Il supporto ontologico dell’Estetica di Lukács

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di Guido Oldrini

 «Rivista di Filosofia», n. 4, 1987.

SUMMARY. Lukács began working on his Ontology only after he had completed the great Aesthetics (1960). To all appearance, therefore, Aesthetics precedes Ontology. However, if the logical inner connections, not the chronological ones, between the two books are considered we become aware and realize at once that such a sequence has to be reversed. The theory of art worked out by Lukács’ Aesthetics presupposes an — at least latent — social ontology as its support and justification. There is some evidence of it, I think, in Lukács’ critical essays from the Thirties onwards.

Chi scorra le pagine della grande Estetica di Lukács così come essa, verso la fine del 1959 o i primi mesi del 1960, esce dalle mani dell’autore, prova l’impressione di trovarsi squadernata davanti un’opera compatta: un testo che, pur nella sua ampiezza, complessità e talora anche prolissità (disordine espositivo, ripetizioni, excursus superflui o fuori tema), si spiega e giustifica organicamente da sé, come un insieme unitario.

Questa impressione è, per un verso, affatto corretta; corrisponde realmente al progetto e agli intenti ultimi dell’autore, alla concezione che egli si è venuto facendo nel tempo della problematica estetica in generale. Già all’inizio degli anni ’30, durante il lavoro condotto a Mosca in collaborazione col critico sovietico Michail Lifšic, Lukács matura la persuasione dell’autonomia estetica del marxismo, il convincimento che l’estetica forma una sezione organica – compiuta in se stessa – del sistema marxista della filosofia. Il ventennio successivo è occupato quasi per intero, anche dopo il suo rientro in Ungheria, nel 1945, da interventi a carattere ideologico-pubblicistico, da saggi di critica letteraria e da studi di storia della letteratura e della filosofia, senza sconfinamenti, se non critico-storici, sul terreno dell’estetica. Il lavoro all’estetica vera e propria può cominciare solo dopo che, nel novembre 1952, egli mette la parola «fine» alla Distruzione della ragione; e solo al termine del lungo periodo occupalo dalla stesura dell’Estetica Lukács elabora il piano di lavoro per un’etica, di cui, come e noto, l’Ontologia dell’essere sociale – prima di dilatarsi essa stessa a gigantesco lavoro autonomo – avrebbe dovuto costituire il capitolo iniziale.

I fatti sembrano dunque confermare l’impressione. L’Estetica sta per proprio conto: c’è uno scarto cronologico che suffraga l’indipendenza reciproca di Estetica e Ontologia. Non solo all’impressione esterna, ma nei fatti, esse si dispongono tra loro ordinatamente in successione, come le opere in cui culmina il progetto sistematico del marxismo della maturità di Lukács, volto a indagare sistematicamente, su basi marxiste, le sfere e forme superiori di attività dell’uomo e le loro corrispettive oggettivazioni: sottoponendo a esame nella fattispecie, l’una, il rispecchiamento estetico inteso come forma specifica della creatività dell’arte, e l’altra, l’Ontologia, il fondamento d’essere ineliminabile in tutti i rapporti che si creano – anche al livello più elevato – nella vita sociale umana.

Se però, da un altro verso, si solleva la questione non dell’Estetica nella sua assolutezza di opera definita e conclusa, ma della storia remota della sua genesi, del processo che l’ha condotta in essere, allora la prospettiva muta sensibilmente. Anche in questo caso conviene, per orientarsi, tornare un momento indietro agli anni ‘30. Riassumerò qui di seguito, brevemente, concetti svolti altrove. La data del ‘30 separa non meno di quanto congiunga due fasi ben distinte del pensiero di Lukács. Tra l’una e l’altra si determina in lui una svolta di carattere teoretico (provocala essenzialmente dalla presa di contatto n Mosca con i Manoscritti economico-filosofici del giovane Marx e con i Quaderni filosofici di Lenin), che cambia del tutto il suo precedente rapporto al marxismo e trasforma in profondo la sua prospettiva filosofico. Benché la storiografia lukacsiana resti nella stragrande maggioranza ostinatamente sorda a questo riguardo, non credo di dovervi qui insistere più che tanto, trattandosi di una circostanza che, dopo i chiarimenti forniti con ricchezza di particolari nell’autobiografia lukacsiano postuma, Pensiero vissuto, e in tante pagine dell’Ontologia, non può più venir negata neanche dai più tendenziosi sostenitori della «decadenza» del Lukács maturo, del suo presunto cedimento al dominio politico dello stalinismo e – filosoficamente – a un’«oggettività feticizzata».

Basti richiamare l’attenzione su un punto soltanto, ma nevralgico, della svolta del ’30: grazie alle letture moscovite di Marx e Lenin, Lukács viene allora in chiaro per la prima volta delle conseguenze derivanti dagli stravolgimenti dell’ontologia logicizzata di Hegel, quale fa capolino ancora in Storia e coscienza di classe. Merito primario di Marx, ai suoi occhi, è di aver rimesso Hegel sui piedi, di aver ripristinato l’ontologia sociale da lui dissolta. Polemizzando con gli stravolgimenti idealistici di Hegel, capovolgendolo – sulla falsariga di Feuerbach – in senso materialistico, Marx individua e fissa nell’oggettività «qualcosa di ontologicamente primario», una proprietà originaria di tutti gli esseri, così come di tutte le relazioni tra gli essenti e di tutte le loro produzioni (oggettivazioni). Egli vede anche, e sottolinea subito con chiarezza, ciò che non vede invece il materialista Feuerbach: che cioè l’umanità dell’uomo ha il suo vero atto di nascita nella storia. Come «ente naturale umano» che reagisce fin da principio alla sua primaria realtà, ineliminabilmente oggettiva, l’uomo è un ente oggettivo attivo, produttivo di oggettivazioni, un ente che lavora; l’«originarietà ontologica dell’oggettività» gli assicura per altro anche l’oggettività del risultato di questo suo lavoro, di questo processo di ricambio organico con la natura, mediante cui l’oggettività primaria, naturale, viene innalzata a nuova formazione, a oggettivazione di carattere sociale.

Sulla base della teoria marxiano-leniniana così saldamente acquisita, Lukács può impostare in forma completamente nuova, dialettico-materialistica (senza più i residui hegeliani di Storia e coscienza di classe), quella questione della «totalità» su cui Ernst Bloch – come risulta dal suo carteggio con Kracauer¹ – lo aveva messo alle strette a Vienna ancora nell’inverno del 1929, e può avviare quel progetto di costruzione sistematica dell’edificio filosofico del marxismo, cui verrà lavorando ininterrottamente, con straordinaria pervicacia, sino alla fine della sua vita. L’impegno costruttivo prende ora il posto dell’utopismo messianico e dell’agitazione di partito. Almeno in questo senso possiamo asserire senza tema di smentita che tutta la ricerca di Lukács del ’30 – comprese le implicazioni in campo estetico – risente del contraccolpo teorico decisivo che essa le imprime.

