la organizzazione sociale nella sua totalità diventa ancora più visibile nelle singole merci di una data società, nei diversi oggetti e prodotti tra cui si muovono i personaggi: le sedie, le motociclette, il cibo, le case e le pistole non vengono più sentite come risultati di una attività umana immediata, ma popolano l’opera come fossero vecchi mobili senza vita, attraversano, quasi materia inorganica estranea, la superficie umana dell’opera, lacerandola.
Non si dimentichi che la letteratura moderna ha sviluppato tecniche particolari, metodi elaborati di simbolismo, con la manifesta speranza di dare significato a queste cose ostinatamente recalcitranti, di assimilarle alla sostanza umanizzata dell’opera d’arte. E il simbolismo in quanto tale è uno dei fenomeni centrali della letteratura moderna. Ne discuteremo più a lungo in seguito; per ora basti dire che quali che siano i meriti delle forme simboliche e simbolicizzanti di pensiero per la soluzione di questo dilemma, la loro presenza nell’opera sta sempre ad indicare la scomparsa del significato immediato degli oggetti; il processo non si presenterebbe alla ribalta così in primo piano se gli oggetti non fossero già divenuti di natura problematica.
Una obiezione di gran lunga più efficace potrebbe venire mossa alla realtà di questa parvenza contingente della vita moderna: si tratta di contingenza, possiamo dire, solo apparente. In effetti, tutte queste istituzioni e cose apparentemente inumane hanno un’origine profondamente umana. Il mondo non è mai stato così completamente umanizzato come nell’era industriale, né era mai successo precedentemente che una parte così preponderante dell’ambiente del singolo fosse il risultato non di cieche forze naturali, ma della storia umana stessa. Pertanto, se solo l’opera d’arte moderna fosse capace di allargare il suo orizzonte quanto basta, se riuscisse a fare connessioni sufficienti tra fenomeni e fatti così immensamente disparati, sparirebbero gli effetti illusori di inumanità: il contenuto dell’opera sarebbe di nuovo comprensibile totalmente in termini umani, anche se su una scala molto più ampia della precedente. Tuttavia è proprio questo ampliamento che non si concilia con la forma e la struttura della letteratura. L’ossatura dell’opera d’arte è la singola esperienza vissuta, ed è per questi limiti che il mondo esterno vi rimane ostinatamente alienato. Quando passiamo dall’esperienza singola alla dimensione collettiva, a quel centro focale sociologico o storico in cui le istituzioni umane divengono a poco a poco nuovamente trasparenti, siamo entrati nella sfera del pensiero astratto defiguralizzato e ci siamo lasciati alle spalle l’opera d’arte. E questa vita condotta a due livelli inconciliabili corrisponde ad un difetto di fondo insito nella stessa struttura del mondo moderno: quello che possiamo capire come menti astratte non siamo capaci di viverlo direttamente nelle nostre vite ed esperienze individuali. Il nostro mondo, le nostre opere d’arte sono perciò, a partire da qui, astratte.
Possiamo pertanto concludere questa discussione preliminare mettendo in evidenza le due caratteristiche di fondo della concretezza in arte. Innanzitutto, le sue situazioni sono tali da consentirci di sentire ogni cosa in esse in termini puramente umani, in termini di esperienza umana singola e di atti umani singoli. In secondo luogo, quest’opera ci consente di sentire la vita e l’esperienza come totalità: tutti i suoi eventi, tutti i suoi fatti parziali ed elementi vengono compresi immediatamente come parte di un processo totale, anche se questo processo essenzialmente sociale può venire ancora inteso in termini metafisici. Infatti, l’aspetto che noi sentiamo come più importante di questo sentimento della totalità non emerge quando gli vien data una spiegazione ideologica, ma piuttosto dalla sua presenza od assenza immediata in quella vita sociale particolare da cui lo scrittore trae la sua materia prima. Come abbiamo già detto, se questo sentimento della completezza e dell’interrelazione immediata, non si dà in primo luogo nella vita reale, l’artista non possiede gli strumenti per reintegrarlo; può al massimo simularlo.
In Teoria del romanzo, il primo tentativo fatto da Lukács su larga scala di applicare queste categorie alla letteratura, esse assumono la forma di un opposizione tra essenza (Wesen) e vita, o, in altre parole, tra significato, da un lato, ed eventi e materia prima dell’esistenza di ogni giorno dall’altro. Lo sviluppo delle forme nella Grecia antica gli fornisce un tipo di modello classificatorio o di mito dialettico delle varie possibilità, delle varie relazioni che ineriscono a questa opposizione fondamentale. (E vorremmo aggiungere che per il momento non riteniamo rilevante, per i fini che ci proponiamo, l’accuratezza storica di questa immagine della Grecia antica: assumiamo tale raffigurazione in quanto struttura concettuale idonea per una presentazione della discussione di Lukács sul romanzo moderno).
La prima delle tre fasi fondamentali in cui Lukács suddivide la letteratura greca è quella epica, che e concreta nel senso precedentemente adombrato: in essa significato od essenza sono ancora immanenti alla vita e la narrazione genuina, quella epica, è possibile infatti solo se la vita d’ogni giorno viene ancora sentita come dotata di significato e immediatamente comprensibile fino ai più minuti dettagli. Dopo questa Utopia, in cui essenza e vita sono un tutt’uno, i due termini cominciano a disgiungersi e il posto dell’epica viene preso dalla tragedia. Infatti nella tragedia significato ed esistenza quotidiana sono divenuti contrapposti: la coincidenza si ha solo nel momento della crisi tragica, quando l’eroe per un istante, nella sua agonia, riunisce i due termini, non rinunciando a nessuna delle richieste essenziali che poneva alla vita, né alla sua passione fondamentale per il significato, persino mentre si consuma la sua distruzione ad opera di quel mondo esterno e senza significato che lo rinnega. La tragedia, pertanto, non offre più una continuità ma si organizza attorno, e dipende da quegli unici, intensi istanti di crisi, strutturalmente irregolari ed instabili. Quando anch’essi scompaiono, quando vita e significato si distanziano irreparabilmente, allora sopraggiunge il terzo stadio dell’arte greca, quello della filosofia platonica. Qui, in un mondo in cui la materia prima fornita dalla vita di ogni giorno è divenuta completamente priva di valore, essenza o significato si rifugiano nella sfera puramente intellettuale delle Idee, e sono divenute esse stesse, salvo che quando si esprimono attraverso i miti e le favole platoniche, irrealizzabili.
Già, nonostante la comune metodologia, sono visibili le differenze tra il Lukács di Teoria del romanzo e lo stesso Hegel, soprattutto nella sua Estetica; nonostante il grande valore che Hegel attribuisce ai greci, egli vede la storia dell’arte occidentale, e la storia in generale, come una ascensione di forme, da quelle simboliche dell’arte orientale, in cui lo spirito è ancora catturato e cioè prigioniero della materia – si pensi alle forme mostruose delle divinità assire ed egiziane – attraverso le forme classiche della Grecia, in cui lo spirito trova la sua espressione nella figura umana, all’arte romantica del mondo moderno in cui la materia poco a poco si allontana e il puro spirito trova la sua espressione nel linguaggio. Senza dubbio Hegel aveva già sentito il romanzo come il moderno sostituto dell’epica in senso lukacsiano. Ma per lui, com’è noto, la realizzazione dell’arte non consiste in nessuna forma d’arte, ma nell’auto-trascendenza, nella trasformazione dell’arte in filosofia: ciò che gli esseri umani all’inizio hanno ingenuamente proiettato nella religione, ciò che essi hanno poi reso visibile a se stessi nella creazione artistica, alla fine lo portano all’auto-coscienza solo nella filosofia.
Ma per Lukács, come avremo agio d’osservare in più occasioni, il pensiero puro non ha mai un valore assoluto come mezzo privilegiato per accedere alla realtà. Al contrario, per lui l’assoluto è la narrazione: persino l’abbozzo preliminare delle fasi dell’arte greca ha come sua premessa il primato della narrazione. Soltanto l’epica può venire considerata una forma esclusivamente narrativa: la tragedia è dramma – vale a dire presenta solo degli istanti e non può più ricorrere alle tecniche della continuità narrativa; e, per quanto riguarda la filosofia, naturalmente, il dominio del pensiero puro, lungi dal rappresentare una virtù, viene giudicato e valutato proprio in rapporto all’eliminazione che esso compie della narrazione come possibilità formale.
È su questo primo sfondo che emerge l’idea base di Teoria del romanzo; il romanzo, in quanto forma, rappresenta nei tempi moderni il tentativo di riconquistare qualcosa della qualità della narrazione epica come riconciliazione tra materia e spirito, tra vita ed essenza. Si tratta di un sostituto di quell’epica che le mutate condizioni di vita rendono ormai impossibile: «la narrazione è l’epica di un mondo abbandonato da Dio».
