di Alberto Asor Rosa
«Contropiano», n. 1, 1968.
[Il saggio è poi stato riportato in A. Asor Rosa, Intellettuali e classe operaia. Saggi sulle forme di uno storico conflitto e di una possibile alleanza, La Nuova Italia, Firenze 1973, con il titolo L’anima, le forme, da cui si riprende il testo. Poiché non abbiamo indagato, non ci è dato sapere se questa versione corrisponda a quella della rivista, o se sia stata modificata in qualche sua parte].
1. I «nuovi tempi». «Tempi beati: tali, quelli in cui è il firmamento a costituire la mappa delle vie praticabili e da battere, e le cui strade illumina la luce delle stelle. Tutto è nuovo, per questi tempi, e insieme familiare, avventuroso eppure noto. Il mondo è ampio e tuttavia quale la propria casa, ché il fuoco che nell’anima arde è della stessa sostanza delle stelle; nettamente separati sono tra loro il mondo e l’io, la luce e il fuoco, epperò mai risultano l’uno all’altro estranei: il fuoco è infatti l’anima di ogni luce, di luce si veste ciascun fuoco. Sicché ogni atto dell’anima acquista significato e pienezza in questa duplicità: totalità nel senso e per i sensi; pienezza perché l’anima in sé riposa nel corso dell’azione; pienezza, ancora, perché il suo fare da esso si distacca e, autonomizzandosi, trova un suo proprio centro e attorno a se stesso traccia un cerchio concluso» (TR, p. 55).
È la prima pagina di Teoria del romanzo. Ma già precedentemente, in uno dei saggi più importanti dell’Anima e le forme, Lukács aveva scritto: «Ci fu un tempo, – pensiamo che ci sia stato, – in cui ciò che oggi noi chiamiamo forma, ciò che andiamo cercando con febbrile consapevolezza, immergendoci in fredde estasi per distillarlo come unico residuo dal mutevole caos, ci fu un tempo in cui tutto questo altro non era che il linguaggio naturale della rivelazione, l’urlo che esplode incontrollato, l’energia diretta di movimenti sussultori. Poiché non ci si chiedeva ancora che cosa fosse, né la si separava ancora dalla materia e dalla vita, quando essa non era altro che la maniera più semplice, la via più breve per la comprensione reciproca fra due anime della stessa specie, quella del poeta e quella del pubblico. Oggi anche questo è diventato un problema» (AF, pp. 232-33). Ecco il primo tratto da sottolineare. Infiniti altri esempi potrebbero testimoniare che la posizione del giovane Lukács non si può né intendere né penetrare, senza partire da questo suo profondo senso della specificità del problema esistenziale ed estetico borghese, – senso della specificità, che può anche assumere l’altra faccia, già presente in queste due citazioni, di una grande inappagata nostalgia per le intatte virtualità del passato. È vero: in lui c’è anche una ricerca di modelli archetipi, figure ed opere, in cui si preannuncia il tratto tipico del saggio moderno: sono quei pensatori e filosofi, ai quali ha già parlato misteriosamente la voce tragico-ironica dello spirito: Montaigne, Pascal e sopra tutti Platone, che Lukács definisce il più grande saggista di tutti i tempi. Ma queste figure isolate nei tempi trovano terreno propizio per diventare i punti di riferimento di una intera cultura, solo quando l’età moderna si presenta con la sua particolarissima e inconfondibile configurazione spirituale. Prima di questo momento essi possono essere considerati o dei profeti o dei precursori; mai, comunque, delle voci o degli interpreti legati al senso e alle attese dei loro tempi. La grande figura di Socrate, che torna spesso disegnata con tratti nostalgici nel primo dei saggi dell’Anima e le forme, è dissonante con l’atmosfera classica da cui essa è circondata: solo oggi, nell’età moderna, si può cogliere a pieno il suo significato esistenziale, e intendere perfettamente il suo messaggio.
Per capirci meglio: ci sono secondo Lukács maggiori punti di contatto e di affinità fra l’arte classico-pagana e quella medievale-trascendente che fra queste due e l’arte moderna-borghese. L’arte classica e quella medievale sono infatti ambedue fondate sul presupposto di una effettiva totalità umana (di specie ovviamente diversa nei due casi in questione), a cui portano strade spesso contrastate e difficili, ma sempre possibili. L’arte moderna è contraddistinta esattamente dalla perdita di questa naturale totalità. Ritrovarla costituisce per essa un problema:il problema, appunto, centrale e specifico dell’arte moderna. Su questo problema è imperniata tutta la riflessione di Lukács dall’Anima e le forme alla Teoria del romanzo.
Questa autoindividuazione della propria posizione, – che è, nello stesso tempo, una precisa individuazione della posizione dell’arte borghese o moderna, – costituisce già di per sé un motivo di fortissimo interesse nei confronti della produzione giovanile di questo pensatore. Essa ci dà infatti il senso complessivo del tentativo da lui compiuto. Il giovane Lukács è senza dubbio tra quei non molti che cercano di arrivare, al di là di tutte le difficoltà teoriche e tematiche, esattamente al cuore della questione affrontata. Guardato da questo punto di vista, egli si qualifica fin dall’inizio sulla linea di una grande tradizione di pensiero, estetica e filosofica. E richiamarsi al suo sentimento profondo della specificità è solo un altro modo d’esprimere lo stesso concetto. Questo senso della specificità, questa autoconsapevolezza del proprio essere distinti e diversi, questo saper bene di rappresentare qualcosa di autonomo e d’inconfondibile rispetto al passato, sono infatti atteggiamenti, che assai spesso si trovano all’ inizio e alla fine, delle grandi esperienze culturali, – in modo particolarissimo delle grandi esperienze culturali borghesi. È in quei momenti decisivi che si compie, in senso positivo o negativo, il destino di una scelta spirituale o ideologica, per la necessità profondamente avvertita d’imporla alle forze esterne variamente contrastanti. La linea di confine svela di una civiltà i contenuti più profondi e segreti. In modo particolare, si diceva, ciò è vero per una civiltà culturale come quella borghese, che fa dell’autonomia dello spirito un proprio fondamentale presupposto. Il senso della distinzione le è perciò congenito, e non possiamo stupirci che da esso siano segnate le sue più alte manifestazioni. Non è un caso, ai nostri occhi, se, per ritrovare un’opera in cui la problematica dell’arte moderna viene affrontata con un senso altrettanto vivace e risentito delle distinzioni, rispetto al passato – a tutto il passato – bisogna forse risalire fino alle Lettere sull’educazione estetica di Schiller: un’opera i cui contenuti sono indubbiamente molto diversi da quelli dell’Anima e le forme, e che pure viene spontaneo richiamare per questa intima, profonda parentela con l’oggetto della nostra trattazione.
2. Nascita dell’«individuo problematico». I mutamenti dei tempi inducono dunque i mutamenti delle forme. Il rapporto non è però né immediato né meccanico. Fra i tempi e il mutamento delle forme c’è infatti quella che Lukács chiamava la «topografia trascendentale dello spirito» (nell’Anima e le forme), oppure, più tardi (in Teoria del romanzo), c’è l’intervento chiarificatore e mediatore di una filosofia della storia.
Questo vuol dire che secondo Lukács fra l’empiria pura e la poesia non v’è alcun rapporto. C’è rapporto invece tra la poesia e l’anima, fra i momenti privilegiati dello spirito e le forme che ab aeterno vi corrispondono.
Questo è tanto vero che le stesse analisi esistenziali del primo Lukács non riguardano mai, o quasi mai, le realtà empiriche quotidiane, bensì la realtà più vera, a suo giudizio, dell’anima e delle idee: il rapporto, cioè dell’uomo non con le cose ma con se stesso. L’empiria è puro caos, o, come egli dice, «materiale grezzo», con cui l’anima decaduta si trova spesso a che fare, ma senza mai identificare o riconoscere la propria storia in quella che, come arbitrio, casualità o inessenzialità ci circonda. L’anima, però, per quanto contrapposta consapevolmente al caos dell’empiria, non è per Lukács il «luogo» in cui l’assoluto riposa incontrastato su se stesso, e nonostante, o forse proprio per la sua separazione dal mondo, trova la forza per erigersi in tranquilla autonomia. Su questo punto egli distingue nettamente le sue posizioni da qualunque possibilità di equivoco o confusione con teorizzazioni mistiche o astrattamente idealistiche. Ribaltare l’analisi dell’esistenza sui suoi principi trascendentali non significa infatti per lui conquistare il punto d’arrivo della ricerca, ed in esso, come in cerchio conchiuso e soddisfatto, trovare una volta per sempre quelle risposte finali, che restano poi a loro volta niente altro che grandi interrogativi irrisolti sul mondo e sulla vita dell’uomo. Individuare preliminarmente la topografia trascendentale dell’anima moderna gli serve soltanto ad indicare un punto di partenza, che a suo giudizio sia non precario, non instabile e soprattutto non pregiudicato dalla mera empiricità. Naturalmente, questa è già una scelta di fondo da parte sua (implica ad esempio un giudizio sul rapporto tra conoscenza ed essere: egli si costituisce infatti un’angolatura visuale interpretativa, partendo da un’implicita esaltazione dell’idea-in-sé contrapposta al mondo). Ci limitiamo per ora a segnalare le conseguenze che ne scaturiscono, per aver chiaro innanzi tutto l’intero tracciato del discorso lukacsiano.
La prima s’intuisce. Il mondo, in quanto empiria, non ha potere sull’anima: «La vera esistenza è sempre non reale, non è mai possibile per la empiricità dell’esistenza»; oppure, con affermazione apparentemente rovesciata ma di significato del tutto analogo: «Per poter vivere bisogna ricadere nel buio, bisogna negare l’esistenza» (AF, p. 307). Se però il mondo in quanto empiria non ha potere sull’anima, è viceversa un fatto proprio dell’anima, – che la tocca cioè da vicino, – che essa non possieda più spontaneamente il mondo in una forma qualunque di totalità. Aver perduto il possesso naturale del mondo non è perciò senza significato per la condizione dell’anima, – la quale appunto è caduta dal regno delle certezze in quello di un eterno chiedere e ricercare. Questa condizione nuova dell’anima, ignota a tutto il nostro passato, trova espressione per Lukács nella figura dell’«individuo problematico», il soggetto e insieme l’oggetto privilegiato di tutta la tematica esistenziale ed estetica del mondo moderno. L’«individuo problematico» è colui per il quale, – se vogliamo riprendere, ma rovesciandola, una formula usata da Lukács per definire l’arte classica, – è colui per il quale «essere e destino, avventura e successo, vita ed essenza non sono più concetti identici» (TR, p. 57) (come viceversa lo erano nel caso della classicità prima, come, in forma diversa, lo furono poi anche per la trascendenza medievale).
Ma cosa è avvenuto a determinare questa frattura nella «composizione» stessa dell’essere e tra i suoi reciproci e necessari componenti? Qui il discorso comincia a penetrare in profondità, – nel duplice senso che la posizione lukacsiana si configura più nettamente e più nettamente mostra i suoi confini, – proprio perché Lukács, coerentemente ai suoi presupposti, non cerca a questo fenomeno spiegazioni esterne, le quali sarebbero dal suo punto di vista sempre marginali, ma tenta d’individuare nella configurazione stessa dello spirito le ragioni del fenomeno qui descritto. Vedremo più avanti che cosa pensare di questa «coerenza» (e di quali contenuti essa poi sia concretamente riempita dallo stesso Lukács, per non restare, come qui potrebbe sembrare, una coerenza puramente astratta). Ora c’interessa di più mettere in luce il «gioco» interno svolto da questa rigorosa coerenza ai fini della posizione da Lukács sostenuta. Diremo allora che per Lukács lo spirito è responsabile di fronte a se stesso della propria storia. Le sue chances come i suoi scacchi hanno la stessa identica origine. Scrive Lukács: «Abbiamo scoperto la produttività dello spirito: ecco perché gli archetipi ai nostri occhi hanno perduto, una volta per tutte, la loro oggettiva evidenza, e il nostro pensiero batte la strada senza fine di un’approssimazione mai compiuta». E poco più sotto: «Abbiamo trovato in noi stessi l’unica, vera sostanza: ragion per cui abbiamo dovuto scavare incolmabili abissi tra conoscere e fare, tra anima e immagini, tra io e il mondo e spezzar via riflessivamente ogni sostanzialità posta al di là dell’abisso; ragion per cui, ancora, la nostra essenza ha dovuto per noi assurgere a postulato, scavando tra noi e noi stessi un ancor più profondo e minaccioso abisso» (TR, p. 61). Si potrà obiettare a questa analisi lukacsiana d’essere tautologica: in questo modo infatti causa e conseguenza del fenomeno finiscono pressoché per identificarsi. Vero è che attraverso questa relativa tautologia, e dentro i limiti connaturati alla sua posizione, Lukács arriva ad una perfetta descrizione del fenomeno, che potremmo riassumere in questi termini: la produttività dello spirito è alla base del problematicismo moderno, ed esprime quindi ed insieme riflette la crisi esistenziale ed artistica dei nostri tempi. L’individuo problematico è dunque figlio della produttività dello spirito; è il prodotto storico e teorico dello sviluppo della filosofia moderna dalle sue origini ad oggi.
