di Ferruccio Masini
«Il Contemporaneo-Rinascita», 30 luglio 1971.
In un’intervista a Der Spiegel, apparsa in Italia nel 1970, György Lukács dichiarava: «Lenin ha sempre affermato che non esiste una muraglia cinese tra rivoluzione borghese e rivoluzione proletaria. Infatti nel 1917 una rivoluzione socialista nacque proprio dal fatto che non erano state soddisfatte alcune rivendicazioni borghesi rivoluzionarie, quali la pace e la distribuzione delle terre ai contadini». È in questa prospettiva di giudizio storico-politico che, sia pure contraddittoriamente, tende a collocarsi il Lukács critico-teorico dell’estetica e della letteratura allorché denuncia il «settarismo pseudomarxista» – che «ha cancellato dalla storia tedesca tutto quello che non è immediatamente attinente alla rivoluzione proletaria» – e l’altro «settarismo», quello dei «buongustai “d’avanguardia”, che mettono nello stesso sacco la scultura negra e Fidia, i disegni degli alienati e Rembrandt, e magari preferiscono i primi ai secondi».
A questa presa di posizione, in sé corretta, non si riconnettono coerentemente le valutazioni sostanzialmente omogenee, anche se con parziali rettifiche di mira, espresse da Lukács in ordine alla letteratura d’avanguardia, giacché proprio quello schematismo ottimistico-contenutista che talora egli rimprovera agli «ingegneri dell’anima» è alla base dei suoi fraintendimenti e delle sue drastiche condanne. È nota l’incomprensione lukacsiana per Proust, Joyce, Kafka, condizionata appunto dall’ipnosi dei modelli realistico-ottocenteschi e, più in generale, la perentoria scomunica degli autori d’avanguardia presi in un fascio, nei quali si compirebbe quel la «diffamazione della realtà» che eliminando il tipico, attraverso l’allegoria, involge la distruzione del particolare, base della letteratura realistica. Indubbiamente l’ossessione di Lukács per lo spettro della decadenza che in varie guise mistificanti (la falsa autocritica, l’apologia indiretta della reazione, ecc.) contrabbanda ideologie e preconcetti borghesi e piccolo-borghesi all’interno della stessa avanguardia rivoluzionaria antifascista, ha le sue precise motivazioni storiche che se riguardano, per un certo aspetto, la posizione radicalmente e sinceramente autocritica dello stesso Lukács nei confronti del suo periodo «protoesistenzialistico» (da L’anima e le forme alla Teoria del romanzo) fino alla svolta marxista di Storia e coscienza di classe, affondano peraltro le loro radici nella necessaria intransigenza degli anni di lotta contro il fascismo. Ed è innegabile che proprio questa intransigenza, la cui severa venatura morale ricorda il rigorismo estremistico-tragico del giovane Lukács de L’anima e le forme, ha avuto il merito di sgombrare il campo da molti feticci metodologici (come quello dell’apartiticità dell’arte o l’altro della neutralità ideologica della teoresi) in un tempo in cui l’unico antidoto alle suggestioni irrazionaliste e neoromantiche era costituito proprio da quella mancanza di «timida prudenza» con cui il critico marxista deve «gettarsi a corpo perduto nella mischia mandando al diavolo le preoccupazioni per la sua reputazione, per la sua “infallibilità”, per la sua “fama”, pur di compiere un’opera utile battendosi contro tendenze nocive e contribuendo alla indispensabile chiarificazione».
A distanza di anni l’affettuoso ammonimento di Anna Seghers acquista, ciononostante, tutta la sua forza e vale a richiamare la nostra attenzione anche sul limite teorico-rivoluzionario di quella dura intransigenza: «Lukács, caro Lukács, non ti arrabbierai se ti dico che nel ricorso a una citazione qualsiasi [in questo caso un passo di Gorkij], pur imponente che sia, c’è sempre qualcosa che ricorda la scopa fatata. In altre parole, c’è ancora la possibilità di illudersi che siccome un uomo saggio e prudente ha finalmente trovato la chiave di una certa porta, sarà possibile servirsene per aprire tutte le porte simili a questa».
Il confronto con Walter Benjamin – al quale Lukács dedicherà alcune pagine singolarmente equilibrate e penetranti della sua Estetica – potrà forse essere istruttivo proprio per rilevare i termini di una questione che trascende, in definitiva, la stessa posizione lukacsiana, quella, cioè, delle avanguardie dai punto di vista di una analisi marxista.