In quanto tale, il romanzo non è più, come la tragedia o l’epica, una forma chiusa e stabilita una volta per tutte con delle convenzioni incorporate; è, invece, problematico nella sua stessa struttura, che è una forma ibrida che va reinventata ad ogni momento del suo sviluppo. Ogni romanzo è un processo in cui la stessa possibilità della narrazione deve iniziare da un vuoto, senza alcun impulso acquisito: suo oggetto privilegiato sarà, perciò, la ricerca, in un mondo in cui né fini né strade sono stabiliti in anticipo. È un processo in cui siamo testimoni dell’invenzione di quegli stessi problemi di cui il racconto fornisce la soluzione. Mentre l’eroe epico rappresentava una collettività, faceva parte di un mondo organico fornito di significato, l’eroe del romanzo è sempre una soggettività solitaria: è problematico; vale a dire, egli deve sempre opporsi al suo ambiente, naturale o sociale, nella misura in cui è proprio la sua relazione con, e la sua integrazione in esso che è il problema con cui si è alle prese. Ogni riconciliazione tra l’eroe e il suo ambiente che venisse data all’inizio del libro e non raggiunta in modo sofferto nel corso della narrazione costituirebbe una specie di presupposto illecito, una specie di truffa mediante la forma, con la quale l’intero romanzo, come processo, resterebbe infine invalidato. Il prototipo estremo dell’eroe del romanzo è, perciò, il folle o il criminale: l’opera è la sua biografia, la narrazione del suo cimentarsi nel «mettere alla prova la sua anima» nella vacuità del mondo. Ma naturalmente egli non può mai farlo davvero; infatti se fosse possibile una riconciliazione genuina si restaurerebbe di nuovo la totalità epica, il romanzo come tale resterebbe esautorato.
Pertanto il romanzo, in quanto uno dei tentativi di conferire significato al mondo esterno e all’esperienza umana, è sempre il risultato della volontà soggettiva, della premeditazione soggettiva. Questa unità non ha le sue radici, come è invece per l’epica, nel mondo, ma piuttosto nella mente del romanziere che tenta di imporla col suo fiat. Per questo motivo, l’attività del romanziere si colloca sempre sotto il segno di quella che i romantici tedeschi hanno chiamato Ironia; infatti l’ironia romantica è caratterizzata da una struttura in cui l’opera prende in considerazione la sua stessa origine soggettiva, in cui l’autore completa la sua creazione additando se stesso: larvatus prodeo. Pertanto, si può dire che per Lukács l’immagine fondamentale più appropriata della libertà umana non è l’eroe del romanzo, in quanto tale eroe non avrà mai successo nella sua ricerca di un significato definitivo, ma è, piuttosto, lo stesso romanziere che, nel raccontare la storia del fallimento, ha successo – la cui vera creazione è anzi quella riconciliazione momentanea di materia e spirito cui il suo eroe tende invano. L’attività creativa dello scrittore è il «misticismo negativo di un’epoca atea».
Il romanzo ha, perciò, significato etico. Il fine etico ultimo della vita umana è l’Utopia, vale a dire un mondo in cui significato e vita siano ancora una volta indivisibili, in cui uomo e mondo siano un tutt’uno. Ma questa lingua è astratta, e l’Utopia non è un’idea, ma una visione. Non è, perciò, il pensiero astratto, ma la stessa narrazione concreta a fare da banco di prova per l’attività utopica, e i grandi romanzieri forniscono una dimostrazione concreta dei problemi dell’Utopia mediante la stessa organizzazione formale dello stile e degli intrecci, mentre i filosofi dell’Utopia forniscono un sogno evanescente ed astratto, un incorporeo soddisfacimento del desiderio.
Data l’opposizione tra materia e spirito su cui si basa là teoria di Lukács, è evidente che i romanzi verranno suddivisi in due gruppi generali a seconda di quale dei due termini dell’opposizione verrà accentuato. La semplicità di questa tipologia è tuttavia ingannevole, sotto altri profili, perché il punto di partenza del romanzo sarà sempre soggettivo, sarà sempre l’esperienza umana: i! termine oggettivo, il mondo esterno, non si preoccupa affatto di aspirare ad una riconciliazione con l’uomo. Perciò, come si può vedere, il romanzo orientato verso il mondo (quello che Lukács chiama romanzo dell’idealismo astratto) si fonda su di una specie di illusione ottica. Il suo eroe possiede una fiducia cieca ed incrollabile nel significato del mondo, una fede ingiustificata ed ossessiva nella riuscita, qui ed ora, della sua ricerca, nella possibilità stessa della riconciliazione. Per questo eroe ossessionato (di cui il prototipo è Don Chisciotte), l’evidente ostilità del mondo reale può venire facilmente spiegata facendo ricorso al magico ed alle operazioni ostili di incantatori malvagi: pertanto egli non giungerà mai a contatto colla realtà esterna, ma si fermerà a quella visione utopica di essa che costituisce il suo punto di partenza. L’effetto paradossale che questo atteggiamento ha sulla forma è che il romanzo dell’idealismo astratto metterà capo ad una serie di eventi ed avventure reali, presenterà una superficie apparentemente oggettiva, anche se questa oggettività superficiale non è null’altro che il risultato di pazzia e di ossessione soggettiva.
La creazione di Don Chisciotte presupponeva l’esistenza di un mondo sociale in cui la razionalità laica non si era ancora completamente sbarazzata della visione del mondo superstiziosa e ritualistica propria del medioevo, un mondo in cui, quindi, la pazzia di Don Chisciotte non è capriccio, ma corrisponde ad una realtà del mondo esterno. Tale realtà si interiorizza nel romanzo sotto la forma di storie d’amore e sogni cavallereschi in modo tale che nel suo complesso esso non si riduce ad una narrazione declassata ed acritica di queste storie da avventura popolare, ma è una riflessione circa la stessa possibilità della narrazione, un primo passo verso l’auto-coscienza del raccontare. Ma nella misura in cui il mondo si laicizza, si dissolve la tensione che ha dato vitalità a Don Chisciotte; gli eroi dell’idealismo astratto non trovano più giustificazione nel loro tempo storico, ma si fanno sempre più arbitrari e grotteschi con idee fisse che sono solo capricci; e in un romanziere come Dickens troviamo un’opposizione statica e inerte tra divertenti eccentricità da un lato, ed un universo borghese sentimentalizzato dall’altro (sentimentalizzato in quanto il romanziere ha colto tale universo nel suo valore apparente, ha introdotto surrettiziamente nell’opera un preconcetto circa la natura di quella realtà esterna che sarebbe stato compito dell’opera stessa esplorare senza preconcetti di sorta).
Forse solo in Balzac si possono trovare alcune versioni estreme, le ultime chance per il romanzo dell’idealismo astratto; ma anche qui, in un mondo ormai laicizzato, ciò è stato possibile solo con un tour de force formale. Da un lato troviamo il solito eroe ossessionato, l’uomo con l’idea fissa, l’inventore, il poeta, l’uomo d’affari, l’aristocratico. Ma il secondo termine dell’opposizione, quella realtà esterna senza la quale non è possibile alcuna tensione, non è ora altro che la somma di tutti i restanti personaggi monomaniacali de La Comédie humaine o, in altre parole, della stessa società. Pertanto, ancora una volta, si ha una totalità genuina in cui però sono le altre opere della serie a fornire la necessaria densità della realtà esteriore, la massiccia resistenza del mondo esterno, da adoperare come fondo nei conflitti individuali all’interno di ogni racconto. Ma ovviamente questa tensione viene pagata a caro prezzo: La Comédie humaine è quello che Sartre chiamerebbe una totalità detotalizzata; non è mai completamente presente in ciascuna opera singola, abbiamo davanti a noi, pienamente realizzati, solo dei frammenti dell’intero. Con Balzac il romanzo dell’idealismo astratto, come forma, si esaurisce: la realtà del mondo moderno non fornisce più materiale idoneo alla sua costruzione.
Si fa perciò lentamente strada, come sostituto del primo, il secondo tipo generale di narrazione, il romanzo della disillusione romantica. Qui l’accento viene posto direttamente sull’anima, sulle esperienze soggettive dell’eroe che ha il compito di interpretare il mondo prendendo le mosse dalla propria coscienza. Mentre la forma precedente minacciava di disintegrarsi in una serie di vuote avventure, in una letteratura picaresca o di svago, il secondo tipo di romanzo è minacciato dal pericolo del solipsismo. Il suo eroe è contemplativo e passivamente ricettivo; la sua storia è sempre sul punto di dissolversi nel frammentario e nel puramente lirico, in una serie di momenti ed umori soggettivi in cui si disperde ogni senso concreto del narrare .
Ma a questo punto Lukács fa un’osservazione estremamente interessante (e con essa, come è stato spesso affermato, egli anticipa tutta la direzione del romanzo contemporaneo quando – siamo nel 1914 – era ancora solo una linea di tendenza). Infatti, mentre il mondo esterno nelle prime forme di romanzo era prima di tutto spaziale, mentre l’esperienza che l’eroe si faceva di tale mondo assumeva la forma di una serie di avventure e vagabondaggi attraverso uno spazio geografico, ora, nel romanzo della disillusione romantica, la forma dominante che assume la realtà esterna sarà quella del tempo. Sarà questo slittamento verso la metafisica che salverà da una poesia puramente statica i più illustri esempi, quali l’Educazione sentimentale di Flaubert, della nuova forma, e che giustificherà e permetterà un tipo di autentica narrazione. Ora l’eroe contemplativo-passivo potrà nuovamente agire, e il racconto della sua vita darà nuovamente luogo ad una storia; ma questi atti ora sono atti nel tempo, sono speranza e memoria. Ora il romanzo può nuovamente esprimere una specie di unità di significato e vita, solo che si tratta di un’unità ricacciata indietro nel tempo, un’unità solo ricordata. Nel presente, infatti, il mondo sconfigge l’eroe, frustra sempre il desiderio di riconciliazione: ma quando egli ricorda il suo fallimento, è, paradossalmente, tutt’uno con il mondo. Il processo della memoria ha perciò inserito la renitenza del mondo esterno nella soggettività, ripristinando qui una specie di passata unità. L’eroe che ricorda è un po’ come il romanziere: per entrambi il tempo è profondamente ambiguo, è una forza capace sia di dare la vita che di distruggerla. Nella vita dell’eroe è la fonte d’ogni angoscia, d’ogni perdita, l’elemento attraverso cui apprende la vanità dell’esistenza umana. Ma il tempo è anche per l’eroe come per il lettore il tessuto della vita, la sostanza dell’esperienza; è, pertanto, ad un tempo, durata e flusso, fonda la densità alla narrazione proprio mentre essa racconta il tragico transito effimero d’ogni cosa.