Certo László Sziklai, il curatore della raccolta ungherese degli scritti di estetica composti da Lukács nel quindicennio tra il 1930 e il 1945, ha ragione di sottolineare nella prefazione – ora leggibile anche in tedesco² – il carattere occasionale-pubblicistico della più gran parte di quegli scritti; l’idea di un’estetica sistematica non poteva allora essere – secondo quanto confessa Lukács – che una «lontanissima prospettiva» all’orizzonte dell’autore³. Ma ciò non impedisce affatto di vedere retrospettivamente quanto e le lince direttrici della ricerca debbano fin da subito alla teoria marxiana dell’oggettività, come tale ricerca, per quanto ancora frammentaria, si faccia sostanzialmente guidare in ogni punto da essa⁴. Decisivo anche per l’estetica, a partire dalla svolta, è comunque questo: che la nuova teoria fornisce i principi guida della costruzione di un’estetica marxista in chiave oggettivistica. Sulla falsariga di Marx (e Lenin), Lukács prende per punto di partenza l’unitarietà del mondo oggettivo, contrassegnando la creazione artistica – l’essenza e il valore estetico delle opere d’arte – come «una parte del processo sociale generale e organicamente articolato, nel corso del quale l’uomo fa suo il mondo attraverso la propria coscienza»⁵. Teoria scientifica e teoria estetica hanno lo stesso referente oggettivo, rispecchiano la stesa realtà; per questo – osservava giustamente Agnes Heller al tempo del suo fedele discepolato da Lukács – nella teoria lukacsiana del «rispecchiamento» è da vedere anzitutto «l’espressione di un fatto ontologico: del fatto che, essendo la realtà una e continua, le medesime categorie fondamentali debbono necessariamente presentarsi un tutte le sfere della realtà – il che non esclude l’esistenza di categorie specifiche di ogni sfera»⁶. Non si dovrà mai dimenticare, in proposito, l’ammonimento del capitolo introduttivo della grande Estetica:

«Il materialismo dialettico considera […] l’unità materiale del mondo come un fatto incontestabile. Ogni rispecchiamento è quindi rispecchiamento di questa realtà unica e unitaria. Ma è solo per il materialismo meccanico, che ogni immagine di questa realtà deve essere la sua semplice copia fotografica»⁷.

Come specifico suo proprio, il rispecchiamento artistico – poggiante per altro sulle stesse categorie logiche (di universale, particolare e singolare) valide in ogni altro processo di rispecchiamento – ha che esso mira alla creazione di un’immagine della realtà tale da risolvere in sé il contratto di essenza e fenomeno, legge (universale) e fattispecie (singola), suscitando così nel ricettore l’impressione di un’unità spontanea, immediata, inscindibile. Lukács dice:

«L’universale appare come qualità del singolare e del particolare, l’essenza diviene visibile e sperimentabile nel fenomeno, la legge si manifesta come causa agente specifica del caso particolare specificamente rappresentato […]. Ne deriva che ogni opera d’arte deve fornire un contesto concluso, incurvato in sé, compiuto in sé, e precisamente un contesto tale il cui movimento e la cui struttura siano immediatamente evidenti».

Sono parole, queste, che traggo dal saggio del 1935 Sul problema della forma artistica oggettiva, apparso originariamente nella rivista moscovita «Literatunyj kritik», e vent’anni più tardi volto dal russo in tedesco col titolo di Arte e verità oggettiva⁸: un saggio di importanza eccezionale, se non altro per il peso accordato – eccezionalmente, sappiamo, nell’ambito dei lavori storico-critici del periodo – alla riflessione concernente la teoria estetica qua talis. Ora, se può accadere che già qui Lukács anticipi tanti e così significativi temi della grande Estetica, l’unità-distinzione tra rispecchiamento artistico e scientifico, la pregnanza non fotografica ma dialettica della tranche di realtà rispecchiata (trattandosi sempre in arte di rispecchiare non quanto sta alla superficie, ma il «processo complessivo della realtà oggettiva», le sue leggi e non i suoi fenomeni), la «questione dell’oggettività della forma» e quella della «partiticità» (nell’accezione leniniana) che ogni rispecchiamento estetico riuscito del reale necessariamente esprime, il carattere di immanenza, compattezza e «conclusa immediatezza» dell’opera d’arte, la critica della confusione sempre più di moda tra forma e tecnica, lo sbalzo a grande rilievo dell’incidenza sull’estetica della legge marxiana dell’ineguaglianza dello sviluppo e, conseguentemente, la separazione del problema della genesi da quello della validità oggettiva dell’opera d’arte, che significa in pari tempo il ripudio, da parte dell’estetica marxista, di «ogni tentativo di relativizzare con criteri sociologici le forme artistiche»; – se vi si possono riscontrare torte queste anticipazioni, è «appunto perché già qui Lukács viene in chiaro circa il fatto che la specificità dell’estetico acquista significato solo in rapporto alla sua differenziazione e al suo distacco dalla base ontologica in ultima istanza comune a ogni prassi, cioè solo in quanto dell’estetico si faccia – senza pregiudizio alcuno per la sua autonomia – un momento del complesso intreccio costitutivo della struttura generale del reale.

Si spiega allora che per lui, come per Marx (e Lenin), non esista una discrepanza in linea di principio tra categorie dell’arte e categorie del pensiero, tra forme di pensiero astratte (logiche) e forme (concrete) della «particolarità» esibite dalla creazione artistica: la particolarità stessa è, in sé, una categoria logica; e la concretezza, quell’unità concreta «immediatamente sensibile» cui mira l’arte, non è in sé nulla di diverso dalla concretezza oggettiva del reale (dal «concreto» inteso, secondo l’espressone di Marx, come «sintesi di molte determinazioni, quindi unità del molteplice»), sebbene se ne differenzi per la forma o il grado della sintesi: che ha carattere estensivo nella realtà e intensivo nell’opera d’arte.

«Siccome l’opera d’arte – sono parole di Lukács – deve operare come un tutto concluso, siccome in essa dev’essere ricostituita in modo immediatamente sensibile la concretezza della realtà oggettiva, ciò vuol dire che in essa devono essere rappresentate nella loro interrelazione e nella loro unità tutte quelle determinazioni le quali oggettivamente fanno del concreto il concreto. Nella realtà stessa queste determinazioni si presentano, sul piano sia quantitativo che qualitativo, in modo straordinariamente diversificato e disperso. La concretezza di un fenomeno dipende per l’appunto da tale interrelazione complessiva estensivamente infinita. Nell’opera d’arte invece tale interrelazione dev’essere rappresentata nella sua concretezza, cioè nell’unità di tutte le determinazioni in essa essenziali, da un ritaglio, un avvenimento, un essere umano, o magari da un momento della sua vita. […] Il processo del formare artistico, la via della generalizzazione, finisce dunque, per quanto possa apparire paradossale, per portare con sé un accrescimento di concretezza rispetto alla vita»⁹.

