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György Lukács

~ il primo blog in progress dedicato a Lukács

György Lukács

Archivi tag: Dostoevskij

Lukács dal dramma moderno al romanzo storico

03 martedì Mar 2020

Posted by nemo in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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alienazione, Dostoevskij, dramma moderno, epica, Estetica, Hegel, irrazionalismo, Lenin, Manzoni, marxismo, realismo, romanzo storico, teoria del rispecchiamento, Teoria del romanzo, Tragedia


di Guido Lucchini

«Strumenti critici» XXVI, n. 3, ottobre 2011


Quando nel 1965 Cases presentò al pubblico italiano Il romanzo storico, scritto negli anni 1936-37 durante l’esilio moscovita, con una breve introduzione1, non erano state ancora pubblicate opere fondamentali, da Storia e coscienza di classe, all’incompiuta Estetica di Heidelberg, al giovanile Dramma moderno, per non dire la voce “romanzo” della Literaturnaja enciklopedija (1935)2, che sarebbe uscita da Einaudi soltanto nel 1976, quando le fortune del pensatore e critico ungherese in Italia cominciavano a declinare. Opere tutte che modificavano sensibilmente l’itinerario intellettuale di Lukács. Infatti nel decennio 1950-60 era stato l’autore degli studi della maturità (da Goethe e il suo tempo a La distruzione della ragione, a Il giovane Hegel) a destare l’interesse in Italia e ad esercitare una certa influenza, con ogni probabilità sopravvalutata, sulla cultura di orientamento marxista. All’inizio degli anni Sessanta si cominciò a conoscere un altro Lukács, quello anteriore alla conversione al marxismo (nel 1962 usci la Teoria del romanzo, preceduta da una lunga introduzione di Lucien Goldmann, nel 1963 L’anima e le forme). Il romanzo storico, col suo intento dichiarato di leggere «il presente come storia», per usare un’espressione del libro divenuta famosa, completava là conoscenza del Lukács successivo alla svolta del 1930, piuttosto che contribuire a un riesame complessivo della sua opera. A distanza di oltre quarant’anni risultano però chiari non solo i grandi meriti del critico e filosofo ma anche i limiti, politici e culturali. Non accenno ai primi, perché d’immediata evidenza. Alla luce di quanto accaduto negli ultimi decenni mi sembra invece inevitabile soffermarmi, sia pure rapidamente, sul secondo punto. Se vi è un elemento di continuità fra il primo e il secondo Lukács, questo deve ravvisarsi anzitutto nella convinzione che i tratti più significativi e le contraddizioni di un’epoca si esprimono principalmente nella cultura. Con un ovvio corollario: gli intellettuali, che siano intesi come categoria dello spirito o della società non è in questo caso di primaria rilevanza, ne sono i legittimi depositari. Ora, nell’ultimo quarto del Novecento la figura dell’intellettuale è di fatto scomparsa. E ci sono fondati motivi per dubitare che il terreno della cultura sia ancora l’ambito privilegiato nel quale si esprimono le contraddizioni e le trasformazioni del presente. Continua a leggere →

Lukács di fronte all’etica di Dostoevskij

29 sabato Feb 2020

Posted by nemo in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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altro, Dostoevskij, Estetica, Etica, Giovane Lukács, ontologia dell'essere sociale, Tolstoj


di Stefano Catucci

«il manifesto» 28 giugno 2000.


In una valigia ritrovata dopo la morte di Lukács i curatori del suo lascito scoprirono i materiali per un saggio dedicato a Dostoevskij, ora tradotti in italiano a cura di Michele Cometa in un libro appena uscito per le edizioni SE. La concentrazione del filosofo ungherese si sposta, qui, dal fronte dell’estetica a quello dell’etica, osservando come solo con Dostoevskij la narrazione superi l’impasse nostalgica e romantica, rinunciando a cercare un luogo “altro” per l’affermazione della propria anima, per riconoscere invece nel “qui” e “ora” l’unica realtà data all’uomo, la sola opportunità per il suo riconoscimento di se stesso. Continua a leggere →

György Lukács inattuale? Una teoria politica del romanzo

22 martedì Dic 2015

Posted by nemo in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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anima, Auerbach, Bachtin, Balzac, Brooks, casualità, comunismo, descrizione, digressione, Dostoevskij, Estetica, Flaubert, forma, Fortini, Giovane Lukács, Houellebecq, inattuale, Jameson, Joyce, Kafka, L'anima e le forme, Littell, messianismo, modernismo, Musil, narrazione, Philip Roth, prospettiva, Proust, realismo, rispecchiamento, scacco, scissione, Scott, senso, Storia e coscienza di classe, Tempo, Teoria del romanzo, tipico, Tolstoj, totalità, unità, Woolf, Yehoshua, Zola


di Emanuele Zinato

L’immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10 (2015), http://www.Betweenjournal.it/ 30/11/2015


I rapporti sociali sono sfuggiti al controllo degli uomini stessi assumendo la forma di cose.
G. Lukács, Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale

I. Il termine inattuale, presente nel titolo del mio intervento in forma interrogativa, vorrebbe risultare doppiamente sibillino. Al suo significato più comune, di segno negativo, che sta per “invecchiato”, come si sa, si affianca un senso orgogliosamente apologetico e irriverente, quello delle Considerazioni inattuali di Nietzsche o dell’inattualità come valore paradossale del saggismo frammentario di Karl Kraus.

In questo mio intervento, per azzardare delle risposte, cercherò innanzitutto di mettere a fuoco alcuni punti di forza di Lukács, limitatamente alla teoria del romanzo, degni di considerazione nel campo teorico attuale.

Come ha osservato Vittorio Strada (Strada, 1986: 21), i due maggiori teorici novecenteschi del romanzo, Lukács e Bachtin, si potrebbero leggere come una delle coppie oppositive su cui si fondano le Vite parallele di Plutarco. Lukács, infatti, è noto come il fautore di un’estetica normativa del marxismo ufficiale; Bachtin è stato viceversa una vittima, deportato e costretto al silenzio dallo stalinismo.

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Il profeta dell’anticapitalismo romantico

02 martedì Giu 2015

Posted by nemo in Bibliografia in italiano, Bibliografia su Lukács

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anticapitalismo romantico, Balzac, Bäumler e Rosenberg, Benjamin, Bloch, Carlyle, dialettica dell'illuminismo, Dilthey, disincanto del mondo, Dostoevskij, fascismo, Freier, Fromm, Hans Castorp, Heidegger, Huch, idealismo, illuminismo, Jünger, La montagna incantata, Landauer, Löwenthal, Levine, Marcuse, Muhsam, Naphta, Nietzsche, realismo, reazione, Russia, Simmel, Sismondi, Spengler, stalinismo, Tönnies, Thomas Mann, Toller, Tolstoj, Weber


di Michael Löwy

«Lettera Internazionale, n. 23, 1990.

György Lukács è stato probabilmente il primo autore ad impiegare il concetto di anticapitalismo romantico; questo termine comincia infatti ad apparire nei suoi scritti sin dagli anni’30. Sebbene non sia mai giunto a svilupparne una definizione sistematica, alcuni elementi di tale concetto sono impliciti nelle sue opere filosofiche e letterarie. Lukács concepiva il romanticismo non come una categoria puramente estetica o letteraria, ma come un fenomeno più ampio, che investiva, oltre all’arte e alla letteratura, la politica, la filosofia, la sociologia, l’economia politica e la religione. Non gli sfuggiva inoltre il rapporto tra romanticismo e capitalismo, la differenza tra la forma romantica e le altre forme di coscienza anticapitalistica: la critica romantica della civilizzazione borghese moderna è basata su valori sociali o culturali precapitalistici.

L’anticapitalismo romantico è stato una delle principali correnti di pensiero della modernità e una delle più influenti Weltanschauungen della cultura europea, sin dalla fine del 17° secolo. Al tempo della formazione di Lukács – i primi anni del 20° secolo – rappresentava ormai la visione dominante nella vita intellettuale della Germania e dell’Europa centrale.

Non c’è niente di più intrigante e contraddittorio dell’anticapitalismo romantico. La sua enigmatica ambiguità è magnificamente rappresentata dal personaggio di Leon Naphta nella Montagna incantata di Thomas Mann: gesuita e comunista, di origine ebraica, nemico giurato del filantropo liberale Settembrini, Naphta esalta la lotta dei Padri della Chiesa contro il capitalismo e si sente in sintonia con il movimento romantico, con la sua «ambiguità fantastica», capace di fondere insieme reazione e rivoluzione. Lukács è stato spesso indicato come il modello di questa creazione letteraria di Thomas Mann, un’ipotesi questa che contiene almeno una parte di verità.

Weber sottolinea in molti suoi scritti come il capitalismo e la società industriale siano caratterizzati dal disincanto del mondo (Entzauberung der Welt), cioè dalla sostituzione di sentimenti e valori con il calcolo razionale dei profitti e delle perdite. L’anticapitalismo romantico – con la sua tipica attrazione per la religione e il misticismo – è una forma di rivolta contro questa Entzauberung e un disperato tentativo di rigenerare il mondo attraverso la restaurazione dei valori qualitativi sradicati dalle macchine e dai libri contabili.

Il circolo di Max Weber ad Heidelberg è stato uno dei principali centri accademici neoromantici. L’attrazione dei suoi membri per la letteratura russa e per il pensiero religioso era espressione del loro distacco dallo spirito eccessivamente razionale del capitalismo occidentale. Due dei suoi membri, il giovane filosofo ebreo Ernst Bloch e György Lukács, portarono alle sue conseguenze più radicali ed escatologiche questo sentimento generale.

L’ambiguità dell’anticapitalismo romantico si manifestò nello sviluppo di due correnti contrapposte: una conservatrice e perfino reazionaria (e infine fascista), l’altra utopista e rivoluzionaria. Lukács e Bloch non furono gli unici esponenti di quest’ultima corrente. Ad essa appartennero anche molti scrittori espressionisti, la Scuola di Francoforte, i rivoluzionari bavaresi del 1919 (Landauer, Toller, Muhsam, Levine) e numerosi rivoluzionari della Budapest del 1919. In quell’anno, Thomas Mann viveva a Monaco, e rimase molto colpito dagli avvenimenti di quella rivoluzione. Il suo diario rivela un vivo interesse per gli scritti di Gustav Landauer, un’altra possibile fonte di ispirazione per il personaggio di Naphta1.

L’utopia dell’uomo muovo

L’anticapitalismo romantico è la chiave per comprendere i primi lavori di Lukács e il suo personale approccio al marxismo, agli antipodi del materialismo storico ortodosso della Seconda Internazionale. Nel suo periodo premarxista (fino al 1919), Lukács sognava un’utopia romatica in cui potessero fondersi Kultur, Gemeinschaft, religione e socialismo, come sostanze spirituali dotate di affinità elettiva, estranee al mondo superficiale, prosaico, entzaubert, della società borghese.

Il romanticismo fu il tema centrale delle sue prime riflessioni letterarie e filosofiche. Al 1907 risale il progetto di un grande libro, Die Romantik des neunzehnten Jahrhunderts. I capitoli principali avrebbero dovuto essere: 1 Goethe e Fichte, 2 La tragedia del romanticismo (Schelling, Schlegel, il misticismo), 3 Vecchio e nuovo romanticismo (il nuovo come reazione), 4 Germania e Francia (lo Sturm und Drang e il romanticismo francese), 5 I preraffaelliti (romanticismo artistico e socialismo), 6 Romanticismo à rebours (Schopenhauer, Baudelaire, Kierkegaard, Flaubert e Ibsen). I suoi taccuini di questo periodo contengono numerosi estratti da Novalis, Schelling, Schlegel e Schleiermacher. Ma, come dimostra il piano dell’opera, l’interesse di Lukács non era limitato alla letteratura tedesca: ad attirarlo era l’intero universo dell’anticapitalismo romantico. Una fonte di ispirazione sempre più importante divenne per lui la letteratura russa, nella sua dimensione politica e religiosa (Tolstoj e soprattutto Dostoevskij). In una intervista del 1974, Ernst Bloch ricordò l’«immensa influenza» esercitata all’inizio del secolo dalla cultura russa, dall’«universo spirituale di Tolstoj e Dostoevskij», in una parola dalla «Russia immaginaria», sugli intellettuali tedeschi, e in particolare sul suo amico Lukács. Per Lukács (come per Bloch) gli scrittori russi rappresentavano l’aspirazione a superare l’individualismo disperato e desolato dell’Europa occidentale e a procedere verso la creazione di un uomo nuovo in un mondo nuovo.

Se il saggio sulla Filosofia romantica della vita in L’anima e le forme (1910) criticava il romanticismo tedesco, ciò avveniva, paradossalmente, perché il suo rifiuto del mondo esistente non era abbastanza radicale. Il romanticismo aveva creato un mondo organico, unificato, poetico e spirituale e lo aveva identificato con quello reale. Per Lukács, un’autentica opera d’arte poteva essere realizzata soltanto attraverso la netta separazione delle sfere eterogenee, «la creazione di un mondo nuovo ed unitario definitivamente separato dalla realtà».

La teoria del romanzo (1916) è intrisa di nostalgia romantica per i tempi felici in cui «le vie erano illuminate dalla luce delle stelle», le età epiche caratterizzate dalla perfetta corrispondenza delle azioni con le esigenze interiori. L’immutabile archètipo era rappresentato dalla Grecia omerica, mentre il Medioevo cristiano – Giotto e Dante – si configurava come una nuova Grecia, l’ultima manifestazione dell’organic Gemeinschaft, della naturale unità delle sfere metafisiche. Tuttavia, diversamente dai romantici, Lukács non credeva possibile o desiderabile una restaurazione: «…in un mondo chiuso noi non potremmo respirare. Noi abbiamo scoperto la produttività dello spirito…». Il fallimento dei romantici conseguiva dall’impossibilità di «ritornare ai tempi dell’epos cavalleresco». Invece di aggrapparsi al passato, Lukács sognava un futuro utopico, un paradiso terrestre, una porta verso una nuova epoca della storia del mondo, il superamento della società borghese e della civilizzazione industrial-capitalistica, l’era della «perfetta innocenza» (Epoche der vollendeten Sündhaftigkeit), un nuovo mondo del quale Tolstoj era stato l’araldo e Dostoevskij, forse, il nuovo Omero o Dante. L’intenzione non era quella di resuscitare l’antica Grecia o il mondo chiuso medioevale, ma di creare una nuova comunità che avrebbe dovuto esprimersi artisticamente mediante una «forma rinnovata di epos»2. Al romanticismo nostalgico sembra sostituirsi qui, con una decisiva metamorfosi spirituale, un romanticismo utopistico, orientato verso il futuro, benché affascinato al tempo stesso dalla «Russia metafisica», il «sogno Russia» al quale si riferiva Bloch.

Una versione romantica del marxismo

Anche dopo la sua iscrizione al Partito comunista ungherese (dicembre 1918) – una decisione che può essere compresa soltanto a partire dal suo precedente anticapitalismo romantico e dalla sua partecipazione alla rivoluzione ungherese del 1919 – il pensiero di Lukács mantenne la sua dimensione romantica. Per un lungo periodo, essa si combinò con il marxismo in una fusione intellettuale estremamente originale e sottile, il cui prodotto più compiuto fu il saggio La vecchia e la nuova cultura (1919), pubblicato quando Lukács era commissario del popolo per l’Educazione nel Governo Rivoluzionario Ungherese. Questo lavoro contrappone la Kultur organica della Grecia e del Rinascimento (che sembra sostituire il precedente modello medioevale Giotto-Dante), quando la vita e la produzione erano dominate dal künstlerischer Geist, alla totale mercificazione dell’arte e della cultura nel capitalismo. Il rivoluzionamento della produzione operato dal capitalismo esige la fabbricazione delle cosiddette «novità» e quindi una trasformazione rapida della forma e della qualità dei prodotti, indipendentemente dal loro valore estetico o d’uso. Ciò comporta il dominio tirannico della moda. (Troviamo intuizioni simili in alcuni scritti di Walter Benjamin sulla moda e sulla falsa «novità» del prodotto.) Moda e cultura sono concetti che nella sostanza si escludono reciprocamente (dem Wesen nach sich ausschliessende Begriffe). Con la generale mercificazione della vita, la cultura autentica comincia a declinare. Il capitalismo distrugge la culturale (è kulturzerstörend). Lukács concepisce la rivoluzione socialista come una restaurazione culturale. Una cultura organica «diviene di nuovo possibile». In modo tipicamente romantico/rivoluzionario, il socialismo è concepito come ripristino della continuità interrotta dal capitalismo: il futuro utopico (la nuova cultura) getterà un ponte verso il passato precapitalistico (la vecchia cultura), sul vuoto dell’attuale capitalismo (la non cultura).

Pochi anni dopo, in Storia e coscienza di classe (1923), Lukács sembra voler prendere le distanze dall’anticapitalismo romantico. Dopo Rousseau, il concetto di «crescita organica» viene assumendo, «nella battaglia contro la reificazione, un significato sempre più reazionario, dal romanticismo tedesco alle scuole storiche di diritto, Carlyle, Ruskin, etc.». Ma, allo stesso tempo, si riconosce che, ben prima di Marx, autori come Carlyle avevano compreso e descritto l’essenza antiumana (windermenschliches) del capitalismo, la sua natura distruttrice e oppressiva di tutto ciò che è umano. Una nostalgia tipicamente romantica affiora a volte in alcuni passaggi, per esempio nel paragone tra la soggezione di ogni forma di vita alla meccanizzazione e al calcolo razionale nel capitalismo e «il processo organico vitale di una Gemeinschaft» come nel villaggio tradizionale. Il tema centrale del libro, l’analisi critica della reificazione (Verdinglichung), in tutte le sue forme – economica, giuridico-burocratica, culturale – è largamente ispirato dalla sociologia neoromantica tedesca: Tönnies, Simmel, Weber.

Senza dubbio, i motivi sociologici vengono qui riformulati da Lukács nei termini di una critica marxista della reificazione capitalista. Ma a volte egli procede, in quest’opera, nel senso opposto. Partendo da alcuni passaggi del Capitale, sviluppa una critica particolarmente acuta della meccanizzazione del lavoro e della quantificazione del tempo, critica che possiede innegabili affinità con il romanticismo. Secondo alcuni critici neo-kantiani di Lukács, per Colletti ad esempio, questo genere di analisi dimostra che il filosofo ungherese sostituì il romanticismo bergsoniano al marxismo. Ma si potrebbe anche supporre che Lukács abbia potuto scrivere questo libro soltanto grazie a un elemento di anticapitalismo romantico presente nello stesso Marx. Come sottolineò giustamente Paul Breines, il giovane Lukács tentò di «restituire al marxismo la sua dimensione romantica perduta»3.

Gli scritti letterari di Lukács degli anni 1922-23 contengono dei riferimenti molto significativi a scrittori anticapitalisti romantici, in particolare a Dostoevskij, che ai suoi occhi rappresentava l’esempio più radicale di rigetto utopico della civiltà borghese occidentale. In un articolo del 1922, pubblicato nella Rote Fahne (il quotidiano del Partito Comunista tedesco), La confessione di Stavrogin, Lukács esalta la capacità di Dostoevskij di descrivere un mondo utopico, in cui «tutto ciò che di meccanico e inumano, privo di anima (seelenlos) e reificato, possiede la società capitalistica, è abolito». Un articolo del 1923 sembra echeggiare l’ultimo capitolo della Teoria del romanzo. Dostoevskij è visto come il precursore dell’essere umano futuro, «già socialmente ed economicamente liberato», in grado di vivere pienamente la propria vita interiore.

La svolta

Verso la fine degli anni ’20, Lukács divenne apertamente ostile al romanticismo, e questo mutamento fu accompagnato, negli anni immediatamente successivi, da contraddizioni e improvvisi ripensamenti4.

Probabilmente, la posizione di Lukács deve essere messa in rapporto con l’inizio, pressoché simultaneo, della sua «riconciliazione forzata» con lo stalinismo. Era il periodo del piano quinquennale di Stalin (1928-33), che innalzava l’industrializzazione ad alpha ed omega della «costruzione del socialismo» e non concedeva, naturalmente, nessuno spazio alla nostalgia romantica. Arthur Koestler rievoca nella sua autobiografia i suoi pensieri di militante comunista nel 1930: «Quando ho detto che mi ero innamorato del piano quinquennale, non si trattava di una esagerazione … La teoria marxista e la pratica sovietica rappresentavano il definitivo e ammirevole compimento dell’ideale di progresso del XIX secolo, a cui dovevo fedeltà. La forza più potente della terra avrebbe senza dubbio apportato la massima felicità al massimo numero di persone».

Ma la relazione tra il dogma stalinista e l’atteggiamento di Lukács verso il romanticismo è più complessa. In anni successivi, infatti, egli tornerà a guardare con simpatia agli scrittori dell’anticapitalismo romantico. Il mutamento delle sue posizioni culturali potrebbe essere messe in relazione anche con il sorgere del nazismo, che appariva a lui (come a molti altri) il risultato logico della reazione romantica, operante nella cultura tedesca, ma anche questa versione è tutt’altro che ovvia e non può spiegare le interpretazioni sorprendentemente divergenti di Dostoevskij che egli diede nel 1931, nel 1943 e nel 1957. Per decenni, in realtà, Lukács sembra essere stato combattuto tra l’Aufklärung e l’anticapitalismo romantico. L’ideologia democratico-liberale e razionale del Progresso (che egli tentò di riconciliare con la dura realtà totalitaria dello Stato sovietico), era quella prevalente, ma la vena dell’anticapitalismo romantico riemergeva a tratti inaspettatamente.

Il termine «anticapitalismo romantico» apparve per la prima volta in un articolo del 1931 su Dostoevskij, in cui Lukács gettava repentinamente nella pattumiera il grande scrittore russo che aveva ispirato i suoi ideali giovanili romantico-rivoluzionari. Secondo questo saggio, che fu pubblicato a Mosca, l’influenza di Dostoevskij discendeva dalla sua capacità di trasformare i problemi dell’opposizione romantica al capitalismo in problemi «interiori», «spirituali», permettendo così agli intellettuali piccolo-borghesi di «approfondire» la propria Weltanschauung in una rivoluzione religiosa da salotto (religiöselnde Salon-Revoluzzerei). Un giudizio, questo di Lukács, che avrebbe potuto essere esteso presumibilmente ai suoi stessi scritti, come a quelli di Bloch, almeno fino al 1931.