Dopo aver parlato di questi due tipi fondamentali di narrazione, Lukács ci presenta come tentata sintesi il Wilhelm Meister di Goethe e i racconti di Tolstoj. Come era logico aspettarsi, queste sintesi sono polarizzate, rispettivamente, intorno alla dimensione soggettiva ed intorno alla dimensione oggettiva. In Wilhelm Meister un eroe di tipo romantico, relativamente ricettivo-passivo, finisce collo scoprire un universo esterno dotato di significato, un ambiente sociale che non si oppone più al singolo, bensì gli permette la realizzazione dei suoi talenti e delle sue potenzialità soggettive: un ambiente le cui istituzioni non sono disumanizzate ed alienate, ma che nella sua gerarchia dei compiti riflette un disegno e perciò si pone nuovamente su di una scala umana. Tuttavia, questa riconciliazione è fondata su un tour de force: infatti l’intero libro è condizionato dall’esistenza dell’élite massonica che fa la sua comparsa verso la fine. Tutte le avventure e gli incontri apparentemente accidentali di Wilhelm Meister alla fine risulteranno essere prove e lezioni deliberate che erano state progettate per lui da quella casta sacerdotale onnisciente nella quale infine sarà accolto. Pertanto l’apparente solidità del romanzo di Goethe è il risultato di una forzatura, di una deformazione della realtà esterna che viene piegata al soddisfacimento del desiderio: l’Utopia non viene conquistata concretamente passo dopo passo, ma verrà imposta d’autorità alla fine del libro con effetto di retroazione e di trasformazione del suo stesso esordio.
Tolstoj, d’altro canto, trae profitto da un elemento della sua situazione storica che manca nell’esperienza del romanziere dell’Europa occidentale: la presenza della natura stessa, che offre, con rinnovata solidità, il piano di fondo alla rappresentazione del mondo esterno, il secondo termine di opposizione per il narratore. Mentre in occidente il dramma del singolo e delle sue passioni veniva contrapposto alla vuota convenzionalità del suo mondo sociale, in Tolstoj entrambi i fenomeni sono deformati e viziati, entrambi entrano in conflitto con la natura, con la fugace visione di una originaria esistenza naturale, genuina, riunificata. Tuttavia ancora una volta questa tensione è precaria: infatti non dipende da una narrazione compiuta che abbia per oggetto il polo naturale, la vita naturale, ma da una mera visione lirica di ciò che una simile vita potrebbe essere. In questo senso Tolstoj non riesce a reinventare l’epica, crea solo dei frammenti che si sforzano di raggiungere l’unità epica.
Lukács dà per scontato, alla fine della sua opera, che la condizione preliminare per la trasformazione del romanzo in epica non è la volontà del romanziere, bensì la trasformazione della sua società e del mondo. Non può darsi un’epica rinnovata finché il mondo stesso non sia stato trasfigurato, rigenerato; e il suo commento finale ai romanzi di Dostoievskij, che offrirebbero una fugace visione di questa Utopia finale, completamente umanizzata, deve venir preso più come una profezia che come un’analisi formale.
La ricchezza e la suggestione di Teoria del romanzo consistono più nei problemi che la sua struttura speculativa gli permette di sollevare, che nelle soluzioni che propone. Innanzitutto, v’è una contraddizione tra forma e contenuto che getta dubbi sulle sue stesse conclusioni. Infatti, se a livello formale, come analisi dell’opera del romanziere, del suo sforzo incessante di riconciliare materia e spirito, la Teoria del romanzo è irreprensibile, tuttavia, nella misura in cui il libro comprende anche una teoria dell’eroe, una teoria sul contenuto del romanzo, ci sorprendiamo a scoprire un’intera serie di presupposti impliciti, un’intera psicologia preconcetta che entra in conflitto con l’ossatura concettuale hegeliana, che è neutrale o meramente formale, del resto del libro. Qui Lukács descrive la ricerca dell’eroe come un tentativo di «mettere alla prova la propria anima» (Browning), di vincere la nostalgia primordiale dell’essere «ritornando a casa» in senso metafisico (Novalis: «Immer nach Hause!»), reintegrando quel «luogo trascendentale» che era la dimora originaria dell’anima. Non c’è nulla da obiettare contro questa dottrina, che ha un suo fascino per la mente moderna e suggerisce le idee di Heidegger e Kierkegaard; quello che è criticabile è la sua incompatibilità con la descrizione formale fornitaci da Lukács del romanzo come un processo di cui non viene dato in anticipo il tracciato, dove, pertanto, persino questa caratterizzazione della ricerca metafisica dell’uomo nel mondo non è ammissibile, e rappresenta un valore precostituito imposto alla iniziale mancanza di forma dell’esistenza.
Possiamo porre questa contraddizione in un altro modo ricordando quanto tutte le analisi lukacsiane del romanzo facciano perno su una sorta di nostalgia letteraria, sulla nozione di un’età d’oro o sull’Utopia perduta della narrazione, nell’epica greca. Senza dubbio, come abbiamo accennato sopra, questa concezione della storia letteraria può venire considerata semplicemente una convenzione per fini organizzativi, o una struttura mitologica per inquadrare le analisi concrete del libro; tuttavia, a lungo andare, la inaccettabilità storica della struttura finisce col viziare le singole analisi. Perciò, ogni successivo mutamento di questa struttura provocherà un riesame, con ripercussioni ad ampio raggio, della storia empirica del romanzo. Evidentemente la realizzazione definitiva di un universo riconciliato verrà dopo proiettata nel futuro e con questo mutamento di prospettive ci troviamo già dentro la teoria marxista della storia. Ma non è tanto questo quello che ci aspettavamo quanto che la rimozione dell’idea dell’età aurea potesse dare origine ad una nuova interpretazione della letteratura moderna ed alla possibilità di momenti, per quanto parziali possano essere, di riconciliazione coi tempi moderni, alla possibilità almeno di esempi, per quanto isolati, di opere d’arte genuinamente concrete; mentre tutto questo sembra precluso dallo schema storico complessivo di Teoria del romanzo.
Tuttavia nella stessa struttura hegeliana del libro vi sono delle debolezze che Lukács cercherà di rettificare con l’opera successiva: il libro mira alla creazione di una tipologia, ad una elaborazione, tipicamente hegeliana, di possibilità puramente formali nello sviluppo cronologico della storia. La manifesta debolezza di questo modo di vedere tipologico salta agli occhi in passi come quello in cui Lukács, avendo definito il romanzo della disillusione romantica come una categoria generale, come genere, ammette che forse esso è formato da un unico rappresentante genuino, da un unico membro, vale a dire dall’Educazione sentimentale di Flaubert. Proprio come il capovolgimento della dialettica hegeliana, operato da Marx, ha dissolto la serie delle forme ideali nella realtà empirica della storia, così dal difetto logico della Teoria del romanzo basta fare un passo per abbandonare i tipi narrativi, per percepire l’opera di Flaubert come un fenomeno storico empirico concreto e unico, come un momento unico nella storia del romanzo, una combinazione di circostanze non generalizzabili. A questo punto ci aspetteremmo poi uno sviluppo ulteriore che porti alle estreme conseguente Teoria del romanzo, fino alla sostituzione della teoria tipologica onnicomprensiva con una serie di monografie storiche concrete, e quindi fino alla dissoluzione di tale teoria nella storia letteraria concreta.
Infine, va notato che persino nella stessa struttura della Teoria vi sono segni di un importante slittamento di prospettiva. Nei primi due capitoli tipologici (quelli che definiscono i romanzi dell’idealismo astratto e della disillusione romantica), il contenuto del romanzo veniva caratterizzato come un’opposizione tra l’uomo e il mondo esterno. Persino quando la resistenza all’eroe assume la forma di altri personaggi, Lukács pensa questa resistenza essenzialmente in termini di conflitto tra l’uomo e il suo ambiente, tra l’uomo e l’universo, tra l’uomo e le cose: gli elementi umani del conflitto vengono sempre assimilati alla categoria più generale del mondo, del Non-Io, dello stato di natura. Questo modo di visualizzare il dramma della vita umana non può essere che metafisico: infatti il suo modello di base è sempre la relazione tra l’uomo e qualche Assoluto a lui esterno.
Tuttavia, quando passiamo ai capitoli su Goethe e Tolstoj, scopriamo che, forse senza che Lukács ne fosse perfettamente consapevole, questo secondo termine metafisico, il mondo, si è impercettibilmente trasformato ed è divenuto la società. Ma a questo punto tutto cambia e la stessa qualità dell’opposizione è diversa: la nuova tensione non è metafisica, ma storica, e la relazione in cui l’uomo si mette in rapporto al mondo non è più statica e contemplativa come lo era la sua situazione metafisica nell’universo. Infatti la società è un organismo che si evolve ed è soggetto a mutamenti, e per la prima volta l’eroe del romanzo, così come lo presenta Lukács, non si limita a contemplare la sua distanza dalla realtà esterna in forma statica, ma gli è dato di cambiarla. A questo punto, pertanto, interviene la grande intuizione di Vico, così proficua per il marxismo e per la storiografia in generale, secondo la quale l’uomo comprende quello che ha fatto e quindi oggetto privilegiato della conoscenza umana non è la natura, bensì la storia. Quindi è nella stessa elaborazione dei problemi della Teoria del romanzo che ci sono segni decisivi di quel passaggio da un punto di vista metafisico ad un punto di vista storico che verrà ratificato dalla conversione di Lukács al marxismo. Infatti, io sarei tentato di invertire quella relazione causale che viene solitamente data per scontata e di sostenere che se Lukács divenne comunista fu proprio perché i problemi sulla narrazione sollevati in Teoria del romanzo richiedevano una struttura marxista per essere sviluppati e portati alla loro conclusione logica.