Questo deciso orientamento oggettivistico dell’estetica del Lukács moscovita si precisa e irrobustisce ulteriormente via via che, grazie agli impegni assunti e agli studi compiuti in quel periodo, egli viene approfondendo i problemi specifici della forma del romanzo: sia nel romanzo storico come del grande romanzo realistico-borghese moderno, dal Wilhelm Meister in poi. Proprio nel taglio che egli conferisce alla trattazione di questi problemi formali del romanzo si avvertono con chiarezza i riflessi teoretici della svolta: anche qui vige infatti la tendenza a valorizzare la priorità dell’oggettivo sul soggettivo, a dedurre tutte le categorie estetiche decisive per la comprensione della genesi, dello sviluppo e del significato della forma del romanzo dalla concezione marxista unitaria della realtà e della storia. Come il romanzo si leghi allo sviluppo della società borghese e ne rifletta, tramite la sua mobile forma, i problemi sempre nuovi in essa sempre di nuovo risorgenti, è questione cui si può rispondere – e Lukács risponde – solo riconducendo la dinamica dei suoi nessi formali entro il contesto sociale che di volta in volta li determina, cioè a dire, ancora una volta, solo in base ai principi della teoria dell’oggettività del marxismo.

Molti anni più tardi, quando, lasciatesi ormai alle spalle le sue grandi opera di critica filosofica, dal Giovane Hegel attraverso Esistenzialismo o marxismo? sino alla Distruzione della ragione, egli torna a concentrarsi intensamente sui problemi dell’arte con la grande Estetica, per poi passare, con l’Ontologia, a quelli della prassi umana in generale, la direttrice lungo cui si muove resta coerentemente la medesima.

C’è un filo di continuità preciso che lega tutti questi lavori tra loro e con la loro comune scaturigine dalla svolta ontologica del ’30. A supporto del progetto di una sistematica marxista impiantata sulla concezione del marxismo come ontologia storico-dialettica stanno ancora sempre i principi scoperti allora in Marx. Secondo questo punto di vista marxista sistematico proprio del Lukács ultimo, estetica, etica e ontologia dell’essere sociale formano un complesso unitario, che ha la sua base nella realtà oggettiva; entro il complesso, dalla «funzione ontologicamente primaria, fondante» dell’economia si risale, tramite una serie di mediazione, fino ai gruppi di categorie o strati deve essere più ricchi e elevati, fino alle oggettivazioni umane superiori, concepita in modo che ciascuna componente del complesso – autonoma nella sua sfera – si mantiene in un ininterrotto scambio dialettico con le altre.

L’Estetica tratta appunto di una di queste forme di oggettivazione, del momento dell’essere (sociale) riguardante la produzione estetica; in tal senso è naturale che Lukács vi scorga già la «vera e propria preparazione dell’Ontologia»¹⁰. Fondamentale e chiarissimo al riguardo quanto egli scrive nella prefazione del 1969 alla raccolta ungherese di scritti Utam Marxhoz (La mia via a Marx)¹¹, che cito qui di seguito dalla traduzione francese:

«Si, pour l’estétique, le point de départ philosophique consiste dans le fait que l’oeuvre d’art est là, donc qu’elle existe, la nature sociale et historique de cette existence fait che toute la problématique se déplace vers une ontologie sociale. C’est pourquoi l’analyse de la vie quotidienne doit jouer, dans son être propre comme par son reflet idéologique, un rôle décisif dans l’élaboration d’une esthétique nouvelle. Créer l’oeuvre d’art par voie de déduction philosophique, c’est une question qui cesse ici définitivement d’être épistémologique. Genèse et validitè deviennent ainsi des moments inhérents de l’être social, qui se revèle toujours de nature historique»¹².

La tesi che l’opera d’arte «è là», che essa esiste come essere di fatto anteriormente all’analisi delle sue condizioni di possibilità, non rappresenta certo una novità del Lukács ultimo, risalendo piuttosto agli anni del suo pensiero giovanile premarxista. Ma solo dopo che la svolta lo convince della necessità di una fondazione ontologica del marxismo egli può ricavare tutte le conseguenze di questo rovesciamento della prospettiva trascendentale in estetica. La grande Estetica risulta così la prima delle sue opere in cui – stando a quanto si legge pochi righi oltre il passo autobiografico della prefazione testé citata – l’«ambition devenue consciente […] de donner une solution ontologique» alla sistematica marxismo «apparaît dans toute se netteté et donne au problème ontologique une place centrale dans la méthodologie»; sicché, egi conclude, «d’après ma conception, l’esthétique fait partie intégrante de l’ontologie de l’être social»¹³.

Non è possibile qui naturalmente un esame dettagliato di tutti i tratti ontologici, palesi o latenti, che si riscontrano nella grande Estetica. D’altronde, molto più che non la gamma e il vaglio delle semplificazioni, molto più che non il regesto completo dei punti di interdipendenza tra categorie estetiche e ontologiche (un’interdipendenza di cui, per la verità, la critica lukacsiana più avveduta e lungimirante non ha mai dubitato, neanche prima di avere sott’occhio gli svolgimenti di un’ontologia sistematica compiuta: si pensi solo al saggio già citato della Heller, o alle indicazioni fornite da Kenneth Megill e Rolf Günter Renner, o alle fini analisi di Nicolae Tertulian, o anche, più recentemente, ai lavori come quelli di Sziklai, Miklós Almási, Bogusław Jasiński, Hans Heinz Holz)¹⁴ – molto più di questo, ci interessa qui la fissazione dei principi teoretici generali che fanno da base e impianto di supporto alla grande Estetica. In primo luogo, tutti i suoi grandi temi e le sue tesi di fondo, dalla teoria dell’arte come «autocoscienza dell’umanità» sino al chiarimento della genesi del rispecchiamento estetico dalla dialettica immanente della vita stessa (dialettica di essenza e fenomeno, superamento dell’immediatezza meramente percettiva, ulteriore potenziamento del processo di riproduzione mimetico-dialettica mediante la prassi del lavoro, ecc.), si richiamano sempre alle leggi oggettive vigenti entro il contesto generale – ontologicamente fondato – di quel determinato strato d’essere che li ingloba e li giustifica; fuori da esso riescono affatto incomprensibili.