I primi lavori di Lukács avevano costantemente collegato Tolstoj e Dostoevskij, pur sottolineando sempre la superiorità di quest’ultimo. Nel 1931, Lukács passa invece a contrapporre Tolstoj, come rappresentante della «tradizione classica della classe borghese rivoluzionaria in ascesa» – una definizione alquanto singolare per uno scrittore che disprezzava tanto i lussi cittadini ed ammirava la povera gente di campagna – a Dostoevskij, i cui scritti vengono intesi come l’espressione delle tendenze romantiche e reazionarie latenti della piccola borghesia. Nella peggiore delle ipotesi Dostoevskij è presentato come «lo scrittore dei Cento Neri e dell’imperialismo zarista», e nella migliore come l’autore di una «frazione dell’opposizione intellettuale anticapitalistica romantica piccolo borghese», un gruppo sociale oscillante tra destra e sinistra, ma per il quale «un largo viale conduce alla destra, alla reazione (oggi al fascismo), e solo uno stretto e disagevole sentiero alia sinistra, alla rivoluzione». La conclusione di questo avvincente brano di delirio dogmatico è che, con l’inevitabile declino della piccola borghesia, «la gloria (Ruhm) di Dostoevskij svanisce ingloriosamente (Ruhmlos)»5.

Un’autocritica spietata

Quest’articolo dà inizio a un modello di analisi riscontrabile nella maggior parte degli approcci successivi di Lukács all’anticapitalismo romantico: da una parte, la constatazione del carattere contraddittorio dei fenomeno e dall’altra una tendenza (a volte completamente unilaterale) a considerare dominante in esso l’inclinazione reazionaria e perfino fascista. Non stupisce che questo saggio abbia fatto andare su tutte le furie il suo amico romantico/rivoluzionario Ernst Bloch e contribuito a raffreddare i loro rapporti6.

La natura di questo articolo non mi consente di analizzare tutte le mutevoli prese di posizione di Lukács nei riguardi dell’anticapitalismo romantico un itinerario bizzarro, tortuoso e sconcertante. Mi limiterò ad alcuni degli esempi più significativi.

In un articolo pubblicato pochi mesi dopo il saggio su Dostoevskij, Lukács torna nuovamente sul tema del nesso immediato tra il fascismo tedesco e «l’arsenale teorico dell’anticapitalismo romantico», pur operando una distinzione tra «l’onestà soggettiva ancora presente in Sismondi e nel giovane Carlyle» e le manipolazioni della propaganda fascista.

Lukács non poteva fingere di ignorare che le radici del suo stesso approccio al marxismo e alla rivoluzione si trovavano nella cultura dell’anticapitalismo romantico. Ma ciò, invece di indurlo ad approfondire la sua analisi, lo portò invece, in un manoscritto del 1933 sulle origini culturali del fascismo, a inasprire la propria autocritica. Secondo questo scritto, Storia e coscienza di classe è un libro pericoloso che contiene «le più gravi concessioni al punto di vista idealistico borghese del mondo». Dopo aver sottolineato la continuità tra l’idealismo tedesco e il fascismo, aggiunge: «Come seguace di Simmel e Dilthey, come amico di Max Weber e Emil Lask, come lettore entusiasta di Stefan George e di Rilke, ho vissuto anch’io l’evoluzione qui descritta … Ho visto molti amici della mia giovinezza, sinceri e convinti anticapitalisti romantici, finire travolti dalla tempesta del fascismo». Il legame decisivo tra la visione anticapitalistica romantica e il suo particolare approccio alla causa rivoluzionaria – un percorso condiviso da molti altri intellettuali tedeschi, in particolare da quelli ebrei con un retroterra romantico – non viene qui neppure preso in considerazione.

Questo manoscritto del 1933, una sorta di primo abbozzo per la Distruzione della Ragione, tenta un’analisi più generale e sistematica del risveglio dell’anticapitalismo romantico alla fine del XIX secolo. In esso Lukács, pur classificando tutti i critici in chiave anticapitalistico-romantica della società borghese come «rivoluzionari romantici» (o perfino come precursori del fascismo), opera tuttavia un’importante distinzione all’interno del neo-romanticismo. Il periodo precedente al 1914, visto attraverso gli scritti di Nietzsche, Tönnies, Simmel, Weber, Huch e la Lebenphilosophie, si ispirava al Frühromantik ed era ancora sufficientemente ambiguo da consentire un’interpretazione di «sinistra». Il periodo del dopoguerra, visto attraverso gli scritti di Heidegger, Jünger, Spengler, Freier, Bäumler e Rosenberg, si richiamava invece direttamente allo Spätromantik ed era apertamente reazionario, se non fascista. La transizione dal primo al secondo periodo fu caratterizzata da una tendenza sempre più spiccata verso l’irrazionalità e il mito. Si tratta di un’ipotesi interessante, che non tiene conto tuttavia dell’evoluzione di pensatori di sinistra come Marcuse, Benjamin, Fromm, Löwenthal e molti altri, che ebbe innegabili legami con la cultura neo-romantica.

La polemica contro l’espressionismo

Lukács fu particolarmente interessato all’opera di Nietzsche. In un articolo del 1934, intitolato Nietzsche precursore dell’estetica fascista, l’autore di Così parlò Zarathustra è presentato come un seguace della tradizione anticapitalistica romantica. Come tutti gli scrittori di questa corrente, «egli compie un continuo raffronto tra la mancanza di cultura del presente (Kulturlosigkeit) e la cultura superiore dell’epoca precapitalista o del primo capitalismo. Come tutti i critici romantici della degradazione dell’uomo prodotta dal capitalismo, Nietzsche combatte il feticismo della moderna civilizzazione, opponendogli la cultura di stadi economici e sociali più arretrati». Lukács appare inconsapevole del fatto che una tale forma di critica culturale, che in effetti gioca un ruolo regressivo in Nietzsche, poteva, in un altro contesto, assumere un carattere rivoluzionario, come ad esempio nel suo articolo del 1919, La vecchia e la nuova cultura. La sua unica concessione fu quella di riconoscere a Nietzsche intenzioni sincere, fuorviate dalla manipolazione nazista delle sue idee: «Il fascismo deve abolire tutto quanto vi è di progressivo nell’eredità borghese; nel caso di Nietzsche deve falsificare o negare ogni espressione di una critica romantica soggettivamente sincera della cultura capitalistica»7.

Lukács valuta in modo non dissimile l’espressionismo nel famoso saggio Grandezza e decadenza dell’espressionismo (1934), in cui questo movimento artistico è messo in relazione con l’anticapitalismo romantico e vengono delineate interessanti analogie con la Filosofia del denaro di Simmel. Ignorandone completamente la dimensione rivoluzionaria, Lukács definisce qui l’espressionismo come «una delle tante tendenze ideologiche borghesi che sarebbero in seguito approdate al fascismo; il cui ruolo ideologico nello spianargli il cammino fu pari a quello delle altre tendenze dell’epoca». Tre anni dopo la pubblicazione di questo saggio, i nazisti organizzarono l’infame mostra sull’«Arte degenerata», in cui furono esposti lavori di quasi tutti i più noti pittori espressionisti. In una postilla aggiunta nel 1953 all’articolo sopra citato, Lukács si mostra imperturbabile. «Il fatto che i nazionalsocialisti abbiano rifiutato in un secondo momento l’espressionismo in quanto forma d’arte degenerata non inficia in nessun modo la verità storica dell’analisi qui esposta»8.

Questa presa di posizione lo portò ad un altro scontro polemico con l’amico di un tempo ed alter ego, Ernst Bloch. Nel 1953 Lukács scrisse una recensione critica di Eredità nel nostro tempo, in cui si sosteneva che fino a quando Bloch avesse continuato a richiamarsi acriticamente all’anticapitalismo romantico, la sua concezione del marxismo sarebbe rimasta sostanzialmente errata. Bloch viene quindi inaspettatamente (ma acutamente) paragonato al «socialdemocratico Herbert Marcuse», che «esaltava l’autentica» Lebenphilosophie di Dilthey e Nietzsche in opposizione a quella falsa dei fascisti9. Nel 1938, nel corso della sua polemica con Bloch, in Es geth um den Realismus, (così come in altri scritti contemporanei) Lukács torna nuovamente sulla distinzione tra le «intenzioni soggettive» sincere di alcuni artisti espressionisti, e il contenuto «oggettivo» (reazionario) della loro opera. Come esempio di questa contraddizione, egli cita… i suoi primi lavori. Malgrado le sue buone intenzioni la Teoria del romanzo era «un’opera del tutto reazionaria», intrisa di misticismo idealista. Persino Storia e coscienza di classe viene definita retrospettivamente «reazionaria in ragione del suo idealismo». Es geht um den Realismus sviluppa quella che è forse la premessa storico-filosofica fondamentale dell’approccio unilaterale di Lukács all’anticapitalismo romantico. In essa si parla infatti del pericolo di un «avvelenamento demagogico» della cultura popolare in conseguenza della decomposizione delle forme antecedenti di vita popolare prodotta dal capitalismo, un processo definito tuttavia «in sé economicamente progressivo». Questa fede nella natura intrinsecamente progressiva e benefica dello sviluppo capitalistico e del razionalismo industriale gli consentì di cogliere la dimensione sovversiva e potenzialmente rivoluzionaria di una critica nostalgicamente rivolta alle forme di vita sociale e ai valori culturali del passato.

Un itinerario tortuoso

Dopo l’articolo del 1931 su Dostoevskij, Lukács appare rinchiuso in uno schema analitico dogmatico che sottolinea quasi esclusivamente gli elementi reazionari e le tendenze pre-fasciste (certamente presenti) della cultura anticapitalista romantica. Ciò nonostante troviamo, in alcuni saggi scritti a Mosca tra il 1939 e il 1941, una valutazione sorprendentemente favorevole di Balzac e Carlyle. Ribattendo a quei critici letterari sovietici che «esaltavano» la tradizione borghese «progressiva» contro le idee «reazionarie» di Balzac, Lukács respinge quella che giudicava una mistificazione liberal-borghese, «la mitologia di uno scontro tra Ragione e Reazione o, in un’altra variante, il mito della lotta tra l’angelo illuminato del progresso borghese … e il demonio nero del feudalesimo». Secondo lui, le intuizioni di Balzac e Carlyle riguardo alla natura del capitalismo – in particolare sulla sua tendenza alla distruzione della natura – non potevano essere espunte meccanicamente dall’insieme della loro visione generale (in cui era compresa la loro ideologia conservatrice), secondo il buon vecchio metodo proudhoniano di separare il lato «buono» delle realtà economiche e sociali da quello «cattivo». Nelle opere di questi scrittori la critica perspicace del capitalismo è intimamente connessa alla loro idealizzazione del Medioevo. Balzac è penetrante grazie al suo anticapitalismo romantico e non suo malgrado10.

Un articolo del 1943 su Dostoevskij è ancora più interessante. In esso Lukács non solo riesamina completamente la sua precedente posizione eccessivamente negativa, ma dimostra anche una sorprendente consapevolezza delle potenzialità rivoluzionarie insite nell’anticapitalismo romantico (sebbene l’espressione non compaia mai nel saggio). Secondo Lukács, i libri di Dostoevskij esprimono una «ribellione contro le deformità morali e spirituali dell’essere umano prodotte dallo sviluppo capitalistico» e una «vibrante protesta contro tutto ciò che è falso e distorto nella società borghese moderna». Contro questo mondo disumano, Dostoevskij sognava di una trascorsa età dell’oro, simboleggiata dalla Grecia arcaica così come è raffigurata dal pittore Claude Lorrain in Acis e Galatea. La rivolta spontanea e selvaggia dei personaggi di Dostoevskij ha sempre un rapporto inconscio con quest’età dell’oro: «Questa rivolta è la grandezza progressiva poetica e storica di Dostoevskij; essa accese un bagliore nell’oscurità della miseria di Pietroburgo, un bagliore che illuminò le strade verso l’avvenire sull’umanità».

Insomma, l’età dell’oro del passato getta la sua luce sulle vie che conducono al futuro utopico: sarebbe difficile immaginare una formula più pregnante per definire quella Weltanschauung romantica e rivoluzionaria che Lukács sembra di nuovo far sua nel 1943. Nella prefazione nel febbraio del 1946 ai suoi saggi sugli scrittori realisti russi, Dostoevskij viene accolto come autore progressivo, capovolgendo così il giudizio espresso negli anni ’30. Nel riconoscere gli elementi reazionari e mistici delle intenzioni soggettive (Subjektiven Meinungen) di Tolstoj e Dostoevskij, Lukács insiste ad assegnare la priorità al significato sociale e storico obiettivo di questi autori. «Il fattore determinante è il legame umano ed artistico dello scrittore con un movimento popolare vasto e progressivo … le radici di Tolstoj si trovano tra la gente di campagna, quelle di Dostoevskij tra gli strati sofferenti della plebe delle città, quelle di Gor’kij tra il proletariato e i contadini poveri. Ma tutti e tre nel più profondo della loro anima sono radicati in questo movimento, che cerca e combatte per la liberazione del popolo. Altro che “i Cento Neri …”!»

Ma durante i primi anni del secondo dopoguerra, il precedente atteggiamento antiromantico di Lukács ebbe di nuovo il sopravvento, come si desume da un confronto tra le sue diverse interpretazioni del personaggio di Naphta nella Montagna incantata. Nel 1942, pur etichettando l’ideologia di Naphta come «demagogia reazionaria» Lukács ammette tuttavia che Thomas Mann se ne era servito per mettere in evidenza «il carattere seducente (spirituale e morale) dell’anticapitalismo romantico» e «la correttezza di alcuni elementi della sua critica dell’attuale vita quotidiana». Ciò nonostante, pochi anni più tardi «il gesuita Naphta» è definito semplicemente come «il portavoce della Welthanschauungen reazionaria, fascista e antidemocratica». La sua analisi assomiglia molto ad una versione raffinata di quello scontro mitico tra «l’angelo di luce del progresso borghese e il nero diavolo del feudalesimo», a cui aveva accennato ironicamente nel 1941. Il tema centrale della Montagna incantata è «lo scontro ideologico tra la vita e la morte, la salute e la malattia, la reazione e la democrazia», il duello intellettuale tra «l’umanista democratico italiano Settembrini e l’allievo ebreo dei gesuiti Naphta, portavoce di un’ideologia cattolicizzante e prefascista». Sembra evidente che una semplificazione così unilaterale e grossolana non afferra l’ambivalenza affascinante del personaggio di Naphta, e riduce il suo anticapitalismo romantico, la sua complessa e paradossale ideologia religiosa-rivoluzionaria, alla sola dimensione conservatrice e oscurantista.

La distruzione della ragione.

Molti scritti di Lukács risentono di questo giudizio arido e limitato della cultura romantica. Il caso più noto è quello della Distruzione della Ragione (1955), in cui l’intera storia del pensiero tedesco, da Schelling a Tönnies, da Dilthey a Simmel e da Nietzsche a Weber viene dipinta come un assalto in grande stile della reazione contro la ragione e tutte le correnti del romanticismo, «dalla scuola storica del diritto a Carlyle», vengono accusate di aver favorito «una totale irrazionalizzazione della storia» e quindi, in ultima analisi, il trionfo dell’ideologia fascista.

I critici giudicano generalmente questo libro un pamphlet stalinista. Ciò non è del tutto esatto, dato che il suo leitmotiv non è, come per Zdanov e i suoi seguaci, la contrapposizione tra scienza (o filosofia) «proletaria» e scienza «borghese», ma piuttosto quella tra Ragione e Irrazionalità. Il suo limite più grave è di ignorare quella che la Scuola di Francoforte definisce «la dialettica dell’illuminismo», la trasformazione della ragione in uno strumento al servizio del mito, dell’oppressione e dell’alienazione. Paradossalmente, in quest’opera il concetto di anticapitalismo romantico è quasi del tutto assente. I romantici e i loro seguaci vi vengono trattati semplicemente da reazionari e da irrazionalisti. Uno dei pochi autori esplicitamente citati nel libro come anticapitalisti romantici è Ferdinand Tönnies, che è presentato in una luce piuttosto favorevole: «Scopriamo in Tönnies, rispetto all’anticapitalismo romantico precedente, una differenza: non vi è in lui la nostalgia di un ritorno a situazioni sociali sorpassate, in particolare al feudalesimo. La sua posizione costituisce piuttosto la base di una critica culturale che sottolinea nettamente i tratti negativi e problematici della cultura capitalistica, insistendo al tempo stesso sul carattere inevitabile e fatale del capitalismo». Tuttavia, l’opposizione tra Gesellschaft e Gemeinschaft, il tema centrale dei lavori sociologici di Tönnies, non rappresenta per Lukács altro che una deformazione «anticapitalista-romantica, soggettiva e irrazionalista» della realtà dello sviluppo capitalista già osservato da Marx11.

Lungo tutta l’evoluzione spirituale di Lukács, il rapporto con Dostoevskij appare sintomatico del suo atteggiamento generale verso l’anticapitalismo romantico. Negli anni successivi alla seconda guerra mondiale, la tendenza predominante fu l’anatema, di cui si può cogliere ancora un’eco nel Significato del realismo contemporaneo (1957), probabilmente uno dei peggiori saggi che Lukács abbia mai prodotto. In un primo momento egli sembra voler riconoscere lo sforzo critico dello scrittore russo. «Ciò che fa soffrire l’eroe di Dostoevskij è la disumanità tipica degli esordi del capitalismo, che marchia di sé tutti i rapporti umani». Ma il punto essenziale è un altro. «La protesta di Dostoevskij contro la disumanità del capitalismo si trasforma rapidamente in una critica del socialismo e della democrazia, fondata su una sofistica confusionista e su un anticapitalismo di tipo romantico». Il processo iniziato da Dostoevskij sarebbe stato sistematizzato da Nietzsche e avrebbe infine condotto al fascismo. Questo rifiuto del progresso e della democrazia si sviluppò progressivamente fino a sfociare nella demagogia sociale dell’hitlerismo». Un simile ragionamento astratto, che stabilisce una sorta di continuità ideologica irreversibile e ineluttabile da Dostoevskij a Hitler, è quanto meno assurdo e contrasta con l’influenza determinante esercitata dallo scrittore russo su tanti intellettuali rivoluzionari – a cominciare dallo stesso Lukács.

Gli ultimi anni

Gli anni che seguirono segnarono una sorta di pausa. Nelle sue grandi opere degli anni’60 – l’Estetica e l’Ontologia – il problema dell’anticapitalismo romantico è per lo più dimenticato e i riferimenti alla cultura romantica sono relativamente neutrali. Negli ultimi anni della sua vita, Lukács tornò infine ad avvicinarsi in modo più equilibrato ed aperto all’anticapitalismo romantico, quasi sempre in occasione delle riedizioni di suoi scritti giovanili. Ad esempio, nella prefazione alla ristampa del 1967 di Storia e coscienza di classe, riconobbe di dovere «qualcosa di positivo» a quell’«idealismo etico, con tutti i suoi tratti anticapitalisti romantici» e che questi elementi «con molteplici e profonde modificazioni» si erano integrati nella sua nuova visione del mondo (marxista)12. In un’intervista concessa nel 1966 a Wolfgang Abendroth, dichiarava: «Oggi non rimpiango di aver appreso le prime nozioni di scienza sociale da Simmel e Max Weber, piuttosto che da Kautsky. Ritengo che non si possa negare l’utilità di questa circostanza ai fini della mia evoluzione»13.

Ancora una volta, l’atteggiamento di Lukács verso Dostoevskij è l’indice del suo atteggiamento generale nei riguardi dell’anticapitalismo romantico. Nella prefazione del 1969 alla raccolta ungherese dei suoi saggi (Útam Marxhoz o La mia strada verso Marx), Lukács riferisce come la sua iniziale «ribellione anticapitalista romantica, rivolta contro le basi stesse del sistema costituito», fosse ampiamente ispirata da «un’interpretazione rivoluzionaria di Dostoevskij». Ancora più esplicitamente, nella prefazione del 1969 alla raccolta Letteratura ungherese, Cultura ungherese, egli rammenta che prima del 1917: «… ponevo i grandi autori russi, primi fra tutti Dostoevskij e Tolstoj, tra i fattori rivoluzionari decisivi … Fu in questo momento della mia evoluzione che l’anarco-sindacalismo francese mi influenzò in modo considerevole. Non sono mai riuscito a far mia l’ideologia social-democratica di questo periodo, e in particolar modo quella di Kautsky».

Da queste note autobiografiche risulta chiaramente l’ispirazione che Lukács trasse dalle varie forme di anticapitalismo romantico – dalla sociologia tedesca alla letteratura russa – durante i suoi anni di Bildung spirituale e politica. Furono esse ad ispirargli la lotta contro l’ideologia dominante liberal-razionalista (o positivista-utilitarista), inclusa la sua versione socialdemocratica, e lo condussero a sostenere i movimenti che si opponevano all’ordine borghese, dapprima gli anarco-sindacalisti e poi il bolscevismo. Ciò nonostante, dai tardi anni ’20, fino alla fine degli anni ’60, escluso un breve periodo nel corso della seconda guerra mondiale, Lukács soffrì di una strana cecità ideologica e sembrò percepire solo l’aspetto reazionario, irrazionalista, prefascista dell’anticapitalismo romantico.

Come possono essere spiegati questi stupefacenti cambiamenti? Corrispondevano a un movimento interno all’evoluzione filosofica di Lukács? Erano il riflesso di determinate circostanze storiche: l’ascesa del fascismo, l’uso di riferimenti romantici nei discorsi nazisti? O riflettevano le tante svolte a cui andò incontro la linea politica del Comintern e dell’Unione Sovietica? Non sono in grado di rispondere a queste domande. In ogni caso, questo percorso tormentato e contraddittorio dimostra che Lukács oscillava, come Hans Castorp, l’eroe del suo romanzo preferito, tra due poli: un «Settembrini marxista» e un «Naphta rivoluzionario». Egli non riuscì mai a superare le antinomie tra le sue stesse Weltanschauungen in una sintesi dialettica, l’Aufhebung della contraddizione tra romanticismo e illuminismo.

Bibliografia

T. Perlini, Utopia e prospettiva in Lukács, Bari, De Donato 1968.
G. Bedeschi, Introduzione a Lukács, Bari, Laterza, 1970.
N.M. De Feo, Weber e Lukács, Bari, Laterza, 1971.
G. Vacca, Lukács o Korsch?, Bari, Laterza, 1969.
R. Caccamo-De Luca, L’intellettuale come “utopia”: il caso Lukács -Mannheim, Roma, Elia, 1977
Y. Bordet, Lukács, il gesuita della rivoluzione, Milano, Sugar, 1979.
E. Matassi, Il giovane Lukács, Napoli, Guida, 1979.
F. Fehér-À.Heller-G.Markus-A.Radnóti, La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, Firenze, La Nuova Italia, 1978.
R. Valle, Dostoevskij politico e i suoi interpreti, Roma, Archivio Guido Izzi, 1990.