II
L’opera successiva di Lukács, Storia e coscienza di classe (1923), comunque, sembra non aver nulla a che fare con questi problemi puramente letterari. Il suo titolo è piuttosto fuorviante: infatti il nuovo libro non è tanto politico quanto epistemologico e mira a porre delle basi tecniche per una nuova teoria marxista della conoscenza. Per «coscienza di classe», perciò, Lukács non intende tanto un fenomeno empirico e psicologico, o quelle manifestazioni collettive esaminate dalla sociologia, quanto piuttosto i limiti a priori o i vantaggi che l’appartenenza alla borghesia o al proletariato conferisce alla capacità della mente di cogliere la realtà esterna. Pertanto quest’opera di Lukács, la cui influenza è stata enorme, si distingue fin dall’inizio dalla solita critica occidentale dell’ideologia, di cui Lucien Goldmann e Sartre potranno essere considerati dei rappresentanti tipici. Infatti il concetto di ideologia implica già da sé mistificazione e raccoglie in sé la nozione di una visione del mondo psicologica e soggetta a fluttuazioni nonché la nozione di una immagine soggettiva delle cose che è, già per definizione, in relazione offuscata con il mondo esterno. La conseguenza è che persino una visione del mondo proletaria viene relativizzata e viene sentita come ideologica, mentre lo standard fondamentale della verità diventa quello positivistico di una «fine dell’ideologia» che ci porrebbe alla presenza dei fatti in sé, senza distorsioni soggettive.
Comunque, è proprio perché Lukács prende in seria considerazione la cosiddetta filosofia borghese che può sviluppare una teoria adeguata della conoscenza proletaria. Per lui, si può dire, ciò che è falso non è tanto il contenuto della filosofia borghese classica, quanto la forma; e con questa distinzione Lukács applica alla sfera filosofica il metodo che Marx stesso aveva sviluppato nella sua critica all’economia borghese. Infatti la critica che Marx rivolge ai suoi predecessori (Smith, Say, Ricardo) era diretta non tanto a questioni di dettaglio della loro opera – la teoria della rendita fondiaria, la circolazione monetaria, l’accumulazione del capitale, ecc. – che in parte vengono inglobate nel suo sistema, ma piuttosto al modello complessivo, o alla mancanza di un modello complessivo, entro cui questi dettagli trovino una interpretazione, e vengano considerati come parti o funzioni di una totalità più ampia. Marx riesce a dimostrare che gli economisti borghesi non solo erano incapaci di elaborare un campo teorico unificato entro cui integrare i vari fenomeni osservati empiricamente, ma persino che essi evitavano istintivamente di farlo. Quasi che essi abbiano avuto sentore delle conseguenze politicamente e socialmente pericolose di quel tipo di modello della realtà economica, totale e sistematico, che verrà successivamente elaborato in Das Kapital; per evitare quelle conseguenze essi sono obbligati a condurre le loro ricerche ad un livello che resta sempre frammentario ed empirico.
Spesso è stata data una interpretazione sbagliata del marxismo in termini di teoria dell’interesse materiale od economico, anche se a livello di psicologia dell’individuo la nozione di interesse egoistico ha delle origini anteriori che risalgono al tempo di Hobbes e La Rochefoucauld. Sarebbe più giusto asserire che il marxismo è una teoria dell’interesse egoistico della collettività o di classe. Infatti, mentre non desta sorpresa né è fonte di paradosso scoprire che un uomo voglia sacrificare i suoi interessi personali immediati a qualche causa o ideale più grande, la stessa adesione appassionata a questa causa, la sua forza cogente, certamente deriva da basi collettive e rappresenta un meccanismo di difesa del gruppo o della classe di cui il singolo sente di far parte. Il membro di una data classe perciò difende non tanto la propria esistenza e i propri privilegi individuali, quanto le condizioni che rendono possibili quei privilegi: ed anche nella sfera del pensiero egli si avventura solo fino al punto oltre il quale quelle condizioni potrebbero venire messe in discussione. Possiamo, pertanto, dire, con una terminologia più astratta, che l’influenza della coscienza di classe sul pensiero viene sentita non tanto al livello della percezione dei singoli dettagli della realtà, quanto al livello della forma complessiva, o Gestalt, secondo cui quei dettagli vengono organizzati ed interpretati.
Lukács, ponendosi sulle orme di Marx critico delle teorie economiche borghesi, in Storia e coscienza di classe scopre i limiti della filosofia borghese nella sua incapacità o resistenza a venire a patti con la categoria stessa della totalità. Qui non ci troviamo alle prese con uno standard di giudizio meramente esterno, ma piuttosto con un dilemma che ha tormentato i filosofi classici, come si può vedere dalla direzione che aveva assunto la filosofia tedesca pre-marxista circa il problema dell’universalità del soggetto individuale o conoscente – una universalità che veniva postulata solo in forma astratta nel concetto dell’io trascendentale di Kant o nello Spirito Assoluto di Hegel. L’originalità di Lukács consiste nell’aver riportato questo problema filosofico astratto alla sua collocazione concreta nella realtà sociale, e nell’aver posto la questione della relazione tra l’universalità colta a livello epistemologico e la classe di appartenenza dell’individuo pensante.
Infatti, la filosofia critica di Kant aveva già assegnato i suoi confini ultimi a quell’ideologia dell’universalità cui aspirava la razionalità borghese. (Per Kant, naturalmente, questi confini non sono solo quelli del pensiero borghese, ma della mente umana in generale: ma questo modo astorico di porre il problema non fa altro che sottolineare la sua profonda identificazione con il tipo di pensiero che stava esaminando). Secondo Kant, la mente può capire tutto ciò che riguarda la realtà esterna, tranne, in primo luogo, il fatto incomprensibile e contingente della sua esistenza: essa può analizzare esaustivamente le proprie percezioni della realtà, senza, peraltro, riuscire mai a confrontarsi con i noumeni, o le cose-in-sé. Per Lukács, comunque, questo dilemma della filosofia classica, di cui il sistema kantiano costituisce un esempio macroscopico, ha le sue origini in un atteggiamento ancor più fondamentale, pre-filosofico, verso il mondo, che è in definitiva di carattere socio-economico: vale a dire, nella tendenza della borghesia a comprendere la nostra relazione con gli oggetti esterni (e quindi, di conseguenza, anche la nostra conoscenza di quegli oggetti) in modo statico e contemplativo. Come se la nostra relazione fondamentale con le cose del mondo esterno non consistesse nel farle o nell’usarle, ma nella contemplazione immobile, chiusi in un tempo sospeso al di sopra d’una voragine che il pensiero non potrà perciò varcare. Il dilemma delle cose-in-sé, diviene, quindi, una specie di illusione ottica o falso problema, una specie di riflessione distorta su questa situazione geneticamente immobile che è il momento privilegiato della conoscenza borghese.
Tuttavia questa relazione statica con gli oggetti della conoscenza è essa stessa solo un riflesso della esperienza di vita della borghesia nella sfera socio-economica. Il rapporto dei borghesi con ciò che producono, le merci, le fabbriche, la stessa struttura del capitalismo, è un rapporto contemplativo, in quanto essi non sono consapevoli del fatto che il capitalismo è un fenomeno storico, essendo a sua volta risultato di forze storiche ed avendo insite in sé le possibilità del cambiamento o della trasformazione radicale. Essi possono capire tutto ciò che riguarda il proprio ambiente sociale (i suoi elementi, i suoi funzionamenti e le leggi implicite) ma non riescono a capirne la storicità: il loro razionalismo può assimilare ogni cosa tranne le questioni fondamentali che riguardano l’origine e lo scopo. In questo senso il capitalismo è a sua volta la prima cosa-in-sé e la contraddizione prioritaria che costituisce il fondamento di tutti gli altri suoi ulteriori dilemmi più particolari e più astratti,
Quando ci rivolgiamo alla coscienza di classe del lavoratore, a quelle che sono le nuove possibilità di pensiero insite nella struttura di un’epistemologia proletaria, evidentemente non basta asserire che le questioni filosofiche sono diverse, che non si pongano più i vecchi problemi e dilemmi. Ciò che Lukács deve dimostrare è che il pensiero proletario ha appunto la capacità di risolvere proprio quelle antinomie che il pensiero borghese non riesce per sua natura a risolvere. Egli deve dimostrare che c’è qualcosa nella struttura del pensiero proletario che permette l’accesso alla totalità o alla realtà, a quella conoscenza totalizzante che era il grande scoglio per la filosofia borghese classica; deve, quindi, sostituire il modello statico di conoscenza da cui traevano origine i dilemmi classici della borghesia. Egli deve scoprire qualcosa nella situazione esistenziale del proletariato che corrisponda, come realtà concreta, a quell’unione di soggetto e oggetto, di conoscente e conosciuto, che Hegel ha postulato come soluzione, nella sfera del pensiero puro, del problema kantiano delle cose-in-sé. Questa natura privilegiata della situazione del lavoratore consiste, paradossalmente, nei suoi limiti angusti ed inumani: il lavoratore non può conoscere il mondo esterno con sguardo statico e contemplativo, in un certo senso perché non può conoscerlo tutto, visto che la sua situazione non gli offre l’agio di «intuirlo», nel senso borghese; perché, prima ancora che possa proporsi elementi del mondo esterno come oggetti del suo pensiero, egli sente se stesso come oggetto, e questa sua iniziale alienazione interna, prende la precedenza su ogni altra cosa. Ma è proprio in questa terribile alienazione che consiste la forza della posizione del lavoratore: il suo primo movimento non va verso la conoscenza del lavoro, ma verso la conoscenza di sé come oggetto, verso l’auto-coscienza. Inoltre questa auto-coscienza, essendo inizialmente conoscenza di un oggetto (se stesso, il suo lavoro come merce, la sua forza vitale che egli è costretto a vendere), gli permette una più genuina conoscenza della natura mercificata del mondo esterno di quanta non ne sia concessa all’«obiettività» borghese. Infatti «la sua coscienza è l’auto-coscienza della mercanzia stessa, o, in altre parole, è l’auto-coscienza, o la rivelazione alla coscienza, della società capitalista basata sulla produzione di merci e sullo scambio».