3. «Produttività dello spirito» e «miseria del mondo». Questa conclusione può essere considerata almeno per ora soddisfacente in questi due diversi significati o angolature di discorso. Agli occhi di Lukács essa apparirebbe soddisfacente, in quanto egli vi perviene concretamente attraverso un riesame e un filtraggio critico di tutta la tradizione di pensiero, a cui egli è più intimamente legato. È soddisfacente anche per noi, in quanto la teoria delle forme del giovane Lukács ci appare esattamente come il prodotto estremo di una serie di posizioni filosofiche borghesi fra di loro strettamente collegate e nello stesso tempo superantesi a vicenda. Alla luce delle citazioni fatte precedentemente, il giovane Lukács potrebbe esser definito un kantiano che sottoponga i presupposti delle proprie posizioni filosofiche al vaglio di un’autocritica rigorosa, non disdegnando di servirsi per questa operazione degli strumenti già elaborati dalla meditazione antiidealista di uno Schopenhauer, di un Kierkegaard, di un Nietzsche. La novità della sua posizione sta per noi in questo, che egli rimette in comunicazione il mondo delle idee in sé (l’astratta produttività dello spirito) con il mondo dell’esistenza e ciò facendo provoca l’esplosione del chiuso universo della filosofia classica tedesca. Il mondo delle idee, calato nella vivente sostanza dell’anima, mentre assume una forma concreta che solo l’esistenza può assicurargli, mostra però il rovescio della sua straordinaria forza creativa – il suo limite invalicabile e insieme il principio della sua drammatica lotta per non essere sopraffatto dalle potenze nemiche della realtà esterna. Di questa realtà esterna Lukács non dà e non può dare nessuna descrizione coerente: sa solo dire che è l’anti-spirito, il caos, il disordine. Ma intuisce, e pone questa intuizione come fondamento del suo discorso, che l’arte moderna nasce da un processo di spossessamento dell’intellettuale borghese da un mondo circostante in sé miserabile.
Qui, forse senza volerlo, egli è arrivato a elaborare una posizione di validità pressoché generale. La storia della cultura borghese o almeno di un ampio settore di essa è infatti tutta dominata dal segno di questo rapporto e di questo rovesciamento (come egli l’ha colto nei brani appena citati). Non c’è contraddizione, ma rapporto causale, fra un concetto di spirito, che assorbe in sé tutto l’essere, e il processo di scissione fra il soggetto e il mondo, cui esso dà luogo. Non c’è contraddizione, ma rapporto causale, fra la stupenda produzione culturale, che la borghesia ha alimentato, e la progressiva separazione dell’anima borghese dal mondo, – cioè, in termini nostri, dalla prassi e dalle possibilità stesse dell’operare umano nella società e nella storia. L’ interiorizzarsi dei processi creativi, che è forse il tratto più caratteristico di questo ampio settore della cultura borghese moderna, è esattamente il fondamento e insieme la conseguenza di questa straordinaria forza coincidente con una perfetta impotenza. Solo un totale distacco dal mondo può produrre una illimitata fioritura dello spirito. Ma viceversa: la fioritura dello spirito rende più forte il distacco dal mondo ed aumenta la propria impotenza nei suoi confronti. In questo campo, dunque, la massima ricchezza conduce alla estrema povertà. Ma ha lo stesso senso dire: solo un’estrema povertà (e l’accettazione disincantata di essa) può in questo campo condurre alla ricchezza.
Di questo fenomeno il primo libro di Lukács è, insieme, consapevole testimonianza e documento oggettivo. È difficile dire, infatti, quanto il giovane pensatore fosse consapevole di riflettere nelle sue posizioni, con la diagnosi, anche i segni del «morbo» da lui denunciato. Dobbiamo ora rivedere criticamente alcune delle affermazioni fatte precedentemente, e di proposito accettate per buone come punti di passaggio necessari allo sviluppo del discorso. La coerenza, con cui egli spiega ogni fatto dello spirito con lo spirito stesso, non esclude che nelle concrete analisi, alle quali vengono sottoposte le condizioni della moderna crisi esistenziale, s’affacci il sospetto che solo una grande miseria del mondo e nel mondo metta l’anima di fronte alle crudeli e irresolubili antitesi or ora descritte. Certo, la sua incapacità a penetrare teoricamente il reale gli impedisce di arrivare a conclusioni chiare su questo punto. Ma che il problema non sia completamente assente dall’orizzonte delle sue preoccupazioni interpretative lo dimostra, la segreta dialettica, che corre attraverso l’Anima e le forme, fra l’esaltante sensazione di poter ridurre tutto a forma e l’angosciata constatazione che ogni forma è uno scacco di fronte alla vita e alla storia. Quale che sia, comunque, il livello di coscienza soggettivo raggiunto da Lukács su questo punto, certo è che ai nostri occhi l’Anima e le forme, in quanto opera compiuta e caratterizzata quindi da un senso suo oggettivo, s’inscrive perfettamente nel cerchio di questo problema. Intorno ad essa noi sentiamo il vuoto dell’ azione e della prassi, da cui soltanto può scaturire l’alta cultura borghese. Solo da un mondo destituito di significato e chiuso, nonché alle attività trasformatrici, perfino ai tentativi di conoscenza e di penetrazione, poteva sorgere un esperimento come questo.
Su questo aspetto del problema ritorneremo. Va segnalato però fin da questo momento, tra i pregi non piccoli del primo Lukács, l’aver approssimato il più possibile, pur partendo dall’interno, una descrizione globale, cioè veramente comprensiva, del fenomeno. Il processo di mediazione tra i contrastanti aspetti della condizione dell’anima moderna o borghese (ricchezza-povertà, forza creativa-impotenza pratica, superba autonomia-miserevole isolamento) costituisce infatti larga parte della sostanziale tematica di questo libro. E sebbene le soluzioni fornite non facciano spesso che riproporre i dati iniziali del problema, ciò avviene in modo che, nel cammino percorso fra un polo e l’altro del ragionamento, vengano acquisiti dati preziosi e nuovi per la conoscenza dei problemi di volta in volta affrontati.
È questa constatazione a suggerire il metodo (difficoltosissimo) di lettura qui applicato. La «critica» di questo libro, volta soprattutto ai capisaldi teoretici e ideologici che lo fondano, non può trascurare infatti di raccogliere e sottolineare quanto in esso ha valore di chiara autoconsapevolezza delle aporie del pensiero borghese e delle pratiche antinomie, su cui esse sono innestate. In questo senso (l’abbiamo già detto) la coerenza ai propri principi può rappresentare per Lukács (e ai nostri occhi) un modo di mettere in luce più limpidamente e più coraggiosamente i confini (cioè i limiti), entro i quali il suo discorso è costretto a muoversi. Di conseguenza, la percezione stessa da parte del lettore di questi confini-limiti è oggi effettivamente il modo più corretto di cogliere dentro il discorso lukacsiano quel concreto rapporto tra ricchezza e povertà, di cui abbiamo precedentemente parlato in riferimento ai problemi generali della cultura borghese moderna, – il che significa, in altri termini, la possibilità e la capacità nostra d’individuare, di questo discorso, ela ricchezza e la povertà, contemporaneamente e indissolubilmente congiunte, intrecciate e sovrapposte.
4. La «forma del saggio». Abbiamo parlato di una topografia trascendentale dello spirito, che Lukács mette alla base della sua meditazione estetica soprattutto nell’Anima e le forme. A questo punto potremmo osservare che le forme di accertamento e di individuazione della topografia trascendentale dell’uomo problematico sono molteplici. Non è casuale né per i risultati raggiunti, né per le indicazioni metodologiche che ne scaturiscono, il fatto che Lukács scelga quella che ha scelto, cioè il saggio. Perché il saggio e non la filosofia o la poesia? Perché questa forma espressiva e comunicativa, che sta a metà fra le altre due, in quanto come la filosofia ricerca la verità, ma come la poesia la ricerca trattando forme e pervenendo a forme? Perché non, ad esempio, una interpretazione più direttamente e più francamente filosofica del problema? Perché non una filosofia dell’esistenzialismo ? La descrizione della «forma-saggio», quale si trova nella lettera introduttiva dell’Anima e le forme è così brillante e conclusiva che io non aggiungerò che elementi appunto solo informativi a quanto si può ricavare assai facilmente dalla lettura di quel saggio. Vorrei invece tentare una interpretazione di questo punto che riassuma le intenzionalità di Lukács e riesca a scoprire anche quello che in lui resta implicito, come motivazione nascosta sebbene presente. Alla domanda che ci ponevamo: perché il saggio? Io risponderei: perché la verità può essere guardata dall’uomo problematico solo attraverso un gioco di specchi e dunque soltanto di riflesso. Il filosofo, per esempio, deve guardare la vita, se anche vuole trascriverla in forma sublimata. Quindi, in un certo senso, è più vicino alla realtà empirica dell’esistenza di quanto non lo sia il saggista, il quale invece indaga l’arte. Proprio per questo, dunque, il saggista è più vicino del filosofo ad una realtà dell’anima, perché è vicino all’arte, che è espressione già sublimata e mediata dell’esistenza. Guardare nell’arte dunque significa, nel linguaggio lukacsiano dei primi libri, guardare esattamente nell’essenza delle cose, anche se o proprio perché le cose non stanno brutalmente condensate dentro l’arte, ma dietro o accanto all’arte. Nell’Anima e le forme Lukács racchiude in una sentenza brevissima il senso di quanto io cercavo di riassumere: «Il saggio tende alla verità, esattamente, ma come Saul, il quale era partito per cercare le asine di suo padre e trovò un regno, così il saggista che sa cercare realmente la verità, raggiungerà alla fine del suo cammino la meta non ricercata, la vita» (AF, p. 36). Su questo ritorno del saggio alla vita noi faremo un lungo discorso più avanti. Ma qui importa cominciare a sottolineare questo punto: le forme di conoscenza, che il saggio propone, sono forme di conoscenza altamente indiretta. Allo scopo di guardare più addentro nella verità delle cose, esso guarda infatti il luogo dove queste cose sono già rappresentate in una forma sublimata. Siamo già, con questa affermazione, all’interno di una precisa visione del mondo. Ma allo scopo di chiarire ancora meglio le ragioni della scelta del saggio come forma privilegiata di espressione dell’individuo problematico, bisogna aggiungere alle argomentazioni precedenti qualche cosa di più, un qualcosa che distingue nettamente Lukács da tutti i filosofi dell’esistenza a lui successivi, da quelli che vien voglia di definire i trattatisti dell’angoscia e della disperazione, gli Heidegger, gli Jaspers, i Sartre; si distingue da tutti questi, anche quando le loro tematiche sembrano affini, oppure anche quando è addirittura dimostrabile che questi successivi prosecutori del discorso sull’esistenza hanno ripreso temi, forme, posizioni del giovane Lukács. Che cos’è questo qualcosa di più e di particolare che distingue Lukács dai trattatisti dell’angoscia? È, a mio giudizio, la sotterranea, forse non esplicita, ma nonostante ciò totale consapevolezza da parte sua dell’impossibilità di ridurre la condizione dell’uomo problematico a sistema filosofico, d’imbrigliare, cioè, la cangiante, precaria, ma ricca e mobile vita dell’esistenza umana nel quadro di una riflessione astrattamente totalizzante.
Questo sentimento dell’«estremismo esistenziale», cui sono pervenuti i tempi, e che non può lasciarsi condizionare da nessun limite, neanche da quello teorico che è connaturato ad un processo di sistematizzazione dei dati dell’esistenza, Lukács lo esprime benissimo in questa affermazione: «Se qualcosa è diventato a un certo punto problematico, vi può essere salvezza solo radicalizzando al massimo la problematicità» (AF, p. 43). In questo senso Lukács è assai più vicino a personalità come Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, nei quali pure la riflessione filosofica non a caso tende assai spesso ad articolarsi nelle forme del saggio, che essi talvolta spingono fimo ai confini dell’aforisma e della massima; più vicino, dicevo, a questi suoi predecessori, che non ai suoi diretti e immediati prosecutori, i quali, anch’essi non a caso, sono assai spesso dei restauratori di quella «ragion filosofica», che Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche, e accanto a questi anche il giovane Lukács, più o meno avevano contribuito o a criticare o addirittura a negare. Per non lasciare la proposizione di questo rapporto a livello della pura impressione, basti ricordare l’importanza che nel saggio che apre l’Anima e le forme assume la figura di Schopenhauer, ricordato come autore dei Parerga, opera secondo Lukács totalmente separata e autonoma dal Mondo come volontà e rappresentazione, e a cui soprattutto l’autore deve la sua carica e la sua qualificazione di profeta e di precursore. In essa, appunto, Schopenhauer scendeva (o risaliva) dalla forma del sistema alla forma del saggio. Se l’individuo problematico non può essere individuato e raffigurato dalla filosofia, può farlo la poesia? Senza dubbio sì, almeno in teoria. Almeno in teoria poiché i saggi del suo Anima e le forme, non sono che una galleria dei modi attraverso cui la poesia moderna ha cercato di raggiungere questo risultato (ciò che lo manifesta chiaramente come possibile), senza peraltro andare mai al di là di altrettante splendide approssimazioni (ciò che con altrettanta chiarezza mette in dubbio quella possibilità di cui parlavo poc’anzi).