Note

1 T. Mann, Journal 1918-1921, 1933-34 (Paris, Gallimard, 1985), 88, 89, 106, 108, 121: «nel libro di Landauer ci sono molte cose che mi sono piaciute … Sto studiando la possibilità di introdurre degli elementi russo-chiliastico-comunisti nella Montagna incantata».

2 G. Lukács, Teoria del romanzo (Sugar, Milano, 1962) pp. 55, 61, 217.1 presupposti religioso-rivoluzionari di questo libro si trovano nella contemporanea Dostoevskij-Notizen (scoperta e trascritta da F. Fehér), in cui la letteratura russa, il messianesimo ebraico, il misticismo, Kierkegaard, Nietzsche e Sorel sono fusi in una filosofia deila storia romantica e apocalittica. L’alternativa al moderno stato europeo, che non è altro che «die organisierte Tuberkolose», è una forma utopica della Gemeinde russa.

3 G. Lukács, Geschichte und Klassenbewusstein (Storia e coscienza di classe, Milano, Sugar, 1967, p. 119). Vedi anche L. Colletti, Il Marxismo e Hegel (Bari, Laterza, 1973).

4 Il primo scritto in cui questa nuova posizione fa la sua comparsa è una recensione del 1928 del libro di Carl Schmitt sul romanticismo politico. Lukács appoggia senza alcuna riserva la tesi di Schmitt – a mio avviso molto superficiale – riguardo all’«occasionalismo e alla mancanza di contenuto politico del pensiero romantico». Seguendo Schmitt, Lukács insiste sull’«incoerenza» dei romantici, sul loro soggettivismo antiscientifico, sul loro esasperato estetismo, ecc.

5 Lukács paragona il percorso di Dostoevskij, dalla cospirazione rivoluzionaria alla religione ortodossa e allo zarismo, all’evoluzione di Friedrich Schlegel, il repubblicano romantico che si unì infine a Metternich e alla Chiesa cattolica.

6 Cfr. Ernst Bloch, «Intervista con Ernst Bloch»: «Mio caro amico, gli ho detto, mio mentore per quanto concerne Dostoevskij e Kierkegaard … Che ti è accaduto per scrivere una cosa simile su Dostoevskij?»

7 In Friedrich Nietzsche, di F. Mehring e G. Lukács (Berlino, Aufbau Verlag, 1957).

8 G. Lukács «Grosse und Verfall des Expressionismus», Essays über Realismus (Saggi sul realismo, Torino, Einaudi, 1970).

9 Il riferimento è al saggio di Marcuse («Der Kampfgegen den Liberalismus in der totalitären Staatsauffassung»). La recensione di Lukács rimase inedita a lungo. Ne esiste una traduzione italiana in G. Lukács, Intellettuali e irrazionalismo, a cura di V. Franco (Pisa, Ets, 1984).

10 G. Lukács, Ecrits de Moscou (Parigi, Editions Sociales, 1974).

11 G. Lukács, Die Zerstörung der Vernunft (La Distruzione della ragione, Torino, Einaudi 1959, p. 129, 600-7).

12 G. Lukács, «Prefazione alla nuova edizione (1967)», in Storia e coscienza di classe, cit., р. IX.

13 Conversazioni con Lukács, di W. Abendroth, Hans Heinz Holz, Leo Kofler (Bari, De Donato, 1968, p. 122).

Tra Marx e Dostoevskij

01 lunedì Giu 2015

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di Vittorio Strada

«Lettera internazionale», n. 23, 1990

Nella storia del comunismo, intenden­do con questo termine non un insie­me di idee semplicemente ma quella realtà prima russa e poi mondiale la cui data d’inizio può essere indicata nel 1917, non c’è una figura intellettuale che s’imponga con la forza d’autenticità di quella di György Lukács. Non parlo di autenticità nel senso di un comunismo marxista ortodosso o vero rispetto ad altri ereticali o spuri, classificazione che, per quanto non estranea allo stesso Lukács co­me a tutti gli altri comunisti e marxisti ante­riori all’attuale crisi del loro movimento, non può avere alcun significato per chi si trova su posizioni di libertà mentale e di indipendenza politica. L’autenticità del comunismo di Lukács è quella di una scelta e di una coerenza esistenziale che rendono la sua figura di estre­mo interesse anche per chi non accetta i con­tenuti e i metodi del suo lavoro culturale e po­litico, ma riconosce la sua non comune statu­ra intellettuale nel panorama della filosofia eu­ropea del Novecento.

Potrà suonare sconcertante, ma nella gran­de vicenda storica comunista alla figura di Lukács, per intensità di esperienza totale, non riesco a metterne accanto nessun’altra se non quella di Vladimir Majakovskij. Paradossale accostamento: che cosa ci può essere di comu­ne tra il filosofo marxista che attraversò tutte le tappe del comunismo fino alla sua crisi post-staliniana e il poeta futurista che visse solo la prima fase comunista, suicidandosi proprio quando cominciava quella staliniana? Che co­sa ci può essere di più antitetico tra il teorico di un’arte «realista» nelle sue varianti del «rea­lismo critico» e del «realismo socialista» e il più clamoroso rappresentante dell’«antirealismo» dell’avanguardia? Il confronto non può essere spinto oltre un certo limite, naturalmen­te, ma ciò che permette di accostare figure che sembrano, e in parte realmente sono, incom­patibili tra loro è appunto l’autenticità esisten­ziale profonda del loro comunismo, da en­trambi, d’altronde, così diversamente vissu­to. Ed è anche un’osservazione assai acuta di Boris Pasternak, secondo cui Majakovskij sembrava uscito da una pagina dei romanzi di Dostoevskij. Ma lo stesso si può dire an­che di Lukács, anzi a maggior ragione, per­ché lui, Lukács, in un periodo decisivo della sua vita proprio Dostoevskij o, meglio, i suoi romanzi aveva eletto a guida etico-intellettuale, dedicando al grande scrittore rus­so una ricerca della quale conosciamo la par­te introduttiva, la Teoria del romanzo, e gli appunti, solo di recente resi noti. E in comu­ne tra il poeta futurista e il filosofo marxista-leninista c’era la Russia. Che Majakovskij fos­se russo è ovviamente chiaro, ma «russo» lo fu anche Lukács, se si pensa alla parte decisi­va che la Russia pre-rivoluzionaria e poi so­vietica ebbe nella sua vita interiore, nella sua formazione e nel suo destino.

Il fine e i mezzi

Non ha senso ripetere le operazioni di chi, per dogmatismo residuo o per falsa pietas, co­struisce un’immagine oleografica e agiografica di Lukács, ripulendola dalle parti più dram­matiche della sua militanza comunista che è stata coerentemente leninista e stalinista, con cedimenti anche assai gravi; e di chi invece spinge una giusta critica dell’organico coinvol­gimento di Lukács in tutta l’esperienza comu­nista, anche la più fosca, oltre il limite che per­mette di vedere quella che ho chiamato l’au­tenticità della sua esperienza etico-intellettuale, la sua integrità e coerenza. Ma gli apologeti sono più meschini dei detratto­ri, i quali almeno sentono un problema reale. Qui, presentando una serie di saggi diversi su Lukács, converrà soffermarsi soltanto, nella prospettiva sopra delineata, su un periodo cru­ciale della sua esistenza: quello tra il 1918 e il 1919 in cui il filosofo ungherese «decide» il proprio destino futuro, ricavando la sua «scelta» da tutto il suo passato cosciente e, si può dire, anche inconscio e operando, nello stesso tempo, una sorta di salto dialettico, al quale resterà poi rigorosamente fedele. È que­sto il momento in cui i «due» Lukács, quello pre-marxista (ma non ignaro del marxismo) e quello marxista (ma soprattutto leninista) si incontrano e si separano. Anche questo mo­mento è così ricco e profondo da richiedere di per sé un ampio studio. Qui ci si limiterà ad alcuni aspetti essenziale e, soprattutto, at­tuali in questo momento in cui la storia co­munista è giunta a una sua crisi e forse a una sua fine.

«Nella liberazione dal compromesso si na­sconde l’affascinante forza del bolscevismo. Ma colui che ne viene affascinato forse non si rende pienamente conto a che cosa va in­contro per cercare di evitarlo. Il suo dilemma è il seguente: si può raggiungere il bene con mezzi cattivi? Si può conquistare la libertà con l’oppressione? È mai possibile un nuovo si­stema mondiale se i mezzi usati per il suo rag­giungimento differiscono solo tecnicamente dai mezzi del vecchio sistema, così giustamen­te odiati e disprezzati? Qui evidentemente ci si potrebbe richiamare alla tesi della sociolo­gia marxista che dice che tutto il corso della storia sta nelle lotte di classe, nelle lotte degli oppressi contro gli oppressori, e la lotta dei proletariato non può sfuggire a questa “leg­ge”. Ma se ciò è vero, in questo caso (…) tut­to il contenuto ideologico del socialismo (tran­ne per quanto riguarda la soddisfazione degli interessi diretti del proletariato) non sarebbe che un’ideologia. E questo è impossibile. E proprio perché è impossibile, non si può, dal­l’accertamento dei fatti storici, fare il pilastro per una volontà morale, per la volontà di un nuovo sistema mondiale. Perché allora biso­gna prendere il male per il male, l’oppressio­ne per l’oppressione, il potere di classe per il potere di classe. E bisogna credere (e questo è il vero credo quia absurdum est) che ad un’oppressione non segua una nuova lotta de­gli oppressi per il potere (per poter esercitare una nuova oppressione) e così via, una serie interminabile di eterne lotte senza senso e sen­za scopo – ma l’abolizione dell’oppressione stessa».

Questo brano si legge verso la fine dell’ar­ticolo di György Lukács Il bolscevismo come problema morale, articolo con cui egli nel di­cembre 1918 argomentava il suo rifiuto del bolscevismo. In quello stesso dicembre, Lukács capovolse la sua decisione, aderendo al partito comunista e giustificando questa re­pentina scelta con l’articolo Tattica ed etica, scritto nei primissimi mesi del 1919. Là dove Lukács, nel passo sopra riportato, parla di credo quia absurdum, si potrebbe vedere la molla della sua «conversione», la quale ebbe indubbiamente una segreta radice irraziona­le. Ma limitarsi a questa constatazione, che a sua volta rimanda a una «scelta» di tipo kierkegaardiano, a un vero e proprio aut/aut, si­gnificherebbe trascurare, da una parte, tutta la precedente ricerca intellettuale di Lukács e lo specifico ambiente culturale «romantico» in cui essa si era svolta in senso antiliberal-borghese e antidemocraticocapitalistico e, dal­l’altra, la stessa argomentazione svolta nell’ar­ticolo Il bolscevismo come problema morale, argomentazione che mette in luce le antino­mie del socialismo come «nuovo sistema mon­diale», capace di dare un senso e uno scopo alla storia, altrimenti ridotta a un susseguirsi assurdo di lotte per il potere.

L’etica del terrorismo

Nell’articolo del 1918 Lukács sente il «fa­scino» del massimalismo bolscevico che pone fine ad ogni «compromesso» e che adotta la violenza come condizione per attuare un «nuovo sistema mondiale» che si promette ar­monioso. Ma qui Lukács sente ancora la for­za della ragione e capisce che si tratta di «cre­dere», di fare un atto di vera e propria fede nella possibilità del miracolo rivoluzionario che trasformi il male radicale (la violenza) in un bene altrettanto radicale (comunismo). E ad appoggio della sua riflessione egli cita un personaggio dell’autore a lui più vicino in que­gli anni, Dostoevskij, un personaggio di De­litto e castigo secondo il quale attraverso la menzogna si può giungere alla verità. La con­clusione cui Lukács perviene in quel suo arti­colo è la seguente: «Il sottoscritto è incapace di condividere questa opinione e perciò vede l’insolubile problema bolscevico nelle radici stesse delle posizioni bolsceviche. La democra­zia, secondo me, richiede solo rinunce e sacrifici sovrumani da coloro che vogliono co­scientemente e onestamente agire fino in fon­do. E questo, anche se costa sforzi incommen­surabili, non è un problema insolubile, come lo è invece il problema morale bolscevico».

Se ora leggiamo la parte conclusiva del suc­cessivo e vicino articolo Tattica ed etica, fon­dazione del suo passaggio al bolscevismo con una chiara consapevolezza di ciò che questo significava sul piano morale, troviamo un ca­povolgimento delle posizioni del dicembre 1918 e, nello stesso tempo, una loro continua­zione e soluzione (soluzione, evidentemente, non logica, dato che giustamente egli aveva definito «insolubile» il «problema morale bol­scevico», ma etico-religiosa, se al termine «re­ligioso» si conferisce un particolare signifi­cato).

«Nessuna etica può avere come compito di escogitare ricette per un agire corretto, di li­vellare o di occultare gli insuperabili tragici conflitti del destino umano. L’autoriflessione etica, al contrario, ci indica appunto che esistono delle situazioni – tragiche situazio­ni – nelle quali è impossibile agire senza at­tirarsi su di sé una colpa; e altresì ci insegna che persino nel caso in cui potessimo sceglie­re tra due modi di renderci colpevoli, l’azio­ne giusta e quella sbagliata avrebbero tutta­via un criterio. Questo criterio si chiama sa­crificio. Allo stesso modo come il singolo, sce­gliendo tra due specie di colpa, trova infine la giusta scelta sacrificando sull’altare dell’i­dea superiore il proprio io inferiore. Così esi­ste anche una forza che consente di commi­surare questo sacrificio all’agire collettivo; qui però l’idea si incarna in un comando della si­tuazione storico-universale, come vocazione imposta dalla filosofia della storia».

A questo punto Lukács cita un altro russo, un terrorista socialrivoluzionario, Boris Savinkov, noto con lo pseudonimo di Ropšin, personalità notevole che in opere letterarie me­ditò sul fenomeno del terrorismo.  Per Savinkov-Ropšin, l’omicidio compiuto dal terrorista rivoluzionario è sì la violazione di un imperativo («non uccidere»), ma, insieme, l’obbedienza ad un altro imperativo («devi uc­cidere»). Il terrorista trova non la giustifica­zione del suo atto, il che è impossibile, ma «l’ultima radice morale di essa nel fatto che egli sacrifica per i suoi fratelli non solo la sua vita, ma anche la sua purezza, la sua morale, la sua anima».

Conclude e commenta Lukács: «In altre pa­role: solo l’azione omicida dell’uomo, il qua­le sa con assoluta certezza e senza dubbio al­cuno che in nessuna circostanza l’omicidio de­ve essere approvato, può avere, tragicamen­te, una natura morale. Per esprimere questo pensiero sulla più grande delle tragedie uma­ne con le incomparabilmente belle parole della Judith di Hebbel: “E se Iddio avesse posto il peccato tra me e l’azione che mi è stata impo­sta, chi sono io perché possa sottrarmi ad esso?”».

Così Lukács illumina la sua «via al comu­nismo» nell’atto stesso in cui la intraprende e la percorre (e sappiamo che la percorrerà fi­no all’ultimo), assumendosi la piena respon­sabilità di ogni violenza. Si tratta di una argomentazione-confessione di estrema luci­dità, che non si nasconde dietro illusioni re­toriche e accetta la «colpa», il «sacrificio», l’«omicidio», tutte parole che ricorrono nel passo finale di Tattica ed etica, assieme all’e­spressione di «tragico». E, infine, a suggella­re la tormentosa riflessione ormai conchiusa con un atto di fede nel bolscevismo, la cita­zione dalla Judith di Friedrich Hebbel, una ci­tazione cara a Lukács.

Giuditta e Oloferne

Possiamo partire da questa citazione per ve­dere però una inconsistenza che non appare alla superficie del tormentato ragionamento di Lukács o, per dir meglio, della sua «scel­ta» travagliata. È facile constatare che la fra­se di Hebbel è leggermente, ma significativa­mente mutata nel testo di Lukács. Nell’atto terzo del dramma, Giuditta, votata ad ucci­dere Oloferne, pronuncia inginocchio un ap­passionato soliloquio con Dio, dal quale si sente ispirata a compiere quell’uccisione: «La via alla mia opera passa attraverso il pecca­to! Grazie, grazie a te! Signore! Tu rischiari il mio occhio. Davanti a te l’impuro si fa pu­ro; se tu poni tra me e la mia opera un pecca­to: chi sono io da litigarne con te, da sottrar­mi a te?» (Traduzione di Scipio Slataper). Lukács spersonalizza l’invocazione sofferta di Giuditta e la trasforma in una sorta di sentenza universale. E spersonalizzandola le to­glie quella carica tragica che essa ha nel dram­ma di Hebbel, perché toglie al delitto tutta la tensione che deriva dall’assolutezza religiosa dell’imperativo «non uccidere».

Lukács crede di poter mantenere il concet­to di «sacrificio», come quello di «colpa» e «peccato», facendo riferimento a un «coman­do della situazione storico-universale, come vocazione imposta dalla filosofia della storia». Ma quella «filosofia della storia» che è il mar­xismo relativizza ogni valore morale e se pre­tende di creare un nuovo assoluto sui gene­ris, lo pone storicamente nel futuro, nel «nuo­vo sistema mondiale» di cui parla Lukács nel Bolscevismo come problema morale, veden­do lucidamente tutte le insolubili antinomie della nuova «moralità». Dal punto di vista di questa «filosofia delia storia» aveva perfetta­mente ragione quel suo massimo teorico e pra­tico che era Lenin, da Lukács ammirato e ve­nerato, per il quale l’unico criterio morale di un atto stava nella sua utilità dal punto di vi­sta dell’attuazione dei «nuovo sistema mon­diale», cioè del comunismo. E Lenin, come ogni bolscevico, non si poneva affatto i tor­mentosi problemi dei cristiani personaggi di Dostoevskij. L’unico criterio di valutazione del terrore era la sua opportunità, la sua tem­pestività, la sua efficacia. Si trattava di un atto tecnico, non etico. Stalin era un perfetto bol­scevico e l’unica obiezione che, dal punto di vista della «filosofia della storia», gli si pote­va eventualmente muovere, era di natura tec­nica (erano davvero necessari tanti eccidi per il comunismo?), non etica. Nessun bolscevi­co è pensabile nella posizione della Giuditta che sente di dover uccidere il tiranno Olofer­ne. Neppure Lukács, bolscevico «etico» che supera l’etica con un atto di «fede» raziona­lizzata, è pensabile nell’invocazione tragica di Giuditta. Tanto è vero che Lukács trasforma quell’invocazione in una formula. E infatti, se si trasforma la Storia in una sorta di dio e la «filosofia della storia» in una teologia «scientifica», a chi rivolgersi con una invoca­zione, con una preghiera, con una interroga­zione? Lukács, come ogni terrorista bolscevi­co (nel senso non di un terrore praticato direttamente, ma di un terrore condiviso), non poteva avere lo statuto e la statura di un eroe tragico. La tragedia investiva soltanto le vit­time di quel terrore, i milioni e milioni di in­nocenti che la «filosofia della storia» condan­nava a una morte giustificata, nelle pretese della «filosofia», dall’instaurazione di un «nuovo sistema mondiale».

Un’altra osservazione è necessaria. Lukács fa riferimento agli eroi di Dostoevskij e a reali rivoluzionari russi come Boris Savinkov e Ivan Kaljaev, che furono presenti anche nella sua riflessione precedente. Per quanto legati all’organizzazione dei socialisti-rivoluzionari, questi terroristi erano ancora «ottocenteschi». Kaljaev, quando deve gettare una bomba contro la carrozza che ha a bordo l’odiato governatore di Mosca, si ferma e desiste perché vede che col governatore si trovano la moglie e giovani nipoti. Poi, portato a termine l’attentato in un secondo tentativo, è visitato in carcere, prima dell’esecuzione capitale, dalla vedova del governatore, con la quale ha uno straordinario colloquio. Si può giudicare negativamente anche questo terrorismo, certo, ma non si può non vedere la sostanziale differenza tra il terrorismo «tradizionale» e quello nuovo, «totalitario», inaugurato dalla rivoluzione bolscevica. Lukács sapeva benissimo che lo «spirito del tempo» era mutato ed egli stesso darà la più profonda teoria del nuovo tipo di terrore in Lotta e coscienza di classe, dove il nuovo dio della Storia trova il suo rappresentante assoluto nel Partito, organo attraverso cui i «comandi della situazione storico-universale» inappellabilmente si esprimono. Il terrore comunista non era quello di un Savinkov o di un Kaljaev, ma quello dei Demoni dostoevskiani. E coerentemente Lukács dal suo dostoevskismo giovanile, così appassionato e tormentato, doveva poi passare un antidostoevskismo che non consiste, na­turalmente, in una negazione della grandezza artistica dell’autore di Delitto e castigo, ma nella sua trattazione nei termini di un accademismo marxista-leninista.

L’etica della convinzione

Si potrebbe chiudere qui questa rapida lettura di una pagina così pregnante non soltanto della biografia intellettuale di Lukács, ma della storia etico-politica europea. Proprio perché di storia europea si tratta, conviene però chiudere questo episodio andando al di là Lukács e del bolscevismo. Nelle pagine fina­li del Lavoro intellettuale come professione Max Weber svolge la sua nota distinzione tra un’etica della responsabilità e un’etica della convinzione, riflessioni che sono segretamente improntate dall’esperienza rivoluzionaria del giovane Lukács, la quale non trovò rifle­sso soltanto nella Montagna incantata di Thomas Mann. La lettura di queste pagine weberiane è complessa, e qui ci limiteremo a un passo centrale, in cui ritorna ancora il nome Dostoevskij:

«Qui, su questo problema della giustificazione dei mezzi mediante il fine, anche l’etica della convinzione in genere sembra destinata a fallire. E in effetti essa non ha logicamente altra via che quella di rifiutare ogni azione che operi con mezzi pericolosi dal punto di vista etico. Logicamente. Senza dubbio, nel mondo della realtà noi facciamo continuamente l’esperienza che il fautore dell’etica della convinzione si trasforma improvvisamente nel profeta chiliastico, e che per esempio coloro i quali hanno testé predicato di oppore “l’a­more alla forza”, un istante dopo fanno ap­pello alla forza – alla forza ultima, la quale dovrebbe portare all’abolizione di ogni pos­sibile forza, così come i nostri capi militari ad ogni nuova offensiva dicevano ai soldati: “Questa è l’ultima, ci porterà alla vittoria e quindi alla pace”. Chi segue l’etica della convinzione non sopporta l’irrazionalismo etico del mondo. Egli è un “razionalista” cosmico-etico. Chiunque di voi conosca Dostoevskij ri­corderà l’episodio del Grande Inquisitore dove il problema è discusso con estrema acutezza».