In questo nuovo tipo di auto-coscienza sono impliciti tutti gli elementi per una soluzione di quei dilemmi epistemologici in cui si era invischiato il pensiero borghese. Sono le merci che strutturano la nostra relazione originale con gli oggetti del mondo, che danno forma alle categorie attraverso cui vediamo tutti gli altri oggetti. Tuttavia tali oggetti sono ambigui; essi mutano aspetto a seconda di cosa si evidenzia: se la loro natura oggettiva o la loro origine soggettiva. Perciò, per il borghese una merce sarà una solida cosa materiale la cui origine è relativamente insignificante, relativamente secondaria; la sua relazione con questo oggetto si ridurrà alla sola fruizione, o consumo. Il lavoratore, d’altro canto, considera il prodotto finito poco più che un momento nel processo di produzione; il suo atteggiamento verso il mondo esterno risulterà, perciò, significativamente modificato.
Infatti egli visualizzerà gli oggetti che lo circondano in termini di cambiamento, e non chiusi nel presente «naturale» senza tempo tipico dell’universo borghese (cui corrisponde l’esaltazione dell’uomo come universale). Inoltre, nella misura in cui il lavoratore conosce le relazioni reciproche tra utensili ed impianti di produzione, egli arriverà a vedere il mondo esterno non come una collezione di cose separate e senza relazioni di sorta, ma come una totalità in cui ogni cosa dipende da tutte le altre. Perciò, per entrambe le vie, egli giungerà a percepire la realtà come processo, e la reificazione in cui, per la borghesia, s’era congelato il mondo esterno, verrà sciolta. La relazione privilegiata con la realtà, la forma privilegiata di conoscenza del mondo non sarà più statica, contemplativa, né sarà più pura ragione o pensiero astratto, ma sarà quell’unione di pensiero ed azione che il marxismo chiama prassi, sarà attività consapevole di sé. A questo punto il problema kantiano della cosa in sé, del predicato dell’essere, è doppiamente risolto: innanzitutto, si scopre che l’essere è un’astrazione e che il considerarlo come fenomeno separato conduce necessariamente a delle antinomie nella misura in cui la realtà di base del mondo consiste nel divenire. E in secondo luogo, come già si può intravvedere nel sistema hegeliano, il mondo esterno, modificato dal lavoro umano e considerato ora come storia e non come natura, è della stessa sostanza della soggettività del lavoratore: la soggettività degli uomini può venire ora vista come il prodotto di quelle stesse forze sociali che creano le merci e quindi, in definitiva, l’intera realtà in cui gli uomini vivono.
D’ora innanzi Lukács, accettando la definizione di Lenin in Materialismo ed Empiriocriticismo, caratterizzerà il processo di conoscenza come un processo di rispecchiamento (Widerspiegelung) della realtà. Ma le varie polemiche a cui la cosiddetta teoria della conoscenza come rispecchiamento ha dato origine possono venire evitate vedendo in questa figura del discorso non tanto una teoria con tutte le carte in regola, quanto il segno di una teoria che deve ancora venire elaborata: «la scoperta del riflesso sta sempre ad indicare l’esistenza di un legame articolato tra per lo meno due sistemi di relazioni; la nozione di rispecchiamento a questo punto ha la funzione di una indicazione (‘segnale’) di questo legame articolato. Ma quando deve essere determinata la natura di questo legame … allora solo il concetto di processo è davvero operativo, vale a dire produttivo della conoscenza di tale legame». La figura del rispecchiamento del reale nel pensiero è, perciò, solo una specie di stenografia concettuale che serve a sottolineare la presenza di quella specie di operazione mentale che abbiamo altrove descritto come «tropo storico», vale a dire l’operazione del mettere in contatto l’una con l’altra due realtà distinte ed incommensurabili, una appartenente alla sovrastruttura e l’altra alla base, l’una culturale e l’altra socio-economica.
Possiamo ora trarre alcune conclusioni circa le implicazioni di Storia e coscienza di classe nei confronti dei problemi letterari di cui Lukács si era precedentemente occupato. È l’epistemologia, e la filosofia astratta in generale, che tende, per la propria logica interna, a ridurre il fenomeno del rispecchiamento ad una specie di immagine mentale statica più o meno adeguata alla realtà esterna. Quella che Lukács definisce come verità proletaria è, al contrario, il senso delle forze operanti nel presente, un disciogliersi della superficie reificata del presente entro la coesistenza di tendenze storiche, diverse tra di loro e conflittuali, una traduzione di oggetti immobili in atti o atti potenziali e nelle conseguenze degli stessi. Saremmo tentati di asserire che per il Lukács di Storia e coscienza di classe la soluzione definitiva del dilemma kantiano non va ricercata nei sistemi filosofici del diciannovesimo secolo, quindi nemmeno nel sistema hegeliano, quanto piuttosto nel romanzo del diciannovesimo secolo: infatti il processo che egli descrive non assomiglia tanto agli ideali della conoscenza scientifica quanto all’elaborazione della trama narrativa.
Pertanto, con la sua svalutazione della filosofia borghese, Storia e coscienza di classe pone le basi per quella differenziazione dell’esperienza estetica che Lukács elaborerà più dettagliatamente nell’Estetica, opera nella quale viene valorizzata la narrazione in quanto dimensione che presuppone non la trascendenza dell’oggetto (come nella scienza) o quella del soggetto (come nell’etica), ma la neutralizzazione di entrambi, la loro riconciliazione reciproca, anticipando così nella propria struttura l’esperienza di vita di un mondo utopico.
Tuttavia, nella misura in cui la costruzione dell’Utopia non spetta più alla letteratura, ma piuttosto alla prassi e all’azione politica, l’intera struttura organizzativa di Teoria del romanzo deve venire riesaminata. Ora, infatti, alla visione nostalgica di una qualche età dell’oro in cui era ancora possibile una totalità epica, si sostituisce una visione della storia secondo la quale gli uomini appaiono già implicitamente riconciliati con il mondo circostante, in quanto quel mondo è il risultato del lavoro e dell’azione umana. Tuttavia anche il non riuscire a vedere attraverso ed oltre la superficie reificata del mondo esterno, è il risultato di un condizionamento storico: infatti, prima del diciannovesimo secolo, quando vennero poste le basi del capitalismo moderno nella forma dell’industrializzazione totale dell’ambiente e nella organizzazione mondiale del sistema di mercato, mancavano ancora molte delle condizioni che rendono possibile una comprensione genuinamente storica della vita. Bisognava, quindi, aspettare il diciannovesimo secolo perché ciò che era stato inteso (ed espresso) come un conflitto tra l’uomo e il destino o la natura, potesse venire narrato entro le categorie puramente umane e sociali di quello che Lukács chiamerà (d’ora innanzi) realismo.
III
Dopo Storia e coscienza di classe, perciò, non è più possibile un ritorno a quel tipo di deduzione hegeliana e tipologica delle strutture narrative possibili che era stata intrapresa nella Teoria del romanzo. Ora, al contrario, Lukács si propone il compito di esaminare le condizioni di possibilità di quelle opere che sono riuscite a «riflettere» la realtà sociale nella sua storicità, vale a dire, si propone di dare una spiegazione teorica all’esistenza di quelli che egli chiama i grandi realisti: Goethe, Scott, Balzac, Keller e Tolstoj. Che egli poi scivoli, in modo piuttosto discutibile, da un atteggiamento descrittivo ad uno prescrittivo ed attacchi gli scrittori moderni in nome di un modello a priori del realismo, non inficia questo punto di partenza, dove la parola realismo serve semplicemente a designare l’esistenza empirica di un concreto corpus di opere che si offrono ad una coerente esplorazione.
Senza dubbio il metodo più ovvio ed immediato cui si può ricorrere per caratterizzare gli elementi distintivi del realismo, consiste in una analisi del contenuto delle opere realistiche, ed in particolare della loro componente umana, cioè dei personaggi. Per Lukács i personaggi realistici si distinguono da quelli propri di altri tipi di letteratura per la loro tipicità: essi rappresentano, in altre parole, qualcosa di più ampio e più significativo di quanto non siano i loro destini singoli ed isolati. Essi sono individualità concrete, e tuttavia, al medesimo tempo, sono in relazione con qualche sostanza umana più generale e collettiva. La nozione di tipicità, che per la teoria letteraria occidentale è divenuta antiquata, se non addirittura sospetta, era già presente in quello che rappresenta il primo modello su larga scala della critica letteraria marxista, vale a dire l’assiduo scambio di lettere tra Marx, Engels e Lassalle, che aveva come argomento l’opera teatrale, Franz von Sickingen, di quest’ultimo. Tale scambio epistolare chiamava, perciò, esplicitamente, in causa il problema del dramma storico o dell’opera d’arte in generale nella sua dimensione storica; e la versione lukacsiana di questo problema è stata elaborata con grande respiro ne Il romanzo storico.