Lukács non è mai arrivato a dire questo, ma di fronte alle conclusioni delle sue analisi non possiamo forse dire noi che l’individuo problematico da lui disegnato non ha possibilità più alta di espressione di quella forma d’arte, che nasce proprio dalla sua interna essenziale problematicità e che quindi ad essa aderisce con tutta se stessa, con la sua stessa natura? Non sembra che Lukács, con tutto il complesso dell’Anima e le forme, voglia accennare ad una identificazione tra la forma del saggio e l’essenza dell’anima moderna, da sé scissa e scissa dal mondo? Anche qui una citazione sembra illuminare queste indicazioni interpretative. Lukács infatti scrive: «Il saggio parla sempre di qualcosa che è già formata o almeno di qualcosa che è già esistita una volta»; è proprio della sua essenza non “ricavare novità dal nulla” ma “dare nuovo ordine alle cose esistite” (AF, p. 34). Questo dar nuova forma alle forme, questo declinare la responsabilità di una creazione che parte dal nulla, per restringere ma insieme concentrare lepossibilità reali di conoscenza, conducendo un’operazione di ricostruzione mediata della realtà, è forse la formula che meglio ci aiuta a comprendere non solo il discorso lukacsiano sul saggio, ma anche più in generale un certo atteggiamento di ricerca, che la cultura borghese del ‘900 ha conosciuto e ampiamente praticato.
In mancanza di quei felici valori diretti, che immanentemente troviamo o trovavamo operanti nella vita e nella storia, interverranno allora a permetterci un lembo di libertà e di creatività quelli che noi possiamo definire i valori indiretti dell’esistenza. Poiché nelle cose non ci sono più valori, dovremo altrove cercarne altri, che siano già stati mediati da un processo di formalizzazione dell’esistenza.
Il saggio è dunque secondo Lukács la forma tipica d’espressione di un’età, in cui nelle cose non esistono più valori diretti. Solo guardando ad altri valori, che stanno ormai al di qua o al di là delle cose, l’ironico sapiente può rientrare nella vita senza temere di perdersi.
Le forme artistiche di cui parla Lukács nel suo libro sono tra questi valori indiretti del mondo moderno.
5. Totalità e assoluto, e loro aporie. Lo abbiamo già detto: l’anima problematica dell’uomo moderno non è, né può essere, un’anima quieta e in sé soddisfatta. Al contrario: il suo stato più proprio è quello di tensione. Gli elementi, che la compongono, sono mossi da una costante aspirazione, da un desiderio struggente – da una Sehnsucht, come la chiama Lukács – a farsi diversi da ciò che sono. L’anima, scissa da sé e dal mondo, non ha smesso di cercare la propria perduta totalità. Anzi, la cerca proprio perché non l’ha più.
Questa affermazione, apparentemente ovvia, è invece da intendersi nella pluralità dei diversi significati, che essa contiene, perché è nella reciproca dipendenza fra essi che viene da Lukács posto, ma non risolto, il problema della riconquista della totalità. Perdita della totalità e riconquista della totalità non sono infatti, né potrebbero essere, momenti antitetici e per così dire cronologicamente successivi dello spirito. Essi sono, nella teorizzazione lukacsiana, le due facce della stessa medaglia: se la perdita della totalità pone il problema della sua riconquista, non si dà riconquista della totalità (borghese) senza averla perduta, e senza tornare continuamente a perderla.
Si ricordi a questo punto quanto abbiamo detto sul rapporto tra produttività dello spirito e miseria del mondo, quale contrassegno dominante della cultura borghese. Considerazioni analoghe si potrebbero fare fin d’ora – anticipando talune analisi successive – sul rapporto fra il concetto di Sehnsucht e quello di totalità (almeno nell’Anima e le forme).
Il concetto di totalità borghese è fondato sul concetto di perdita, ed è indissociabile da esso. Anche la totalità, dunque, nell’universo intellettuale borghese, non fa che riprodurre le condizioni, per cui la sua attuazione è materialmente impossibile. Essa, infatti, della miseria del mondo non costituisce l’effettiva negazione, bensì il riflesso speculare, il prodotto che della matrice conserva tutti i segni e tutti i limiti iniziali. Lo vedremo meglio, trattando il tema della tragedia. Ma fin d’ora si può dire che, all’ultimo traguardo, dopo tanto, chiedere e ricercare, si scoprirà che la totalità non è che la somma degli elementi congiunti del problematicismo, oppure nei casi più alti e consapevoli, è solo la visione globale della crisi, impotente a risolversi effettualmente, e appunto per ciò, sebbene totalità, forse più disperata e angosciante di ciascuna delle sue parti contrapposte, in sé e per sé considerata. In questo senso, dunque, la totalità borghese è sì un punto d’arrivo, ma tale che conferma e sancisce per sempre le discrepanze di partenza.
Cosa, infatti, la Sehnsucht lukacsiana propone sostanzialmente come obiettivo a se stessa nei saggi e negli autori dell’Anima e le forme? A guardar bene, ci si accorge che la Sehnsucht propone se stessa a se stessa come unico sostanziale obiettivo, – né potrebbe fare altrimenti, perché anche per lei non esiste altra fondazione e giustificazione possibile al di fuori dello spirito. A conclusione della lunga ricerca non c’è ancora altro che aspirazione struggente, altro che desiderio nostalgico: gli stessi dati di partenza, dunque, in una forma che è diversa soltanto nel senso che, cammin facendo, essi hanno a poco a poco perduto molto della fede iniziale, hanno deteriorato e consunto la spinta vitale, da cui eran mossi.
A questo convincimento si può arrivare, sottoponendo ad un esame più approfondito il tema dell’assoluto, quale emerge da tutti i saggi dell’Anima e le forme.
Secondo Lukács, come l’anima moderna è sostanzialmente diversa da quella classica o medievale, così pure diverso è il suo concetto di assoluto da quello in cui, in forma immanente o in forma trascendente, finivano per identificarsi quelle precedenti esperienze estetiche e culturali. Per l’anima borghese o moderna l’ assoluto non è che la compiuta realizzazione di se stessa: non, quindi, un vero e proprio superamento della scissione esistente fra lei stessa e il mondo né, tanto meno, fra lei stessa e una realtà trascendente di valori fissi ed immutabili, ma anzi, al contrario, un ribaltamento della propria essenziale autonomia rispetto a tutta la restante realtà (con tutto quello che ciò comporta, e che noi ormai conosciamo).
Il problema dell’autenticità, così importante nella meditazione dell’Anima e le forme, coincide con questa posizione. L’autenticità dell’anima è il compimento del suo assoluto. L’assoluto dell’anima è il suo essere autentica. Ma essa, diversamente dall’anima classica o da quella medievale, può essere veramente autentica solo di fronte a se stessa.
6. Autenticità e forma. Ma l’anima borghese o moderna può mai essere veramente autentica? Qui comincia il discorso concretamente storico di Lukács sui vari tentativi, sulle varie forme, in cui questo problema si è posto e si è cercato di risolverlo da parte di scrittori e pensatori moderni. E qui si coglie un altro tratto di specificità nell’argomentazione lukacsiana. Solo infatti se la realtà esterna, quotidiana e sensibile, si presenta sotto l’aspetto di puro Caos; solo se a quest’immagine frammentaria e disarticolata del mondo si contrappone (senza neanche tentare d’identificarsi in essa) la problematicità dell’anima creatrice, scissa fra il suo decadere nell’inessenzialità e la sua tensione costante a recuperare essenzialità e autenticità; solo se si danno queste condizioni, solo se il problema è posto esattamente in questi termini;si può comprendere la concezione assolutamente specifica e inimitata e irrepetibile di forma, quale si configura nella primissima riflessione lukacsiana. Con ciò si vuol dire che il Dio-forma, al quale Lukács riferisce e subordina la creazione poetica, è in strettissimo rapporti, anzi fa tutt’uno con la concezione esistenziale finora illustrata.
A rigor di termini, quando esiste «adeguatezza delle gesta alle esigenze interne dell’anima» (la situazione esistenziale dell’arte classica e medievale), la poesia non è mai forma, nel senso proprio ed esclusivo del termine. Il concetto di poesia come forma nasce nella cultura occidentale esattamente quando le gesta risultano inadeguate alle esigenze interne dell’anima. Scindere questi due aspetti del problema, come taluni vorrebbero fare, per recuperare, isolandolo, il concetto di forma, non si può, senza ignorare perfino la limpida consapevolezza, che Lukács già aveva del loroindissolubile rapporto.
Il Dio-forma ha un senso, solo se il rapporto arte-vita è posto, come correttamente lo poneva Lukács nelle sue analisi degli artisti dell’età borghese. Affinché la forma come concetto-guida sussista, è necessario continuare a credere nella preminenza dello spirito sulla realtà e delle idee sulla prassi, e considerare la prassi stessa come il dominio di una disgregata e inessenziale empiria. Se questa fede decade, decade necessariamente anche il dio della forma.
Sulla coesione dei vari momenti componenti la posizione, e sulla loro reciprocità e unitarietà, si potrebbero elencare numerosissime, anzi infinite citazioni. Abbiamo scelto le più eloquenti. Sul concetto di autonomia dell’arte: «La verità visionaria del mondo a noi congruente, l’arte, è […] divenuta autonoma: essa ha cessato dall’essere una copia, dal momento che tutti i prototipi sono sprofondati; ed essa è una totalità creatrice, che la naturale unità delle sfere metafisiche è per sempre infranta» (TR, p. 65).
Sul rapporto fra poesia e vita vissuta (ciò che vuol dire: sul rapporto tra forma e caos): «… La vita è per il poeta soltanto materia grezza; solo la naturale potenza delle sue mani può dare forma – cioè limite e significato – può ricavare univocità dal caos, può temprare simboli dalle apparenze incorporee, può dar forma – cioè limite e significato – alle molteplicità disarticolate e fluttuanti» (AF, p. 91).
Sul rapporto tra problematicità e arte (ciò che vuol dire: sul rapporto tra le forze contrastanti dell’anima e la loro possibile unità): «La risoluzione vera può essere data soltanto dalla forma. Soltanto nella forma […] ogni antitesi, ogni tendenza diventa musica e necessità. Poiché il percorso di ogni uomo problematico conduce alla forma, ossia a quella unità che può vincolare in sé il massimo numero di forze divergenti, al termine di questo percorso sta l’uomo che sa formare, l’artista, nella cui forma poeta e platonico si equivalgono» (AF, p. 57).
Sulle capacità e sulle possibilità espressive della poesia (ciò che in sostanza vuol dire: sul rapporto tra le forme e l’assoluto dell’anima): «Ogni opera letteraria è costruita attorno a dei problemi e traccia un sentiero che, di colpo, inaspettatamente eppure con forza inesorabile, può interrompersi sul ciglio di un burrone. Ciascuno dei suoi sentieri – si snodino pure lungo dei palmeti in fiore o attraverso campi rigogliosi di candidi gigli – ciascuno dei suoi sentieri porterà soltanto là, sul ciglio del grande burrone, né può interrompersi prima o altrove che proprio sul ciglio di codesto burrone. Il significato più profondo delle forme è il seguente: guidare verso il grande istante di un improvviso silenzio e dare un indirizzo alla molteplicità della vita che rotola senza meta; come se fosse intenzionata soltanto verso codesti istanti» (AF, p. 231).
Si può dunque dire, in conclusione, che per il giovane Lukács l’assoluto dell’anima moderna coincide con la forma? Si può senz’altro dire, a patto di tener sempre presente che i vari rapporti, di cui s’è parlato, non sono neanch’essi il prodotto di un cammino a–problematico e incontestato, bensì di quella Sehnsucht, la quale rimette se stessa continuamente in gioco e in discussione, e solo rarissimamente (i momenti fulminanti di una delle citazioni) si conclude con una condizione d’appagamento (la quale, poi, neanch’essa poggia su di una base di solidità irrefragabile, e così via).
7. Dall’estetica all’etica, passando attraverso il caos. C’è dunque nell’Anima e le forme una proposta di estetica formalista, è l’Anima e le forme un libro estetizzante? Nulla di più lontano dalle intenzioni di Lukács. C’è un saggio, che da questo punto di vista è illuminante: quello su Beer-Hoffmann. Basta chiedersi perché Beer-Hoffmann e non, ad esempio, Hofmanstahl, per dare una risposta al nostro interrogativo.
Beer-Hoffmann appartiene al mondo degli esteti viennesi; quella che lui stesso narra è la tragedia dell’esteta viennese. Pure, in lui c’è qualcosa di diverso rispetto alle opere di questi suoi «fratelli» di convincimenti e di gusto.