E chiunque conosca gli appunti di Lukács su Dostoevskij sa quanta importanza abbia avuto per lui anche il geniale episodio del Grande Inquisitore, come ho cercato di met­tere in luce in un mio scritto.

Ma, se torniamo alle parole di Weber, non è difficile capire che esse si riferiscono al gio­vane Lukács, col quale Weber aveva avuto rapporti intellettuali assai stretti. E, in un certo senso, Weber fu profeta o, per dir meglio, capì il «razionalismo» cosmico-etico del neofita ri­voluzionario, ad aspettare il quale stavano prove e «colpe» superiori alla sua immagina­zione. Ma, accettato con un atto di «fede» ir­religiosa poi razionalizzato il terrorismo bol­scevico, Lukács non venne mai meno a quel­la scelta, trasformandosi da neofita pseudo­tragico in «gesuita della rivoluzione», come fu visto da Thomas Mann. Anche per questo György Lukács, come quell’altro personaggio dostoevskiano che fu Vladimir Majakovskij, resta la figura più autentica in senso etico-intellettuale della cultura comunista. E sareb­be inutile, oltre che inadeguato alla sua sta­tura, cercare di togliergli quel «peccato» che egli, immaginandosi una ripetizione di Giudit­ta, si assunse con piena consapevolezza e re­sponsabilità, un «peccato» che tuttavia fu più grave di quanto egli non pensasse nei suoi «ro­mantici» anni giovanili, ma che egli mai rifiu­tò, sacrificando sempre più sull’altare di un’i­dea inferiore il suo io superiore.

Soltanto vicino alla morte, egli, si dice, per un attimo ebbe la sensazione di aver sbaglia­to. Ma l’ideologica «filosofia della storia» da lui professata gli ridiede, forse, una astratta e facile serenità che neppure la religione può garantire alle sue tormentate Giuditte. A Lukács, fedele sempre al feticcio del Partito, manca quell’aureola di «eroe tragico» che la protagonista del dramma hebbeliano ha e che il filosofo ungherese voleva conferire a chi ac­cettava il terrorismo bolscevico. Aureola tra­gica che, invece, non si può negare a Maja­kovskij, il quale, privo del conforto della «fe­de» hegelo-marxista, pagò col sacrificio della vita il suo tormento e la sua «colpa».

***

Opere di V. Strada

Introduzione a Gy. Lukács, M. Bachtin e altri, Pro­blemi di teoria del romanzo, Torino, Einaudi, 1976.

Introduzione a Michail Bachtin, Tolstoj, Bologna, il Mulino, 1986.

Le veglie della ragione. Miti e figure della letteratura russa da Dostoevskij a Pasternak, Torino, Einaudi, 1986.

Problemi della destalinizzazione: il caso Lukács in «Socialismo storia». Ripensare il 1956, Roma, Lerici.

The Master and the Slave: Lukács, Bakhtin, and the Ideas of their Time

21 domenica Dic 2014

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Bachtin, Dostoevskij, Goethe, Hegel, Lukacs, Rabelais, realismo, romanzo


41kfMF4SYrL._SY344_BO1,204,203,200_This book is a comparative study in the history of ideas. It is an innovative examination of the intellectual background, affiliations and contexts of two major twentieth-century thinkers and an historical interpretation of their work in aesthetics, cultural theory, literary history, and philosophy.
Unlike all existing texts on Lukacs and Bakhtin, this book offers a comparison of their writings at different stages of their intellectual development and in the broad context of the ideas of their time. The book introduces unknown archival material and discusses hitherto disregarded or overlooked texts by Lukacs and Bakhtin. It puts forward new readings of best-known work on Dostoevsky, Rabelais, and Goethe and treats in an original way the question of the coherence of Bakhtin’s ouevre. The book offers valuable insight into the sources of Bakhtin’s terminological repertoire and through examination of Bakhtin’s and Lukacs’s intellectual affiliations–of the limits and substance of their originality as thinkers.
Lukacs and Bakhtin emerge from the book as thinkers, whose intellectual careers followed strikingly similar paths. They both were confronted with similar agendas and questions posed for them by their time. Bakhtin however, had to find answers not only for this common agenda but also to the answers that Lukacs himself had already provided.

Das »Dostojewsky-Projekt«

19 venerdì Dic 2014

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Dostoevskij, Etica, Lukacs, neokantismo


icoLukács’ neukantianisches Frühwerk in seinem ideengeschichtlichen Kontext

The young Lukács’ plans for a book on Dostoyevsky were ambitious in scope. On the one hand they essay a sharply defined formal distinction between the semantic worlds and the functional modes of art, ethics, and everyday communication, only to reestablish the relation between them on the content plane in an essayistic form of writing modeled on Dostoyevsky. The present study undertakes a systematic reconstruction of this project as documented both in the large-scale unfinished works (»Theory of the Novel« and the Heidelberg aesthetic theory torso) and in a large number of minor texts and author’s notes. In so doing it locates the place of the work in the intellectual context of the early 20th century.

Lukács e la mistica di Dostoevskij

30 domenica Nov 2014

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Cometa, Dostoevskij, Grabenko, Lukacs, mistica, Storia e coscienza di classe, Strada, Teoria del romanzo, terrorismo


di Vittorio Strada

«Corriere della sera» 9 settembre 2000

GYÖRGY LUKÁCS, Dostoevskij A cura di Micheli Cometa SE, pagine 164, lire 30.000<

Tra gli itinerari che portarono ad aderire alla rivoluzione bolscevica il più singolare è quello di György Lukács. Dopo una folgorante formazione nell’ambito della cultura filosofica e letteraria ungherese e tedesca, Lukács giunse ad un incontro, per lui organico e decisivo, con l’«idea russa» e, in particolare, con l’opera di Dostoevskij, il cui «sacro nome» egli ricorda con trepidazione in un saggio giovanile come quello del «nostro più grande autore epico». L’incontro con la Russia divenne anche un fatto della sua vita personale poiché nel 1913 egli conobbe e poi sposò una rivoluzionaria russa fuoriuscita, Elena Grabenko: il loro tormentato rapporto aprì a Lukács il mondo del terrorismo russo, della cui problematica morale e intellettuale egli subì il fascino attraverso le pagine dei libri del più complesso terrorista russo, Boris Savinkov (Ropscin), che la Grabenko gli traduceva. Era, in particolare, il problema etico del delitto commesso in nome di un supremo valore di giustizia che agitava Lukács, delitto non riscattabile come mezzo giustificato dal fine, ma colpa per chi lo commetteva e purtuttavia necessario: il terrorista assassino diventava lui, in un certo senso, la vittima poiché, scriveva Lukács, muovendo da un’«etica mistica» si deve violare il comandamento del «non uccidere» e per «salvare l’anima», cioè per essere fedele a un imperativo superiore, il terrorista deve «sacrificare proprio l’anima». Quale autore meglio di Dostoevskij poteva rispondere a questa problematica? La Teoria del romanzo (1915) non era che il preludio a una lettura dell’opera di Dostoevskij, della quale il pensatore ungherese lasciò solo appunti preparatori, ora offerti al lettore italiano. In tutta la vastissima letteratura dostoevskiana non c’è un altro libro in cui l’autore di Delitto e castigo sia così abissalmente vissuto e sofferto, tanto che questo Dostoevskij di Lukács è assai più uno «specchio» del suo autore che del suo oggetto. Dalla non facile, ma avvincente lettura si può almeno in parte intuire come dal «suo» Dostoevskij, letto in una paradossale chiave rivoluzionaria, di lì a poco Lukács abbia potuto fare l’antidostoevskiano «salto» verso il Lenin di Storia e coscienza di classe.

Marxismo e romanzo storico

30 domenica Nov 2014

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1848, Balzac, Baudelaire, Cases, critica letteraria, Dostoevskij, Flaubert, France, Gorkij, Kafka, letteratura, Lukacs, marxismo, Musil, naturalismo, personaggio, Piovene, Proust, realismo, Rivoluzione francese, Rolland, romanzo storico, storia, Tolstoj, Zola


di Guido Piovene

«La Stampa» 30 giugno 1965

La più importante opera critica di Giorgio Lukács Marxismo e romanzo storico

Per il filosofo, il romanzo vivo e classico è sempre “storico”: rievocando il passato (Manzoni) o rappresentando il presente (Balzac), fa della società la vera protagonista – Mancando questa coscienza, decade: da Dostoevskij a Kafka, il giudizio di Lukács è negativo

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Pubblicato e discusso nell’Unione Sovietica, dove il famoso pensatore ungherese risiedeva a quel tempo, pochi anni prima della guerra, Il romanzo storico di Giorgio Lukács è uscito ora presso Einaudi. Nella sua bella introduzione, Cesare Cases lo definisce «il libro più fuso e articolato che il Lukács critico e storico letterario abbia scritto»; ma ammette che il nostro interesse nel leggere qualche parte del libro è più storico che attuale; ci troviamo di fronte al monumento critico di un periodo «ormai concluso». Il marxismo di Lukács, ricordiamo qui di passaggio, suscitò controversie e riprovazioni settarie. Lukács fu imprigionato, poi liberato, dopo la rivolta di Budapest. Nel complesso Lukács ci ha dato l’espressione più vera e più completa della critica marxista di quel periodo, giacché non possiamo chiamare vera la critica di quelli che toglievano all’arte qualsiasi autonomia per farne un semplice strumento del potere politico. Il concetto su cui Lukács impernia il suo discorso è l’eccellenza, il valore esemplare del romanzo «classico» e, a contrasto, l’inferiorità di tutto quello che rientra nella categoria molto vasta del «decadente». L’apertura, o chiusura, all’ispirazione storica di chi scrive romanzi costituisce il criterio discriminante. Il titolo, Il romanzo storico, non deve indurre a credere che vi siano per Lukács altri generi di romanzi di pari dignità. Il romanzo che ammira e accetta è sempre storico, rappresenti la storia passata (Walter Scott, Manzoni, tenuto molto in alto), o «il presente come storia» (Balzac, Stendhal). Il romanzo, nel periodo d’oro, è stato l’epopea della società borghese ancora progressiva, e potrà esserlo domani di quella socialista, purché vi ritrovi lo stesso grado di libertà nel descrivere, senza sovrapporvisi arbitrariamente, tutte le varietà e i conflitti d’una società reale. I più grandi romanzi sono nati dall’affermarsi della «consapevolezza storicistica»; o il romanziere sente, rappresenta dal vivo, il moto e il dramma della storia, ed è realista e progressivo; o, se prende altra strada, esce dalla realtà, cade nel falso, fa opera reazionaria. La «consapevolezza storicistica», e il romanzo storico che ne deriva, hanno il loro grande prologo nella rivoluzione francese. Si apre il periodo d’oro del romanzo storico, anzi del romanzo tout court, che si chiude approssimativamente con la reazione successiva ai moti del 1848. Il romanzo storico sostituisce l’antica epopea perché la psicologia degli uomini, «le circostanze economico-morali della loro vita», si sono così complicate da rendere necessaria una descrizione vasta e differenziata. L’arte del grande romanziere come Balzac, che per Lukács costituisce il vertice, sta nell’essere dentro «la varietà e molteplicità d’aspetti della vita di un popolo», nel subbuglio delle «aspirazioni e tendenze individuali», ma di vederle miste al «contenuto sociale dei conflitti», da cui non si possono scindere. «Gli elementi complessi e capillari di tutta la società dell’epoca trovano il loro giusto posto nel quadro»; «lo sviluppo delle circostanze oggettive» emerge dal «graduale manifestarsi dei caratteri individuali che ne scaturiscono». Ma il grande romanziere, realista e non naturalista, non copia la realtà; la concentra nelle sue invenzioni, la esprime in individui tipici. Le grandi personalità della storia sono rappresentate nella loro giusta luce se il romanziere fa sentire com’esse sorgano dalle oscure correnti del popolo, a cui danno voce; sono, nel tempo stesso, dominatrici ed accessorie. La società coi suoi conflitti è la vera protagonista. Il secondo periodo, quasi del tutto negativo, si estende dalla reazione borghese dopo il 1848, che separa borghesia e popolo come «due nazioni diverse», alla soglia dei nostri giorni. Il senso della storia decade e si corrompe. Il romanzo la elimina, o la conserva come ambiente ornamentale-esotico di psicologie private, di destini personali chiusi. Nel soffio di tendenze destoricizzanti, metafisiche, mistiche, la storia d messa in causa solo per tradire se stessa. Un esempio cospicuo della «disumanizzazione» o «privatizzazione» della storia in un grande artista è Salammbô di Flaubert; l’immenso e indifferente scenario di Cartagine, in cui si accumula l’atroce, l’inumano, lo strano, l’anormale, il mostruoso, è costruito solo per fare da sfondo alle agitazioni isteriche della protagonista e per fuggire come in sogno l’odioso presente. Il popolo non è più fatto d’individui diversi e veri ma diventa una massa amorfa. Esistono gli scrittori dalla parte del popolo (Zola). Ma, costretti a rappresentarlo diviso dall’insieme della società, ne danno un’immagine falsa, astratta, generica, e cadono negli stessi vizi del romanzo borghese a cui vogliono contrapporsi. Vi è poi il terzo periodo, quello più vicino a noi. Anche tra i migliori, che aspirano a ritrovare il contatto col popolo, il rapporto tra idea e rappresentazione è «troppo diretto, troppo intellettualistico, troppo generale». Necessario, secondo Lukács, «il superamento della funesta eredità dell’evoluzione ideologica tardo-capitalistica», la sua «liquidazione artistica», il ricollegamento al romanzo storico classico della borghesia progressiva, (Balzac, Tolstoj, ecc.), ideologico senza forzature, solo perché sentiva la realtà dal suo interno. Il marxismo deve spiegare che l’intermezzo decadente ha dato opere senza verità, inadeguate anche artisticamente, anche quando si devono ad artisti con grandi doti. È una conclusione che certo non ci può rendere contenti. La visione di Lukács, conservando la propria forza, rivela oggi tutto quanto v’è in essa di antistorico e d’irreale. Tolstoj è glorificato; Dostoevskij, proprio in un libro imperniato sul grande romanzo dell’Ottocento, è taciuto. Negato ogni valore all’eccentrico, al soggettivo, e naturalmente al perverso. Il repertorio dei salvati e quello dei respinti, la graduatoria dei valori, non sono ammissibili. Si dà un peso eccessivo ad Anatole France, a Romain Rolland romanziere, a Gorkij («il più grande scrittore del nostro tempo»); Joyce e Musil sono citati di passaggio e soltanto a titolo di biasimo, e di Proust e di Kafka nemmeno e fatto il nome. Al loro posto compaiono nella scena scrittori comprimari o anche dimenticati. Anche nel mondo socialista ogni sforzo intellettuale autentico è volto a demolire questo genere di restrizioni. La realtà ha un numero troppo grande di stanze perché si possa aprirle tutte con una chiave sola, come in quel periodo s’illusero anche critici e storici dell’altezza di Lukács. Con i suoi criteri parziali, egli ne apre una parte; penetra a fondo nel romanzo, che gli è congeniale, della prima metà del secolo XIX; scrive pagine geniali e fertili su quel romanzo, sui rapporti tra romanzo e dramma, e su altri argomenti che qui dobbiamo sorvolare. Ma altri reparti gli rimangono chiusi. La stessa critica marxista successiva (vedi Edwin Perry Burgun) investe la letteratura forse con meno impeto e calore ideologico, ma anche con maggiore ricchezza di strumenti, il che la rende più prudente nell’eliminare i maestri. E rimane il fatto che i versi di Baudelaire citati da Lukács («Emporte-moi, wagon! enlève-moi, frégate!», con quel che segue) malgrado la «infinita e disperata, delusione» che esprimono, la loro ispirazione antistorica, bastano da soli a seppellire le buone intenzioni di cento romanzieri «storici» secondari.

La vertenza per György Lukács

08 sabato Nov 2014

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Adorno, alienazione, astratto, Balzac, concreto, descrizione, Don Chisciotte, Dostoevskij, dramma, Engels, epica, Estetica, Flaubert, Goethe, Grecia, Hegel, idealismo, ideologia, James, Joyce, Kafka, Kant, Lassalle, Lenin, Marx, modernismo, narrazione, ontologia, realismo, reificazione, ricordo, rispecchiamento, romanzo, romanzo storico, Sartre, simbolismo, soggettività, soggetto-oggetto, Sollen, Sontag, spazio, Steiner, Storia e coscienza di classe, Tempo, Teoria del romanzo, tipo, Tolsoti, totalità, Utopia, Wesen, Zola


di Fredric Jameson

da Marxismo e forma, Liguori, Napoli 1975 (Marxism and Form, 1971)

Ai lettori occidentali l’idea che si erano fatti di György Lukács è spesso apparsa ai loro occhi più interessante della sua realtà. Quasi che, in qualche mondo di forme platoniche e di archetipi metodologici, ci fosse un posto vacante per il critico letterario marxista che (dopo Plechanov) solo Lukács ha seriamente cercato di occupare. Tuttavia, a lungo andare, persino i suoi critici occidentali più favorevoli si allontanano da lui con una disillusione più o meno forte: essi erano preparati a contemplare l’idea astratta, ma nella pratica viene loro richiesto un sacrificio troppo alto. Essi tributano un rispetto verbale alla figura di Lukács, ma trovano che i suoi testi non corrispondono affatto a quello che erano state le loro aspettative1.

Questo disagio non sorprende: esso caratterizza, in realtà, il modo in cui il relativismo occidentale si approssimava sempre più ai suoi confini concettuali; di fatto, noi concepiamo la nostra cultura come un ampio museo immaginario in cui vengono accolte, l’una accanto all’altra, purché siano accessibili alla sola contemplazione, tutte le forme di vita e ogni posizione intellettuale. Perciò, accanto ai mistici cristiani e agli anarchici del diciannovesimo secolo, ai surrealisti e agli umanisti del Rinascimento, ci sarebbe posto per un marxismo che non fosse altro che un sistema filosofico tra gli altri. Non è un’esigenza di credenza assoluta che impedisce al marxismo di accettare una siffatta assimilazione, perché, senza difficoltà, le stesse religioni, trasformate in immagini, coesistono nella tradizione eclettica che ben conosciamo. Ma la peculiarità della struttura del materialismo storico consiste nella sua negazione dell’autonomia del pensiero, nel suo insistere (che è a sua volta un pensiero) sul fatto che il pensiero puro è una forma mascherata del comportamento sociale, nel suo fastidioso rammentarci la realtà materiale e storica dello spirito. Pertanto, il marxismo, in quanto oggetto culturale, si ritorce contro l’attività culturale in generale, svalutandola e mettendo a nudo i privilegi di mercato, le situazioni di classe, gli ozi che sono il presupposto necessario per la fruizione dei beni culturali. Esso si autodistrugge come merce spirituale e provoca un corto circuito nel processo di consumo culturale entro cui, nel contesto occidentale, è stato assunto. È, pertanto, la struttura stessa del materialismo storico – la dottrina dell’unità di pensiero ed azione, o della determinazione sociale del pensiero – che è irriducibile alla ragione pura o alla contemplazione; e questa struttura, che la tradizione filosofica della borghesia occidentale può vedere solo come una falla nel sistema, ci rifiuta nel momento stesso in cui immaginiamo che venga rifiutata da noi.

Non ci si deve, dunque, meravigliare se il lavoro di tutta una vita di Lukács non viene capito dall’interno per quello che è: una serie di soluzioni e di problemi che si sviluppano l’uno dall’altro secondo una loro logica ed un impulso interno; non ci si deve meravigliare se le sue opere vengono considerate come segni esteriori di posizioni arbitrarie, come sintomi di per sé privi di significato e comprensibili solo se riferiti agli slittamenti di una linea partitica. Allo sviluppo intellettuale viene sostituito il mito della «carriera» di Lukács, di cui i suoi commentatori occidentali parlano, in una forma o nell’altra, senza eccessiva riflessione. Dopo un periodo kantiano – ci viene detto – dopo studi con Simmel e Lask e il contatto con Weber, viene alla luce il Lukács hegeliano di Teoria del Romanzo (1914-1915). E come da kantiano era divenuto hegeliano, così, durante la guerra, da hegeliano si fa marxista, si unisce al Partito Comunista Ungherese, partecipa al governo rivoluzionario di Béla Kun. Il terzo Lukács, un bolscevico con atteggiamenti tipici dell’attivista e con incorreggibili tendenze hegeliane, scrive un’opera acerba, Storia e coscienza di classe (1923), che il partito condanna. È nel periodo dell’impegno autocritico che prende forma quel Lukács maturo che meglio conosciamo: il Lukács stalinista degli Anni Trenta e Quaranta, il teorico del realismo letterario, facilmente assimilabile al realismo socialista ufficiale del medesimo periodo, che produce sia opere come Balzac e il realismo francese (1945), Goethe e il suo tempo (1947), Il realismo russo nella letteratura mondiale (1949), e Il romanzo storico (1955), sia i numerosi studi sulla letteratura e il pensiero della Germania del diciannovesimo e del ventesimo secolo, pubblicate a Berlino Est nel dopoguerra. Con il disgelo, un Lukács più moderato riformula la sua posizione generale sull’arte moderna in Sul realismo critico (1958), e dopo la rivolta ungherese si ritira dalla scena, preparando l’Estetica (1963) in due volumi con cui, come nella progettata Etica e Ontologia, ritorna al progetto teoretico neokantiano della gioventù, ma questa volta con un’ottica marxiana.

Si noterà come l’elaborazione di questo mito biografico si basi sulla divisione d’una vita in «periodi» discontinui, un’operazione, questa, che ha un doppio vantaggio. Per un verso il passaggio da un periodo all’altro avviene al di fuori del mito. Pertanto le transizioni da una posizione all’altra danno origine o ad un eccesso (come avviene nel concetto d’una conversione semireligiosa al comunismo) o ad un fallimento (come quando si assiste ad uno spettacolo di obbedienza servile alla linea del partito) in ciò che persino la coscienza storica meglio predisposta dovrebbe, come sarebbe legittimo aspettarsi, rivivere e comprendere dall’interno. Per l’altro verso i vari periodi si possono ora contrapporre uno all’altro senza che ci si debba compromettere con alcuno di essi. Come il giovane Marx veniva strumentalizzato contro il vecchio Marx, così il giovane Lukács (sia quello di Teoria del romanzo che quello di Storia e coscienza di classe) viene utilizzato per screditare il Lukács teorico del realismo; anzi, l’ultimo Lukács, con il suo ritorno alle posizioni iniziali, serve a dar consistenza all’insinuazione che l’intera sua opera sia stata fallimentare ed inutile.