In secondo luogo, l’apparato categoriale attraverso cui Lukács descrive la genesi dell’atteggiamento estetico e le sue manifestazioni concrete rileva anch’esso direttamente dall’esperienza quotidiana di vita, cominciando con quelle che sono, nella vita, le forme più generali e astratte del meccanismo conoscitivo, gli «elementi strutturali elementari simili di ogni immagine del mondo»¹⁵. Categorie come sostanzialità e inerenza, caso e necessità, la complicata dialettica insorgente dallo scontro tra causalità e teleologia, il nesso genere-specie, la funzione della serie logica «in sé-per noi-per sè» nel processo di rispecchiamento e appropriazione del reale, e tanti altri complessi concettuali dello stesso tipo appartengono, prima che all’estetica, al terreno dell’esperienza e della prassi umana, al rapporto che – consapevolmente o meno – l’uomo instaura in ogni suo atto col mondo esterno. Un ruolo di spicco giuoca, entro questo quadro, la categoria del «lavoro». Centrale e decisiva per l’ontologia, dove viene tematizzata espressamente come «modello di ogni prassi sociale, di ogni condotta sociale attiva»¹⁶, essa traversa già da un capo all’altro la grande Estetica. Il carattere genuinamente ontologico dell’estetica lukacsiana, che la distanzia e differenzia sia da ogni forma di idealismo, sia anche da ogni estetica marxiana preleniana (Mehring, Plechanov), si rivela anzi proprio nel fatto che vi viene evidenziata la funzione di oggettivazione primaria, mediatrice tra essere e coscienza, svolta dall’atto teleologico del lavoro, grazie a cui soltanto trovano salvaguardia, insieme, la priorità ontologica dell’essere e l’autonomia delle sfere spirituali superiori (estetica inclusa).

«Per il materialismo – avverte Lukács fin dalla prefazione – la priorità dell’essere è anzitutto la constatazione di un fatto: c’è un essere senza coscienza, ma non c’è coscienza senza essere. Ma da questo non segue affatto una subordinazione gerarchica della coscienza all’essere. Al contrario, solo questa priorità è il suo concreto riconoscimento, teorico e pratico, da parte della coscienza, crea la possibilità di dominare realmente l’essere con la coscienza. Il semplice fatto del lavoro illustra questa situazione con evidenza stringente»¹⁷.

E più in là, ricollegandosi alla «giusta affermazione di Ernest Fischer, secondo cui la vera relazione soggetto-oggetto sorge solo attraverso il lavoro», ribadisce: «il lavoro è la base del rapporto soggetto-oggetto nel senso filosofico concretamente sviluppato»¹⁸. L’estetico spesso viene in essere solo come un risultato di questo corso di sviluppo. Con l’unità dell’«atto estetico originario» si determinano bensì una intensificazione e un innalzamento di grado del processo lavorativo della vita quotidiana, di più, una sua mutazione qualitativa nel senso della conformità all’uomo (antropomorfismo evocativo dell’estetico), ma senza che per questo sia intaccato – men che meno soppresso – il rapporto con la sostanza oggettiva della realtà:

«L’abbandono incondizionato alla realtà e il desiderio appassionato di trascenderla sono due atteggiamenti inseparabilmente connessi tra loro […] poiché il bisogno preme proprio nel senso di una oggettività adeguata l’uomo […]. L’unità di questo atto costituisce precisamente un livello superiore più spirituale consapevole del lavoro stesso, in cui la teologia teleologia che trasforma l’oggetto del lavoro e inseparabilmente congiunta con l’auscultazione dei segreti della materia data. Ma mentre nel lavoro si tratta di una relazione puramente pratica del soggetto con la realtà oggettiva […], nell’arte questa unità riceve invece una propria oggettivazione tanto l’atto in se stesso quanto l’esigenza sociale che lo suscita tendono a fissare, a eternare questo rapporto dell’uomo con la realtà realtà, a creare uno oggettività obiettivata in cui questa unità dovrà incarnarsi in modo sensibile, in modo da evocare proprio questa impressione»¹⁹.

Viene così ripresa e posta a fondamento dell’estetico la teoria materialistica della oggettività quale si riscontra già nei Manoscritti economico-filosofici di Marx, e che Lukács si incaricherà poi per conto suo di sviluppare a sistema con l’Ontologia. Qui tornerà insistita e continua, in dipendenza da Marx, gettando luce retrospettivamente anche sulle dottrine dell’Estetica, l’accentuazione della duplice valenza del concetto di oggettività: quella per cui essa costituisce una determinazione naturale primaria, una «proprietà primario-ontologica di ogni essente», e quella per cui, a livello sociale, essa è risultato del processo attivato dal lavoro, degli atti di oggettivazione compiuti dagli uomini come enti oggettivi attivi: in estetica, di atti di oggettivazione sui generis, dove – lo hanno dato ancora ultimamente Almási – «ha molto più giuoco ontologico l’elemento soggettivo»:

«Quello che in ogni altro campo della vita umana sarebbe idealismo filosofico – e cioè che non può esistere oggetto senza soggetto – in quello estetico è una caratteristica fondamentale della sua oggettività specifica»²⁰.

Ora il principio ontologico della dipendenza di un determinato strato del reale da un quadro (dello spirituale, a es., dal materiale, o del sociale dall’economico) non ostacola e non infirma in alcun senso l’autonomia dello strato stesso. Ontologicamente, certo, la coscienza dipende sempre dallo strato da cui si genera e deriva: ciò forma un presupposto necessario di ogni concezione materialistica del mondo. Ma il problema della genesi e della costituzione ontologica degli strati non va confuso con quello assiologico del loro valore; non solo la coscienza non figura in Lukács come un semplice epifenomeno dell’organismo o il mondo sociale creato dalle sue oggettivazioni come un epifenomeno del momento economico, ma essa appartiene per essenza, con tutte le sue oggettivazioni, a uno strato di essere diverso e superiore, dotato di propri legge e irriducibili a quelle della struttura materiale.

A sua volta, la storicità di questa struttura è la manifestazione specifica e pregnante che essa trova nella società umana determinano importanti ripercussioni sulla natura propria dell’estetico. Se sussiste infatti una così stretta interdipendenza tra genesi e contesto categoriale di ogni fenomeno appartenente alla sfera estetica, ciò deriva dalla circostanza che la realtà ha, nella sua struttura, carattere storico. Per dirlo con le parole stesse dell’autore: «La storicità della realtà oggettiva porta con sé una determinata storicità della dottrina delle categorie»²¹. Di conseguenza, e conclusivamente, una costruzione materialistico-dialettica dell’estetica conforme ai principi di Marx presuppone la consapevolezza della inscindibilità di principio dei problemi dell’estetica dalla loro base ontologica: del fatto cioè che non si afferrano adeguatamente l’essenza e la struttura categoriale di quei problemi, se non se ne indaga anzitutto la genesi, se non se ne studia, su base ontologiche, l’intreccio con gli altri vari piani e livelli categoriali, il ruolo che l’arte svolge nella storia dell’umanità e nella vita degli uomini in generale.

Si era partiti col registrare l’impressione immediata –confermata anche dell’accertamento della cronologia dei fatti –di un preciso ordine di successione tra Estetica e Ontologia. A posteriori, riconsiderando l’Estetica alla luce dei risultati conseguiti dall’Ontologia, ci rendiamo conto di come quell’ordine vada rovesciato. L’ordine cronologico successivo alla stesura delle due opere contraddice l’ordine logico dei loro rapporti interni. Una concezione dell’arte come quella che Lukács viene elaborando nell’Estetica presuppone l’esistenza –ancorché solo latente, non portata fin lì del tutto a chiarezza – di un’ontologia sociale che la sorregga e giustifichi. Non solo nelle pagine dove compaiono visibili in primo piano categorie schiettamente logiche, ma già nella sua ideazione, nel suo impianto generale, nella sua struttura, l’Estetica poggia sul supporto di un’intelaiatura di concetti a matrice fondamentalmente ontologica: supporto oggi non più disconoscibile, crediamo, nemmeno da coloro che guardano con sospetto – o addirittura respingono al limine – l’idea della costruzione di un’ontologia sociale in chiave marxista.