«Su codesto terreno si è sviluppata anche la poesia di Beer-Hoffmann; ma in lui tutte le corde sono più tese che in qualunque altro e mandano un suono più profondo e più molle, laddove per altri si sarebbero da lungo spezzate. Nei suoi esteti non c’è ombra di “letteratura”; il mondo che esiste soltanto in essi non è stato creato dall’isolamento estetico della propria arte né da quello di arti altrui, ma dalla travolgente ricchezza della grande vita e dal peso aureo di ogni attimo, accumulatosi volta per volta; e non c’è neppure rinuncia o rassegnazione. Nella loro vita ultraraffinata c’è anche molta ingenua freschezza, energia e profondo anelito per l’essenza delle cose, benché tutto questo si accompagni spesso a giochi sterili e scetticismo masochista» (AF, p. 225). «Gli esteti di Beer-Hoffmann sono così sensitivi che basta una piccolezza, un accidente casuale, per sconvolgerli tutti; ma sono forti abbastanza per impedire che il fallimento dei loro contenuti esistenziali trascini nel baratro anche la loro esistenza» (AF, p. 227).
In che cosa, dunque, l’estetismo di Beer-Hoffmann è veramente diverso da quello di Hofmansthal e di Schnitzler, pur avendo indubbiamente con questo molti punti in comune? A giudicare dalle parole citate da Lukács, si direbbe che esso sia diverso esattamente nella diversità del rapporto, che si stabilisce al suo interno fra esistenza e forma, fra vita e arte. In Beer-Hoffmann – quali che siano i risultati raggiunti – c’è insomma più vita, più forza vitale, un senso più pieno e robusto (anche più religioso) dell’esistenza. S’introduce a questo punto un nuovo elemento di valutazione, il più delle volte trascurato nelle analisi critiche sull’Anima e le forme, ma assolutamente necessario alla comprensione di questa opera. Lukács, infatti, perviene qui ad affermare che la vitalità del sentimento esistenziale, la forza dell’anima non sono indifferenti al processo di formalizzazione, che le esprime; anzi, entrano come elementi qualificanti nel risultato poetico formale. E questo è un dato molto importante, un vero salto nello sviluppo del discorso.
Avevamo già detto fin dall’inizio che c’è un rapporto secondo Lukács tra la vita dell’anima e la poesia. Ma ora dobbiamo chiederci: dove l’anima trova la forza per sprigionare ed elaborare i propri conflitti e le proprie tensioni, che poi la poesia raccoglierà e concilierà nell’assoluto della forma? Che rapporto c’è tra la poesia e la Vita (intesa qui, come vita delle esistenze storiche, collettive, e del loro sensibile estrinsecarsi nel mondo)? È proprio vero, in sostanza, che il Caos dell’empiria è estraneo alla creazione poetica?Oppure non dobbiamo dire piuttosto che questo Caos, apparentemente del tutto irrilevante, è viceversa un elemento essenziale alla creazione, proprio perché ne costituisce la grezza ma insostituibile materia, e l’oscuro destinatario, il Dio nascosto, che sta sotto tutte le cose e quindi anche sotto l’anima e sotto le forme?
Esiste un passo del saggio sulla tragedia, in cui questo concetto è adombrato: «Eppure in questo mondo esiste un ordine, una composizione, nelle confuse volute delle sue linee. Ma si tratta dell’ordine indefinibile di un tappeto o di una danza: pare impossibile individuare la sua intenzionalità ed ancor meno possibile rinunciare a trovarla; pare come se tutto il tessuto arruffato delle linee aspettasse immobile una sola parola, per diventare chiaro, univoco e comprensibile, come se qualcuno questa parola ce la avesse sempre sulla punta della lingua – eppure ancora nessuno l’avesse pronunciata. Pare che la storia sia un profondo simbolo del destino: della sua casualità conforme ad una legge, dal suo, in ultima analisi, sempre giusto arbitrio e della sua tirannide. La lotta che la tragedia conduce per la storia è la sua grande guerra di conquista contro la vita; il tentativo di trovare in essa – la sua intenzionalità – irrimediabilmente distante da quella della vita comune – di riuscire a decifrarla, proprio come sua reale intenzionalità occulta» (AF, p. 334).
Ho scritto: adombrato; e con questo termine volevo esattamente esprimere l’ambiguità, in cui da Lukács questo concetto e questo rapporto sono lasciati. Mai Lukács potrà arrivare ad ammettere che esista un flusso di correlazioni tra l’empiria e la poesia. In realtà, poi, le sue interpretazioni non si comprendono, senza prendere in considerazione anche questo elemento. La tensione apparentemente dualistica tra l’anima e le forme è infatti in Lukács qualche cosa di più complesso, un intreccio di dati, che difficilmente potrebbe essere definito dialettico nel senso proprio del termine, e in cui accanto all’esistenza e alle forme, accanto alla anima e alla poesia, ricompare, come terzo non indifferente interlocutore, il vivere stesso, l’empiricità, l’arbitrio, il casuale, il rozzamente necessario.
C’è qui dunque, nel pensiero di Lukács, un duplice movimento – dalla vita all’arte e dall’arte alla vita –, duplice movimento, che però non si esprime mai dialetticamente in una sintesi né si svolge secondo fasi ciclicamente ricorrenti, ma è sempre contemporaneo a se stesso, cioè si svolge sempre contemporaneamente in ambedue le direzioni.
Da una parte, infatti, c’è il movimento ascensionale, che va dal caos quotidiano al miracolo delle forme, dal disordine all’ordine, dall’esistenza empirica all’essenza; dall’altra, invece, si verifica il movimento possessivo delle forme sul caos, dell’ordine sul disordine, dell’essenza sull’esistenza. Senza che a tutto questo, naturalmente, corrisponda un regolare diagramma di transiti e di sviluppi, perché ogni passaggio si confonde poi nella vivente problematicità dell’anima moderna.
In questo modo il lettore avvertito coglie il momento in cui Lukács sale il gradino, che separa l’ estetica dal l’ etica. Voglio dire che, come è stato possibile risalire ad una teoria delle forme, partendo da una precisa visione esistenziale, così ora è possibile a Lukács ricavare dalla stessa teoria delle forme una nuova visione esistenziale, la quale, senza contraddire i punti di partenza trascendentali, li arricchisca di una vasta e vivente esperienza esistenziale, ponendosi, per dirla in breve, come proposta di carattere anche etico.
8. Vita e morte nella ricerca dell’ assoluto. Fra questi tre poli – anima, caos e forme – potremmo collocare la lettura di tutti i saggi contenuti nella prima opera di Lukács. Ai due limiti estremi (estremi in ogni senso) del discorso lukacsiano si collocano, da una parte, i saggi su Novalis e Kierkegaard, dall’altra il saggio sulla Metafisica della tragedia, che, non a caso anche questa volta, aprono e chiudono il libro. Sulla Metafisica della tragedia ritorneremo più avanti; ma fin da ora si può dire che esso ha in comune con gli altri due saggi citati almeno questo carattere, il fatto cioè che essi rappresentino e descrivano i gradi più assoluti di tensione dell’anima, e le forme, che vi corrispondono – siano esse esistenziali od artistiche – sono arrivate conseguentemente ad un livello espressivo di una purezza senza pari. Escludono perciò del tutto o quasi ogni rapporto con la vita, proprio nella misura in cui tutto, anche la vita, diventa poesia ed esperienza estetica. Novalis, lo ricorda Lukács nel suo saggio, poté affermare: «La poesia è il modo di produzione tipico dello spirito umano»; e Lukács commenta «non l’arte per l’arte ma panpoetismo» (AF, p. 107).
Ma cosa vuol dire ridurre tutto a poesia? Vuol dire, per i romantici e in particolare per Novalis, non rinunciare a nulla di ciò che costituisce la tensione esistenziale dello spirito. Da qui le loro affinità con Goethe ma anche la loro profonda diversità da lui. «Ecco il punto – scrive Lukács – in cui la strada di Goethe e quella dei romantici divergono. Ambedue cercano l’equilibrio delle stesse forze contrastanti, ma i romantici vogliono qualcosa in cui l’armonia non rappresenti una condizione di indebolimento delle energie» (AF, p. 105). Non vogliono cioè, come dicevo, rinunciare a nessuna parte della tensione che li spinge alla poesia. Da qui persino una cosa in un certo senso più estrema rispetto alla loro visione iniziale, persino il loro rifiuto della tragedia: «Si acuirono in lui [Novalis] al massimo le tendenze dei romantici a negare sempre, con consapevole intransigenza, che la tragedia è la forma della vita (ovviamente come pura forma di vita, non come forma di poesia): la loro massima aspirazione fu sempre quella di eliminare la tragedia, di trovare una soluzione non tragica a delle situazioni tragiche» (AF, p. 114). Perché dunque questo rifiuto della tragedia? Perché la tragedia, mettendo in un certo senso i propri personaggi di fronte all’irresolubilità dei loro sforzi, li fa consapevoli dei limiti del mondo nel quale pure eroicamente si muovono con uno sforzo supremo di tensione. In Novalis, come nei romantici, è il senso stesso del limite che viene rifiutato: la poesia non conosce ostacoli, il mondo non ha, non deve avere ostacoli per lei.
Per comprendere la valutazione che Lukács dà di questo estremo tentativo romantico è necessario qui richiamare alla mente i discorsi già fatti sul concetto di totalità e di assoluto, e sui limiti, sulle aporie, sulle contraddizioni e sugli ostacoli drammatici di fronte a cui questo concetto è venuto a trovarsi nella stessa teorizzazione lukacsiana. È infatti estremamente significativo che Lukács avverta come la conclusione naturale e necessaria di questa smisurata tensione dello spirito sia esattamente l’opposto di ciò per cui essa si era mossa e si era battuta, e come insomma fra il tutto e il nulla ci sia una parentela più stretta di quanto non appaia, e come infine una volontà senza limiti di vita non sia nient’altro che un’invocazione di morte. Nessuno potrebbe essere più chiaro di quanto riesca ad esserlo Lukács in questo suo giudizio conclusivo su Novalis: «Tra tutti questi ricercatori di un dominio sulla vita egli è l’unico artista pratico dell’esistenza. Ma anch’egli non ottenne la sua risposta al suo interrogativo: egli consultò la vita e la morte gli diede la risposta» (AF, p. 118). E ancora: «La tragedia dei romantici fu che soltanto la vita di Novalis poté diventare poesia; la sua vittoria è una condanna a morte per tutta quanta la scuola. Tutte le risorse con le quali volevano conquistare la vita, bastarono semplicemente per una bella morte; la loro filosofia della vita non era altro che una filosofia della morte, la loro arte di vivere un’arte di morire» (ivi). Kierkegaard è rappresentato invece da Lukács in un atteggiamento diverso, anzi opposto, rispetto a quello di Novalis e dei romantici. Egli è infatti colto – più che nel nucleo centrale della sua filosofia – nel tentativo da lui compiuto di adeguare la sua esistenza all’essenza, di piegare il mondo alla propria volontà, di trasferire nella realtà stessa la legge dell’assoluto. Ma anche per lui, come per Novalis, ciò fu possibile solo sulla base di un processo terribile di riduzione. La sua sete di assoluto e di autenticità si ridusse – né poteva andare al di là di questo – al compimento di un solo gesto, il distacco consapevole e intenzionale da Regina Olsen da lui teneramente amata. Solo nel gesto, infatti, nella sua istantaneità e nella sua precarietà, l’assoluto può tradursi in termini esistenziali: «In una parola, il gesto è quell’unico salto con cui nella vita l’assoluto si tramuta in possibile. Il gesto è il grande paradosso della vita, poiché ogni fuggevole istante della vita si placa nella sua immobile eternità e diventa in essa vera realtà» (AF, p. 71). Ma, come nel caso di Novalis la ricerca dell’assoluto poetico conduceva sempre più lontano dalla vita e poi, in maniera pressoché necessaria, fino al l’ esaltazione e al l’ accettazione della morte, come unica realtà possibile in quanto unica realtà veramente assoluta, così nel caso di Kierkegaard la pretesa eroica di portare l’assoluto nella vita non fa che sottomettere questa vita ad una perenne infelicità, la quale neanch’essa ha la possibilità di concludersi se non nel nulla autentico della morte.
Ma la citazione qui da noi riportata ci permette anche un altro genere di considerazioni. Essa, infatti, ci avvia a capire come nascano e di che specie siano queste forme «esistenziali», che si collocano accanto alle forme artistiche e ne riproducono alcuni caratteri: questi «momenti privilegiati» dell’esistenza, in cui si attua, magari solo per un istante, la legge terribile e bruciante dell’assoluto. Il discorso lukacsiano scende di un piano: va ora a verificare i contenuti dell’esistenza e per far ciò abbandona, in questa fase, i livelli estremi dell’argomentazione, i percorsi rarefatti e quasi impraticabili dell’eroismo romantico. Entra di scena il concetto di «arte borghese», in cui eroismo e vita non sono più termini incompatibili, ma convergenti.