Giustamente – ci sembra – Ernst Bloch rilevava in Benjamin una caratteristica macroscopicamente assente in Lukács: la straordinaria sensibilità per il dettaglio marginale, per la sfumatura significativa, per «i freschi elementi che partendo di qui si dischiudono nel pensiero e nel mondo», per quelle singolarità che spezzano in maniera inconsueta e paradossale la levigata superficie di un tutto, la capacità, insomma, di costruire i problemi attraverso un «montaggio reale» di parti in apparenza estranee o irrilevanti o lo «smontaggio» di quanto sembra, a prima vista, strettamente connesso. La secolarizzazione della preghiera nella «attenzione» (lo diceva Scholem a proposito di Benjamin) sta in questa acribia del dettaglio, in questa «micrologia filologica» che coglie nel particolare la chiave interpretativa di un intero processo, o meglio, si vale di quel particolare, risolvente in sé una pregnanza emblematica di rimandi, per cristallizzare quel processo in un evento carico di significati. Sotto questo punto di vista il metodo storiografico lukacsiano, disteso per scorci panoramici e ampie campate sistematico-concettuali, è ben distante da quello sinuoso e flessibile di Benjamin, in cui il pensare critico è sempre un pensare «per figure», un pensare semantico-dialettico dove alla presa «soggettiva» dell’interprete si sostituiscono le fluide articolazioni dell’oggetto che si espone da sé, nell’ambito di una prospettiva «tendenziosamente» determinata.
Lukács avverte acutamente che nella teoria benjaminiana della allegoria, in cui l’analisi del dramma barocco tedesco ribalta esemplarmente in quella delle avanguardie con temporanee, si nasconde la «autodissoluzione dell’estetico». Ed è evidente che siffatta «dissoluzione» risulta inaccettabile per il filosofo marxista al quale importa una fondazione materialistica dell’estetico che, chiusa nella fortezza del realismo, costituisca una barriera insormontabile per le tendenze reazionarie dell’arte d’avanguardia, prigioniera dei suoi inframondi nichilistici e dei suoi cieli orribilmente vuoti. Lukács, in realtà, non sa rassegnarsi di fronte ad una «dissoluzione dell’estetico» che tende a coinvolgere, in una sorta di apocalittico e macabro naufragio, la visione paradigmatica di un’arte che rispecchia le mediazioni sociali «porta; te» dai particolari e quindi reintegra in se stessa l’ideale di una humanitas sottratta alla reificazione. Per questo egli rimprovererà a Benjamin di limitarsi a «descrivere», affermando che «in un contesto allegorico anche l’emblema non esprime altro che una feticizzazione acriticamente approvata». Ma nella descrizione benjaminiana, che è poi – come osserva Bloch – un descrivere includente in un cerchio, e cioè in una costellazione di significati, proprio quella feticizzazione comporta la dissoluzione dell’estetico, cioè il problematizzarsi della stessa progettazione artistica aggredita dalle implicazioni ideologiche, vale a dire dai fantasmi della falsa e anche cattiva coscienza. Quella feticizzazione è, nella trasparenza critica in cui la fa emergere Benjamin, precisamente la crisi di quell’immagine universale dell’uomo o, in altre parole, di quel «contenuto universale di umanità che – secondo Lukács – implicite è presente e dappertutto nel rispecchiamento estetico». Per Benjamin questo contenuto e questo rispecchiamento sono comunque indistinguibili dalla falsificazione ideologica di una società divisa in classi, dall’interno sfacelo di quel patrimonio culturale» che lo storicismo ha canonizzato mentre si tratta invece di mostrare come lo scheletro dell’allegoria realizza appunto l’autodecomposizione di quel contenuto, scoprendo l’oggettiva deformazione di quei rispecchiamento.
La descrizione di Benjamin non è dunque solo una «descrizione»: essa decifra il geroglifico marxiano della merce trasferito in quelle ipostasi ormai vacillanti e disgregate della falsa coscienza che sono appunto nascoste negli emblemi strutturali-allegorici dell’avanguardia, cogliendo al tempo stesso la temperatura critica della decadenza in quel momento di choc che la distacca, con una salutare estraneazione, dall’approdo finale di un’arte che non è più pacificazione nella humanitas e non può più assorbire le lacerazioni della realtà.