Testo italiano della relazione al convegno Zur Spaten Aesthetik von Georg Lukács, tenutosi presso il «Zentrum Philosophische Grundlagen der Wissenschaften» dell’Università di Brema dal 25 al 27 marzo 1987. Gli «atti» del convegno saranno editi dall’Athenaum Verlag di Königstein/Ts.

1 E. Bloch, Briefe 1903-1975, hrsg. von U. Opolka e altri, Frankfurt a.M. 1985, 1, p. 323.

2 L. Sziklai, Lukács György kommunista esztétikája, pref. a Lukács, Esztétikai írások, 1930-1945, Budapest 1982, pp. 5-23 (trad. tedesca nel suo vol. Georg Lukács und seine Zeit, 1930-1945, Budapest 1986, pp. 169-204).

3 Lukacs, Die Eigenart des Aesthetischen (Werke. B.de 11-12). Neuwied-Berlin 1963, I, p. 31 (Estetica, trad. di A. Marietti Solmi e F. Codino, Torino 1970, I, p. XXXIII).

4 Cfr. W. Mittenzwei, Gesichtspunkte. Zur Entwicklung der literaturtheoretischen Position Georg Lukács’, in Dialog und Kontroverse mit Georg Lukács. Die Methodenstreit deutscher sozialistischer Schriftsteller, Leipzig 1975, pp. 40-1; L Sziklai, Georg Lukács und seine Zeit, cit., pp. 59-60.

5 Lukács, Einführung in die ästhetichen Schriften von Marx und Engels [1945], in Probleme der Aesthetik (Werke, Bd. 10), Neuwied-Berlin 1969, p. 207 (citiamo da Contributi alla storia dell’estetica, trad. di E. Picco, Milano 1957, p. 215). Non è certo secondario, per quanto andiamo sostenendo, che un buon conoscitore della teoria estetica lukacsiana come Stefan Morawski sottolinei i pregi del saggio in parola – il migliore, a suo giudizio, di quelli ricompresi nei Contributi alla storia dell’estetica – e aggiunge: «Tra questo saggio e l’Estetica è possibile tracciare una linea retta» (S. Morawski, L’evoluzione della teoria lukacsiana matura dell’estetica, nel vol. Il marxismo della maturità di Lukács, a cura di G. Oldrini, Napoli 1983, p. 117).

6 Á. Heller, Lukács Aesthetics, «The New Hungarian Quarterly», VII (1966), n. 24, p. 90 (trad. nell’antologia di saggi critici Lukács, a cura di G. Oldrini, Milano 1979, p. 245).

7 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., I, p. 35 (trad., I. p. 5).

8 Lukács, Kunst und objektive Wahrheit [1954]. In Essays über Realismus (Werke, Bd. 4), Neuwied-Berlin 1971, pp. 607-50 (trad. in Arte e società. Scritti scelti di estetica, Roma 1972, I, pp. 143-86; la citazione è a p. 616 dal testo tedesco e a p. 155 della trad.).

9 Ivi, p. 629 (trad., pp. 170-1).

10 Così l’autobiografia di Lukács, Gelebtes Denken, hrsg. Von I. Ëorsi, Frankfurt a.M. 1981, p. 224 (Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo, a cura di A. Scarponi, Roma 1983, p. 182, dove però la traduzione si scosta dal nostro calco letterale).

11 Lukács, Utam Marxhoz, Budapest 1971, I, pp. 9-31 (rist. in Curriculum vitae, Budapest 1982, pp. 355-73; trad. francese Mon chemin vers Marx, «Nouvelles etudes hongroises», n. 8, 1973, pp. 77-92, donde la riprende C. Prévost per la sua ed. di Lukács, Textes, Paris 1985, p. 16 sgg).

12 Lukács, Textes, (ed. Prévost), cit., pp.62-3.

13 Ivi, p. 63.

14 Oltre ai saggi di Sziklai (cfr. nota 2) e della Heller (cfr. nota 6), ci riferiamo qui segnatamente ai seguenti altri testi: K. Megill, Georg Lukács as an Ontologist, «Studies in Soviet Thought», IX (1969), pp. 334-53 (trad. in Lukács, cit., pp. 263-86); R.G. Renner, Aesthetique Theorie bei Georg Lukács, Bern-München 1976, p. 220 sgg; N. Tertulian, George Lukács. Etapes de sa pensée esthétique, Paris 1980, p. 179 sgg.; M. Almási, La concezione dell’arte tra l’«Estetica» e l’«Ontologia», in Lukács e il suo tempo. La costanza della ragione sistematica, a cura di M. Valente, Napoli 1984, pp. 213-29; B. Jasiński, Estetyka realizmu György Lukácsa i jei przeslanki filozoficzne, Warszawa 1984, p.220 sgg.; Lukács, Warszawa 1985, p. 122 sgg., H.H. Holz, Il ruolo della mimesi nell’estetica di Lukács, in György Lukács nel centenario della nascita, 1885-1985, a cura di D. Losurdo, P. Salvucci e L. Sichirollo, Urbino 1986, pp. 247-59.

15 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., II, p. 267 (trad., II, p. 1053).

16 Lukács, Zur Ontologie des gesellschaftlichen Seins (Werke, B.de 13-14), hrsg. Von F. Bensler, Darmstadt-Neuwid 1984-86, II, p. 46 sgg. (Per l’ontologia dell’essere sociale, a cura di A. Scarponi, Roma 19776-81, II, 1, p. 55 sgg.).

17 Lukács, Die Eigenart des Aesthetischen, cit., I, p. 21 (trad. I, pp. XXII-XXIII).

18 Ivi, II, p. 22 (trad., II, p. 825).

19 Ivi, I, pp. 554-5 (trad., I, pp. 513-4).

20 Ivi, I, p. 229 (trad., I, p. 190). Cfr. M. Almási, La concezione dell’arte, cit., pp. 215-7.

21 Ivi, I, p. 24 (trad. I, pp. XXVI-XXVII).

Il paradigma inattuale: Pirandello, Lukács e la tragedia

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di Gaetano Compagnino

da «Letterature e lingue nazionali e regionali. Studi in onore di Nicolò Mineo
a cura di S. C. Sgroi e S. C. Trovato, Roma 1996, pp. 89-119.

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C’è, per Pirandello, un luogo in cui la sfera dell’arte e quella della ‘vita’ si intersecano e sembra si sovrappongano fin quasi a coincidere: è il luogo in cui si produce la rappresentazione di sé e del mondo – da parte degli uomini in carne ed ossa nella vita, da parte dell’artista nella creazione dei personaggi e del mondo dell’arte sua.