9. Morale storica borghese e a priori delle forme. Tra le esperienze estreme si colloca l’arco delle soluzioni possibili: Kassner, Storm, George, Philippe, Beer-Hoffmann.
Per soluzioni possibili intendo qui soprattutto quelle che, pur realizzandosi compiutamente, non comportino né sul piano esistenziale né su quello artistico tensioni troppo violente e conseguenti rotture troppo drastiche. I saggi, che compongono il corpo centrale dell’Anima e le forme, cercano di capire insomma se sia possibile nella vita e nell’arte una ricerca dell’assoluto, che non conduca immediatamente a morte. Per far questo, Lukács deve scendere dall’iperuranio della tensione esistenziale ed appoggiarsi ad un sottofondo già dato, cioè, come vedremo, già storicamente esperito. La stessa concezione del tragico non può essere messa a fuoco in Lukács, senza riallacciarla a questa base essenziale di medietà espressiva e vitale, in cui ci sono già tutte le condizioni della tragedia, ma come attutite e smorzate da una attitudine esistenziale complessivamente non tragica.
Illuminanti sono, a questo proposito, le stupende considerazioni sul rapporto fra tragedia e idillio in autori come Storm e Philippe.
Nella valutazione che ne dà Lukács, l’idillio non è che una tragedia in potenza. Esso contiene infatti tutti gli elementi d’irresolubilità, che costituiscono il fondamento della tragedia. Ma l’attitudine dei suoi personaggi consiste essenzialmente nell’accettare le condizioni del loro scacco esistenziale, non nel respingerle o rifiutarle; come fa invece l’eroe tragico, il quale proprio per ciò le porta all’ultimo grado di tensione e quindi necessariamente di rottura.
La definizione di questa attitudine esistenziale, precisamente individuata e circoscritta, può portare ancora più avanti il nostro discorso. In questi saggi, infatti, la problematica dell’anima e delle forme trova, per così dire, una sua radice storica, oltre che, come l’abbiamo vista finora, teoretica e trascendentale. Su questa base, la definizione di Lukács come teorico dell’arte borghese assume tutto il suo valore caratterizzante. Qui si scopre infatti quali basi oggettive abbia la teoria delle forme e di quali contenuti vadano riempite le cosiddette connessioni trascendentali dello spirito.
La «mappa topografica» dell’interiorità moderna – di cui abbiamo tracciato finora i confini volti all’esterno, verso la vita, l’empiricità, il Caos, oppure verso l’assoluto e la totalità – rivela ora la sua intima, specifica configurazione. In questo gruppo di saggi, infatti, vengono coinvolti nella riflessione di Lukács valori che, non indirettamente o mediatamente, ma direttamente sono valori riconosciuti come propri dalla civiltà culturale e spirituale borghese in una certa fase del suo sviluppo. Questo ci permette di capire meglio non solo il tipo di rapporto, che lega Lukács ad un ambiente culturale e intellettuale, ma anche soprattutto il tipo di visione complessiva – se si vuole: di Weltanschauung – che presiede al suo pensiero estetico, e, ancora una volta, la stretta connessione e reciprocità, che passa nel giovane Lukács tra concetto di esistenza e soluzioni formali della stessa.
In questi saggi si dimostra come dalla mera empiricità quotidiana l’uomo – anche quello comune – possa talvolta riscattarsi, se è in grado di cogliere e di tradurre in un atteggiamento l’elemento fatale, che c’è nell’esistenza di ognuno. Ripeto: l’uomo, anche quello comune. Non è necessario essere un Kierkegaard, per realizzare il proprio destino: anche Kierkegaard, con l’assolutezza eccezionale del suo gesto, ha indicato la strada, su cui si muovono i personaggi di Storm, di Beer-Hoffmann, ecc. Ma Kierkegaard l’ha voluto, il proprio destino. Questi altri personaggi non fanno che subirne il peso, in genere. Ma proprio in ciò si rivela la qualità specialissima, ed anch’essa in questo senso eccezionale, del loro essere.
In questa visione, infatti, il destino non è che l’attuazione profonda e necessaria di ciò che siamo. Conoscersi significa dunque conoscere il proprio destino. E l’arte, le forme, non sono che esplicitazione ed espressione, al più alto livello dello spirito, di questa conoscenza del destino, il quale è anche nelle cose, ma è soprattutto nell’ uomo.
Da Schopenhauer a Nietzsche al Mann del Piccolo signor Friedemann, dei Buddenbrook e della Morte a Venezia, l’individuazione di questo motivo ha già tutta una sua storia, che Lukács riprende e sintetizza in formule efficacissime. Quando egli afferma: «Ogni opera scritta rappresenta il mondo sotto il simbolo di un rapporto di destini; il problema del destino determina ovunque il problema della forma» (AF, p. 29), ci si chiede se il giovane pensatore borghese abbia valuto soltanto esprimere una formulazione teorica del problema, o se, piuttosto, non abbia modellato la formulazione teorica su alcuni caratteri fondamentali dei Buddenbrook manniani, intelligentemente colti e definiti. Per questo verso, dunque, il contenuto etico della proposta esistenziale lukacsiana si ricollega a quel filone del pensiero borghese (che noi amiamo definire del «pensiero negativo»), in cui si afferma nettamente la preminenza dell’essere sulla volontà e il problema dell’etica non è che il problema dell’espressione totale delle proprie potenzialità creatrici. Il «diventa quel che sei» nietzschiano presiede a questo atteggiamento del giovane Lukács, senza peraltro esaurirlo.
I personaggi di Storm o di Philippe o di Beer-Hoffmann sanno infatti che arrivare a questa conoscenza di sé non è possibile, senza attuare un comportamento, che la renda necessaria, e che, una volta conseguita, la collochi nel giusto rapporto con lo spirito e con l’arte.
Per quest’altro verso, dunque, Lukács, mettendo l’accento sul concetto di responsabilità, come concetto–guida dei suoi autori e dei loro personaggi, si ricollega strettamente alla problematica del mondo culturale tedesco a lui contemporaneo (Windelband, Dilthey, Weber).
Su questa operazione di sintesi, che non è unica nel primo Novecento tedesco (il giovane Mann ne svolge una singolarmente affine), ma che viene comunque condotta con estrema finezza e sensibilità, si fonda il nucleo centrale della proposta etico-esistenziale di Lukács.
Su questo terreno, infatti, Lukács si spinge perfino al di là delle sue proposizioni più astrattamente teoriche, per arrivare a disegnare una figura eroica d’intellettuale borghese, in cui la conoscenza, prima, e poi l’accettazione del proprio destino non comportano un tragico distacco dalla realtà circostante, ma al contrario un dignitoso virile porsi-di-fronte ad essa.
Già in Kierkegaard, del resto, era abbozzato il «modello» umano, cui qui precisamente accenniamo. Sotto la maschera del seduttore Lukács aveva infatti scoperto l’asceta, «volontariamente pietrificatosi in questo gesto per ascetismo» (AF, p. 74). Nell’apparentemente idilliaco Philippe Lukács aveva colto questo dato eminentemente tragico e filosofico, che quando «l’anelito si protende oltre se stesso il grande amore ha sempre qualcosa di ascetico» (AF, p. 194), e, che, quando l’amore diviene ascetico, esso dà una forza, che può arrivare alla durezza e alla cattiveria.
«Gli esteti di Beer-Hoffmann [abbiamo già fatto questa citazione, non a caso iniziando il discorso, che qui arriva alla sua conclusione] sono così sensitivi che basta una piccolezza, un accidente casuale, per sconvolgerli tutti, ma sono forti abbastanza per impedire che il fallimento dei loro contenuti esistenziali trascini nel baratro anche la loro esistenza» (AF, p. 221).George è decisamente un esteta, e la sua poesia è quella dell’intellettualismo moderno, ma ciò non toglie che nella sua poesia «quasi non ci sono lamenti: essa guarda in faccia la vita con calma, rassegnata forse, ma sempre intrepida, sempre con la testa alta» (AF, pp. 185-86).
Ascetismo, virile accettazione del proprio destino, rifiuto del sentimentalismo, rassegnazione intrepida:non son questi già di per sé gli elementi costitutivi di un’etica fra stoica e cristiano-protestante, in cui sembra di ravvisare l’eco delle allora recentissime teorizzazioni weberiane?
Questa è assai più che un’impressione. Il saggio su Storm – la cui importanza è ai nostri occhi veramente centrale, e che, tanto per dissipare fin dall’inizio ogni equivoco ed incertezza, porta il titolo La borghesia et l’art pour l’ art – ne riconferma uno per uno tutti i fondamenti. Esso infatti non è che una lunga, splendida dimostrazione del modo con cui una vita borghese, onestamente praticata in tutta l’estensione dei suoi significati e dei suoi impegni, anche mondani, non esclude, anzi in un certo senso agevola e dà forza ad una vocazione artistica, che si conclude proprio in un concetto altissimo, quasi sacro, della forma. La borghesia ovvero l’art pour l’art:non è questo forse il paradosso più grande? Pure, scrive Lukács, esso «un tempo […] non si poneva come paradosso. Infatti, un borghese di nascita, come avrebbe potuto pensare che ci potesse essere una esistenza diversa da quella borghese? Che l’arte fosse una cosa compiuta in sé e obbedisse a leggi proprie, non era la conseguenza di una violenta evasione dalla vita, ma veniva considerato come un fatto naturale in quanto ogni lavoro svolto con serietà era di per sé giustificato»(AF, p. 121). Questo significa anche che, per questo tipo d’artista, come per gli antichi artisti-artigiani, «l’arte è una manifestazione della vita, come tutto il resto, e quindi una vita dedicata all’arte è vincolata agli stessi diritti e doveri come qualunque altra attività umana e borghese» (AF, p. 133). Da questa precisa collocazione del rapporto arte-vita discendono alcune massime di carattere immediatamente e generalmente etico: «Professione borghese come forma di esistenza significa innanzi tutto primato dell’etica nella vita, significa che la vita viene dominata da ciò che si ripete sistematicamente, regolarmente, da ciò che doverosamente deve ripetersi, da ciò che deve essere fatto senza riguardo al piacere o al dispiacere. In altre parole: il dominio dell’ordine sugli stati d’animo, del durevole sul momentaneo, del lavoro tranquillo sulla genialità nutrita di sensazioni»(AF, p. 124). Vero è che, nel quadro di questo ragionamento, difficile è distinguere «quale dei due principi di vita è quello primario»: se «il semplice, ordinato, borghese ordine di vita, o l’altrettanto tranquilla e ferma sicurezza, che questa vita ispira all’anima» (AF, p. 130). Ma non importa tanto rispondere alla domanda, quanto impedire che essa, solo per il fatto d’essere posta, stravolga dalla via giusta, la quale resta pur sempre una sola: «Fare il nostro dovere: ecco l’unica strada sicura nella vita» (AF, p.
143). Non ne viene certo un gran premio, da questa ostinata, virile rassegnazione di fronte alla legge del destino. Pure, «c’è qualcosa di ostinato e di forte in questa condotta di vita, c’è un ritmo sicuro e rigido, una energia angolosa» (AF, p. 128), in cui si riflettono «la forza della rinuncia, la forza della rassegnazione, la forza della vecchia borghesia di fronte alla nuova vita» (AF, p. 137).
E, insomma, tutto questo vuol dire che «il comportamento di vita borghese, la sua comprensione nel sistema di valori rigidamente borghese, sono soltanto dei mezzi per avvicinarsi a quella perfezione. È un’ascesi, una rinuncia ad ogni splendore della vita, affinché tutto lo splendore possa venir recuperato altrove, in altre forme, nell’opera» (AF, p. 122).
Fondamentale principio, già icasticamente espresso nel saggio su Kassner, con la formula «la vita è nulla, l’opera è tutto» (AF, p. 56), che definitivamente chiarisce quel concetto di sublimazione eroica dell’operare, proprio dell’etica borghese, ricollegandolo, anzi mettendolo alla base della grandezza e dell’autonomia dell’arte e delle forme, principio quest’ultimo privilegiato dello spirito, senza dubbio, non però esauribile né giustificabile esclusivamente in una sfera estetica. Per questo Storm è parente di Flaubert, ma in nessun modo coincidente con lui. Nel caso di Flaubert, infatti, «la bilancia di vita e lavoro pende dalla parte del lavoro, qui dalla parte della vita» (AF, p. 132). Come già preannunciavamo in un altro luogo, la visione esistenziale di Lukács, ridiscendendo dalla poesia alla vita, resta sostanzialmente immutata, ma si trasforma in un atteggiamento etico; e la forma stessa, da principio ordinatore dell’ arte, diviene il supremo principio ordinatore della vita. La scelta delle forme, dunque, è sempre nello stesso tempo un criterio di giudizio e di valutazione, una scelta essenzialmente e profondamente morale:«La forma è il giudice più alto dell’esistenza» (AF, p. 344). Ma i contenuti di questa scelta, gli a priori del giudizio, per quanto sublimati siano, non escono certamente fuori, per un miracolo spontaneo di autogerminazione, dalla topografia trascendentale dello spirito. Essi sono pur sempre quelli che la civiltà culturale borghese contemporanea fornisce sulla base di un processo storico costituito da infinite mediazioni ideologiche e intellettuali. In questo senso, la forma ha a che fare, forse per la prima volta, con un contenuto suo proprio e insostituibile:l’etica borghese del dovere.