Ma se le prime opere non fossero del tutto comprensibili se non alla luce delle successive? E se, lungi dall’essere una serie di autocritiche e ritrattazioni, le posizioni che si andavano susseguendo in Lukács fossero una esplorazione ed un ampliamento progressivo di un unico complesso di problemi? Nelle pagine che seguono dimostreremo che l’opera di Lukács può venire osservata come una continua meditazione, che è durata tutta la vita, sulla narrazione, sulle sue strutture di base, sulla relazione con la realtà che essa esprime, e sul valore epistemologico che essa acquista se confrontata ad altre forme, più astratte e filosofiche, del comprendere.

I

L’opposizione concettuale fondamentale, al cui interno si è collocato l’indagine lukacsiana sulla letteratura, è quella hegeliana di concreto ed astratto. L’originalità di Hegel, naturalmente, consiste nella trasformazione di questa distinzione puramente logica in una distinzione ontologica; nella dimostrazione di come le esperienze vissute e le stesse forme di vita possano in questa luce venire commisurate l’una all’altra; nell’evoluzione di un modo di pensare comparativo, o per meglio dire dialettico, tale che ogni percezione di una opera o di un’esperienza data sia nello stesso tempo consapevolezza di ciò che quell’esperienza o quell’opera non sono. È chiaro che il sentimento della concretezza, della ricolma densità dell’essere, o quello dell’astrattezza e dell’impoverimento dell’esperienza, derivano essenzialmente da questa implicita comparazione tra un’esperienza e un’altra, tra un lavoro o un altro, un momento della storia ed un altro.

Ciò che forse è meno evidente è il grado di sovrapposizione tra quest’opposizione hegeliana e la più nota nozione contemporanea di alienazione: infatti i termini «astratto» ed «alienato» designano, senza dubbio, il medesimo oggetto. È comunque facile capire perché la quasi totalità degli scrittori occidentali abbia preferito il concetto di alienazione: esso permette la diagnosi di una realtà manifestamente decaduta e degradata senza esigere dalla mente nessun tentativo di immaginare uno stato in cui l’uomo non sia più alienato. Si tratta, perciò, di un concetto negativo e critico, da cui è stato tacitamente eliminato il momento utopico; mentre il concetto di astratto ci costringe, attraverso la sua stessa struttura, che è quella dell’antitesi, a conservare e sviluppare l’idea della concretezza, al fine di realizzare compiutamente il nostro pensiero.

L’uso marxista più caratteristico di questa opposizione è naturalmente quello secondo il quale la società stessa viene vista come l’origine ultima della concretezza o della astrattezza della esistenza individuale. In termini letterari questo vuol dire che la società viene concepita, qualsiasi momento storico si prenda in considerazione, come la materia prima preesistente, o meglio, preformata, che in ultima analisi determina la astrattezza o la concretezza delle opere d’arte create al suo interno. «Gli uomini fanno la storia da sé», ha detto Engels in un passo famoso, «soltanto che essi la fanno in un dato ambiente che li condiziona, e sulla base delle relazioni effettive già preesistenti, tra le quali le relazioni economiche che, per quanto possano venire influenzate dalle altre relazioni, quali quelle politiche ed ideologiche, sono tuttavia in ultima istanza quelle decisive, quelle che costituiscono la chiave di volta dell’intero complesso sociale, e che sole ci permettono di giungere a comprenderlo»2. Sarebbe un truismo dire che l’aeroplano e il grande magazzino, il cittadino insignito con Legion d’onore e i problemi dell’emancipazione femminile, non possono essere elementi di opere d’arte per società in cui queste cose non esistono; ciò che è più importante è l’influenza di una data materia prima sociale non solo sul contenuto, ma anche sulla stessa forma delle opere d’arte.

Nelle opere d’arte di una società preindustriale, agricola o tribale, la materia prima dell’artista è a misura d’uomo, ha un significato immediato, non richiede nessuna spiegazione o giustificazione preliminare da parte dello scrittore. Il racconto non ha bisogno di sfondo ed ambientazioni temporali perché la cultura non ha storia: ogni generazione ripete le medesime esperienze, reinventa le medesime situazioni umane di base come se si presentassero per la prima volta. Le istituzioni sociali non vengono sentite come tradizioni esterne, come edifici paralizzanti ed incomprensibili; il re o il prete quasi indossano l’autorità, che è ad essi immanente. Come attori umani essi la esprimono pienamente in modo tridimensionale. Gli oggetti fisici di tale mondo sono in ugual modo immediati: essi sono chiaramente prodotti umani, il risultato di un rituale preordinato e di una gerarchia delle attività del villaggio immediatamente visibile. Persino il soprannaturale, il magico o religioso, ideologia di tale modo di vita, ritorna all’uomo nella forma antropomorfica di dei e forze personalizzate; senza dubbio si tratta di una proiezione, ma lo stesso meccanismo della proiezione è ancora manifesto con semplicità nella stessa struttura narrativa dei miti. Le opere d’arte caratteristiche di queste società possono venire dette concrete in quanto i loro elementi sono fin dall’inizio dotati di significato. Lo scrittore li usa, ma non ha bisogno di spiegare anticipatamente il loro significato: questa materia prima, per esprimersi in termini hegeliani, non ha bisogno di nessuna mediazione3.

Quando passiamo da queste forme alla letteratura dell’era industriale, cambia tutto. Gli elementi dell’opera si allontanano dal loro centro umano: ha inizio una specie di dissoluzione dell’umano, una specie di dispersione centrifuga i cui sentieri portano sempre al contingente, al fatto bruto e alla materia, al non umano. Persino i caratteri, che erano le componenti di base del racconto, si fanno problematici: ora vi sono delle personalità, e la scelta delle caratteristiche della personalità, la rappresentazione dell’eroe come sognante ed idealistico piuttosto che collerico e cinico, richiede una giustificazione organica all’interno dell’opera stessa. Pertanto il temperamento dell’eroe verrà spiegato in relazione alla sua situazione familiare e in particolare al padre; o forse verrà presentato come emblematico di un particolare tipo di relazione con la società esistente e i suoi valori predominanti; o gli si conferirà un significato metafisico di sfida all’universo; o infine resterà semplicemente ingiustificato e di conseguenza l’opera scade a livello di accidente per risolversi in un tipo di storia episodica.

La stessa mancanza di comprensibilità immediata si verifica anche ad altri livelli: lo svolgersi del tempo nell’opera, le istituzioni che formano il suo sfondo, gli oggetti tra cui i personaggi si muovono. Perché il tempo ritualistico e aproblematico del villaggio non esiste più; v’è, d’ora in poi, una separazione tra pubblico e privato, tra lavoro e tempo libero, e il racconto deve trovare la sua collocazione in un mondo in cui le vite degli uomini sono divise tra faticoso lavoro di routine e riposo. Così il romanziere sviluppa il suo intreccio ambientandolo nei week end (Lo straniero di Camus), nelle vacanze (La montagna incantata di Thomas Mann), nel periodo delle grandi crisi in cui la routine viene sconvolta (la letteratura di guerra). Se la professione lascia all’eroe sufficiente tempo libero per la sua vita privata (l’Ulisse di Joyce), allora a sua volta la stessa scelta della professione deve venire in qualche modo giustificata (la pubblicità in quanto lavoro fatto con le parole). Dove la ricchezza e l’otium sono ereditari, o hanno un presupposto sociale su cui non si indaga (come nel caso dei proprietari fondiari da cui vengono tratti i personaggi dei romanzi inglesi e russi del diciannovesimo secolo), oppure restano allo stadio di puro episodio familiare fortuito, e il problema non viene risolto, ma ricacciato indietro nel passato, verso generazioni più antiche (e qui l’emblema tipico del processo potrebbe essere quell’innominato vaso da notte che, come Henry James in privato ha ammesso, è stato all’origine della fortuna dei Newsome in Gli ambasciatori).

Accade lo stesso con la trama del racconto: le istituzioni del mondo moderno, entro cui i personaggi, o, diciamo, i caratteri, vivono fino in fondo i loro drammi, si presentano come qualcosa di meramente dato, come il risultato della origine accidentale dell’opera in una particolare situazione nazionale, ed in un particolare momento dello sviluppo storico. Il villaggio, la città-stato, costituisce in sé un mondo completo: non si può dire altrettanto della superstrada, dell’università moderna, dell’esercito americano o della grande città industriale – tutte queste cose sono, all’interno dell’opera d’arte, corpi estranei non realizzati, ed in ultima analisi non realizzabili. E quello che è vero per la organizzazione sociale nella sua totalità diventa ancora più visibile nelle singole merci di una data società, nei diversi oggetti e prodotti tra cui si muovono i personaggi: le sedie, le motociclette, il cibo, le case e le pistole non vengono più sentite come risultati di una attività umana immediata, ma popolano l’opera come fossero vecchi mobili senza vita, attraversano, quasi materia inorganica estranea, la superficie umana dell’opera, lacerandola.

Non si dimentichi che la letteratura moderna ha sviluppato tecniche particolari, metodi elaborati di simbolismo, con la manifesta speranza di dare significato a queste cose ostinatamente recalcitranti, di assimilarle alla sostanza umanizzata dell’opera d’arte. E il simbolismo in quanto tale è uno dei fenomeni centrali della letteratura moderna. Ne discuteremo più a lungo in seguito; per ora basti dire che quali che siano i meriti delle forme simboliche e simbolicizzanti di pensiero per la soluzione di questo dilemma, la loro presenza nell’opera sta sempre ad indicare la scomparsa del significato immediato degli oggetti; il processo non si presenterebbe alla ribalta così in primo piano se gli oggetti non fossero già divenuti di natura problematica.

Una obiezione di gran lunga più efficace potrebbe venire mossa alla realtà di questa parvenza contingente della vita moderna: si tratta di contingenza, possiamo dire, solo apparente. In effetti, tutte queste istituzioni e cose apparentemente inumane hanno un’origine profondamente umana. Il mondo non è mai stato così completamente umanizzato come nell’era industriale, né era mai successo precedentemente che una parte così preponderante dell’ambiente del singolo fosse il risultato non di cieche forze naturali, ma della storia umana stessa. Pertanto, se solo l’opera d’arte moderna fosse capace di allargare il suo orizzonte quanto basta, se riuscisse a fare connessioni sufficienti tra fenomeni e fatti così immensamente disparati, sparirebbero gli effetti illusori di inumanità: il contenuto dell’opera sarebbe di nuovo comprensibile totalmente in termini umani, anche se su una scala molto più ampia della precedente. Tuttavia è proprio questo ampliamento che non si concilia con la forma e la struttura della letteratura. L’ossatura dell’opera d’arte è la singola esperienza vissuta, ed è per questi limiti che il mondo esterno vi rimane ostinatamente alienato. Quando passiamo dall’esperienza singola alla dimensione collettiva, a quel centro focale sociologico o storico in cui le istituzioni umane divengono a poco a poco nuovamente trasparenti, siamo entrati nella sfera del pensiero astratto defiguralizzato e ci siamo lasciati alle spalle l’opera d’arte. E questa vita condotta a due livelli inconciliabili corrisponde ad un difetto di fondo insito nella stessa struttura del mondo moderno: quello che possiamo capire come menti astratte non siamo capaci di viverlo direttamente nelle nostre vite ed esperienze individuali. Il nostro mondo, le nostre opere d’arte sono perciò, a partire da qui, astratte.

Possiamo pertanto concludere questa discussione preliminare mettendo in evidenza le due caratteristiche di fondo della concretezza in arte. Innanzitutto, le sue situazioni sono tali da consentirci di sentire ogni cosa in esse in termini puramente umani, in termini di esperienza umana singola e di atti umani singoli. In secondo luogo, quest’opera ci consente di sentire la vita e l’esperienza come totalità: tutti i suoi eventi, tutti i suoi fatti parziali ed elementi vengono compresi immediatamente come parte di un processo totale, anche se questo processo essenzialmente sociale può venire ancora inteso in termini metafisici. Infatti, l’aspetto che noi sentiamo come più importante di questo sentimento della totalità non emerge quando gli vien data una spiegazione ideologica, ma piuttosto dalla sua presenza od assenza immediata in quella vita sociale particolare da cui lo scrittore trae la sua materia prima. Come abbiamo già detto, se questo sentimento della completezza e dell’interrelazione immediata, non si dà in primo luogo nella vita reale, l’artista non possiede gli strumenti per reintegrarlo; può al massimo simularlo.

In Teoria del romanzo, il primo tentativo fatto da Lukács su larga scala di applicare queste categorie alla letteratura, esse assumono la forma di un opposizione tra essenza (Wesen) e vita, o, in altre parole, tra significato, da un lato, ed eventi e materia prima dell’esistenza di ogni giorno dall’altro. Lo sviluppo delle forme nella Grecia antica gli fornisce un tipo di modello classificatorio o di mito dialettico delle varie possibilità, delle varie relazioni che ineriscono a questa opposizione fondamentale. (E vorremmo aggiungere che per il momento non riteniamo rilevante, per i fini che ci proponiamo, l’accuratezza storica di questa immagine della Grecia antica: assumiamo tale raffigurazione in quanto struttura concettuale idonea per una presentazione della discussione di Lukács sul romanzo moderno).

La prima delle tre fasi fondamentali in cui Lukács suddivide la letteratura greca è quella epica, che e concreta nel senso precedentemente adombrato: in essa significato od essenza sono ancora immanenti alla vita e la narrazione genuina, quella epica, è possibile infatti solo se la vita d’ogni giorno viene ancora sentita come dotata di significato e immediatamente comprensibile fino ai più minuti dettagli. Dopo questa Utopia, in cui essenza e vita sono un tutt’uno, i due termini cominciano a disgiungersi e il posto dell’epica viene preso dalla tragedia. Infatti nella tragedia significato ed esistenza quotidiana sono divenuti contrapposti: la coincidenza si ha solo nel momento della crisi tragica, quando l’eroe per un istante, nella sua agonia, riunisce i due termini, non rinunciando a nessuna delle richieste essenziali che poneva alla vita, né alla sua passione fondamentale per il significato, persino mentre si consuma la sua distruzione ad opera di quel mondo esterno e senza significato che lo rinnega. La tragedia, pertanto, non offre più una continuità ma si organizza attorno, e dipende da quegli unici, intensi istanti di crisi, strutturalmente irregolari ed instabili. Quando anch’essi scompaiono, quando vita e significato si distanziano irreparabilmente, allora sopraggiunge il terzo stadio dell’arte greca, quello della filosofia platonica. Qui, in un mondo in cui la materia prima fornita dalla vita di ogni giorno è divenuta completamente priva di valore, essenza o significato si rifugiano nella sfera puramente intellettuale delle Idee, e sono divenute esse stesse, salvo che quando si esprimono attraverso i miti e le favole platoniche, irrealizzabili.

Già, nonostante la comune metodologia, sono visibili le differenze tra il Lukács di Teoria del romanzo e lo stesso Hegel, soprattutto nella sua Estetica; nonostante il grande valore che Hegel attribuisce ai greci, egli vede la storia dell’arte occidentale, e la storia in generale, come una ascensione di forme, da quelle simboliche dell’arte orientale, in cui lo spirito è ancora catturato e cioè prigioniero della materia – si pensi alle forme mostruose delle divinità assire ed egiziane – attraverso le forme classiche della Grecia, in cui lo spirito trova la sua espressione nella figura umana, all’arte romantica del mondo moderno in cui la materia poco a poco si allontana e il puro spirito trova la sua espressione nel linguaggio. Senza dubbio Hegel aveva già sentito il romanzo come il moderno sostituto dell’epica in senso lukacsiano. Ma per lui, com’è noto, la realizzazione dell’arte non consiste in nessuna forma d’arte, ma nell’auto-trascendenza, nella trasformazione dell’arte in filosofia: ciò che gli esseri umani all’inizio hanno ingenuamente proiettato nella religione, ciò che essi hanno poi reso visibile a se stessi nella creazione artistica, alla fine lo portano all’auto-coscienza solo nella filosofia.

Ma per Lukács, come avremo agio d’osservare in più occasioni, il pensiero puro non ha mai un valore assoluto come mezzo privilegiato per accedere alla realtà. Al contrario, per lui l’assoluto è la narrazione: persino l’abbozzo preliminare delle fasi dell’arte greca ha come sua premessa il primato della narrazione. Soltanto l’epica può venire considerata una forma esclusivamente narrativa: la tragedia è dramma – vale a dire presenta solo degli istanti e non può più ricorrere alle tecniche della continuità narrativa; e, per quanto riguarda la filosofia, naturalmente, il dominio del pensiero puro, lungi dal rappresentare una virtù, viene giudicato e valutato proprio in rapporto all’eliminazione che esso compie della narrazione come possibilità formale.

È su questo primo sfondo che emerge l’idea base di Teoria del romanzo; il romanzo, in quanto forma, rappresenta nei tempi moderni il tentativo di riconquistare qualcosa della qualità della narrazione epica come riconciliazione tra materia e spirito, tra vita ed essenza. Si tratta di un sostituto di quell’epica che le mutate condizioni di vita rendono ormai impossibile: «la narrazione è l’epica di un mondo abbandonato da Dio»4.

In quanto tale, il romanzo non è più, come la tragedia o l’epica, una forma chiusa e stabilita una volta per tutte con delle convenzioni incorporate; è, invece, problematico nella sua stessa struttura, che è una forma ibrida che va reinventata ad ogni momento del suo sviluppo. Ogni romanzo è un processo in cui la stessa possibilità della narrazione deve iniziare da un vuoto, senza alcun impulso acquisito: suo oggetto privilegiato sarà, perciò, la ricerca, in un mondo in cui né fini né strade sono stabiliti in anticipo. È un processo in cui siamo testimoni dell’invenzione di quegli stessi problemi di cui il racconto fornisce la soluzione. Mentre l’eroe epico rappresentava una collettività, faceva parte di un mondo organico fornito di significato, l’eroe del romanzo è sempre una soggettività solitaria: è problematico; vale a dire, egli deve sempre opporsi al suo ambiente, naturale o sociale, nella misura in cui è proprio la sua relazione con, e la sua integrazione in esso che è il problema con cui si è alle prese5. Ogni riconciliazione tra l’eroe e il suo ambiente che venisse data all’inizio del libro e non raggiunta in modo sofferto nel corso della narrazione costituirebbe una specie di presupposto illecito, una specie di truffa mediante la forma, con la quale l’intero romanzo, come processo, resterebbe infine invalidato. Il prototipo estremo dell’eroe del romanzo è, perciò, il folle o il criminale: l’opera è la sua biografia, la narrazione del suo cimentarsi nel «mettere alla prova la sua anima» nella vacuità del mondo. Ma naturalmente egli non può mai farlo davvero; infatti se fosse possibile una riconciliazione genuina si restaurerebbe di nuovo la totalità epica, il romanzo come tale resterebbe esautorato.

Pertanto il romanzo, in quanto uno dei tentativi di conferire significato al mondo esterno e all’esperienza umana, è sempre il risultato della volontà soggettiva, della premeditazione soggettiva. Questa unità non ha le sue radici, come è invece per l’epica, nel mondo, ma piuttosto nella mente del romanziere che tenta di imporla col suo fiat. Per questo motivo, l’attività del romanziere si colloca sempre sotto il segno di quella che i romantici tedeschi hanno chiamato Ironia; infatti l’ironia romantica è caratterizzata da una struttura in cui l’opera prende in considerazione la sua stessa origine soggettiva, in cui l’autore completa la sua creazione additando se stesso: larvatus prodeo. Pertanto, si può dire che per Lukács l’immagine fondamentale più appropriata della libertà umana non è l’eroe del romanzo, in quanto tale eroe non avrà mai successo nella sua ricerca di un significato definitivo, ma è, piuttosto, lo stesso romanziere che, nel raccontare la storia del fallimento, ha successo – la cui vera creazione è anzi quella riconciliazione momentanea di materia e spirito cui il suo eroe tende invano. L’attività creativa dello scrittore è il «misticismo negativo di un’epoca atea»6.

Il romanzo ha, perciò, significato etico. Il fine etico ultimo della vita umana è l’Utopia, vale a dire un mondo in cui significato e vita siano ancora una volta indivisibili, in cui uomo e mondo siano un tutt’uno. Ma questa lingua è astratta, e l’Utopia non è un’idea, ma una visione. Non è, perciò, il pensiero astratto, ma la stessa narrazione concreta a fare da banco di prova per l’attività utopica, e i grandi romanzieri forniscono una dimostrazione concreta dei problemi dell’Utopia mediante la stessa organizzazione formale dello stile e degli intrecci, mentre i filosofi dell’Utopia forniscono un sogno evanescente ed astratto, un incorporeo soddisfacimento del desiderio.

Data l’opposizione tra materia e spirito su cui si basa là teoria di Lukács, è evidente che i romanzi verranno suddivisi in due gruppi generali a seconda di quale dei due termini dell’opposizione verrà accentuato. La semplicità di questa tipologia è tuttavia ingannevole, sotto altri profili, perché il punto di partenza del romanzo sarà sempre soggettivo, sarà sempre l’esperienza umana: i! termine oggettivo, il mondo esterno, non si preoccupa affatto di aspirare ad una riconciliazione con l’uomo. Perciò, come si può vedere, il romanzo orientato verso il mondo (quello che Lukács chiama romanzo dell’idealismo astratto) si fonda su di una specie di illusione ottica. Il suo eroe possiede una fiducia cieca ed incrollabile nel significato del mondo, una fede ingiustificata ed ossessiva nella riuscita, qui ed ora, della sua ricerca, nella possibilità stessa della riconciliazione. Per questo eroe ossessionato (di cui il prototipo è Don Chisciotte), l’evidente ostilità del mondo reale può venire facilmente spiegata facendo ricorso al magico ed alle operazioni ostili di incantatori malvagi: pertanto egli non giungerà mai a contatto colla realtà esterna, ma si fermerà a quella visione utopica di essa che costituisce il suo punto di partenza. L’effetto paradossale che questo atteggiamento ha sulla forma è che il romanzo dell’idealismo astratto metterà capo ad una serie di eventi ed avventure reali, presenterà una superficie apparentemente oggettiva, anche se questa oggettività superficiale non è null’altro che il risultato di pazzia e di ossessione soggettiva.