Dall’Umorismo del 1908 a Trovarsi (del 1932), lo scrittore torna di frequente sulla questione e spesso con le stesse parole¹. Se mai, fra le pagine di un testo e quelle dell’altro è possibile trovare delle differenze di tono, poiché ora, come nella prima edizione del saggio sull’Umorismo, egli sottolinea (più di quanto non accada nella seconda) la comune natura illusoria delle due rappresentazioni², ora ne accentua la differenza, come in Trovarsi, precisamente in relazione alla ‘libertà’ che è propria della disinteressata creazione dell’artista e agli ostacoli cui invece non riesce a sottrarsi la interessata rappresentazione della propria ‘realtà’, che è poi il problema donde prende le mosse Il fu Mattia Pascal³:

«La volontà, sì, la volontà di farcela, una vita, il bisogno di farla consistere in qualche modo, com’è possibile… – eh sì, com’è possibile, perché non dipende più da noi soltanto, ci sono gli altri – i casi – le condizioni – e chi ci sta più vicino – che possono contrariarci, ostacolarci – non sei più tu sola, in mezzo a tutto questo increato che vuol crearsi e non ci riesce – non sei più libera! E allora… allora dove la vita è creata liberamente, è là invece, nel teatro! Ecco perché mi ci sono sempre trovata subito, sicura – là sì! E il vago, l’incerto che sentivo prima, non dipendevano dal non avere io ancora una vita mia: ma che! no! è peggio, è peggio averla! Non comprendi più nulla, se t’abbandoni ad essa perdutamente. Riapri gli occhi, e se non vuoi lasciarti andare a tutto ciò che è solito, che diventa abitudine, solco, monotonia che non ha più colore, sapore, allora è tutto incerto di nuovo, instabile; ma con questo: che non sei più come prima; che ti sei legata, compromessa con ciò che hai fatto, e in cui è così difficile, impossibile trovarti tutta intera, sicura»⁴.

Non diversa da quella di Donata Genzi, la «vera attrice […] che “vive” sulla scena», è l’insofferenza per il ‘consueto’ del pittore Elj Nielsen. Anch’egli se ne sente soffocare, come quanti durano la rappresentazione della propria illusione dentro la ‘maschera’, anch’egli ne sogna l’improvvisa rottura; di essa appunto e di ciò che allora si rivela, sognando di fare l’oggetto della sua arte:

«Dipingo male – grazie – lo so; ma perché non è facile, sai, dipingere come vorrei io… le cose come appajono in certi momenti… lo scoppio, lo scompiglio di tutti gli aspetti consueti che hanno ridotto la vita, la natura, oh Dio, come una moneta logora, senza più valore. Io non capisco: è come volersi umiliare… subire… Il solito cielo che t’ammicca con le solite stelle, sulle solite case che ti sbadigliano con le solite finestre, e tu che vai sul solito lastricato delle solite strade… Ah, che soffocazione! Ti sarà avvenuto qualche volta – non sai come – non sai perché – di vedere all’improvviso, la vita, le cose, con occhi nuovi… – palpita tutto, a fiati di luce – e tu, sollevata in quel momento e con l’anima tutta spalancata in un senso di straordinario stupore… – Io vivo così! In questo stupore! E non voglio sapere mai nulla!»⁵.

La similitudine cui ricorre Elj Nielsen appare, da questo punto di vista, estremamente significativa. Come ha mostrato Harold Weinrich, la metafora che assimila la parola alla moneta attraversa tutta la cultura letteraria europea dall’antichità in poi⁶; qui però usurata non è la lingua della rappresentazione letteraria, ma l’oggetto stesso di essa e, in genere, dell’arte: la vita, la natura.

C’è insomma nelle parole di Elj (cioè di Pirandello – com’è evidente: ma questo è un altro problema) come la ormai piena consapevolezza di una crisi definitiva. Ed è, naturalmente, la crisi del paradigma di rappresentazione della realtà sociale e umana prodotto da quel processo di risemiotizzazione di essa succeduto alla desemiotizzazione della sfera del cerimoniale⁷ proprio della società signorile di ancien régime, in conseguenza del quale – bollata questa come ‘finzione’ (la cui rappresentazione dà luogo alle menzogne del romance) – si privilegia la sfera del privato (dalla civil society alla Bürgergesellschaft): ed è il novel, la rappresentazione del bourgeois. Che per il pirandelliano pittore di Trovarsi, la ‘realtà’ – quella su cui il ‘realismo’ si legittimava come history – sia ormai «come una moneta logorata» importa il bisogno (il sogno?) di un’arte che sia rappresentazione dell’epifania di un di là vivente e luminoso, delle «cose come appaiono in certi momenti … lo scoppio, lo scompiglio di tutti gli aspetti consueti».

Non sarebbe difficile ricordare i numerosissimi casi in cui nella storia della produzione artistica delle avanguardie novecentesche la poetica immanente di un’opera evidentemente appare come generata da esigenze analoghe. Sembra tuttavia più proprio osservare che ciò di cui qui si tratta ha poco a che fare con l’‘artificio dello straniamento’ assunto dai formalisti russi a carattere universale dell’arte: il priëm ostrannenija proclamato da Šklovskij è appunto priëm, ‘artificio’ che fa saltare gli automatismi verbali⁸. Molto più appropriatamente ci sembra siano da ricordare le pagine del saggio giovanile dedicato all’amico Paul Ernst in cui Lukács oppone all’«anarchia del chiaroscuro» dell‘«esistenza» [Leben] l’«univocità» [Eindeutige] della «vita reale» [wirklichen] che vi «irrompe imprevedibilmente»: «Si sprigiona una luce, avviene un sussulto, come in un lampo, che oltrepassa i suoi banali sentieri, qualcosa che disturba e che affascina, un che di pericoloso e di soprendente, il caso, il grande momento [Augenblick], il miracolo» e «quando scocca il lampo del miracolo l’anima si ritrova nuda [in nackter Wesenheit]»: su di essa s’è posato lo sguardo di Dio. Ed è il dramma: «un gioco tra l’uomo e il destino; un gioco dove Dio è lo spettatore»⁹.

Naturalmente l’approdo di Pirandello è diverso: privo dell’altissima tensione metafisica di cui lo dotava Lukács, il neoclassicismo che questi deduceva (e auspicava) dalla denunzia di un presente «senz’anima», non poteva che configurarglisi nei modi di un accademismo pompière. Altrove erano dunque da cercare i percorsi della nuova arte. Non che ciò significasse alcuna rimozione del problema – e precisamente nei termini in cui l’abbiamo visto porre da Lukács –: il tempo del novel era ormai rivolto per sempre. Significava invece che appunto nella opposizione insuperabile fra il bisogno di dramma e la viltà d’una interiorità filistea che vuol continuare a sognare «paradisi imprevedibili ed eternamente irraggiungibili»; appunto in essa, nel loro scontrarsi senza tuttavia incontrarsi, mai se non nell’«istante» tragico, nel luogo, confuso per definizione, in cui facendosi immanente il Deus absconditus, sembra, sembra, che si dia infine come possibile, nella vita, la forma: ebbene, lì bisognava ‘ficcar lo viso a fondo’. Implicava questa scelta che ciò che era in Lukács opposizione irredimibile di contrari si configurasse in Pirandello come contraddizione e, dunque, processo?