Ed è esattamente questo insostituibile contenuto, che imprime alla teoria delle forme l’ultima e decisiva svolta. L’etica del dovere è infatti un altro di quei crinali insormontabili, tra cui si colloca e necessariamente si esaurisce la forza dimostrativa e ragionativa del giovane Lukács. Essa non è infatti meno un punto d’arrivo che un postulato di partenza. Ciò che la sostiene è la fede storica del borghese in se stesso. Incrinate questa fede, e il dovere non sarà più una risposta sufficiente e soddisfacente. L’etica del dovere, vista nella sua forma conclusiva e compiuta, non ha infatti né può avere spiegazioni o ragioni, che non cadano tutte e interamente al suo interno. Da questo punto di vista, essa presenta una coerenza apparentemente inattaccabile. Ma è esattamente la stessa ferrea coerenza, che presiede ad ogni atto dello spirito borghese chiuso in sé. E Lukács, infatti, ripresenta qui un modello di risoluzione logica del problema affrontato, di cui abbiamo altre volte mostrato in precedenza l’inanità o la fragilità. Anche il dovere giustifica se stesso. La sublimazione eroica dell’operare borghese non è volta ad altro fine, non conosce altro impulso, che non siano quelli contenuti nell’imperativo stesso dell’operare. Non appena, infatti, il borghese mette la testa al di fuori di sé, non trova che miseria, disperazione e caos. Il mondo, che lo circonda, non rappresenta e non possiede nessun fine capace di giustificare la lotta. Non dimentichiamo che, in questo linguaggio, dovere significa essere. E in questo linguaggio, come abbiamo detto altre volte, si è soltanto ciò che si è. Il cammino di questa etica non va dunque dalla vita alla vita, ma da un a priopri a un altro a priori.
La vita in questa visione, è necessaria solo per esprimere fino in fondo la qualità di resistenza dell’a priorietico. Lo stesso tentativo di trasferire nel mondo la proposta esistenziale sotto forma di atteggiamento etico ha per ciò un carattere precario e transeunte. Data la natura dei suoi contenuti, l’etica esistenziale di Lukács non può sostenersi nella vita – e diventare la guida effettiva dell’uomo – senza richiedere per ciò stesso e immediatamente al soggetto di tornare a staccarsi dalla vita, verso traguardi più alti e, almeno intenzionalmente, più conclusivi.
Questo modo d’essere nella vita – che è quello dei personaggi di Storm, di Philippe, di Beer-Hoffmann – è dunque anch’esso un modo di essere contro la vita.
In sé e per sé, infatti, esso non ha né senso né destinazione. Ne avrebbe, solo se Lukács riuscisse a dimostrare che al di là o al di sopra di quel modo d’essere ce n’è uno più totale ed assoluto, che sia in grado di qualificare e di giustificare anche il comportamento di chi si muove nel quotidiano, nell’empirico, ecc. È quanto egli cerca di fare nel discorso sul tragico.
10. La forma come Utopia dell’essere borghese. Quando poteva sembrare che il discorso fosse concluso, tutto viene rimesso in discussione. E necessariamente. Se è vero, infatti, che la concezione della forma non può fare a meno di quel suo radicamento nell’universo spirituale borghese, – che abbiamo descritto nelle ultime pagine, – è vero anche che essa non sarebbe in grado d’illuminare questa vasta zona dell’esperienza umana, se non sapesse poi sollevarsi di nuovo ai più alti vertici dell’essenzialità e della purezza.
La concezione della tragedia non si contrappone perciò a quanto abbiamo detto finora, ma ne rappresenta la sublimazione, spinta fin dove può giungere la più totale, incondizionata conoscenza dell’ uomo nei confronti di se stesso, cioè nei confronti del proprio destino.
«Nude anime dialogano solitarie con nudi destini. Sono stati spogliati ambedue di ogni scoria e sono rimasti con la loro intima essenza; ogni relazione esistenziale è stata cancellata, per poter instituire una relazione fatale; ogni elemento atmosferico che avvolge gli uomini e le cose è sfumato, ed è rimasta soltanto la tagliente aura montana, cristallina, che disegna i contorni netti delle loro domande e risposte» (AF, p. 311). «La tragedia ha una sola dimensione; quella dell’altezza» (ibid.). «La tragedia drammatica è la forma delle vette dell’esistenza, delle sue mete ultime e dei suoi confini estremi» (AF, p. 319). Con queste affermazioni l’intera posizione viene rilanciata in uno stato di tensione estrema in cui i diritti dell’individuo, – isolato ed eroico rappresentante dell’essere, – si spingono fino ad una recisa affermazione di pura egoità.
L’intera posizione viene rilanciata. Ma in che senso? In un senso completamente diverso da quello finora praticato. È il saggio sulla Metafisica della tragedia di natura simile a quella degli altri precedentemente da noi analizzati? Nonostante le apparenze, non lo è affatto. Qui l’occasione del saggio – le tragedie stilizzate e classicheggiami di Paul Ernst – è più occasione che in ogni altro caso.
La natura del saggio sulla Metafisica della tragedia non è analitica ed interpretativa: è ipotetica e propositiva. Il saggio, infatti, partendo da una tenue occasione, presenta una proposta di sviluppo dell’arte moderna, che conta, questa volta, proprio perché non ha trovato ancora la sua realizzazione («Finora nessuno ci è riuscito – ma ciò non vuol dire nulla rispetto alla possibilità di risolvere il problema») (AF, p. 343).
In questo modo il discorso lukacsiano, privato d’un punto d’appoggio dimostrativo, si scopre molto di più di quanto non avvenga nel resto del libro. E proprio partendo da questa tematica del tragico noi potremo forse arrivare a trarre delle conclusioni, che valgano a giudicare per intero la posizione del giovane Lukács.
Lukács è convinto che la situazione storica contemporanea, o, per meglio dire, la topografia trascendentale dell’anima moderna sia favorevole alla rinascita della tragedia, – una tragedia, precisiamolo, che non può identificarsi né col dramma borghese otto-novecentesco né con quella commistione di classico-moderno, che Goethe e Schiller avevano già attuato, perché essa mira ad una più essenziale, anche più rigida e dura, espressione dell’anima: «Oggi noi possiamo nuovamente sperare l’avvento della tragedia, perché mai come oggi la natura e il destino furono così terribilmente senz’anima, mai come oggi le anime umane percorrono in tanta solitudine le loro strade abbandonate; è possibile sperare in un ritorno della tragedia, quando si siano dileguati del tutto gli incerti fantasmi di un ordine di comodo, che la viltà dei nostri sogni ha proiettato sulla natura per crearsi un’illusione di sicurezza» (AF, p. 309). Anche più tardi, in Teoria del romanzo, confrontando le diverse «possibilità» d’essere dei generi nell’antica Grecia e nell’età moderna, Lukács conclude che la tragedia ha in sé ancora oggi le condizioni per ritrovare (ciò che qui vuol dire: conservare)la sua originaria (cioè: eterna)autenticità: «Ma mentre nelle minime frazioni della correlatività l’immanenza vitale del senso è ineluttabilmente destinata a sparire, l’essenza lontana dalla vita e alla vita estranea può coronarsi della propria esistenza in siffatto modo, che questa consacrazione perfino dai maggiori sconquassi sarà tutt’al più velata, non mai cancellata completamente. Perciò la tragedia, sia pure trasformandosi, ha conservato intatta la propria essenza nel tempo nostro, laddove l’epopea ha dovuto sparire e lasciare il posto a una forma tutta nuova, il romanzo» (TR, p. 70).
Ma dov’è la tragedia moderna, che l’ipotesi formalistico-esistenziale di Lukács non solo poteva, ma doveva considerare insieme possibile e necessaria se voleva che il sistema delle forme non restasse incompiuto, non trovasse il suo coronamento decisivo, quel punto d’arrivo, che invera tutto il cammino percorso e lo giustifica?
Ora, non può essere un caso che l’ipotesi di fondo del discorso lukacsiano sia anche quella che non trova compimento né, direi, approssimazione. Perché la tragedia, pur conservando la sua essenza, non ha avuto una sua forma moderna?
Risponderemo con un’altra domanda: forse, proprio perché ha conservato la sua essenza?
Aggiriamo la questione, aggredendola da un altro punto di vista.
Da quanto hanno scritto alcuni anche intelligenti interpreti del giovane Lukács, se ne ricaverebbe una figura di catastrofico profeta dell’apocalisse, tutto volto alla distruzione e alla morte. Crediamo di aver smontato punto per punto nel corso dell’indagine un’impressione di questo tipo; ma ora va detto ancor più chiaramente che il segno complessivo e qualificante del libro intitolato L’anima e le forme è positivo, che questo libro è un libro positivo.
L’intreccio profondo e talvolta sconcertante dell’argomentazione non deriva soltanto dalla complessità dei problemi affrontati, ma anche dalla natura stessa del discorso, in cui viene a manifestarsi e annodarsi un’essenziale dialettica fra l’essere e il divenire, fra l’assoluto e il relativo, fra le possibilità della conoscenza e lo scetticismo, tra la fede perduta nei valori storici e la ricerca di una fede in valori più generali, più astratti, più assoluti, ma non privi di una vitale carica umana.
È la dialettica, a mio giudizio, come viene posta in un largo settore della cultura tedesca del primo Novecento, fra i risultati in certo senso ormai acquisiti di una speculazione teorica negativa e l’esigenza di fondazione di nuovi valori. Dobbiamo fare ancora una volta i nomi di Dilthey e Weber, e, sul piano letterario, di Thomas Mann.
Questo però non significa che Lukács elabori una posizione di compromesso relativo fra le opposte esigenze. In questa fase egli non è ancora un dialettico (nel senso proprio del termine). Alla crisi e alla negatività egli oppone da parte sua una riaffermazione dell’assoluto:l’assoluto delle forme, come ultimo crinale difensivo dell’ arte borghese, innanzi tutto, ma anche come ultimo strumento di composizione i contrasti esistenziali. Lukács ha infatti scritto: «La forma è l’unica strada per raggiungere l’assoluto nella vita» (AF, p. 69); ma non si è dimenticato di aggiungere: «Ogni forma è la composizione di una sostanziale dissonanza dell’essere» (TR, p. 96).
Si scopre così l’ultimissimo risvolto del discorso lukacsiano: la Forma come Utopia dell’essere borghese, – come una delle tante incarnazioni utopiche dell’essere borghese, forse quella fondamentale. La Forma come concetto-limite del dover essere; come, è veramente il caso di dirlo, perfetta idea platonica, posta al di là della negatività, della crisi, della lacerazione e del distacco, a guisa di faro, che illumini un mare in tempesta, pur senza aver nessun potere di calmarlo; la Forma come espressione di un assoluto, che sostanzialmente sta al di là di tutte le cose ed è quindi (si veda per l’appunto il caso della tragedia) in sé stesso compiuto, perfetto e unitario.
Non a caso il libro intitolato L’anima e le forme, completamente dedicato, come sappiamo, all’analisi dei rapporti fra problematicismo dell’esistenza e sublimazione delle forme, si conclude con una ipotesi, che è, insieme, anche una profezia, e come tutte le profezie è anche un’utopia, in cui l’intreccio vivente dei poli, che abbiamo analizzato nel corso della nostra esposizione, si scioglie e si vanifica, per lasciarne intatto soltanto uno, il più alto, ma anche il più lontano ed irrealizzabile. Perfino il concetto di problematicità è in questa visione superato: «Ernst pone questo mondo chiuso, finito, superiore, come un ammonimento e un richiamo, come luminoso punto di riferimento per il cammino degli uomini, senza curarsi della sua realizzazione effettiva. La validità e la forza dell’etica è indipendente dal suo essere rispettata. Perciò soltanto la forma purificatasi sino all’eticità – senza divenir cieca e povera per questo – può dimenticare l’esistenza di ogni problematicità e bandirla per sempre dal suo regno» (AF, p. 347). Sono le ultime parole dell’Anima e le forme.