Infatti, anche se la sua rilevanza rispetto alle altre forme della letteratura può venire messa in discussione, è indiscutibile che l’opera storica, mirando esplicitamente a dare una immagine di un intero periodo storico, ha in se stessa uno standard in base al quale può venire giudicata; cosicché il problema di se i personaggi e la collocazione di un’opera storica siano adeguati al fine di riflettere la circostanza storica di fondo, acquista validità in quanto problema della stessa forma. Il problema è quello del ruolo che nell’opera d’arte giocano le due dimensioni dell’accidentale e del necessario. La libera volontà di rappresentare che il drammaturgo o il romanziere storico esercitano sulla struttura formale è estensibile al contenuto che egli (per libera scelta iniziale) si è assegnato come oggetto? Per Lassalle la tragedia di Sickingen (che egli considera emblematica della situazione tragica più generale della rivoluzione tedesca del 1848) consiste in una sfasatura morale ed intellettuale: il leader della prima rivolta contro i grandi prìncipi durante gli sconvolgimenti della Riforma tedesca è caduto a causa della sua inveterata mentalità politica e diplomatica, indulgente come fu in quanto uomo di stato, al fascino complicato della Realpolitik e degli intrighi tra i prìncipi, fino a perdere di vista le vitali energie rivoluzionarie generate dagli stessi fini rivoluzionari. La difesa che Lassalle fa del suo lavoro teatrale sembra a prima vista inconfutabile: questa era la tragedia che egli voleva scrivere, dice a Marx ed Engels, anche se avrebbe potuto sceglierne molte altre. Se avesse scelto di narrare la storia di Thomas Münzer, ammette, le stesse basi della situazione tragica sarebbero state totalmente diverse.
Ma per Marx ed Engels il dramma è difettoso perché la sfasatura sottolineata da Lassalle non è la causa vera della caduta di Sickingen. La causa non era solo morale, ma anche sociale: Sickingen non avrebbe mai potuto avere l’appoggio dei contadini rivoluzionari perché i suoi fini sociali di fondo erano assai diversi dai loro, avendo come mira non la liberazione della regione, ma il ripristino della piccola nobiltà soggetta al dominio dei grandi prìncipi e della chiesa. Pertanto, secondo Marx ed Engels la situazione tragica eli Sickingen era una situazione oggettiva e non aveva nulla a che vedere con le tormentose scelte morali consumate nella sua mente o con i magniloquenti atteggiamenti morali che il personaggio poteva assumere sulla scena. Essendo il dramma così com’è, il personaggio di Sickingen non giunge a porsi come tipico di un reale dilemma storico: la situazione del dramma, infatti, non fornisce un modello genuino delle forze operanti nel periodo in questione; e Marx ed Engels dimostrano come tutte le debolezze formali del dramma (i discorsi interminabili e le reminiscenze di Schiller piuttosto che di Shakespeare) siano il risultato di quella debolezza fondamentale che è l’inadeguatezza dell’opera alla sua materia prima. L’attualità di quest’analisi, come di quelle di Lukács ne Il romanzo storico, consiste nell’idea che la forma dell’opera dipende da una logica più profonda insita nella materia prima; la parola tipico serve ad indicare l’articolarsi di questa realtà di base, contenuto o sostanza dell’opera d’arte, in personaggi singoli.
Naturalmente questa categoria è stata bistrattata dalla pratica del marxismo volgare che consisteva nel ridurre i personaggi a mere allegorie delle forze sociali e nel trasformare i personaggi «tipici» in meri simboli di classe: il piccolo borghese, il controrivoluzionario, l’aristocratico agrario, l’intellettuale socialista utopico, e così di seguito. Sartre ha messo in luce che anche queste categorie sono idealistiche in quanto presuppongono che ci siano forme immutabili, idee eterne di stampo platonico, delle varie classi sociali: tali categorie trascurano proprio la storia e la nozione della specificità della situazione storica cui Lukács è sempre stato fedele nella sua critica.
Non possiamo qui esaminare gli aspetti più immediati ed interessanti dell’analisi lukacsiana dei tipi nel romanzo storico e in particolare la sua distinzione tra figure storiche d’importanza mondiale (vale a dire, i grandi nomi della storia, i Richelieu, i Cromwell o i Napoleoni) e le figure inventate, medie e relativamente anonime, che, ad esempio, Scott colloca al centro dei suoi romanzi. È sufficiente far rilevare che qui, come altrove, il metodo di Lukács è formale; in questo caso il metodo fa leva sulla distinzione tra le forme del dramma e quelle del romanzo e le corrispondenti differenze funzionali tra i personaggi di entrambe le forme. Le grandi figure storiche, i personaggi guida della storia (Macbeth, Wallenstein, Galileo), saranno le figure centrali del dramma poiché in questo modo la collisione drammatica sarà più concentrata ed intensa; mentre il romanzo, che mira ad una rappresentazione totale dello sfondo storico, può tollerare queste figure solo in ruoli episodici e secondari, perché è in questo modo, distante e di scorcio, che esse fanno parte della nostra vita ed esperienza di ogni giorno.
Ma le caratteristiche essenziali del tipico vanno ritrovate altrove: in particolare, si deve osservare che per Lukács il tipico non è mai una questione di precisione fotografica. In quel continuo confronto tra Balzac e Zola, su cui torneremo, egli fa notare che il carattere balzachiano, con la sua melodrammaticità, la sua esagerazione romantica e il suo aspetto grottesco irreale, riesce ad esprimere le sottostanti forze sociali ed è profondamente tipico, più di quanto non lo siano i caratteri schematici e stereotipi (il contadino ricco, il minatore, il proprietario della fabbrica, il negoziante e così via) di Zola, anche se questi ultimi potrebbero a prima vista apparire più consoni ai fini essenziali del realismo. È come se, nelle opere di Zola, l’idea, la teoria preconcetta, si frapponesse tra l’opera d’arte e la realtà da esibire: Zola sa già quale sia la struttura organica della società; e questa è la sua debolezza. Per lui la materia prima fondamentale, le professioni, i tipi di caratteri socialmente determinati, sono già stabiliti in anticipo: questo equivale a dire che si è lasciato vincere dalla tentazione del pensiero astratto, dal miraggio di una conoscenza statica, oggettiva della società. Egli ha implicitamente ammesso la superiorità del positivismo e della scienza sulla pura immaginazione. Ma dal punto di vista di Lukács, secondo il quale la narrazione è la categoria fondamentale e la conoscenza astratta soltanto un suo surrogato, questo vuol dire che il romanzo, nelle mani di Zola, ha smesso di essere lo strumento privilegiato per l’analisi della realtà ed è stato declassato a mera illustrazione di una tesi.
Balzac, invece, non sa in anticipo quello che scoprirà. La Prefazione a La Comédie humaine dimostra che egli si propone di costruire una tipologia, una ampia zoologia della società umana, ma che le energie dell’opera vengono messe in moto dall’idea di un metodo, piuttosto che dalla scoperta anticipata di una specie di tavola degli elementi fondamentali. Inoltre, la sensibilità di Balzac per la storicità e per il mutamento storico è così intensa che egli non riuscirebbe ad immaginare un archetipo fisso dei tipi sociali, ad esempio del piccolo borghese: nella sua opera infatti il piccolo borghese è sempre caratteristico di un dato periodo, di un dato decennio, e in costante evoluzione nel suo stile d’abbigliamento, nei suoi mobili, nel suo linguaggio e nella mentalità, dai tempi di Napoleone agli ultimi anni di Luigi Filippo. Pertanto, un carattere di Balzac non è tipico di un qualsiasi genere di elemento sociale fisso, come una classe, ma piuttosto del momento storico stesso; e con ciò i toni più carichi e più schematici od allegorici della nozione di tipicità svaniscono completamente. Il tipico, a questo punto, non è una relazione biunivoca tra i singoli personaggi nell’opera (Nucingen, Hulot) e le componenti fisse e stabili del mondo esterno (finanza, aristocrazia, nobiltà d’origine napoleonica), ma rappresenta piuttosto una analogia tra l’intera trama, come conflitto di forze, e il momento globale della storia, quando venga considerato come un processo.
A questo punto si dovrebbe forse osservare che l’intera discussione sul contenuto delle opere d’arte è in realtà una discussione formale. Se siamo partiti avendo l’aria di voler discutere del contenuto è stato a causa della natura del romanzo o del dramma storico, nella cui struttura è mantenuta una costituzionale distinzione tra forma e contenuto. Infatti, mentre il romanzo ordinario dà l’impressione d’offrirsi a una lettura del tutto disimpegnata, di essere un’opera autosufficiente che non ha bisogno di nessun oggetto o modello nel mondo esterno, il romanzo storico è sempre caratterizzato da come afferra questo modello, questa realtà esterna, che mentre leggiamo abbiamo sempre davanti agli occhi. Anche se noi non abbiamo alcun interesse intellettuale per l’esattezza storica delle rappresentazioni del Medioevo di Scott o della Cartagine di Flaubert, non possiamo fare a meno di intuire questa realtà esterna, non possiamo fare a meno di intenderla come oggetto reale (in senso husserliano), e non ha importanza se questo avviene in modo vago e carente; la stessa struttura del nostro leggere un romanzo storico comporta un esame comparativo, implica una sorta di giudizio di realtà.