Lukács aveva opposto al Dio spettatore della tragedia, innanzi al quale «ogni differenza tra apparenza e essenza, tra fenomeno e idea, tra evento [Geschenis] e destino scompare», gli «dèi della realtà [Wircklichkeit], della storia»: «prematuri e capricciosi», «la loro ambizione non si contenta della forza e della bellezza della pura rivelazione, di far da spettatrice al suo compimento. Vogliono esser loro a guidarla e a realizzarla. Affondano sfacciatamente le loro mani nell’inestricabile, palese imbroglio delle fila del destino e lo rimescolano fino a fare dell’assurdità un sistema. Entrano in scena e la loro comparsa abbassa gli uomini a livello di marionette, la sorte [Schicksal] a livello di preveggenza e fanno diventare l’impegnativo atto [Tat] della tragedia un dono [Geschenk] della redenzione ottenuto senza fatica»¹⁰. Che qui possa leggersi la logica della storia che dalla ‘premessa’ della Coda del diavolo di Verga giunge, passando per Il fu Mattia Pascal, all’Avvertenza sugli scrupoli della fantasia e ai Sei personaggi, potrà anche apparire singolare; ma non è meno vero¹¹.

In Pirandello invece quel che si dà nella tragedia è, hegelianamente¹², la possibilità-necessità che il carattere si mostri conforme al suo concetto: la coincidenza, dunque, del carattere con l’etico, cioè con il sostanziale: la determinatezza di quello come implica la collisione in questo, anche fonda la legittimità delle potenze che in essa si affrontano; insomma: la tragedia come forma della contraddizione determinata. Non solo, ma Pirandello sa anche che nel dramma moderno non è più questione dell’«universale ed essenziale del fine che gli individui realizzano», sì invece della «passione personale, la cui soddisfazione può riguardare un fine soggettivo, in generale il destino di un individuo e di un carattere particolare entro rapporti specifici»¹³. E qui precisamente si mostrava per lui – ben più evidente che per Hegel – la problematicità della forma tragica: la tensione di essa verso l’universalità dell’essenza non potendosi più comporre adeguatamente con la molteplicità delle determinazioni empiriche: «fondere la subbiettiva individualità d’un carattere con la specialità sua nel dramma, trovare la parola che, pur rispondendo ad un atto immediato della situazione su la scena, esprima la totalità dell’essere della persona che la proferisce: ecco la somma difficoltà che il poeta deve superare»¹⁴.

Ed ecco anche, possiamo aggiungere noi: dopo Il fu Mattia Pascal e dopo i Sei personaggi, il dilemma cui Pirandello si sottrae. Non l’epicizzazione della forma drammatica: ‘dramma’ nel 1903 e ‘romanzo’ nel 1905 Dal tuo al mio, per restare all’Italia, era lì a dimostrarne, ove ce ne fosse stato bisogno, gli improbabili esiti: naturalismo più ‘tesi’ (proprio come, poco più di dieci anni prima, e sia pure a livello ben più alto, I tessitori di Gerhart Hauptmann); né l’idealistica tragedia neoclassica che Lukács apprezzava in Paul Ernst.

E neppure la contraddizione, se con questo s’intenda la collisione non mediata che si risolve nella ‘conciliazione’ del ‘superamento’. Ma l’uno dei due termini del dilemma e anche l’altro: il conflitto insomma, ma non il processo, l’accidentalità e la necessità, l’empiria e la trascendenza: insieme.

Il trascendimento ‘umoristico’ delle forme, di quella epica come di quella drammatica, ne era, dal punto di vista del metodo della rappresentazione, la conseguenza: il ‘superamento’ della contraddizione, impossibile nell’oggetto della rappresentazione, diventava la cifra più propria del modo in cui, in Pirandello, si risolveva il confronto con le forme di rappresentazione della totalità: meta-romanzo e metadramma. E anche venivano, dal «procedimento» che Pirandello si accingeva a sperimentare, due altre conseguenze. La prima: al rifiuto della storia, vale a dire: al rifiuto di risolvere la contraddizione comunque dentro la sfera dell’eticità – vista ormai come positività estraniata ed estraniante, s’accompagna e vi s’intreccia la tentazione della storia – magari configurantesi come momento della biografia del personaggio. Analogamente: al trascendimento umoristico delle forme di genere non segue una loro confusa contaminatio, sì invece il tentativo sempre di nuovo rinnovato di tenerne ferma – comunque – la costitutiva differenza.

Che la tensione la quale se ne produceva fra storia e forme importasse che la questione dei generi letterari si ponesse come problema non solo estetico, ma anche etico, era naturalmente inevitabile.

Così nel 1905, nell’‘Introduzione’ all’Illustrissimo di Alberto Cantoni, Pirandello opponeva ai tentativi di restaurazione classicistica – respinti in nome dell’insuperabile determinazione storica delle forme – non un confuso neoromanticismo vitalistico, ma – e proprio in nome della «vita» perpetuamente rinnovantesi – la immanente e autonoma legalità dell’arte, dell’opera d’arte, come forma della generalizzazione donde essa si genera¹⁵.

L’energia con cui il processo di idealizzazione viene spogliato d’ogni implicazione di tipo classicistico e inteso come, solo, processo di generalizzazione, spingendo fino alle conseguenze ultime – sulle orme di De Sanctis: come indica il riferimento alla logica della vita – la distinzione – che è però ormai in lui, più di quanto non accadesse nel critico irpino, vera e propria opposizione – fra Ideal e ideell¹⁶, è da questo punto di vista assolutamente significativa:

«La realtà materiale, quotidiana della vita limita le cose, gli uomini e le loro azioni, li contraria, li deforma. Nella realtà le azioni che mettono in rilievo un carattere si stagliano su un fondo di contingenze senza valore, di particolari comuni. Mille ostacoli impreveduti, improvvisi, deviano le azioni, deturpano i caratteri; minute, volgari miserie spesso li sminuiscono. L’arte invece libera le cose, gli uomini e le loro azioni di queste contingenze senza valore, di questi particolari comuni, di questi volgari ostacoli o minute miserie; in certo senso, li astrae; cioè, rigetta, senza neppur badarvi, tutto ciò che contraria la concezione dell’artista e aggruppa invece tutto ciò che, in accordo con essa, le dà più forza e più ricchezza. Crea così un’opera che non è, come la natura, senz’ordine (almeno apparente) ed irta di contraddizioni, ma quasi un piccolo mondo in cui tutti gli elementi si tengono a vicenda e a vicenda cooperano. In questo senso appunto l’artista idealizza. Non già che egli rappresenti tipi o dipinga idee; semplifica e concentra. L’idea che egli ha dei suoi personaggi, il sentimento che spira da essi evocano le immagini espressive, le aggruppano e le combinano. I particolari inutili spariscono, tutto ciò che è imposto dalla logica vivente del carattere è riunito, concentrato nell’unità d’un essere meno reale e tuttavia più vero»¹⁷.