11. Fine della problematicità e dissoluzione dell’eroe borghese. Ma la fine della problematicità non è – per quanto abbiamo cercato di dimostrare nel corso di questo saggio – non è essa stessa la fine dell’eroe borghese? Qui è dato veramente di cogliere il paradosso dei paradossi nell’argomentazione lukacsiana. Da una parte, infatti, si è detto che la Forma è l’assoluto dell’essere borghese, e, insieme, la sua Utopia. Dall’altra, si è ricordato che l’essenza della forma moderna è la tragedia. Dovremmo allora concludere che la Forma-Utopia dell’essere borghese è la Tragedia. Ma questa conclusione è stridente con alcuni presupposti trascendentali del discorso lukacsiano e, aggiungiamo noi, con alcuni suoi effettivi contenuti storici e ideologici. L’utopia non appare, infatti, che sotto veste di continua riproposizione in avanti del dover essere borghese e, in definitiva, come sua ultima salvaguardia ideologica. Ma, come Lukács stesso dimostra, questo processo non è né può essere ad infinitum, esso deve avere uno sbocco. Ma l’eroe borghese (così come, per citare uno degli infiniti esempi possibili, Lukács lo descrive operante nelle opere di Storm) ha le qualità per diventare un eroe tragico? O il peso della sua «umanità» (del suo essere perfettamente borghese) non lo porta verso il basso, verso la direzione esattamente opposta a quella verso cui dovrebbe muovere per diventar tragico?
A questo punto, solo uno dei due poli estremi del discorso lukacsiano resta in piedi: quello riguardante Novalis e Kierkegaard. Lì il discorso era veramente chiaro, nella sua drasticità. La conclusione poteva essere una sola: la morte, o, meglio, l’autodistruzione. Lukács si era mosso proprio da questo punto, alla ricerca di un estremismo opposto, capace di conciliare vita e tensione. Ma su quest’altro versante – il versante risolutivo e propositivo – il discorso restava invece incompiuto, ovvero rivelava la sua impossibilità di compiersi in una proposta di crescita positiva dell’arte moderna.
Torniamo all’affermazione, che abbiamo fatto a un certo punto del nostro discorso: la tragedia non ha avuto una forma moderna, forse proprio perché ha conservato la sua essenza. Cosa vuol dire questo? Vuol dire che quelle forme, le quali non si sono sottoposte ad un processo di degradazione, sono rimaste pure, ma irrealizzate. Non basta, insomma, che esistano le astratte condizioni della Tragedia perché si realizzino tragedie: è necessario anche trovare personaggi capaci di viverle. Tutt’intorno, il mondo sembrava a Lukács pronto ad accogliere una «proposta» tragica. In realtà i borghesi tendevano ad altro, coerentemente ai presupposti della loro formazione ideologica e spirituale. O lottavano per la loro materiale sopravvivenza, e si apprestavano quindi a diventare intellettuali organici allo sviluppo capitalistico, oppure si lasciavano andare, e, ciò facendo, conseguivano gli ultimi, grandi risultati conoscitivi ad essi concessi. L’unica cosa che essi non sapevano e non potevano fare era mettersi in tensione tragica contro il loro mondo: l’etica del dovere consigliava virile rassegnazione, non rivolta.
Ma il giovane Lukács non arrivò a cogliere esattamente questo punto. Così sensibile qual è alla negatività dell’esistenza empirica, egli non riesce però a vedere fino a che punto essa investa anche la vita dell’assoluto.Il suo platonismo si chiude, alla fine, su di riaffermazione di principio. Persino il problematicismo può trovare nel suo pensiero una collocazione formale senza crepe.
Quello che Lukács non riuscì ad intuire fu per l’appunto l’ipotesi di una progressiva, montante degradazione dell’ assoluto, nella sua duplice veste esistenziale e formale.
Il punto di vista espresso da Lukács nell’Anima e le forme serve infatti solo in parte a far capire meglio l’arco dell’esperienza artistica moderna, che va dal primo Novecento ad oggi, e comprende forse alcuni dei massimi personaggi del nostro tempo. Le esperienze più sconvolgenti e vitali dell’arte moderna cominciano quando, in blocco con l’intero problema dell’esistenza umana, viene rimesso in discussione anche l’ultimo assoluto superstite: l’assoluto della forma.
Ma le forme, che, per sopravvivere, hanno accettato di sottoporsi ad un processo di degradazione, si sono consunte in esso. Invece di salire, gradino per gradino, fino alle sublimità del tragico, sono discese, per tutte le gradazioni del grottesco, del parodistico, del pastiche, fino al punto, in molti casi, di negarsi semplicemente come assoluto e di riproporsi esse stesse, in quanto forme, come l’episodico, il contingente, il casuale.
Questo fenomeno, che pure, a pensarci bene, è solo la rovesciata attuazione dell’utopistica ipotesi lukacsiana, il Lukács giovane lo ignorò, non lo previde, e forse non poteva effettivamente né conoscerlo né prevederlo. Il Lukács della maturità e della vecchiaia lo conobbe solo per respingerlo e condannarlo. Venuto idealmente prima e dopo dell’occasione storica di riflessione offerta dal grande fenomeno dell’arte borghese, che, entrando in crisi, arriva fino a negare i presupposti su cui è fondata, Lukács si qualifica perciò in questa sua opera un teorico dell’arte borghese nel senso più puro e più alto del termine. Egli vi si presenta infatti come uno strenuo difensore di valori.
È sulla soglia della crisi, ne vede tutti i presupposti e tutti i sintomi, ma crede ancora possibile contrapporle una legge e un comportamento, che nella propria assolutezza risarciscano tutte le ferite e tutte le spaccature dell’esistenza.
In questo senso egli è veramente sulla linea – in forma forse più genuina di quanto non avverrà successivamente – di personalità come Goethe e Schiller.
La sua concezione delle forme conserva insomma, per concludere, ancora il senso classico del termine (e si tratta qui naturalmente di una classicità borghese): anche se, come è risultato da tutta la nostra esposizione, Lukács la espone genialmente a tutti i rischi dell’esistenza e, cosi facendo, la carica di una particolarissima, inimitabile intensità espressiva e vitale. Il suo metodo di guardare alle cose passando attraverso l’arte, la sua proposta di «conoscenza indiretta» della realtà contemporanea, non potevano arrivare fino al punto di ribaltare lo scetticismo iniziale con la scoperta effettiva di una nuova verità. La «forma» stessa era un alludere ad un altro-da sé, che restava costantemente imprendibile, imposseduto.
Nel gioco degli specchi da lui provocato finiva per riflettersi sempre lo stesso volto, lo stesso gesto appassionato ma spezzato a metà. Tuttavia, se non la nuova, emergeva da questi confronti extra-empirici e trascendentali, la vecchia verità, la verità della vecchia anima borghese in crisi. Non è certo tutta la verità, che si poteva dire su di lei. È però una porzione importante della verità, che un borghese poteva scoprire, senza rinunciare ad esser tale. Al di là di questo comincia il processo dissolutivo, di cui s’è parlato. Oppure, necessariamente, un processo di reintegrazione, ancor più marcato e deciso di quello già adombrato nell’Anima e le forme. Teoria del romanzo è già una scelta fra queste due opposte alternative.
12. Il romanzo come genere positivo e «integrato». In Teoria del romanzo il problema del recupero storico di alcune forme artistiche borghesi fa un ulteriore passo avanti rispetto alle conclusioni dell’Anima e le forme. Non direi che la materia delle posizioni sostenute in Teoria del romanzo sia diversa rispetto a quella affrontata nell’Anima e le forme. I concetti di specificità, di problematicità e di autenticità ritornano anche qui come sostegno e sfondo essenziale delle analisi lukacsiane sull’arte moderna. Lukács ne dà però una diversa sistemazione teorica e metodologica, che porta principi trascendentali restati analoghi o affini a delle conclusioni profondamente diverse.
Ad esprimere il senso di questo rapporto-differenziazione fra le sue due prime opere lo stesso Lukács ha scritto che in Teoria del romanzo egli aveva operato «una kierkegaardizzazione della dialettica storica hegeliana». Se dovessimo racchiudere in una formula analoga l’impressione che in noi ha provocato l’analisi del rapporto tra posizioni di principio e loro sistemazione teorica in Teoria del romanzo – anche tenendo conto del cammino ideologico effettivamente compiuto da Lukács dalla prima alla seconda opera – diremmo che Lukács ora compie «una hegelianizzazione di una posizione esistenzialistica kierkegaardiana». Il giudizio sulla «situazione dei tempi» e sull’«individuo problematico» resta, infatti, quasi completamente immutato (anzi, viene ulteriormente approfondito con alcune bellissime analisi sulla natura problematica dell’anima moderna); sono diverse le risposte, con cui Lukács cerca qui, più realisticamente e più positivamente, d’integrare la situazione esistenziale descritta a certe effettive possibilità dell’arte moderna.
Cade perciò la prospettiva tragica, come punto supremo e quindi come inveramento finale e complessivo dell’intero sistema delle forme.
E si presenta in primo piano il romanzo, in quanto genere letterario contraddistinto da una interna ed organica problematica strutturale e perciò fra tutti il più corrispondente e vicino all’interna problematicità dell’anima moderna, ed anzi, a rigor di termini, scaturito essenzialmente da un processo di autoconsapevolezza espressiva da parte di quest’ultima. «Il romanzo – scrive Lukács – è l’epopea di un’epoca, per la quale la totalità estensiva della vita non è più data sensibilmente, per la quale l’immanenza vitale del senso si è fatta problematica, e che tuttavia ha l’anelito alla totalità» (TR, p. 89); «…è la forma dell’avventura del valore proprio dell’interiorità; il suo contenuto è la storia dell’anima, che qui imprende ad autoconoscersi, che delle avventure va in cerca, per trovare, in esse verificandosi, la propria essenzialità» (TR, p. 132). Per questo «gli eroi da romanzo […] sono dei cercatori» (TR, p. 95); per questo la biografia è la forma eminentemente romanzesca (TR, p. 117); per questo l’ironia, «la più alta libertà che sia possibile in un mondo senza dio» (TR, p. 137), è esattamente il tipo di sguardo, con cui il romanziere osserva e rappresenta il mondo.
Stabilita perciò questa perfetta equazione tra genere letterario e spirito – equazione che era generalmente adombrata anche nell’Ani ma e le forme, ma in modo assai più mediato e indiretto – Lukács ne trae la conseguenza che fra romanzo e anima moderna esiste una necessaria corrispondenza, che solo la modificazione dei tempi potrà a sua volta modificare (su questo punto torneremo più avanti).
In questo modo Lukács mette l’accento, molto più di quanto non facesse nell’Anima e le forme, sulla sostanziale funzione positiva (oltre che sul sostanziale positivo rapporto fra arte e realtà) dell’arte nei confronti della realtà. Non a caso in Teoria del romanzo Lukács enunzia la formula, già da noi precedentemente citata, secondo cui «ogni forma è la composizione di una sostanziale dissonanza dell’essere» (TR, p. 96); corroborata, nella stessa opera, dall’affermazione ancora più esplicita: «Ogni forma deve essere in qualche suo luogo positiva, per poter acquisire, come forma, sostanza» (TR, p. 172). Il romanzo, insomma, recependo in sé come genere l’oggettiva problematica del mondo moderno, se ne fa anche, oltre che riflesso, interprete e giudice, e si dimostra in grado, quindi, sia pure con i suoi strumenti particolari, che Lukács ottimamente descrive, di mettere in moto un processo di autoconoscenza, e di autoconsapevolezza, il cui esito finale è quello di operare una reintegrazione del soggetto (il romanziere, innanzi tutto, ma poi anche il lettore) nei confronti della realtà contemporanea.
Per raggiungere questo risultato, Lukács deve piegare l’indagine sulla «topografia trascendentale» dello spirito, così come l’aveva svolta nell’Anima e le forme, fino a trasformarla in una “filosofia della storia” dei generi letterari, particolarmente centrata su uno di questi, il romanzo, ma ricca di riferimenti, in questo senso, anche ai problemi dell’epopea e della tragedia.
Qui va compresa la differenza profonda che passa tra una teoria delle forme euna teoria dei generi letterari. Nel primo caso, le forme esprimono il rapporto tra l’ispirazione creatrice e una pluralità di luoghi dello spirito, ciascuno dei quali ha in verità una sola strada per arrivare alla propria forma autentica e necessaria, ma appunto perciò si presenta di volta in volta con un proprio autonomo carattere e posizione, difficilmente imitabile e ripetibile; nel secondo caso, invece, i generi letterari rappresentano già una sussunzione in chiave storico-filosofica di elementi (presunti come) omogenei dello spirito; che l’ispirazione creatrice si trova dunque di fronte come dotati già di per sé di leggi interne oggettive di funzionamento, la cui caratteristica essenziale è la tipicità e di conseguenza, la ripetibilità. ..Una volta dato lo schema o modello d’interpretazione-rappresentazione più funzionale della realtà contemporanea, niente impedisce che esso possa essere ripreso e praticato con preliminari possibilità di successo, di fronte alle quali lo stesso problema esistenziale dell’uomo moderno viene a perdere la sua carica drammatica, cioè il senso profondo della propria precarietà e instabilità. Il romanzo è ad un tempo, dunque, la forma espressiva privilegiata e l’ancora di salvezza dell’arte moderna borghese.
A questo tipo di visione Lukács poteva arrivare, solo introducendo nella sua riflessione un concetto, che neanche prima poteva dirsi del tutto assente, ma che solo ora assume una forma teoricamente definita e diviene compiutamente operante: il concetto di totalità. Anche nell’Anima e le forme, come abbiamo visto, agiva un certo concetto di totalità: ma vi agiva, per l’appunto, come concetto-limite, traguardo continuamente inseguito e mai effettivamente raggiunto, oppure fulmineamente raggiunto e presto perduto: una perfezione non reale, dunque, che pure spronava la Sehnsucht e la obbligava alla creazione.