Pertanto, quando ci volgiamo da questa forma specializzata al romanzo realistico in generale, possiamo riformulare tale questione in termini puramente formali: ma, in questi termini, gli elementi umani dell’opera, i personaggi, divengono materia prima al pari di qualsiasi altro elemento, come, ad esempio, la materiale messa in opera del libro, e infine la nozione di tipico, non più coerente con questo punto di vista formale più generale, lascia il campo libero ad un altro tipo di terminologia. Qui, la caratteristica principale del realismo letterario viene vista nella sua qualità antisimbolica: il realismo stesso viene contraddistinto dal suo movimento, dalla narrazione e dalla drammatizzazione del contenuto; viene caratterizzato, come dice il titolo di uno dei più raffinati saggi lukacsiani, dall’essere narrazione piuttosto che descrizione.
È forse più semplice cominciare con la parte negativa della definizione, con quella ostile diagnosi del simbolismo che si presenterà come una costante lungo tutta la carriera di Lukács: per lui il simbolismo non è solo una tecnica letteraria tra le altre, ma rappresenta un modo di percepire il mondo qualitativamente diverso da quello realistico. Il simbolismo, potremmo dire, è qualitativamente un’espressione di second’ordine, rappresenta sempre l’ammissione, da parte del romanziere, di una sconfitta; infatti, col far ricorso ad esso lo scrittore ammette che v’è un significato originario, oggettivo, negli oggetti, che gli risulta inaccessibile, ammette di dover inventare un significato nuovo e fittizio per nascondere quest’assenza di fondo, questo silenzio delle cose. Il simbolismo, naturalmente, non è tanto un prodotto dell’estetica personale dello scrittore, quanto della stessa situazione storica: originariamente tutti gli oggetti hanno un significato umano. Persino la natura stessa è umanizzata dal modo in cui l’uomo la trasforma in propria dimora e la piega ai propri bisogni (così il suolo roccioso e sterile della Grecia viene rivoltato come un guanto e reso da ostile amico mediante una economia che si adatta ad esso con la navigazione, il commercio e la produzione artigianale). Questa originaria significatività degli oggetti diviene visibile solo nella misura in cui il loro legame con il lavoro umano e la produzione non sia occultato. Ma nella moderna civiltà industriale è un legame difficile da trovare: gli oggetti sembrano condurre una vita propria, indipendente, ed è proprio questa illusione che sta all’origine del fare simbolico. In Zola la miniera viene sentita come una belva divoratrice di carne umana che sovrasta come un incubo l’intero paesaggio. In Joyce, l’ufficio nel giornale ha l’apparenza di una caverna dei venti: quale che sia il significato storico e realistico che possiede, tale significato sembra esser divenuto troppo scialbo e prosaico per l’opera d’arte. I mobili in The Spoils of Poynton, le città brulicanti e tetre di Dickens e Dostoyevskj, il paesaggio moralmente espressivo di Gide o D. H. Lawrence sono, nell’opera d’arte, elementi auto-sufficienti e dotati di significato autonomo. Persino gli oggetti neutrali di un Robbe-Grillet sono il risultato di questo processo di simbolizzazione: infatti anch’essi rispondono, ma col silenzio, e l’occhio continua a cercarli per qualche schema ossessivo che li circonda, per trovarvi un’immediata comprensibilità visiva, che rimane per sempre in dubbio.
Pertanto il simbolismo non è il risultato delle proprietà delle cose stesse, ma della volontà del creatore, che d’autorità impone alle cose un significato: si è in presenza del vano tentativo della soggettività di elaborare un mondo umano al di fuori di sé ma trovandone in se stessa la struttura. In questo, è molto meglio la precedente etica borghese dell’imperativo morale, dell’ideale o Sollen, che Lukács critica nella Teoria del romanzo. Nelle opere d’arte simboliche vi e lo sforzo di raggiungere qualche relazione, che sia dotata di significato, con il mondo esterno, con la realtà oggettiva, per ritrovarsi con le mani vuote, avendo trascorso la vita in mezzo ad ombre, non essendo riusciti ad attingere null’altro che noi stessi nel mondo che ci circonda.
Questo è forse il momento di fare qualche commento sul ripudio dell’arte moderna e del modernismo in generale che è implicito in questa idea di Lukács. Ne Il Castello di Kafka, dopo che uno dei personaggi ha dimostrato a K. che tutte le sue azioni possono venire interpretate in un modo del tutto diverso e sotto una luce molto più sfavorevole, l’eroe replica: «Quello che tu hai detto non è falso: è ostile». Questo potrebbe essere il motto atto a caratterizzare le osservazioni di Lukács sull’arte moderna. Esse sono sia diagnosi che giudizi: tuttavia l’intera dimensione del giudizio è ambigua, perché presuppone che lo scrittore moderno abbia avuto qualche possibilità di scelta e che il suo destino non sia già stato segnato dalla logica del momento storico in cui vive. La stessa ambiguità è visibile anche nella teoria rivoluzionaria marxista, dove la rivoluzione non può scoppiare fino a che non siano mature le sue condizioni oggettive, ma dove, nel medesimo tempo, Lenin può apparentemente forzare queste condizioni sulla base di una scelta di volontà e può fare una rivoluzione proletaria prima che la precedente rivoluzione borghese abbia terminato il suo corso.
Pertanto, se tralasciamo quella parte dell’opera di Lukács che comprende una serie di raccomandazioni rivolte all’artista (e che è resa problematica dal fatto che qui Lukács si rivolge contemporaneamente a un duplice pubblico – gli scrittori del realismo socialista e i «realisti critici» dell’occidente), scopriamo che la sua analisi del modernismo si basa su di un avvenimento fondamentale per l’arte moderna: vale a dire, sull’osservazione di un salto di qualità che si è verificato in epoca recente e che ha dato origine ad una differenza incolmabile tra quella che è la letteratura dei nostri giorni, che ha avuto origine ai tempi di Baudelaire e Flaubert, e la letteratura classica precedente. Senza dubbio, a seconda dell’ampiezza delle nostre lenti storiche, il taglio può venire spostato indietro, forse verso l’inizio del diciannovesimo secolo, al periodo della rivoluzione francese e del romanticismo tedesco. A questo riguardo è significativo che l’atteggiamento di Lukács riproduca quasi esattamente quello di Goethe ed Hegel verso il Romanticismo. Il Classicismo è una cosa sana, ha detto Goethe, il Romanticismo è una cosa malata. Ed Hegel ha criticato il soggettivismo del romanticismo per lo più usando gli stessi termini che Lukács riserva ai moderni. Il giudizio è quello inevitabile che una filosofia del concreto deve passare sull’astratto; e si dovrebbe aggiungere che molto spesso è proprio da un punto di vista antiquato e persino reazionario (si pensi a Yvor Winters e allo stesso Edmund Burke) che vengono fatte le analisi più penetranti del presente. Il vantaggio che ha Lukács sui teorici più apologetici del moderno consiste nella forma di pensiero, volto alla comparazione ed alla differenziazione, che gli è propria. Egli non è immerso nel fenomeno moderno né si è consegnato completamente nelle mani dei valori fondamentali di tale fenomeno, ma riesce a vederlo attraverso occhi distanti: può definirlo e segnare i confini entro cui è circoscritto in quanto momento storico, distinguendolo da ciò che esso storicamente non è; tuttavia questa comparazione implicherà sempre, per la sua stessa struttura, un giudizio da un punto di partenza più arretrato.
A questo punto si dovrebbe osservare che la critica di Lukács all’arte moderna era già implicita nella stessa Teoria del romanzo. Abbiamo mostrato come i quattro capitoli tipologici di quest’ultima si dividessero in due gruppi: il primo (sui due tipi base) coglieva la relazione dell’uomo con il mondo in modo metafisico, il secondo (su Goethe e Tolstoj), vedeva tale relazione in termini sociali o storici. Non era certo dovuto ad un puro caso che i primi due capitoli fossero così ricchi di suggestioni ed indicazioni sull’arte moderna: infatti l’arte moderna o simbolica è caratterizzata proprio dal suo modo astorico, metafisico di considerare la vita umana nel mondo. La distinzione tra realismo e arte simbolica moderna era, pertanto, già presente nel passaggio ad un romanzo che percepiva la realtà, e l’ambiente umano, in termini di storia umana. Così, per una specie di deviazione, troviamo che la metodologia di fondo del primo periodo, la separazione tra anima e mondo, significato e vita, mantiene la sua vitalità negli scritti successivi: è diventata un motivo sotterraneo e, pur avendo Lukács abbandonato la nota terminologia hegeliana, continuerà ad informare la sua distinzione tra simbolismo e realismo, tra una sintesi puramente volontaristica di significato e vita e una sintesi che sia in qualche misura presente in modo concreto nella stessa situazione storica.
Per Lukács, comunque, la forma simbolica è solo un sintomo di una forma di comprensione sottostante e più profonda che egli chiamerà descrizione, riferendosi con ciò a un modo statico e contemplante di considerare la vita e l’esperienza che è l’equivalente letterario dell’atteggiamento oggettivo borghese in filosofia. Infatti, la forma realistica, la stessa possibilità della narrazione, si ha solo in quei momenti della storia in cui la vita umana può venire percepita in termini di confronti e drammi individuali e concreti, in quei momenti in cui la storia e le trame individuali possono far da veicolo all’espressione di qualche verità più profonda e generale. Ma questi momenti son divenuti abbastanza rari nei tempi moderni, mentre sono più frequenti altri momenti in cui sembra che non accada nulla di reale, e la vita viene sentita come un’attesa senza fine, una perpetua frustrazione dell’ideale (Flaubert): quando la sola realtà dell’esistenza umana sembra essere la cieca routine e l’ingrato lavoro quotidiano, sempre uguale a se stesso giorno dopo giorno (Zola); quando, infine, la stessa possibilità che accada qualcosa sembra scomparsa e lo scrittore pare riconciliarsi ad una struttura in cui la verità della singola giornata può rappresentare il microcosmo della vita (Joyce). In queste situazioni storiche, persino quando l’opera letteraria sembra violenta ed agitata, queste esplosioni, ad un più attento esame, mostrano d’essere pure imitazioni degli eventi, pseudoeventi creati arbitrariamente dal romanziere, che non riesce a trovare nulla da dire sul flusso incolore dell’esperienza reale. Infatti, il melodramma (si pensi a Zola) è uno degli espedienti principali di cui la letteratura moderna si è servita per cercare di dissimulare le sue contraddizioni: lo scontro violento tra unità collettive (la plebaglia in Germinale, i barbari in Salammbô) o tra bene assoluto e male assoluto, nasconde l’assenza di qualsiasi genuina interrelazione umana a livello individuale, nella esperienza vissuta individuale. E quando l’arte moderna assume risolutamente questa situazione, essa abbandona interamente la trama, rinuncia alla narrazione nel vecchio senso e cerca di trasformare in forza la sua debolezza di fondo.