La creazione di Don Chisciotte presupponeva l’esistenza di un mondo sociale in cui la razionalità laica non si era ancora completamente sbarazzata della visione del mondo superstiziosa e ritualistica propria del medioevo, un mondo in cui, quindi, la pazzia di Don Chisciotte non è capriccio, ma corrisponde ad una realtà del mondo esterno. Tale realtà si interiorizza nel romanzo sotto la forma di storie d’amore e sogni cavallereschi in modo tale che nel suo complesso esso non si riduce ad una narrazione declassata ed acritica di queste storie da avventura popolare, ma è una riflessione circa la stessa possibilità della narrazione, un primo passo verso l’auto-coscienza del raccontare. Ma nella misura in cui il mondo si laicizza, si dissolve la tensione che ha dato vitalità a Don Chisciotte; gli eroi dell’idealismo astratto non trovano più giustificazione nel loro tempo storico, ma si fanno sempre più arbitrari e grotteschi con idee fisse che sono solo capricci; e in un romanziere come Dickens troviamo un’opposizione statica e inerte tra divertenti eccentricità da un lato, ed un universo borghese sentimentalizzato dall’altro (sentimentalizzato in quanto il romanziere ha colto tale universo nel suo valore apparente, ha introdotto surrettiziamente nell’opera un preconcetto circa la natura di quella realtà esterna che sarebbe stato compito dell’opera stessa esplorare senza preconcetti di sorta).

Forse solo in Balzac si possono trovare alcune versioni estreme, le ultime chance per il romanzo dell’idealismo astratto; ma anche qui, in un mondo ormai laicizzato, ciò è stato possibile solo con un tour de force formale. Da un lato troviamo il solito eroe ossessionato, l’uomo con l’idea fissa, l’inventore, il poeta, l’uomo d’affari, l’aristocratico. Ma il secondo termine dell’opposizione, quella realtà esterna senza la quale non è possibile alcuna tensione, non è ora altro che la somma di tutti i restanti personaggi monomaniacali de La Comédie humaine o, in altre parole, della stessa società. Pertanto, ancora una volta, si ha una totalità genuina in cui però sono le altre opere della serie a fornire la necessaria densità della realtà esteriore, la massiccia resistenza del mondo esterno, da adoperare come fondo nei conflitti individuali all’interno di ogni racconto. Ma ovviamente questa tensione viene pagata a caro prezzo: La Comédie humaine è quello che Sartre chiamerebbe una totalità detotalizzata; non è mai completamente presente in ciascuna opera singola, abbiamo davanti a noi, pienamente realizzati, solo dei frammenti dell’intero. Con Balzac il romanzo dell’idealismo astratto, come forma, si esaurisce: la realtà del mondo moderno non fornisce più materiale idoneo alla sua costruzione.

Si fa perciò lentamente strada, come sostituto del primo, il secondo tipo generale di narrazione, il romanzo della disillusione romantica. Qui l’accento viene posto direttamente sull’anima, sulle esperienze soggettive dell’eroe che ha il compito di interpretare il mondo prendendo le mosse dalla propria coscienza. Mentre la forma precedente minacciava di disintegrarsi in una serie di vuote avventure, in una letteratura picaresca o di svago, il secondo tipo di romanzo è minacciato dal pericolo del solipsismo. Il suo eroe è contemplativo e passivamente ricettivo; la sua storia è sempre sul punto di dissolversi nel frammentario e nel puramente lirico, in una serie di momenti ed umori soggettivi in cui si disperde ogni senso concreto del narrare .

Ma a questo punto Lukács fa un’osservazione estremamente interessante (e con essa, come è stato spesso affermato, egli anticipa tutta la direzione del romanzo contemporaneo quando – siamo nel 1914 – era ancora solo una linea di tendenza). Infatti, mentre il mondo esterno nelle prime forme di romanzo era prima di tutto spaziale, mentre l’esperienza che l’eroe si faceva di tale mondo assumeva la forma di una serie di avventure e vagabondaggi attraverso uno spazio geografico, ora, nel romanzo della disillusione romantica, la forma dominante che assume la realtà esterna sarà quella del tempo. Sarà questo slittamento verso la metafisica che salverà da una poesia puramente statica i più illustri esempi, quali l’Educazione sentimentale di Flaubert, della nuova forma, e che giustificherà e permetterà un tipo di autentica narrazione. Ora l’eroe contemplativo-passivo potrà nuovamente agire, e il racconto della sua vita darà nuovamente luogo ad una storia; ma questi atti ora sono atti nel tempo, sono speranza e memoria. Ora il romanzo può nuovamente esprimere una specie di unità di significato e vita, solo che si tratta di un’unità ricacciata indietro nel tempo, un’unità solo ricordata. Nel presente, infatti, il mondo sconfigge l’eroe, frustra sempre il desiderio di riconciliazione: ma quando egli ricorda il suo fallimento, è, paradossalmente, tutt’uno con il mondo. Il processo della memoria ha perciò inserito la renitenza del mondo esterno nella soggettività, ripristinando qui una specie di passata unità. L’eroe che ricorda è un po’ come il romanziere: per entrambi il tempo è profondamente ambiguo, è una forza capace sia di dare la vita che di distruggerla. Nella vita dell’eroe è la fonte d’ogni angoscia, d’ogni perdita, l’elemento attraverso cui apprende la vanità dell’esistenza umana. Ma il tempo è anche per l’eroe come per il lettore il tessuto della vita, la sostanza dell’esperienza; è, pertanto, ad un tempo, durata e flusso, fonda la densità alla narrazione proprio mentre essa racconta il tragico transito effimero d’ogni cosa.

Dopo aver parlato di questi due tipi fondamentali di narrazione, Lukács ci presenta come tentata sintesi il Wilhelm Meister di Goethe e i racconti di Tolstoj. Come era logico aspettarsi, queste sintesi sono polarizzate, rispettivamente, intorno alla dimensione soggettiva ed intorno alla dimensione oggettiva. In Wilhelm Meister un eroe di tipo romantico, relativamente ricettivo-passivo, finisce collo scoprire un universo esterno dotato di significato, un ambiente sociale che non si oppone più al singolo, bensì gli permette la realizzazione dei suoi talenti e delle sue potenzialità soggettive: un ambiente le cui istituzioni non sono disumanizzate ed alienate, ma che nella sua gerarchia dei compiti riflette un disegno e perciò si pone nuovamente su di una scala umana. Tuttavia, questa riconciliazione è fondata su un tour de force: infatti l’intero libro è condizionato dall’esistenza dell’élite massonica che fa la sua comparsa verso la fine. Tutte le avventure e gli incontri apparentemente accidentali di Wilhelm Meister alla fine risulteranno essere prove e lezioni deliberate che erano state progettate per lui da quella casta sacerdotale onnisciente nella quale infine sarà accolto. Pertanto l’apparente solidità del romanzo di Goethe è il risultato di una forzatura, di una deformazione della realtà esterna che viene piegata al soddisfacimento del desiderio: l’Utopia non viene conquistata concretamente passo dopo passo, ma verrà imposta d’autorità alla fine del libro con effetto di retroazione e di trasformazione del suo stesso esordio.

Tolstoj, d’altro canto, trae profitto da un elemento della sua situazione storica che manca nell’esperienza del romanziere dell’Europa occidentale: la presenza della natura stessa, che offre, con rinnovata solidità, il piano di fondo alla rappresentazione del mondo esterno, il secondo termine di opposizione per il narratore. Mentre in occidente il dramma del singolo e delle sue passioni veniva contrapposto alla vuota convenzionalità del suo mondo sociale, in Tolstoj entrambi i fenomeni sono deformati e viziati, entrambi entrano in conflitto con la natura, con la fugace visione di una originaria esistenza naturale, genuina, riunificata. Tuttavia ancora una volta questa tensione è precaria: infatti non dipende da una narrazione compiuta che abbia per oggetto il polo naturale, la vita naturale, ma da una mera visione lirica di ciò che una simile vita potrebbe essere. In questo senso Tolstoj non riesce a reinventare l’epica, crea solo dei frammenti che si sforzano di raggiungere l’unità epica.

Lukács dà per scontato, alla fine della sua opera, che la condizione preliminare per la trasformazione del romanzo in epica non è la volontà del romanziere, bensì la trasformazione della sua società e del mondo. Non può darsi un’epica rinnovata finché il mondo stesso non sia stato trasfigurato, rigenerato; e il suo commento finale ai romanzi di Dostoievskij, che offrirebbero una fugace visione di questa Utopia finale, completamente umanizzata, deve venir preso più come una profezia che come un’analisi formale.

La ricchezza e la suggestione di Teoria del romanzo consistono più nei problemi che la sua struttura speculativa gli permette di sollevare, che nelle soluzioni che propone. Innanzitutto, v’è una contraddizione tra forma e contenuto che getta dubbi sulle sue stesse conclusioni. Infatti, se a livello formale, come analisi dell’opera del romanziere, del suo sforzo incessante di riconciliare materia e spirito, la Teoria del romanzo è irreprensibile, tuttavia, nella misura in cui il libro comprende anche una teoria dell’eroe, una teoria sul contenuto del romanzo, ci sorprendiamo a scoprire un’intera serie di presupposti impliciti, un’intera psicologia preconcetta che entra in conflitto con l’ossatura concettuale hegeliana, che è neutrale o meramente formale, del resto del libro. Qui Lukács descrive la ricerca dell’eroe come un tentativo di «mettere alla prova la propria anima» (Browning), di vincere la nostalgia primordiale dell’essere «ritornando a casa» in senso metafisico (Novalis: «Immer nach Hause!»), reintegrando quel «luogo trascendentale» che era la dimora originaria dell’anima. Non c’è nulla da obiettare contro questa dottrina, che ha un suo fascino per la mente moderna e suggerisce le idee di Heidegger e Kierkegaard; quello che è criticabile è la sua incompatibilità con la descrizione formale fornitaci da Lukács del romanzo come un processo di cui non viene dato in anticipo il tracciato, dove, pertanto, persino questa caratterizzazione della ricerca metafisica dell’uomo nel mondo non è ammissibile, e rappresenta un valore precostituito imposto alla iniziale mancanza di forma dell’esistenza.

Possiamo porre questa contraddizione in un altro modo ricordando quanto tutte le analisi lukacsiane del romanzo facciano perno su una sorta di nostalgia letteraria, sulla nozione di un’età d’oro o sull’Utopia perduta della narrazione, nell’epica greca. Senza dubbio, come abbiamo accennato sopra, questa concezione della storia letteraria può venire considerata semplicemente una convenzione per fini organizzativi, o una struttura mitologica per inquadrare le analisi concrete del libro; tuttavia, a lungo andare, la inaccettabilità storica della struttura finisce col viziare le singole analisi. Perciò, ogni successivo mutamento di questa struttura provocherà un riesame, con ripercussioni ad ampio raggio, della storia empirica del romanzo. Evidentemente la realizzazione definitiva di un universo riconciliato verrà dopo proiettata nel futuro e con questo mutamento di prospettive ci troviamo già dentro la teoria marxista della storia. Ma non è tanto questo quello che ci aspettavamo quanto che la rimozione dell’idea dell’età aurea potesse dare origine ad una nuova interpretazione della letteratura moderna ed alla possibilità di momenti, per quanto parziali possano essere, di riconciliazione coi tempi moderni, alla possibilità almeno di esempi, per quanto isolati, di opere d’arte genuinamente concrete; mentre tutto questo sembra precluso dallo schema storico complessivo di Teoria del romanzo.

Tuttavia nella stessa struttura hegeliana del libro vi sono delle debolezze che Lukács cercherà di rettificare con l’opera successiva: il libro mira alla creazione di una tipologia, ad una elaborazione, tipicamente hegeliana, di possibilità puramente formali nello sviluppo cronologico della storia. La manifesta debolezza di questo modo di vedere tipologico salta agli occhi in passi come quello in cui Lukács, avendo definito il romanzo della disillusione romantica come una categoria generale, come genere, ammette che forse esso è formato da un unico rappresentante genuino, da un unico membro, vale a dire dall’Educazione sentimentale di Flaubert. Proprio come il capovolgimento della dialettica hegeliana, operato da Marx, ha dissolto la serie delle forme ideali nella realtà empirica della storia, così dal difetto logico della Teoria del romanzo basta fare un passo per abbandonare i tipi narrativi, per percepire l’opera di Flaubert come un fenomeno storico empirico concreto e unico, come un momento unico nella storia del romanzo, una combinazione di circostanze non generalizzabili. A questo punto ci aspetteremmo poi uno sviluppo ulteriore che porti alle estreme conseguente Teoria del romanzo, fino alla sostituzione della teoria tipologica onnicomprensiva con una serie di monografie storiche concrete, e quindi fino alla dissoluzione di tale teoria nella storia letteraria concreta.

Infine, va notato che persino nella stessa struttura della Teoria vi sono segni di un importante slittamento di prospettiva. Nei primi due capitoli tipologici (quelli che definiscono i romanzi dell’idealismo astratto e della disillusione romantica), il contenuto del romanzo veniva caratterizzato come un’opposizione tra l’uomo e il mondo esterno. Persino quando la resistenza all’eroe assume la forma di altri personaggi, Lukács pensa questa resistenza essenzialmente in termini di conflitto tra l’uomo e il suo ambiente, tra l’uomo e l’universo, tra l’uomo e le cose: gli elementi umani del conflitto vengono sempre assimilati alla categoria più generale del mondo, del Non-Io, dello stato di natura. Questo modo di visualizzare il dramma della vita umana non può essere che metafisico: infatti il suo modello di base è sempre la relazione tra l’uomo e qualche Assoluto a lui esterno.

Tuttavia, quando passiamo ai capitoli su Goethe e Tolstoj, scopriamo che, forse senza che Lukács ne fosse perfettamente consapevole, questo secondo termine metafisico, il mondo, si è impercettibilmente trasformato ed è divenuto la società. Ma a questo punto tutto cambia e la stessa qualità dell’opposizione è diversa: la nuova tensione non è metafisica, ma storica, e la relazione in cui l’uomo si mette in rapporto al mondo non è più statica e contemplativa come lo era la sua situazione metafisica nell’universo. Infatti la società è un organismo che si evolve ed è soggetto a mutamenti, e per la prima volta l’eroe del romanzo, così come lo presenta Lukács, non si limita a contemplare la sua distanza dalla realtà esterna in forma statica, ma gli è dato di cambiarla. A questo punto, pertanto, interviene la grande intuizione di Vico, così proficua per il marxismo e per la storiografia in generale, secondo la quale l’uomo comprende quello che ha fatto e quindi oggetto privilegiato della conoscenza umana non è la natura, bensì la storia7. Quindi è nella stessa elaborazione dei problemi della Teoria del romanzo che ci sono segni decisivi di quel passaggio da un punto di vista metafisico ad un punto di vista storico che verrà ratificato dalla conversione di Lukács al marxismo. Infatti, io sarei tentato di invertire quella relazione causale che viene solitamente data per scontata e di sostenere che se Lukács divenne comunista fu proprio perché i problemi sulla narrazione sollevati in Teoria del romanzo richiedevano una struttura marxista per essere sviluppati e portati alla loro conclusione logica.

II

L’opera successiva di Lukács, Storia e coscienza di classe (1923), comunque, sembra non aver nulla a che fare con questi problemi puramente letterari. Il suo titolo è piuttosto fuorviante: infatti il nuovo libro non è tanto politico quanto epistemologico e mira a porre delle basi tecniche per una nuova teoria marxista della conoscenza. Per «coscienza di classe», perciò, Lukács non intende tanto un fenomeno empirico e psicologico, o quelle manifestazioni collettive esaminate dalla sociologia, quanto piuttosto i limiti a priori o i vantaggi che l’appartenenza alla borghesia o al proletariato conferisce alla capacità della mente di cogliere la realtà esterna. Pertanto quest’opera di Lukács, la cui influenza è stata enorme, si distingue fin dall’inizio dalla solita critica occidentale dell’ideologia, di cui Lucien Goldmann e Sartre potranno essere considerati dei rappresentanti tipici. Infatti il concetto di ideologia implica già da sé mistificazione e raccoglie in sé la nozione di una visione del mondo psicologica e soggetta a fluttuazioni nonché la nozione di una immagine soggettiva delle cose che è, già per definizione, in relazione offuscata con il mondo esterno. La conseguenza è che persino una visione del mondo proletaria viene relativizzata e viene sentita come ideologica, mentre lo standard fondamentale della verità diventa quello positivistico di una «fine dell’ideologia» che ci porrebbe alla presenza dei fatti in sé, senza distorsioni soggettive.

Comunque, è proprio perché Lukács prende in seria considerazione la cosiddetta filosofia borghese che può sviluppare una teoria adeguata della conoscenza proletaria. Per lui, si può dire, ciò che è falso non è tanto il contenuto della filosofia borghese classica, quanto la forma; e con questa distinzione Lukács applica alla sfera filosofica il metodo che Marx stesso aveva sviluppato nella sua critica all’economia borghese. Infatti la critica che Marx rivolge ai suoi predecessori (Smith, Say, Ricardo) era diretta non tanto a questioni di dettaglio della loro opera – la teoria della rendita fondiaria, la circolazione monetaria, l’accumulazione del capitale, ecc. – che in parte vengono inglobate nel suo sistema, ma piuttosto al modello complessivo, o alla mancanza di un modello complessivo, entro cui questi dettagli trovino una interpretazione, e vengano considerati come parti o funzioni di una totalità più ampia. Marx riesce a dimostrare che gli economisti borghesi non solo erano incapaci di elaborare un campo teorico unificato entro cui integrare i vari fenomeni osservati empiricamente, ma persino che essi evitavano istintivamente di farlo. Quasi che essi abbiano avuto sentore delle conseguenze politicamente e socialmente pericolose di quel tipo di modello della realtà economica, totale e sistematico, che verrà successivamente elaborato in Das Kapital; per evitare quelle conseguenze essi sono obbligati a condurre le loro ricerche ad un livello che resta sempre frammentario ed empirico.

Spesso è stata data una interpretazione sbagliata del marxismo in termini di teoria dell’interesse materiale od economico, anche se a livello di psicologia dell’individuo la nozione di interesse egoistico ha delle origini anteriori che risalgono al tempo di Hobbes e La Rochefoucauld. Sarebbe più giusto asserire che il marxismo è una teoria dell’interesse egoistico della collettività o di classe. Infatti, mentre non desta sorpresa né è fonte di paradosso scoprire che un uomo voglia sacrificare i suoi interessi personali immediati a qualche causa o ideale più grande, la stessa adesione appassionata a questa causa, la sua forza cogente, certamente deriva da basi collettive e rappresenta un meccanismo di difesa del gruppo o della classe di cui il singolo sente di far parte. Il membro di una data classe perciò difende non tanto la propria esistenza e i propri privilegi individuali, quanto le condizioni che rendono possibili quei privilegi: ed anche nella sfera del pensiero egli si avventura solo fino al punto oltre il quale quelle condizioni potrebbero venire messe in discussione. Possiamo, pertanto, dire, con una terminologia più astratta, che l’influenza della coscienza di classe sul pensiero viene sentita non tanto al livello della percezione dei singoli dettagli della realtà, quanto al livello della forma complessiva, o Gestalt, secondo cui quei dettagli vengono organizzati ed interpretati.

Lukács, ponendosi sulle orme di Marx critico delle teorie economiche borghesi, in Storia e coscienza di classe scopre i limiti della filosofia borghese nella sua incapacità o resistenza a venire a patti con la categoria stessa della totalità. Qui non ci troviamo alle prese con uno standard di giudizio meramente esterno, ma piuttosto con un dilemma che ha tormentato i filosofi classici, come si può vedere dalla direzione che aveva assunto la filosofia tedesca pre-marxista circa il problema dell’universalità del soggetto individuale o conoscente – una universalità che veniva postulata solo in forma astratta nel concetto dell’io trascendentale di Kant o nello Spirito Assoluto di Hegel. L’originalità di Lukács consiste nell’aver riportato questo problema filosofico astratto alla sua collocazione concreta nella realtà sociale, e nell’aver posto la questione della relazione tra l’universalità colta a livello epistemologico e la classe di appartenenza dell’individuo pensante.

Infatti, la filosofia critica di Kant aveva già assegnato i suoi confini ultimi a quell’ideologia dell’universalità cui aspirava la razionalità borghese. (Per Kant, naturalmente, questi confini non sono solo quelli del pensiero borghese, ma della mente umana in generale: ma questo modo astorico di porre il problema non fa altro che sottolineare la sua profonda identificazione con il tipo di pensiero che stava esaminando). Secondo Kant, la mente può capire tutto ciò che riguarda la realtà esterna, tranne, in primo luogo, il fatto incomprensibile e contingente della sua esistenza: essa può analizzare esaustivamente le proprie percezioni della realtà, senza, peraltro, riuscire mai a confrontarsi con i noumeni, o le cose-in-sé. Per Lukács, comunque, questo dilemma della filosofia classica, di cui il sistema kantiano costituisce un esempio macroscopico, ha le sue origini in un atteggiamento ancor più fondamentale, pre-filosofico, verso il mondo, che è in definitiva di carattere socio-economico: vale a dire, nella tendenza della borghesia a comprendere la nostra relazione con gli oggetti esterni (e quindi, di conseguenza, anche la nostra conoscenza di quegli oggetti) in modo statico e contemplativo. Come se la nostra relazione fondamentale con le cose del mondo esterno non consistesse nel farle o nell’usarle, ma nella contemplazione immobile, chiusi in un tempo sospeso al di sopra d’una voragine che il pensiero non potrà perciò varcare. Il dilemma delle cose-in-sé, diviene, quindi, una specie di illusione ottica o falso problema, una specie di riflessione distorta su questa situazione geneticamente immobile che è il momento privilegiato della conoscenza borghese.