In Teoria del romanzo, invece, il concetto di totalità agisce come rapporto effettivamente (oggettivamente) presente tra gli elementi contrastanti della realtà, che è possibile quindi cogliere e definire con chiara consapevolezza, ed è dunque un traguardo non ipotetico ma raggiungibile, se il creatore riesce a trovare (e ne ha la possibilità) i legami interni, le relazioni specifiche tra gli oggetti della propria ispirazione. Il romanzo si qualifica come moderna epopea, proprio perché è una ricerca (ma anche, alla fine, una riconquista)della totalità perduta: «L’epopea raffigura una totalità vitale chiusa in se stessa; il romanzo cerca, con le sue raffigurazioni, di scoprire e mettere in luce la nascosta totalità della vita» (TR, p. 94). Teoria del romanzo rappresenta un caso esemplare di come un idealismo oggettivo non sia sempre automaticamente più vicino alla realtà dell’essere borghese di un idealismo così detto soggettivo.
Il primo dato da osservare a questo proposito è che la «sistematizzazione» dei dati dell’esperienza vissuta e della riflessione estetica costituisce un irrigidimento – più che un arricchimento – della problematica avanzata nell’Anima e le forme (sul piano, almeno, della possibile elaborazione di una teoria dell’arte borghese).
E l’irrigidimento, o schematismo, dei dati porta inevitabilmente ad
un allontanamento dalla realtà effettiva dell’arte borghese e ad
un tentativo di formulazione universale della problematica dei generi, in cui si ha troppo spesso l’impressione che i termini di confronto siano troppo distanti tra di loro e francamente incomunicabili.
Il nesso Cervantes–Flaubert–Goethe, su cui si regge l’intera dimostrazione lukacsiana, non è un nesso effettivo, se si guarda ai contenuti delle opere dei tre autori studiati: ha un senso, solo in quanto fondamento dimostrativo di una astratta ma non per ciò meno rigida tipologia. Niente impedirebbe, a guardar bene, un arricchimento quantitativo dei tipi qui studiati. Solo che, se ciò avvenisse, ne verrebbe sminuita la forza della proposta: ciò che Lukács qui cerca non è una completa individuazione delle forme d’essere borghese;qui egli cerca d’individuare soltanto quelle che siano effettivamente praticabili in una prospettiva positiva. Ciò che non rientra nello schema, perde addirittura la possibilità di essere autonomamente e in altri diversi modi a lui particolari significativo e rappresentativo:è il caso della frettolosa liquidazione di Gogol. Oppure, quado lo schema non può essere applicato, nell’argomentazione lukacsiana resta un vuoto. Nella teoria del romanzo, qui elaborata, dove si collocano i Buddenbrook (e con i Buddenbrook tutti i romanzi, che siano fondati su di un rapporto di destini)? O, per il fatto che Lukács non ne parli, dovremo concludere che essi siano più lontani dal problematicismo dell’anima borghese di uno dei tipi contemplati dallo schematismo lukacsiano?
La seconda cosa da chiedersi è se il concetto di totalità, come lo applica qui Lukács, sia anch’esso da considerare qualitativamente superiore, o più comprensivo o capace di rendere gradi più alti di espressività, di un atteggiamento più o meno consapevolmente non totale, cioè in sé scisso e separato. Da questo punto di vista illuminante è il confronto tra Novalis e Goethe. Questo confronto era stato già fatto nell’Anima e le forme, e già lì la bilancia della grandezza veniva fatta pendere dalla parte di Goethe. Ma l’oggetto dell’analisi, l’«autore scelto», era pur sempre Novalis, e questo non era senza decisive conseguenze per lo sviluppo dell’argomentazione, sia in quel singolo saggio sia nel complesso del libro. Goethe recitava in quel luogo la parte, che è stata spesso sua nella cultura tedesca otto-novecentesca, del Dio olimpico, a cui tutto si confronta, ma che resta un po’ sullo sfondo o dietro le quinte. Lukács ammetteva, non poteva fare a meno di ammettere che Goethe riusciva a conciliare in sé quelle forze, che nei romantici esplodevano fino a produrre soltanto anarchia e morte. Però, gli interessava molto di più capire perché e come Novalis avesse cercato di andare al di là di Goethe, e in qual misura vi fosse riuscito.
In lui non c’era ancora una gerarchia precostituita di risultati: ad ognuno, anche a Novalis, le sue chances, a partire da un atteggiamento determinato dello spirito: poi, si sarebbero visti i risultati.
In Teoria del romanzo il criterio è esattamente rovesciato: a Lukács importa ora capire soprattutto perché Novalis non sarebbe potuto mai arrivare ai risultati di un Goethe. L’a priori storico-filosofico condiziona insomma la poesia: «… poiché la via di Goethe, volta alla scoperta di un equilibrio che qui è ironicamente instabile, che è istituito a partire dal soggetto e, nei limiti del possibile, non pregiudica le immagini, viene da Novalis respinta, a Novalis stesso non se ne apre alcun’altra, che non sia quella di poetizzare le immagini liricamente nel loro essere obiettivo, e con ciò di creare un mondo bello e armonico, ma che non esce da sé, che è privo di nessi, e che è legato tanto alla trascendenza finalmente divenuta reale, quanto all’interiorità problematica soltanto riflessivamente, soltanto atmosfericamente, non però epicamente e pertanto non è in grado di divenire vera totalità» (TR, p. 201).
13. Utopia storica e recupero culturale. Ma non si esprime nel confronto Novalis-Goethe così posto un criterio valutativo a priori, per cui la capacità di vedere più cose in rapporto fra loro si presenta già di per sé come un atteggiamento conoscitivo superiore a quello di chi vede una sola cosa per volta, o vede tutto unilateralmente?
E non s’affaccia già l’ipotesi, su cui Lukács edificherà tanta parte della sua posizione matura, che a questa superiorità conoscitiva corrisponda naturalmente una superiore capacità espressiva? Il Lukács dell’Anima e le forme aveva già posto e a modo suo risolto questo problema, sostenendo che il risultato estetico era condizionato essenzialmente dal grado di tensione, che l’anima del creatore riusciva a sollecitare in se stesso. Ogni risultato formale, ogni forma, era perciò un assoluto, difficilmente paragonabile ad altre esperienze di diversa origine esistenziale, e soprattutto difficilmente misurabile con parametri esterni. La prospettiva cambia completamente, quando, più o meno mediati dalla filosofia della storia, sono proprio questi parametri esterni ad intervenire nella formulazione del giudizio. Anche qui si tratta di capire che non è esattamente la stessa cosa mettere tra la poesia e la realtà una topografia trascendentale dello spirito oppure una filosofia della storia. Nel secondo caso, infatti, il rapporto tra la condizione dei tempi e l’espressione estetica diventa assai più stretto e condizionante di quanto non fosse nel primo. Come scrive Lukács: «Mondo contingente e individuo problematico sono realtà che mutuamente si condizionano» (TR, p. 117).
Di conseguenza, come accade spesso quando si sottomette l’analisi di concreti fenomeni storici, di qualunque natura essi siano, ad una intelaiatura di idee generali ricavate da un a priori filosofico, sotto la metafisica dello spirito si finisce per riscoprire una proposta di sociologia del problema: in questo caso, di sociologia della letteratura. Non a caso, a segnare la cesura tra la prima e la seconda parte del libro, Lukács mette queste affermazioni: «L’ironia quale auto-relazione della soggettività giunta alla fine, è la più alta libertà che sia possibile in un mondo senza dio. Per cui essa non è soltanto l’unica possibile condizione aprioristica di una obiettività concreta, creatrice di totalità, bensì anche solleva questa totalità, il romanzo, a forma rappresentativa dell’epoca, in quanto le categorie costitutive del romanzo stesso costitutivamente si fondano sulla condizione del mondo»(TR;p. 137). Stabilendo questo tipo di rapporto condizionante, Lukács apriva la strada ad una problematica di recupero culturale, che a sua volta si fondava su di una visione impegnata, progressiva, dello sviluppo storico. L’utopismo dell’Anima e le forme non veniva infatti in questa fase ancora abbandonato, ma anch’esso si presentava ormai sotto forma storicizzata e dialetticizzata (come rapporto, cioè, tra visione messianica e reali possibilità di trasformazione del mondo).
A questo incombere del nuovo, ancora precario ed incerto ma non del tutto assente, era dunque legato l’avvenire dell’arte moderna, e il suo stesso superamento o inveramento. Anche questa volta estremamente significativa è la conclusione del libro, dove, prendendo spunto dal giudizio formulato da Dostoevskij, il discorso sembra aprirsi agli orizzonti sconfinati della profezia storico-politica: «Che egli [Dostoevskij] sia già l’Omero ovvero il Dante di questo mondo, oppure colui il quale semplicemente fornisce i canti che poeti più tardi, prendendo anche da altri precedessori, comporranno a grande unità: che egli sia solo un inizio, oppure già un compimento: ecco una cosa che soltanto l’analisi formale delle sue opere potrà rivelare. E solo allora potrà essere compito di un’interpretazione storico-filosofica dei segni celesti, quello di dire se noi siamo davvero sul punto di abbandonare la posizione dell’assoluta peccaminosità, ovvero se son soltanto mere speranze ad annunciare l’avvento del nuovo: segni di un avvento, i quali ancora così deboli sono, da poter essere schiacciati a capriccio, per gioco, dall’infruttuosa potenza di ciò che semplicemente esiste» (TR, p. 127).
Ecco un altro salto nel discorso, e questa volta decisivo. Ricordate l’affermazione di partenza? Il mutamento dei tempi aveva indotto il mutamento delle forme. Ma ora, a conclusione del discorso, non si trattava più di prender atto di quanto era accaduto nelle grandi mutazioni secolari e nel ciclopico movimento di traslazione delle epoche. Ora bisognava trovare il punto d’aggancio concreto, immediato, cui appendere la fune corrosa dell’arte moderna. Puntare sul futuro significava questa volta squalificare le intime potenzialità dello spirito, affidarsi alle forze esterne. Solo un mutamento dei tempi avrebbe potuto indurre un mutamento delle forme. Ma, poiché il mutamento dei tempi non appariva ormai impossibile a questo lievitare crescente di speranze palingenetiche ed utopistiche, anche il mutamento delle forme si manifestava nell’ordine delle umane possibilità. Il futuro avrebbe risolto le attese superando oggettivamente le condizioni della crisi. Ma il trasferimento delle speranze dal piano delle forme a quello della storia cambiava ormai le prospettive del giudizio lukacsiano e le instradava a quel tipo di atteggiamento, che solo l’impegno pratico rivoluzionario potrà successivamente soddisfare. La crisi della civiltà culturale borghese non sarà più vista allora dall’interno, ma dall’esterno. Non in ciò, per altro consiste il limite dell’argomentazione lukacsiana in Teoria del romanzo. Qui il limite è costituito dall’identità-confusione tra il livello dell’utopia formale e quello dell’utopia storica. Nell’atto stesso in cui Lukács poneva un rapporto necessario fra questi momenti, egli concedeva infatti all’arte borghese l’estrema chance, l’ultima (fin allora impensabile) possibilità di recupero. Ancorando l’arte ai destini della storia, si finiva per indicare alla poesia moderna quella via di salvezza, che la prospettiva tragica non solo non aveva saputo fornirle, ma addirittura aveva ancor più clamorosamente vanificato con la patente dimostrazione della propria irrealizzabilità. In realtà Lukács perdeva, in questo modo, il senso profondo, il risultato più sconvolgente e maturo raggiunto nell’Anima e le forme: il convincimento e insieme la dimostrazione che tra arte borghese e mondo, tra creazione estetica e realtà storica, non c’è né può esserci accordo né pace, ed anzi c’è una contrapposizione profonda, un’irrimediabile estraneità.
La nostra conclusione su Teoria del romanzo è dunque analoga a quella formulata sull’Anima e le forme. Ma con questa importante differenza. Nell’Anima e le forme l’impotenza del discorso lukacsiano a «chiudersi» era un segno anch’essa della eccellente diagnosi in quel libro compiuta sui caratteri e la sorte dell’arte moderna: nel momento stesso in cui giudicava gli altri Lukács giudicava se stesso, interprete sì e giudice, ma anche e soprattutto testimone del suo tempo. In Teoria del romanzo il discorso lukacsiano non «si chiude», proprio perché egli vuol tenerlo aperto a tutti i costi, cercando un «accordo amichevole» (anche se problematico) con la storia. In Teoria del romanzo – ad onta delle differenze profonde – circola già l’atmosfera del Lukács maturo. L’arte torna ad essere per lui uno strumento di mediazione sociale, sia pure ad altissimo livello. La prospettiva «progressista» non farà che perfezionare e compiere il senso di questo processo.
[1968]