In questo senso i procedimenti allegorizzanti dell’avanguardia – al cui inventario di morti oggetti il nano piccolo e brutto della teologia dà una mano preziosa, alleandosi nella lotta di classe – mettono la borghesia contro se stessa, smantellando i suoi alibi storicisti, l’ipocrisia della sua fede «socialdemocratica» nel progresso. È evidente che sono gli stessi strumenti categoriali presenti nella officina critico-estetica del Lukács a impedire a quest’ultimo, diversamente da quanto avviene per Benjamin, di «decifrare» il paesaggio per geroglifici e monogrammi dell’avanguardia. Esso si presenta agli occhi del filosofo di Budapest come quell’inferno della compiuta peccaminosità borghese in cui Benn si incontra “con Kafka, Musil con Joyce, e sul quale grava la caligine del «nichilismo estetico», dove – ahimè – tutte le vacche sono nere. Ma è proprio l’avanguardia che, mettendo in questione tutto il passato, mette implicitamente in questione «le vittorie dei dominatori». Sotto il patrimonio culturale, di fronte al quale – dirà Benjamin – «il materialista storico non potrà comportarsi come un osservatore distaccato», ci sono appunto queste vittorie, c’è un’origine a cui quest’ultimo «non può pensare senza orrore»: quel patrimonio, infatti, «deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, [sembra quasi di ascoltare il discorso brechtiano sui grandi condottieri della storia], ma anche alla schiavitù senza nome dei loro contemporanei». È al preciso scopo di reimpostare, in termini di unità teoria-prassi il discorso sull’arte, che Benjamin utilizza la teologia al servizio della lotta di classe, giacché il tema messianico della redenzione di un mondo contaminato dalla colpa della soggettività diventa il catalizzatore di un processo rivoluzionario in cui l’arte può giustificarsi solo in via negativa come allegoria di un «cattivo sguardo» – che è anche uno sguardo critico sulla decadenza – e, al tempo stesso, come allegoria utopica di un rovesciamento liberatore.
È ancora una volta, questo, il discorso sulla prospettiva. Il problema della prospettiva costituisce un discrimine fondamentale, in Lukács, per identificare nell’ambito del realismo socialista la fonte dello schematismo («configurazione meccanica», «meccanica definizione della prospettiva»). Ma si potrebbe ricondurre a una questione di prospettiva anche il problema dell’avanguardia, così come si configura in Benjamin, per cui potremmo dire, rovesciando le parole di Lukács, che le tragedie individuali non escludono l’ottimismo storico-universale. È quanto fa Benjamin, che radicalizza appunto la tragedia individuale nell’ambito di una prospettiva dove il materialismo storico si incontra con la speranza utopica, «la piccola porta» da cui può entrare il Messia, la tempesta spirante dal paradiso, che spinge irresistibilmente nel futuro l’angelus novus, l’«angelo della storia». Mentre la prospettiva lukacsiana privilegia il momento dell’evoluzione sociale oggettiva, che sul piano letterario si manifesta oggettivamente nello sviluppo di una serie di caratteri agenti in situazioni determinate», e quindi si riconduce a modelli storico-letterari desunti dai classici del realismo (Tolstoj), quella di Benjamin è una «costellazione carica di tensioni» in cui sta la possibilità di una «chance rivoluzionaria nella lotta per il passato oppresso». Evidentemente la categoria benjaminiana del «tempo-ora» (Jetztheit) gioca nella dialettica rivoluzionaria un ruolo di primo piano proprio nell’ambito della liquidazione dei modelli, che è poi la liquidazione di una determinata «aura» umanistico-borghese.
Il passato, «carico di tempo-ora», non è «giudicato» nel senso hegeliano di una verità-totalità che privilegia il «risultato» dell’accadere; la dialettica della prassi storica rivoluzionaria spezza quel continuum e non si sottomette al ritmo di un processo che vede nel presente il frutto maturo del passato, il realizzarsi della sua verità. «Al concetto di un presente che non è passaggio, ma è in bilico nel tempo ed immobile, il materialista storico non può rinunciare».