Tuttavia questa relazione statica con gli oggetti della conoscenza è essa stessa solo un riflesso della esperienza di vita della borghesia nella sfera socio-economica. Il rapporto dei borghesi con ciò che producono, le merci, le fabbriche, la stessa struttura del capitalismo, è un rapporto contemplativo, in quanto essi non sono consapevoli del fatto che il capitalismo è un fenomeno storico, essendo a sua volta risultato di forze storiche ed avendo insite in sé le possibilità del cambiamento o della trasformazione radicale. Essi possono capire tutto ciò che riguarda il proprio ambiente sociale (i suoi elementi, i suoi funzionamenti e le leggi implicite) ma non riescono a capirne la storicità: il loro razionalismo può assimilare ogni cosa tranne le questioni fondamentali che riguardano l’origine e lo scopo. In questo senso il capitalismo è a sua volta la prima cosa-in-sé e la contraddizione prioritaria che costituisce il fondamento di tutti gli altri suoi ulteriori dilemmi più particolari e più astratti,

Quando ci rivolgiamo alla coscienza di classe del lavoratore, a quelle che sono le nuove possibilità di pensiero insite nella struttura di un’epistemologia proletaria, evidentemente non basta asserire che le questioni filosofiche sono diverse, che non si pongano più i vecchi problemi e dilemmi. Ciò che Lukács deve dimostrare è che il pensiero proletario ha appunto la capacità di risolvere proprio quelle antinomie che il pensiero borghese non riesce per sua natura a risolvere. Egli deve dimostrare che c’è qualcosa nella struttura del pensiero proletario che permette l’accesso alla totalità o alla realtà, a quella conoscenza totalizzante che era il grande scoglio per la filosofia borghese classica; deve, quindi, sostituire il modello statico di conoscenza da cui traevano origine i dilemmi classici della borghesia. Egli deve scoprire qualcosa nella situazione esistenziale del proletariato che corrisponda, come realtà concreta, a quell’unione di soggetto e oggetto, di conoscente e conosciuto, che Hegel ha postulato come soluzione, nella sfera del pensiero puro, del problema kantiano delle cose-in-sé. Questa natura privilegiata della situazione del lavoratore consiste, paradossalmente, nei suoi limiti angusti ed inumani: il lavoratore non può conoscere il mondo esterno con sguardo statico e contemplativo, in un certo senso perché non può conoscerlo tutto, visto che la sua situazione non gli offre l’agio di «intuirlo», nel senso borghese; perché, prima ancora che possa proporsi elementi del mondo esterno come oggetti del suo pensiero, egli sente se stesso come oggetto, e questa sua iniziale alienazione interna, prende la precedenza su ogni altra cosa. Ma è proprio in questa terribile alienazione che consiste la forza della posizione del lavoratore: il suo primo movimento non va verso la conoscenza del lavoro, ma verso la conoscenza di sé come oggetto, verso l’auto-coscienza. Inoltre questa auto-coscienza, essendo inizialmente conoscenza di un oggetto (se stesso, il suo lavoro come merce, la sua forza vitale che egli è costretto a vendere), gli permette una più genuina conoscenza della natura mercificata del mondo esterno di quanta non ne sia concessa all’«obiettività» borghese. Infatti «la sua coscienza è l’auto-coscienza della mercanzia stessa, o, in altre parole, è l’auto-coscienza, o la rivelazione alla coscienza, della società capitalista basata sulla produzione di merci e sullo scambio»8.

In questo nuovo tipo di auto-coscienza sono impliciti tutti gli elementi per una soluzione di quei dilemmi epistemologici in cui si era invischiato il pensiero borghese. Sono le merci che strutturano la nostra relazione originale con gli oggetti del mondo, che danno forma alle categorie attraverso cui vediamo tutti gli altri oggetti. Tuttavia tali oggetti sono ambigui; essi mutano aspetto a seconda di cosa si evidenzia: se la loro natura oggettiva o la loro origine soggettiva. Perciò, per il borghese una merce sarà una solida cosa materiale la cui origine è relativamente insignificante, relativamente secondaria; la sua relazione con questo oggetto si ridurrà alla sola fruizione, o consumo. Il lavoratore, d’altro canto, considera il prodotto finito poco più che un momento nel processo di produzione; il suo atteggiamento verso il mondo esterno risulterà, perciò, significativamente modificato.

Infatti egli visualizzerà gli oggetti che lo circondano in termini di cambiamento, e non chiusi nel presente «naturale» senza tempo tipico dell’universo borghese (cui corrisponde l’esaltazione dell’uomo come universale). Inoltre, nella misura in cui il lavoratore conosce le relazioni reciproche tra utensili ed impianti di produzione, egli arriverà a vedere il mondo esterno non come una collezione di cose separate e senza relazioni di sorta, ma come una totalità in cui ogni cosa dipende da tutte le altre. Perciò, per entrambe le vie, egli giungerà a percepire la realtà come processo, e la reificazione in cui, per la borghesia, s’era congelato il mondo esterno, verrà sciolta. La relazione privilegiata con la realtà, la forma privilegiata di conoscenza del mondo non sarà più statica, contemplativa, né sarà più pura ragione o pensiero astratto, ma sarà quell’unione di pensiero ed azione che il marxismo chiama prassi, sarà attività consapevole di sé. A questo punto il problema kantiano della cosa in sé, del predicato dell’essere, è doppiamente risolto: innanzitutto, si scopre che l’essere è un’astrazione e che il considerarlo come fenomeno separato conduce necessariamente a delle antinomie nella misura in cui la realtà di base del mondo consiste nel divenire. E in secondo luogo, come già si può intravvedere nel sistema hegeliano, il mondo esterno, modificato dal lavoro umano e considerato ora come storia e non come natura, è della stessa sostanza della soggettività del lavoratore: la soggettività degli uomini può venire ora vista come il prodotto di quelle stesse forze sociali che creano le merci e quindi, in definitiva, l’intera realtà in cui gli uomini vivono.

D’ora innanzi Lukács, accettando la definizione di Lenin in Materialismo ed Empiriocriticismo, caratterizzerà il processo di conoscenza come un processo di rispecchiamento (Widerspiegelung) della realtà. Ma le varie polemiche a cui la cosiddetta teoria della conoscenza come rispecchiamento ha dato origine possono venire evitate vedendo in questa figura del discorso non tanto una teoria con tutte le carte in regola, quanto il segno di una teoria che deve ancora venire elaborata: «la scoperta del riflesso sta sempre ad indicare l’esistenza di un legame articolato tra per lo meno due sistemi di relazioni; la nozione di rispecchiamento a questo punto ha la funzione di una indicazione (‘segnale’) di questo legame articolato. Ma quando deve essere determinata la natura di questo legame … allora solo il concetto di processo è davvero operativo, vale a dire produttivo della conoscenza di tale legame»9. La figura del rispecchiamento del reale nel pensiero è, perciò, solo una specie di stenografia concettuale che serve a sottolineare la presenza di quella specie di operazione mentale che abbiamo altrove descritto come «tropo storico», vale a dire l’operazione del mettere in contatto l’una con l’altra due realtà distinte ed incommensurabili, una appartenente alla sovrastruttura e l’altra alla base, l’una culturale e l’altra socio-economica.

Possiamo ora trarre alcune conclusioni circa le implicazioni di Storia e coscienza di classe nei confronti dei problemi letterari di cui Lukács si era precedentemente occupato. È l’epistemologia, e la filosofia astratta in generale, che tende, per la propria logica interna, a ridurre il fenomeno del rispecchiamento ad una specie di immagine mentale statica più o meno adeguata alla realtà esterna. Quella che Lukács definisce come verità proletaria è, al contrario, il senso delle forze operanti nel presente, un disciogliersi della superficie reificata del presente entro la coesistenza di tendenze storiche, diverse tra di loro e conflittuali, una traduzione di oggetti immobili in atti o atti potenziali e nelle conseguenze degli stessi. Saremmo tentati di asserire che per il Lukács di Storia e coscienza di classe la soluzione definitiva del dilemma kantiano non va ricercata nei sistemi filosofici del diciannovesimo secolo, quindi nemmeno nel sistema hegeliano, quanto piuttosto nel romanzo del diciannovesimo secolo: infatti il processo che egli descrive non assomiglia tanto agli ideali della conoscenza scientifica quanto all’elaborazione della trama narrativa.

Pertanto, con la sua svalutazione della filosofia borghese, Storia e coscienza di classe pone le basi per quella differenziazione dell’esperienza estetica che Lukács elaborerà più dettagliatamente nell’Estetica10, opera nella quale viene valorizzata la narrazione in quanto dimensione che presuppone non la trascendenza dell’oggetto (come nella scienza) o quella del soggetto (come nell’etica), ma la neutralizzazione di entrambi, la loro riconciliazione reciproca, anticipando così nella propria struttura l’esperienza di vita di un mondo utopico.

Tuttavia, nella misura in cui la costruzione dell’Utopia non spetta più alla letteratura, ma piuttosto alla prassi e all’azione politica, l’intera struttura organizzativa di Teoria del romanzo deve venire riesaminata. Ora, infatti, alla visione nostalgica di una qualche età dell’oro in cui era ancora possibile una totalità epica, si sostituisce una visione della storia secondo la quale gli uomini appaiono già implicitamente riconciliati con il mondo circostante, in quanto quel mondo è il risultato del lavoro e dell’azione umana. Tuttavia anche il non riuscire a vedere attraverso ed oltre la superficie reificata del mondo esterno, è il risultato di un condizionamento storico: infatti, prima del diciannovesimo secolo, quando vennero poste le basi del capitalismo moderno nella forma dell’industrializzazione totale dell’ambiente e nella organizzazione mondiale del sistema di mercato, mancavano ancora molte delle condizioni che rendono possibile una comprensione genuinamente storica della vita. Bisognava, quindi, aspettare il diciannovesimo secolo perché ciò che era stato inteso (ed espresso) come un conflitto tra l’uomo e il destino o la natura, potesse venire narrato entro le categorie puramente umane e sociali di quello che Lukács chiamerà (d’ora innanzi) realismo.

III

Dopo Storia e coscienza di classe, perciò, non è più possibile un ritorno a quel tipo di deduzione hegeliana e tipologica delle strutture narrative possibili che era stata intrapresa nella Teoria del romanzo. Ora, al contrario, Lukács si propone il compito di esaminare le condizioni di possibilità di quelle opere che sono riuscite a «riflettere» la realtà sociale nella sua storicità, vale a dire, si propone di dare una spiegazione teorica all’esistenza di quelli che egli chiama i grandi realisti: Goethe, Scott, Balzac, Keller e Tolstoj. Che egli poi scivoli, in modo piuttosto discutibile, da un atteggiamento descrittivo ad uno prescrittivo ed attacchi gli scrittori moderni in nome di un modello a priori del realismo, non inficia questo punto di partenza, dove la parola realismo serve semplicemente a designare l’esistenza empirica di un concreto corpus di opere che si offrono ad una coerente esplorazione.

Senza dubbio il metodo più ovvio ed immediato cui si può ricorrere per caratterizzare gli elementi distintivi del realismo, consiste in una analisi del contenuto delle opere realistiche, ed in particolare della loro componente umana, cioè dei personaggi. Per Lukács i personaggi realistici si distinguono da quelli propri di altri tipi di letteratura per la loro tipicità: essi rappresentano, in altre parole, qualcosa di più ampio e più significativo di quanto non siano i loro destini singoli ed isolati. Essi sono individualità concrete, e tuttavia, al medesimo tempo, sono in relazione con qualche sostanza umana più generale e collettiva. La nozione di tipicità, che per la teoria letteraria occidentale è divenuta antiquata, se non addirittura sospetta, era già presente in quello che rappresenta il primo modello su larga scala della critica letteraria marxista, vale a dire l’assiduo scambio di lettere tra Marx, Engels e Lassalle, che aveva come argomento l’opera teatrale, Franz von Sickingen, di quest’ultimo. Tale scambio epistolare chiamava, perciò, esplicitamente, in causa il problema del dramma storico o dell’opera d’arte in generale nella sua dimensione storica; e la versione lukacsiana di questo problema è stata elaborata con grande respiro ne Il romanzo storico.

Infatti, anche se la sua rilevanza rispetto alle altre forme della letteratura può venire messa in discussione, è indiscutibile che l’opera storica, mirando esplicitamente a dare una immagine di un intero periodo storico, ha in se stessa uno standard in base al quale può venire giudicata; cosicché il problema di se i personaggi e la collocazione di un’opera storica siano adeguati al fine di riflettere la circostanza storica di fondo, acquista validità in quanto problema della stessa forma. Il problema è quello del ruolo che nell’opera d’arte giocano le due dimensioni dell’accidentale e del necessario. La libera volontà di rappresentare che il drammaturgo o il romanziere storico esercitano sulla struttura formale è estensibile al contenuto che egli (per libera scelta iniziale) si è assegnato come oggetto? Per Lassalle la tragedia di Sickingen (che egli considera emblematica della situazione tragica più generale della rivoluzione tedesca del 1848) consiste in una sfasatura morale ed intellettuale: il leader della prima rivolta contro i grandi prìncipi durante gli sconvolgimenti della Riforma tedesca è caduto a causa della sua inveterata mentalità politica e diplomatica, indulgente come fu in quanto uomo di stato, al fascino complicato della Realpolitik e degli intrighi tra i prìncipi, fino a perdere di vista le vitali energie rivoluzionarie generate dagli stessi fini rivoluzionari. La difesa che Lassalle fa del suo lavoro teatrale sembra a prima vista inconfutabile: questa era la tragedia che egli voleva scrivere, dice a Marx ed Engels, anche se avrebbe potuto sceglierne molte altre. Se avesse scelto di narrare la storia di Thomas Münzer, ammette, le stesse basi della situazione tragica sarebbero state totalmente diverse.

Ma per Marx ed Engels il dramma è difettoso perché la sfasatura sottolineata da Lassalle non è la causa vera della caduta di Sickingen. La causa non era solo morale, ma anche sociale: Sickingen non avrebbe mai potuto avere l’appoggio dei contadini rivoluzionari perché i suoi fini sociali di fondo erano assai diversi dai loro, avendo come mira non la liberazione della regione, ma il ripristino della piccola nobiltà soggetta al dominio dei grandi prìncipi e della chiesa. Pertanto, secondo Marx ed Engels la situazione tragica eli Sickingen era una situazione oggettiva e non aveva nulla a che vedere con le tormentose scelte morali consumate nella sua mente o con i magniloquenti atteggiamenti morali che il personaggio poteva assumere sulla scena. Essendo il dramma così com’è, il personaggio di Sickingen non giunge a porsi come tipico di un reale dilemma storico: la situazione del dramma, infatti, non fornisce un modello genuino delle forze operanti nel periodo in questione; e Marx ed Engels dimostrano come tutte le debolezze formali del dramma (i discorsi interminabili e le reminiscenze di Schiller piuttosto che di Shakespeare) siano il risultato di quella debolezza fondamentale che è l’inadeguatezza dell’opera alla sua materia prima. L’attualità di quest’analisi, come di quelle di Lukács ne Il romanzo storico, consiste nell’idea che la forma dell’opera dipende da una logica più profonda insita nella materia prima; la parola tipico serve ad indicare l’articolarsi di questa realtà di base, contenuto o sostanza dell’opera d’arte, in personaggi singoli.

Naturalmente questa categoria è stata bistrattata dalla pratica del marxismo volgare che consisteva nel ridurre i personaggi a mere allegorie delle forze sociali e nel trasformare i personaggi «tipici» in meri simboli di classe: il piccolo borghese, il controrivoluzionario, l’aristocratico agrario, l’intellettuale socialista utopico, e così di seguito. Sartre ha messo in luce che anche queste categorie sono idealistiche in quanto presuppongono che ci siano forme immutabili, idee eterne di stampo platonico, delle varie classi sociali: tali categorie trascurano proprio la storia e la nozione della specificità della situazione storica cui Lukács è sempre stato fedele nella sua critica.

Non possiamo qui esaminare gli aspetti più immediati ed interessanti dell’analisi lukacsiana dei tipi nel romanzo storico e in particolare la sua distinzione tra figure storiche d’importanza mondiale (vale a dire, i grandi nomi della storia, i Richelieu, i Cromwell o i Napoleoni) e le figure inventate, medie e relativamente anonime, che, ad esempio, Scott colloca al centro dei suoi romanzi. È sufficiente far rilevare che qui, come altrove, il metodo di Lukács è formale; in questo caso il metodo fa leva sulla distinzione tra le forme del dramma e quelle del romanzo e le corrispondenti differenze funzionali tra i personaggi di entrambe le forme. Le grandi figure storiche, i personaggi guida della storia (Macbeth, Wallenstein, Galileo), saranno le figure centrali del dramma poiché in questo modo la collisione drammatica sarà più concentrata ed intensa; mentre il romanzo, che mira ad una rappresentazione totale dello sfondo storico, può tollerare queste figure solo in ruoli episodici e secondari, perché è in questo modo, distante e di scorcio, che esse fanno parte della nostra vita ed esperienza di ogni giorno.

Ma le caratteristiche essenziali del tipico vanno ritrovate altrove: in particolare, si deve osservare che per Lukács il tipico non è mai una questione di precisione fotografica. In quel continuo confronto tra Balzac e Zola, su cui torneremo, egli fa notare che il carattere balzachiano, con la sua melodrammaticità, la sua esagerazione romantica e il suo aspetto grottesco irreale, riesce ad esprimere le sottostanti forze sociali ed è profondamente tipico, più di quanto non lo siano i caratteri schematici e stereotipi (il contadino ricco, il minatore, il proprietario della fabbrica, il negoziante e così via) di Zola, anche se questi ultimi potrebbero a prima vista apparire più consoni ai fini essenziali del realismo. È come se, nelle opere di Zola, l’idea, la teoria preconcetta, si frapponesse tra l’opera d’arte e la realtà da esibire: Zola sa già quale sia la struttura organica della società; e questa è la sua debolezza. Per lui la materia prima fondamentale, le professioni, i tipi di caratteri socialmente determinati, sono già stabiliti in anticipo: questo equivale a dire che si è lasciato vincere dalla tentazione del pensiero astratto, dal miraggio di una conoscenza statica, oggettiva della società. Egli ha implicitamente ammesso la superiorità del positivismo e della scienza sulla pura immaginazione. Ma dal punto di vista di Lukács, secondo il quale la narrazione è la categoria fondamentale e la conoscenza astratta soltanto un suo surrogato, questo vuol dire che il romanzo, nelle mani di Zola, ha smesso di essere lo strumento privilegiato per l’analisi della realtà ed è stato declassato a mera illustrazione di una tesi.

Balzac, invece, non sa in anticipo quello che scoprirà. La Prefazione a La Comédie humaine dimostra che egli si propone di costruire una tipologia, una ampia zoologia della società umana, ma che le energie dell’opera vengono messe in moto dall’idea di un metodo, piuttosto che dalla scoperta anticipata di una specie di tavola degli elementi fondamentali. Inoltre, la sensibilità di Balzac per la storicità e per il mutamento storico è così intensa che egli non riuscirebbe ad immaginare un archetipo fisso dei tipi sociali, ad esempio del piccolo borghese: nella sua opera infatti il piccolo borghese è sempre caratteristico di un dato periodo, di un dato decennio, e in costante evoluzione nel suo stile d’abbigliamento, nei suoi mobili, nel suo linguaggio e nella mentalità, dai tempi di Napoleone agli ultimi anni di Luigi Filippo. Pertanto, un carattere di Balzac non è tipico di un qualsiasi genere di elemento sociale fisso, come una classe, ma piuttosto del momento storico stesso; e con ciò i toni più carichi e più schematici od allegorici della nozione di tipicità svaniscono completamente. Il tipico, a questo punto, non è una relazione biunivoca tra i singoli personaggi nell’opera (Nucingen, Hulot) e le componenti fisse e stabili del mondo esterno (finanza, aristocrazia, nobiltà d’origine napoleonica), ma rappresenta piuttosto una analogia tra l’intera trama, come conflitto di forze, e il momento globale della storia, quando venga considerato come un processo.

A questo punto si dovrebbe forse osservare che l’intera discussione sul contenuto delle opere d’arte è in realtà una discussione formale. Se siamo partiti avendo l’aria di voler discutere del contenuto è stato a causa della natura del romanzo o del dramma storico, nella cui struttura è mantenuta una costituzionale distinzione tra forma e contenuto. Infatti, mentre il romanzo ordinario dà l’impressione d’offrirsi a una lettura del tutto disimpegnata, di essere un’opera autosufficiente che non ha bisogno di nessun oggetto o modello nel mondo esterno, il romanzo storico è sempre caratterizzato da come afferra questo modello, questa realtà esterna, che mentre leggiamo abbiamo sempre davanti agli occhi. Anche se noi non abbiamo alcun interesse intellettuale per l’esattezza storica delle rappresentazioni del Medioevo di Scott o della Cartagine di Flaubert, non possiamo fare a meno di intuire questa realtà esterna, non possiamo fare a meno di intenderla come oggetto reale (in senso husserliano), e non ha importanza se questo avviene in modo vago e carente; la stessa struttura del nostro leggere un romanzo storico comporta un esame comparativo, implica una sorta di giudizio di realtà.

Pertanto, quando ci volgiamo da questa forma specializzata al romanzo realistico in generale, possiamo riformulare tale questione in termini puramente formali: ma, in questi termini, gli elementi umani dell’opera, i personaggi, divengono materia prima al pari di qualsiasi altro elemento, come, ad esempio, la materiale messa in opera del libro, e infine la nozione di tipico, non più coerente con questo punto di vista formale più generale, lascia il campo libero ad un altro tipo di terminologia. Qui, la caratteristica principale del realismo letterario viene vista nella sua qualità antisimbolica: il realismo stesso viene contraddistinto dal suo movimento, dalla narrazione e dalla drammatizzazione del contenuto; viene caratterizzato, come dice il titolo di uno dei più raffinati saggi lukacsiani, dall’essere narrazione piuttosto che descrizione.

È forse più semplice cominciare con la parte negativa della definizione, con quella ostile diagnosi del simbolismo che si presenterà come una costante lungo tutta la carriera di Lukács: per lui il simbolismo non è solo una tecnica letteraria tra le altre, ma rappresenta un modo di percepire il mondo qualitativamente diverso da quello realistico. Il simbolismo, potremmo dire, è qualitativamente un’espressione di second’ordine, rappresenta sempre l’ammissione, da parte del romanziere, di una sconfitta; infatti, col far ricorso ad esso lo scrittore ammette che v’è un significato originario, oggettivo, negli oggetti, che gli risulta inaccessibile, ammette di dover inventare un significato nuovo e fittizio per nascondere quest’assenza di fondo, questo silenzio delle cose. Il simbolismo, naturalmente, non è tanto un prodotto dell’estetica personale dello scrittore, quanto della stessa situazione storica: originariamente tutti gli oggetti hanno un significato umano. Persino la natura stessa è umanizzata dal modo in cui l’uomo la trasforma in propria dimora e la piega ai propri bisogni (così il suolo roccioso e sterile della Grecia viene rivoltato come un guanto e reso da ostile amico mediante una economia che si adatta ad esso con la navigazione, il commercio e la produzione artigianale). Questa originaria significatività degli oggetti diviene visibile solo nella misura in cui il loro legame con il lavoro umano e la produzione non sia occultato. Ma nella moderna civiltà industriale è un legame difficile da trovare: gli oggetti sembrano condurre una vita propria, indipendente, ed è proprio questa illusione che sta all’origine del fare simbolico. In Zola la miniera viene sentita come una belva divoratrice di carne umana che sovrasta come un incubo l’intero paesaggio. In Joyce, l’ufficio nel giornale ha l’apparenza di una caverna dei venti: quale che sia il significato storico e realistico che possiede, tale significato sembra esser divenuto troppo scialbo e prosaico per l’opera d’arte. I mobili in The Spoils of Poynton, le città brulicanti e tetre di Dickens e Dostoyevskj, il paesaggio moralmente espressivo di Gide o D. H. Lawrence sono, nell’opera d’arte, elementi auto-sufficienti e dotati di significato autonomo. Persino gli oggetti neutrali di un Robbe-Grillet sono il risultato di questo processo di simbolizzazione: infatti anch’essi rispondono, ma col silenzio, e l’occhio continua a cercarli per qualche schema ossessivo che li circonda, per trovarvi un’immediata comprensibilità visiva, che rimane per sempre in dubbio.