Perciò la descrizione, come forma dominante di rappresentazione, è il segno del crollo di una relazione vitale con l’azione e con la possibilità dell’azione. Lukács confronta la corsa dei cavalli in Nana di Zola con l’episodio simile in Anna Karenina. Il primo è un brillante pezzo convenzionale osservato dall’esterno che non ha nulla a che fare con i destini dei personaggi. Nel secondo, i personaggi sono appassionatamente coinvolti: non sono necessarie prolisse descrizioni esterne perché noi sentiamo l’intensità dell’evento non per mezzo della contemplazione visiva, ma attraverso le speranze e le aspettative dei personaggi. La descrizione ha inizio quando le cose esterne vengono sentite come alienate dall’attività umana e come statiche cose-in-sé, ma raggiunge il suo punto culminante quando persino gli esseri umani che popolano questi scenari senza vita si disumanizzano, divengono strumenti inerti, puri oggetti in movimento che devono venire rappresentati dall’esterno.
Lukács spiega i momenti realistici, genuinamente narrativi, della letteratura, in due modi: attraverso la situazione e gli atteggiamenti personali degli scrittori, e attraverso la loro situazione storica oggettiva. L’analisi delle condizioni soggettive che rendono possibile il realismo forma un parallelo con l’analisi in Storia e coscienza di classe, delle condizioni che rendono possibile la conoscenza della totalità, sebbene sul piano letterario la spiegazione possa sembrare relativamente semplicistica: i grandi realisti, ci dice Lukács, sono quelli che in qualche modo partecipano pienamente alla vita dei propri tempi, che non sono solo osservatori, ma anche attori «impegnati», in un senso molto meno limitato e politico di quello implicito nell’uso sartriano di «impegnato». Tuttavia, nei suoi esempi di impegno, Lukács porta il suo materialismo fino alle estreme, e persino paradossali, conclusioni: se è la struttura materiale, la situazione sociale che ha il diritto di precedenza sulla mera opinione, sull’ideologia, sull’idea soggettiva che uno si fa di se stesso, allora noi possiamo essere portati a concludere che in certe circostanze un conservatore, un realista, un cattolico credente, potrebbero comprendere le genuine forze operanti nella società meglio di uno scrittore di tendenze socialiste. Qui sta la forza del paragone di Lukács tra Balzac e Zola. Potrebbe sembrare velleitario e provocatorio sostenere che il campione di Dreyfus era staccato dai problemi fondamentali del suo tempo; tuttavia, persino uno scrittore così poco politico come Henry James ha acutamente osservato che non solo l’impegno politico di Zola è nato dopo che era finita la sua carriera creativa nella letteratura, quasi si trattasse di un sostituto di quest’ultima, ma anche che in esso si riflette un senso di fastidio o di insoddisfazione, che ha le sue radici nella vita privata dello scrittore, come la sensazione di non essere mai riuscito ad afferrare realmente qualche esperienza genuina. E non si possono avere dubbi sul fatto che i metodi di lavoro di Zola (una specie di divisione razionalistica del lavoro, la scelta del tema che precede la scelta dei personaggi, l’accuratezza di documentazione e note sull’ambiente, una visita sul posto, e così via) siano quelli dell’osservatore esterno piuttosto che quella di chi partecipa con l’immaginazione. Mentre Balzac, con tutta la sua critica intellettuale e morale di quell’epoca borghese, della corruzione mondana della monarchia di Luglio, visse fino all’estremo, fin dentro le sue passioni esistenziali, le ambizioni di fondo del proprio tempo, con i suoi sogni di ricchezze estratte dalle miniere d’argento della Sardegna, di una rapida fortuna costruita sul teatro, collezionando febrilmente tesori posticci, arredando una casa dopo l’altra, desiderando la sicurezza definitiva del proprietario terriero – e scoprendo infine le forze trainanti del suo momento storico già radicate in sé: senza dunque aver bisogno di osservarle in altri, dall’esterno. Senza dubbio è inutile proporre questa vita come un modello per lo scrittore realistico, come Lukács qualche volta sembra fare, ma si dovrebbe far rilevare che nuove analisi psicologiche, del tipo di quelle di Sartre su Flaubert, sono soltanto dei ritocchi a questo modello di base ottenuti grazie alle tecniche psicoanalitiche. In base ad esse, la pratica formale di Flaubert viene considerata un riflesso del suo distacco dalle possibilità dell’azione vissuta, nella sua situazione di secondogenito a cui siano stati negati i pieni traguardi pratici della vita borghese.
Ma questa disposizione soggettiva dello scrittore realista è solo l’inverso delle possibilità oggettive della situazione storica in cui vive e che la sua opera riflette. È stata la fortuna storica di Balzac l’aver potuto essere testimone non del successivo, pienamente sviluppato capitalismo del tempo di Flaubert e Zola, ma degli stessi esordi del capitalismo in Francia; di essere stato contemporaneo ad una trasformazione sociale che gli ha permesso di vedere gli oggetti non come sostanze materiali finite, ma come prodotti dell’attività umana; di aver potuto recepire il cambiamento sociale come una rete di storie individuali. Possiamo drammatizzare tutto questo dicendo che in Balzac le fabbriche in quanto tali non esistono ancora, che non vediamo i prodotti finiti, ma gli sforzi dei grandi capitalisti e degli inventori per costruirle. La realtà sociale ed economica è ancora relativamente trasparente, il risultato dell’attività umana è ancora visibile ad occhio nudo. Ma la sola fabbrica presente nelle opere di Flaubert è poi quel laboratorio di ceramica che è solo una fase di passaggio nella carriera alterna di Arnoux; ed è un luogo attraverso cui Frédéric passa con fastidio infinito attento solo agli occhi e alle mani di Madame Arnoux che pazientemente spiega il meccanismo della produzione («Ce sont les patouillards», ella dice. Egli trovò la parola grottesca, del tutto inadatta ad esser pronunziata dalle sue labbra»). Come Frédéric, anche Flaubert è condannato dalla sua situazione storica a vivere un monotono turismo tra monumenti industriali che per lui non vogliono dire nulla. E, come si è già visto, quando Zola cerca di soffiare della vita dentro questa esistenza intollerabilmente inerte, può far ricorso solo al mito e alla violenza melodrammatica.
Pertanto, il realismo dipende dalla possibilità di accesso alle forze che provocano il mutamento in un dato momento storico. Al tempo di Balzac, tali forze erano quelle dell’inizio del capitalismo; ma la natura delle forze non è poi così importante: infatti, in altra situazione, la vitalità letteraria di Tolstoj è resa possibile dall’emergenza, nella società russa, della classe dei contadini, con cui egli si identifica in modo utopico e religioso, ma la cui presenza gli dà una forza che resta preclusa agli scrittori occidentali a lui contemporanei. (Anche qui, andrebbe osservato che l’analisi è ancora sostanzialmente quella della Teoria del romanzo; tranne per il fatto che alla formulazione relativamente metafisica di una natura originaria nell’ambiente di Tolstoj, Lukács qui sostituisce la realtà sociale, vale a dire sostituisce la classe dei contadini all’ideale della natura e della vita naturale).
Pertanto, quell’ideale del concreto, che nella Teoria del romanzo era presente come volontà di ripristinare la narrazione epica, resta tale e quale nella teoria del realismo, in cui si dimostra – nello spirito di Storia e coscienza di classe – che tale ideale, come, d’altro canto, la stessa prassi rivoluzionaria, dipende da quei momenti storici privilegiati in cui è nuovamente possibile scoprire un modo nuovo di immettersi nella società come totalità. Nel medesimo tempo, la valorizzazione della narrazione, che è qui implicita, sottolinea una preoccupazione che diventa sempre più centrale per tutte le scuole del pensiero moderno. Infatti, indagando attraverso una rigorosa selezione condotta sugli ultimi studi di filosofia della storia da un punto di vista analitico, un filosofo americano ha dimostrato che persino la storiografia cosiddetta scientifica ha una struttura essenzialmente narrativa ; mentre linguisti come A. J. Greimas hanno rafforzato questo tipo di interessi presenti nella loro sfera analizzando tutti i tipi di materiali verbali, e persino le argomentazioni filosofiche astratte, in termini di un modello narrativo che non è altro che il meccanismo centrale dell’enunciato in quanto tale. L’opera di Lukács, comunque, fornisce un’ossatura teorica per queste osservazioni essenzialmente empiriche, insistendo sulla relazione tra narrazione e totalità: ciò conferma l’opinione di un esperto della levatura di Martin Heidegger che nel marxismo ha visto non solo una teoria puramente politica od economica, ma soprattutto un’ontologia ed un modo originale per ristabilire la nostra relazione con l’essere. Ma di tale apertura sull’essere, ora concepito come sostanza sociale e storica, la narrazione è sia il segno formale che l’espressione concreta.