Non riteniamo sia nostro compito, in questa sede, confrontare Lukács a Benjamin in rapporto al dibattito sul «marxismo occidentale» o sul «materialismo storico», magari andando alla ricerca del «vero Marx», che non è in ogni caso quello dei professori o dei pretenziosi depositari di «verità rivelate», ma l’altro, ben più vivo, incarnato nella teoria-prassi dei partiti storici della classe operaia. La legittima diffidenza di Lukács per l’intelligenza borghese critica ed evoluta, che di fronte alla nuova situazione mondiale determinata dalla Rivoluzione d’ottobre, dal crollo del fascismo e dalla costituzione di nuovi Stati socialisti, si foggia o tenta di foggiarsi armi adeguate al suo «panico elementare di impotenza» o alla sua angoscia nullificante, tende spesso a risolversi in una formula monolitica di giudizio sui prodotti artistici dell’avanguardia, non sufficientemente mediato dall’analisi delle fasi storiche della lotta di classe a cui corrispondono momenti diversi nel processo d’ideologizzazione e quindi di riassesto o di disintegrazione soprastrutturale. A questa angustia di prospettiva sulla letteratura del Novecento a cui – come giustamente è stato notato – concorre «l’attaccamento tenace ad un certo tipo di narrativa epica e ad un certo tipo di letteratura che, in un secondo tempo, avrebbe consentito la saldatura con certe componenti caratteristiche del marxismo lukacsiano (umanesimo, gnoseologia)», corrisponde l’ipoteca formalistica nascosta nel concetto di «realismo critico» in T. Mann e nel conseguente disinteresse per le stesse posizioni progressiste-materialiste dell’avanguardia (Brecht, Maiakovskij).
Questo atteggiamento si riconduce al cardine centrale dell’estetica lukacsiana per il quale esiste una «grande letteratura» il cui valore paradigmatico-catartico è di sempre. «La grande letteratura ha sempre ottenuto i suoi effetti catartici rivelando le contraddizioni centrali di una fase dell’evoluzione dell’umanità sotto forma di conflitti tipici di figure umane elevate alla tipicità poetica». La stessa partiticità dell’arte si giustifica, per Lukács, solo attraverso questa mediazione catartica, nel senso che l’oggettività estetica, su cui si impianta il rispecchiamento di una «totalità intensiva» della realtà, è strettamente connessa alla necessità di prender partito di fronte alla dialettica fondamentale, al movimento e alle contraddizioni profonde di questa realtà. Ma l’errore di Lukács non sta tanto, a nostro avviso, nelle implicazioni riduttive della sua «problematica contenutistica» (Galvano della Volpe), quanto nel fatto che a queste si aggancia una predeterminazione forrnale-strutturale del fenomeno estetico come cosmo in se stesso conchiuso, nel senso che precostituisce il margine in cui la storicità stessa della realtà può investire la storicità delle categorie estetiche. Beninteso, lo stesso Lukács sottolinea giustamente che «un’autentica storicità non può mai consistere in una mera trasformazione dei contenuti, mentre le forme resterebbero perfettamente identiche, le categorie sarebbero assolutamente immutabili»; ma, di fatto, egli riconduce alla «oggettiva struttura-categoriale dell’opera d’arte», come conversione nella immanenza di «tutti i movimenti della coscienza verso il trascendente», e quindi alla priorità del simbolo sull’allegoria, il limite invalicabile del realismo, al di là del quale non può esistere che uno «sperimentalismo problematico», destinato a restare, nella migliore delle ipotesi, confinato nell’assolutizzazione dell’immediatezza. «L’avanguardia fa di un – necessario – riflesso soggettivo una realtà, anzi la realtà autentica, un’oggettività presuntamente costitutiva, e dà quindi un’immagine deformata della realtà considerata nel suo complesso». E tuttavia questo «sperimentalismo problematico», che pure riflette, come variante deformata e deformante del realismo, la realtà, può riproporre, sotto l’allegoria della trascendenza, una conversione ad un’immanenza divenuta sempre più enigmatica ed insondabile e può dialettizzarsi al di là del codice linguistico di un realismo incapace di accogliere nelle sue procedure gnoseologiche-selettive (il tipico) l’esperienza di nuove articolazioni semantiche.
Il fatto che questa dialettica, imposta, tra l’altro, dal terreno di lotta su cui si muove l’offensiva neocapitalistica dell’industria culturale, possa spostare e non soltanto mutare di funzione la nozione stessa dell’arte o addirittura comprometterla radicalmente sulla base del movimento di una realtà non sussumibile in un concetto di «totalità» ancora per molti riguardi legato alla tradizione umanistico-borghese, riapre il problema di fondo del superamento rivoluzionario della cultura attraverso una reinvenzione del suo senso e quindi mediante il passaggio dall’accentuazione gnoseologico-sistematica a quella critico-ideologica dei marxismo.
György Lukács 