Pertanto il simbolismo non è il risultato delle proprietà delle cose stesse, ma della volontà del creatore, che d’autorità impone alle cose un significato: si è in presenza del vano tentativo della soggettività di elaborare un mondo umano al di fuori di sé ma trovandone in se stessa la struttura. In questo, è molto meglio la precedente etica borghese dell’imperativo morale, dell’ideale o Sollen, che Lukács critica nella Teoria del romanzo. Nelle opere d’arte simboliche vi e lo sforzo di raggiungere qualche relazione, che sia dotata di significato, con il mondo esterno, con la realtà oggettiva, per ritrovarsi con le mani vuote, avendo trascorso la vita in mezzo ad ombre, non essendo riusciti ad attingere null’altro che noi stessi nel mondo che ci circonda.

Questo è forse il momento di fare qualche commento sul ripudio dell’arte moderna e del modernismo in generale che è implicito in questa idea di Lukács. Ne Il Castello di Kafka, dopo che uno dei personaggi ha dimostrato a K. che tutte le sue azioni possono venire interpretate in un modo del tutto diverso e sotto una luce molto più sfavorevole, l’eroe replica: «Quello che tu hai detto non è falso: è ostile». Questo potrebbe essere il motto atto a caratterizzare le osservazioni di Lukács sull’arte moderna. Esse sono sia diagnosi che giudizi: tuttavia l’intera dimensione del giudizio è ambigua, perché presuppone che lo scrittore moderno abbia avuto qualche possibilità di scelta e che il suo destino non sia già stato segnato dalla logica del momento storico in cui vive. La stessa ambiguità è visibile anche nella teoria rivoluzionaria marxista, dove la rivoluzione non può scoppiare fino a che non siano mature le sue condizioni oggettive, ma dove, nel medesimo tempo, Lenin può apparentemente forzare queste condizioni sulla base di una scelta di volontà e può fare una rivoluzione proletaria prima che la precedente rivoluzione borghese abbia terminato il suo corso.

Pertanto, se tralasciamo quella parte dell’opera di Lukács che comprende una serie di raccomandazioni rivolte all’artista (e che è resa problematica dal fatto che qui Lukács si rivolge contemporaneamente a un duplice pubblico – gli scrittori del realismo socialista e i «realisti critici» dell’occidente), scopriamo che la sua analisi del modernismo si basa su di un avvenimento fondamentale per l’arte moderna: vale a dire, sull’osservazione di un salto di qualità che si è verificato in epoca recente e che ha dato origine ad una differenza incolmabile tra quella che è la letteratura dei nostri giorni, che ha avuto origine ai tempi di Baudelaire e Flaubert, e la letteratura classica precedente. Senza dubbio, a seconda dell’ampiezza delle nostre lenti storiche, il taglio può venire spostato indietro, forse verso l’inizio del diciannovesimo secolo, al periodo della rivoluzione francese e del romanticismo tedesco. A questo riguardo è significativo che l’atteggiamento di Lukács riproduca quasi esattamente quello di Goethe ed Hegel verso il Romanticismo. Il Classicismo è una cosa sana, ha detto Goethe, il Romanticismo è una cosa malata. Ed Hegel ha criticato il soggettivismo del romanticismo per lo più usando gli stessi termini che Lukács riserva ai moderni. Il giudizio è quello inevitabile che una filosofia del concreto deve passare sull’astratto; e si dovrebbe aggiungere che molto spesso è proprio da un punto di vista antiquato e persino reazionario (si pensi a Yvor Winters e allo stesso Edmund Burke) che vengono fatte le analisi più penetranti del presente. Il vantaggio che ha Lukács sui teorici più apologetici del moderno consiste nella forma di pensiero, volto alla comparazione ed alla differenziazione, che gli è propria. Egli non è immerso nel fenomeno moderno né si è consegnato completamente nelle mani dei valori fondamentali di tale fenomeno, ma riesce a vederlo attraverso occhi distanti: può definirlo e segnare i confini entro cui è circoscritto in quanto momento storico, distinguendolo da ciò che esso storicamente non è; tuttavia questa comparazione implicherà sempre, per la sua stessa struttura, un giudizio da un punto di partenza più arretrato.

A questo punto si dovrebbe osservare che la critica di Lukács all’arte moderna era già implicita nella stessa Teoria del romanzo. Abbiamo mostrato come i quattro capitoli tipologici di quest’ultima si dividessero in due gruppi: il primo (sui due tipi base) coglieva la relazione dell’uomo con il mondo in modo metafisico, il secondo (su Goethe e Tolstoj), vedeva tale relazione in termini sociali o storici. Non era certo dovuto ad un puro caso che i primi due capitoli fossero così ricchi di suggestioni ed indicazioni sull’arte moderna: infatti l’arte moderna o simbolica è caratterizzata proprio dal suo modo astorico, metafisico di considerare la vita umana nel mondo. La distinzione tra realismo e arte simbolica moderna era, pertanto, già presente nel passaggio ad un romanzo che percepiva la realtà, e l’ambiente umano, in termini di storia umana. Così, per una specie di deviazione, troviamo che la metodologia di fondo del primo periodo, la separazione tra anima e mondo, significato e vita, mantiene la sua vitalità negli scritti successivi: è diventata un motivo sotterraneo e, pur avendo Lukács abbandonato la nota terminologia hegeliana, continuerà ad informare la sua distinzione tra simbolismo e realismo, tra una sintesi puramente volontaristica di significato e vita e una sintesi che sia in qualche misura presente in modo concreto nella stessa situazione storica.

Per Lukács, comunque, la forma simbolica è solo un sintomo di una forma di comprensione sottostante e più profonda che egli chiamerà descrizione, riferendosi con ciò a un modo statico e contemplante di considerare la vita e l’esperienza che è l’equivalente letterario dell’atteggiamento oggettivo borghese in filosofia. Infatti, la forma realistica, la stessa possibilità della narrazione, si ha solo in quei momenti della storia in cui la vita umana può venire percepita in termini di confronti e drammi individuali e concreti, in quei momenti in cui la storia e le trame individuali possono far da veicolo all’espressione di qualche verità più profonda e generale. Ma questi momenti son divenuti abbastanza rari nei tempi moderni, mentre sono più frequenti altri momenti in cui sembra che non accada nulla di reale, e la vita viene sentita come un’attesa senza fine, una perpetua frustrazione dell’ideale (Flaubert): quando la sola realtà dell’esistenza umana sembra essere la cieca routine e l’ingrato lavoro quotidiano, sempre uguale a se stesso giorno dopo giorno (Zola); quando, infine, la stessa possibilità che accada qualcosa sembra scomparsa e lo scrittore pare riconciliarsi ad una struttura in cui la verità della singola giornata può rappresentare il microcosmo della vita (Joyce). In queste situazioni storiche, persino quando l’opera letteraria sembra violenta ed agitata, queste esplosioni, ad un più attento esame, mostrano d’essere pure imitazioni degli eventi, pseudoeventi creati arbitrariamente dal romanziere, che non riesce a trovare nulla da dire sul flusso incolore dell’esperienza reale. Infatti, il melodramma (si pensi a Zola) è uno degli espedienti principali di cui la letteratura moderna si è servita per cercare di dissimulare le sue contraddizioni: lo scontro violento tra unità collettive (la plebaglia in Germinale, i barbari in Salammbô) o tra bene assoluto e male assoluto, nasconde l’assenza di qualsiasi genuina interrelazione umana a livello individuale, nella esperienza vissuta individuale. E quando l’arte moderna assume risolutamente questa situazione, essa abbandona interamente la trama, rinuncia alla narrazione nel vecchio senso e cerca di trasformare in forza la sua debolezza di fondo.

Perciò la descrizione, come forma dominante di rappresentazione, è il segno del crollo di una relazione vitale con l’azione e con la possibilità dell’azione. Lukács confronta la corsa dei cavalli in Nana di Zola con l’episodio simile in Anna Karenina. Il primo è un brillante pezzo convenzionale osservato dall’esterno che non ha nulla a che fare con i destini dei personaggi. Nel secondo, i personaggi sono appassionatamente coinvolti: non sono necessarie prolisse descrizioni esterne perché noi sentiamo l’intensità dell’evento non per mezzo della contemplazione visiva, ma attraverso le speranze e le aspettative dei personaggi. La descrizione ha inizio quando le cose esterne vengono sentite come alienate dall’attività umana e come statiche cose-in-sé, ma raggiunge il suo punto culminante quando persino gli esseri umani che popolano questi scenari senza vita si disumanizzano, divengono strumenti inerti, puri oggetti in movimento che devono venire rappresentati dall’esterno.

Lukács spiega i momenti realistici, genuinamente narrativi, della letteratura, in due modi: attraverso la situazione e gli atteggiamenti personali degli scrittori, e attraverso la loro situazione storica oggettiva. L’analisi delle condizioni soggettive che rendono possibile il realismo forma un parallelo con l’analisi in Storia e coscienza di classe, delle condizioni che rendono possibile la conoscenza della totalità, sebbene sul piano letterario la spiegazione possa sembrare relativamente semplicistica: i grandi realisti, ci dice Lukács, sono quelli che in qualche modo partecipano pienamente alla vita dei propri tempi, che non sono solo osservatori, ma anche attori «impegnati», in un senso molto meno limitato e politico di quello implicito nell’uso sartriano di «impegnato». Tuttavia, nei suoi esempi di impegno, Lukács porta il suo materialismo fino alle estreme, e persino paradossali, conclusioni: se è la struttura materiale, la situazione sociale che ha il diritto di precedenza sulla mera opinione, sull’ideologia, sull’idea soggettiva che uno si fa di se stesso, allora noi possiamo essere portati a concludere che in certe circostanze un conservatore, un realista, un cattolico credente, potrebbero comprendere le genuine forze operanti nella società meglio di uno scrittore di tendenze socialiste. Qui sta la forza del paragone di Lukács tra Balzac e Zola. Potrebbe sembrare velleitario e provocatorio sostenere che il campione di Dreyfus era staccato dai problemi fondamentali del suo tempo; tuttavia, persino uno scrittore così poco politico come Henry James ha acutamente osservato che non solo l’impegno politico di Zola è nato dopo che era finita la sua carriera creativa nella letteratura, quasi si trattasse di un sostituto di quest’ultima, ma anche che in esso si riflette un senso di fastidio o di insoddisfazione, che ha le sue radici nella vita privata dello scrittore, come la sensazione di non essere mai riuscito ad afferrare realmente qualche esperienza genuina. E non si possono avere dubbi sul fatto che i metodi di lavoro di Zola (una specie di divisione razionalistica del lavoro, la scelta del tema che precede la scelta dei personaggi, l’accuratezza di documentazione e note sull’ambiente, una visita sul posto, e così via) siano quelli dell’osservatore esterno piuttosto che quella di chi partecipa con l’immaginazione. Mentre Balzac, con tutta la sua critica intellettuale e morale di quell’epoca borghese, della corruzione mondana della monarchia di Luglio, visse fino all’estremo, fin dentro le sue passioni esistenziali, le ambizioni di fondo del proprio tempo, con i suoi sogni di ricchezze estratte dalle miniere d’argento della Sardegna, di una rapida fortuna costruita sul teatro, collezionando febrilmente tesori posticci, arredando una casa dopo l’altra, desiderando la sicurezza definitiva del proprietario terriero – e scoprendo infine le forze trainanti del suo momento storico già radicate in sé: senza dunque aver bisogno di osservarle in altri, dall’esterno. Senza dubbio è inutile proporre questa vita come un modello per lo scrittore realistico, come Lukács qualche volta sembra fare, ma si dovrebbe far rilevare che nuove analisi psicologiche, del tipo di quelle di Sartre su Flaubert, sono soltanto dei ritocchi a questo modello di base ottenuti grazie alle tecniche psicoanalitiche. In base ad esse, la pratica formale di Flaubert viene considerata un riflesso del suo distacco dalle possibilità dell’azione vissuta, nella sua situazione di secondogenito a cui siano stati negati i pieni traguardi pratici della vita borghese.

Ma questa disposizione soggettiva dello scrittore realista è solo l’inverso delle possibilità oggettive della situazione storica in cui vive e che la sua opera riflette. È stata la fortuna storica di Balzac l’aver potuto essere testimone non del successivo, pienamente sviluppato capitalismo del tempo di Flaubert e Zola, ma degli stessi esordi del capitalismo in Francia; di essere stato contemporaneo ad una trasformazione sociale che gli ha permesso di vedere gli oggetti non come sostanze materiali finite, ma come prodotti dell’attività umana; di aver potuto recepire il cambiamento sociale come una rete di storie individuali. Possiamo drammatizzare tutto questo dicendo che in Balzac le fabbriche in quanto tali non esistono ancora, che non vediamo i prodotti finiti, ma gli sforzi dei grandi capitalisti e degli inventori per costruirle. La realtà sociale ed economica è ancora relativamente trasparente, il risultato dell’attività umana è ancora visibile ad occhio nudo. Ma la sola fabbrica presente nelle opere di Flaubert è poi quel laboratorio di ceramica che è solo una fase di passaggio nella carriera alterna di Arnoux; ed è un luogo attraverso cui Frédéric passa con fastidio infinito attento solo agli occhi e alle mani di Madame Arnoux che pazientemente spiega il meccanismo della produzione («Ce sont les patouillards», ella dice. Egli trovò la parola grottesca, del tutto inadatta ad esser pronunziata dalle sue labbra»). Come Frédéric, anche Flaubert è condannato dalla sua situazione storica a vivere un monotono turismo tra monumenti industriali che per lui non vogliono dire nulla. E, come si è già visto, quando Zola cerca di soffiare della vita dentro questa esistenza intollerabilmente inerte, può far ricorso solo al mito e alla violenza melodrammatica.

Pertanto, il realismo dipende dalla possibilità di accesso alle forze che provocano il mutamento in un dato momento storico. Al tempo di Balzac, tali forze erano quelle dell’inizio del capitalismo; ma la natura delle forze non è poi così importante: infatti, in altra situazione, la vitalità letteraria di Tolstoj è resa possibile dall’emergenza, nella società russa, della classe dei contadini, con cui egli si identifica in modo utopico e religioso, ma la cui presenza gli dà una forza che resta preclusa agli scrittori occidentali a lui contemporanei. (Anche qui, andrebbe osservato che l’analisi è ancora sostanzialmente quella della Teoria del romanzo; tranne per il fatto che alla formulazione relativamente metafisica di una natura originaria nell’ambiente di Tolstoj, Lukács qui sostituisce la realtà sociale, vale a dire sostituisce la classe dei contadini all’ideale della natura e della vita naturale).

Pertanto, quell’ideale del concreto, che nella Teoria del romanzo era presente come volontà di ripristinare la narrazione epica, resta tale e quale nella teoria del realismo, in cui si dimostra – nello spirito di Storia e coscienza di classe – che tale ideale, come, d’altro canto, la stessa prassi rivoluzionaria, dipende da quei momenti storici privilegiati in cui è nuovamente possibile scoprire un modo nuovo di immettersi nella società come totalità. Nel medesimo tempo, la valorizzazione della narrazione, che è qui implicita, sottolinea una preoccupazione che diventa sempre più centrale per tutte le scuole del pensiero moderno. Infatti, indagando attraverso una rigorosa selezione condotta sugli ultimi studi di filosofia della storia da un punto di vista analitico, un filosofo americano ha dimostrato che persino la storiografia cosiddetta scientifica ha una struttura essenzialmente narrativa11 ; mentre linguisti come A. J. Greimas hanno rafforzato questo tipo di interessi presenti nella loro sfera analizzando tutti i tipi di materiali verbali, e persino le argomentazioni filosofiche astratte, in termini di un modello narrativo che non è altro che il meccanismo centrale dell’enunciato in quanto tale12. L’opera di Lukács, comunque, fornisce un’ossatura teorica per queste osservazioni essenzialmente empiriche, insistendo sulla relazione tra narrazione e totalità: ciò conferma l’opinione di un esperto della levatura di Martin Heidegger che nel marxismo ha visto non solo una teoria puramente politica od economica, ma soprattutto un’ontologia ed un modo originale per ristabilire la nostra relazione con l’essere13. Ma di tale apertura sull’essere, ora concepito come sostanza sociale e storica, la narrazione è sia il segno formale che l’espressione concreta.

1 Susan Sontag: «Anch’io sono propensa a concedere a Lukács il beneficio del dubbio, se non altro per esprimere con ciò la mia protesta contro la sterilità della Guerra Fredda che ha reso impossibile negli ultimi dieci anni, se non per un periodo di tempo più lungo, una seria discussione sul marxismo. Resta però il fatto che noi possiamo essere generosi verso l’‘ultimo’ Lukács solo a costo di non prenderlo sul serio e di considerare il suo fervore morale come un fatto estetico, come una faccenda di stile e non come un’idea…» (Against Interpretation, New York, 1966, p. 87). Adorno: «La persona Lukács è al di sopra di ogni sospetto. Ma la struttura concettuale a cui egli sacrifica l’intelletto è così angusta da soffocare tutto ciò che per vivere ha bisogno di esprimersi liberamente: il sacrifizio dell’intelletto ([N.d.T.] in italiano nel testo) certo non lascia quest’ultimo indenne…» (Noten zu Literatur, 3 voll., Francoforte, 1958-1965, II, p. 154). George Steiner: «Il tedesco è la lingua principale di Lukács, ma egli ha usato questa lingua in modo sgradevole. Il suo stile è quello di un esiliato; egli, infatti, non ha più la padronanza della lingua viva» (Language and Silence, Londra, 1969, p. 295).

2 Lettera a Starkenburg, 25 gennaio 1894, Marx-Engels, Basic Writings on Politics and Philosophy, Ed. L. Feuer, New York, 1965, p. 411.

3 «Ciò di cui l’uomo ha bisogno per la sua vita esterna – casa, tenda, sedia, letto, arma bianca, nave con cui attraversare l’oceano, carro da combattimento, il cucinare, l’uccidere, il mangiate e il bere – non deve essere divenuto semplicemente una serie di mezzi morti da usare per un fine; egli deve sentirsi ancora vivo in tutte queste cose con l’interezza del suo essere di modo che a ciò che è meramente esterno venga dato, mediante la stretta connessione con l’essere umano, un carattere singolo di ispirazione umana» (Hegel, Aesthetik, 2 voll., Francoforte, 1955, II, p. 414, citato in Lukács, Studies in European Realism, New York, 1964, p. 155). Vedi anche la sezione sul «mondo della prosa» citata più oltre, pp. 352-354. Infatti, le sezioni dell’Estetica di Hegel che più ci interessano come lettori moderni sono non tanto quelle che descrivono la struttura epica in quanto tale, ma quelle che direttamente o per implicazione mostrano cos’è che nel mondo moderno esclude a priori quel tipo di interezza. Noi leggiamo Hegel negativamente piuttosto che positivamente e La Teoria del romanzo di Lukács altro non è che la continuazione logica dell’estetica hegeliana dopo la morte dello Spirito Assoluto. Hegel, quindi, è ancora oggi estremamente attuale, come ben si può vedere dal seguente passo: «Le macchine e le fabbriche di oggigiorno, assieme ai prodotti che ci danno e in generale ai mezzi che anualmente usiamo per soddisfare i nostri bisogni esterni sono – esattamente come la moderna organizzazione dello stato – in certo qual senso stonati rispetto al background da cui nasce l’epica vera e propria».

4 Georg Lukács, Theories des Romans, Neuwied, 1962, p. 87. In questo senso il libro di Lukács può venire visto come un’applicazione delle categorie dell’analisi sociale weberiana alle strutture della trama in quanto quest’ultime rispondono ad una caratteristica dialettica weberiana tra l’attività umana e quel significato essenziale che non può più essere ad essa immanente, ma anzi la trascende ed è staccato dal mondo, se non è addirittura, come nel caso della burocrazia e del mondo secolarizzato (entzauberte) assente: queste analisi, come le analisi weberiane, sfociano, come nel proprio naturale completamento, in una tipologia.

5 La teoria di Lucien Goldmann dell’eroe problematico, che mette in luce questo aspetto del contenuto del romanzo a spese di altri, più formali, elementi, mi sembra di gran lunga più angusta dell’idea di Lukács che l’ha ispirata.

6 Theories des Romans, p. 90.

7 «Il mondo della società civile certamente è stato fatto dagli uomini… i suoi principi, pertanto vanno ricercati nelle modificazioni della nostra mente umana stessa. Chiunque rifletta su questo può solo stupirsi del fatto che i filosofi abbiano speso tutte le proprie energie nello studio del mondo della natura che, essendo stato fatto da Dio, da esso soltanto può venire conosciuto; e meravigliarsi del fatto che essi abbiano trascurato lo studio delle nazioni, o mondo civile, che, essendo stato fatto dagli uomini, da essi soltanto può venire conosciuto» (Giambattista Vico, The New Science, trad. T. G. Bergin e M. H. Fisch, Ithaca-New York, 1968, p. 96). Vedi anche Erich Auerbach, «Vico and Aesthetic Historicism», in Scenes from the Drama of European Literature, New York, 1959.

8 Geokg Lukács, Histoire et conscience de classe, Parigi, 1960, p. 210.

9 J. L. Houdebine, «Sur une lecture de Lénine», in Tel Quel: Théorie d’ensemble, Parigi, 1968, pp. 295-296.

10 Ma già delineato in precedenza in «Subject-Object Relationship in Art», Logos, VII, 1917-1918, pp. 1-39.

11 «Mi sembra che ci siano delle buone ragioni tanto a sostegno della tesi che noi possiamo ricostruire una spiegazione ‘scientifica’ in forma narrativa, quanto della tesi opposta, e non credo che un resoconto in forma narrativa perda la forza esplicativa dell’originale» (Arthur C. Danto, Analytical Philosophy of History, Cambridge, Inghilterra, 1965, p. 237).

12 A. J. Greimas, Sémantique structurale, Parigi, 1966, pp. 173-191.

13 Heidegger, Brief über den Humanismus, Francoforte, 1947, p. 27. L’Ontologia che Lukács aveva progettato è descritta nel suo Colloquio (Gespräche) con Holz, Kafler e Abendroth (Amburgo, 1967).

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