Che qui Pirandello – quando ormai Il fu Mattia Pascal era stato pubblicato da più di tre anni – ponga la questione nei termini stessi secondo cui si scandisce la vicenda del protagonista di quel romanzo o che, soprattutto, alla fine egli anticipi addirittura una battuta del ‘Padre’ nei Sei personaggi, è cosa che importa poco, in definitiva: serve se mai, qualora ve ne fosse bisogno, a confermare la compatta coerenza dei problemi (non si dice, ovviamente, delle soluzioni di essi) intorno a cui si arrovellò la sua coscienza artistica. Importa di più, invece, notare come non diversamente si proponesse al giovane Lukács metafisico della tragedia la questione della generalizzazione estetica come trascendimento della sfera del quotidiano (e con essa anche, né poteva non accadere, il problema del romanzo di Pirandello).

«Nella vita comune gli uomini esperiscono solo la periferia di se stessi: oggetto di questa esperienza sono le loro motivazioni e le loro relazioni. In esse la nostra esistenza umana non ha alcuna reale necessità, se non quella dell’esserci empiricamente, quella di essere inghiottiti da mille fili in mezzo ai mille legami e alle mille relazioni accidentali. Ma il fondamento di tutto questo tessuto di necessità è casuale ed assurdo; tutto ciò che è, potrebbe anche essere altrimenti, soltanto il passato appare come veramente necessario, perché non vi si può togliere né aggiungere nulla. Ma il passato è veramente necessario? Il flusso casuale del tempo, lo spostamento arbitrario del punto di vista arbitrario verso le esperienze può alterare la sua essenza? È possibile creare dalla casualità una certa necessità, una certa essenzialità? Si può trasformare la circonferenza in un centro? Spesso pare che ciò sia possibile, ma è solo un’apparenza. Infatti soltanto il nostro sapere momentaneo e casuale fa del passato qualcosa di concluso e di immutabilmente necessario. Ma il minimo mutamento di codesto sapere, prodotto da un caso qualsiasi, getta nuova luce sull’“immutabile” – e in questa nuova illuminazione tutto muta di senso, tutto diviene altro. Ibsen è solo in apparenza un seguace dei greci, un continuatore del ciclo di Edipo. Il senso reale dei suoi drammi analitici è che il passato non contiene in sé nulla di immutabile, ma che esso è fluente, luccicante e mutevole, passibile di trasformazioni, non appena subentrano nuove conoscenze.

Anche il momento privilegiato introduce una nuova conoscenza, ma solo in apparenza essa s’inserisce nella serie delle permanenti, eterne trasformazioni di valori. In verità essa è una fine e un inizio. Essa elargisce agli uomini una nuova memoria, una nuova etica e una nuova giustizia»¹⁸.

La generalizzazione artistica come idealizzazione disinteressata non può, d’altra parte, non configurarsi come astrazione, come stilizzazione metafisica della vita e dunque anche come un sapere che si dà oltre la vita, che la esclude. Lukács aveva scritto che con il «dar vita all’essenza», «il dramma compone “uomini” reali [“gestaltet” wirkliche Menschen]» siffatti che «tutte le manifestazioni della loro esistenzialità [Lebens] non sono che simboli cifrati delle connessioni fondamentali, la loro esistenzialità è una pallida allegoria delle loro idee platoniche» così che «questa esistenza [Dasein] non ha spazio né tempo; ogni suo evento [Geschehnisse] si sottrae a qualsiasi motivazione [Begründungen], le anime dei suoi uomini si sottraggono alla psicologia»¹⁹. E Pirandello, dieci anni dopo:

«L’arte è arte, perché ciò che è realtà, vale a dire appunto questa composizione dei nostri sentimenti, rischiarata dal nostro intelletto e mossa dalla nostra volontà, cosa infinitamente varia e continuamente mutevole, condizionata sempre nella sua molteplicità (e appunto perché molteplice) di spazio e di tempo – è fissata per sempre dalla fantasia in un momento o in più momenti essenziali, fuori di questo molteplice (e dunque dello spazio e del tempo) – eterna e una – ma non nell’assoluto di un’astrazione, bensì eterna perché di tutti i tempi, ed una perché quella, che ha vita nel consenso di tutti e in tutti, naturalmente, in un suo particolar modo: liberata da tutto ciò che è comune, ovvio, caduco, da tutti quegli ostacoli che, nella creazione della nostra propria vita, spesso ci distraggono, ci arrestano, ci deformano»²⁰.

Né cambia i termini del problema la circostanza che l’uno e l’altro, Lukács e Pirandello, si servano della opposizione casualità-necessità per distinguere tra forme diverse della rappresentazione artistica: quello, come si è visto, per distinguere Ibsen dai «greci», questi per opporre Verga agli umoristi²¹ (che è poi la distanza che separa, come si disse altrove, La coda del diavolo dal Fu Mattia Pascal). Resta invece, nell’uno e nell’altro, che appunto la questione della generalizzazione estetica non può non avere implicazioni di ordine etico.

E dunque, nel Frammento di cronaca di Marco Leccio (1916):

«Che la strategia moderna abbia ridotto l’ufficio del duce supremo d’una guerra non molto dissimile da quello a cui Marco Leccio attende con tenace costanza da circa tredici mesi: studio indefesso lì sulle carte dei punti, delle linee, delle posizioni, è per Marco Leccio in fondo una assai magra consolazione.
Fa il duce supremo, lo stratega, lì nello studio, davanti a Tiralli che lo segue e l’aiuta con funebre obbedienza; ma grazie! perché non può far altro…
Certo, se una mossa prevista da lui in questo o in quel teatro della guerra, dati quei punti strategici e quelle linee e quelle posizioni, s’effettua proprio come lui l’ha prevista, se ne compiace; guarda con occhi lustri ridenti e tutto il volto abbagliato di soddisfazione Tiralli, appena ne arriva la notizia nei bollettini degli stati maggiori, non badando più nemmeno se la mossa indovinata sia in favore dei tedeschi e a danno degli alleati, poiché veramente l’arte, di qualunque genere sia, è il regno del sentimento disinteressato, ragion per cui spesso diventa la funzione più crudele che si possa immaginare, come può darne esempio un medico che si compiaccia della giustezza di una sua prognosi letale se questa prognosi l’abbia fatta su se stesso e voglia dire:
– Benone, caro: tu sei morto.
Ma non è questo! non vorrebbe far questo Marco Leccio! Gl’importa assai che i duci supremi oggi combattano le guerre, come lui, su la carta! Che duce supremo del corno! Soldato, soldato raso, come il suo Giacomino partito jeri per il fronte, ecco quello che avrebbe voluto esser lui. E non ha potuto!»²².

Qui la questione della relazione fra la sfera estetica e quella etica viene posta da Pirandello in tutta la sua problematicità. La concezione dell’arte come «regno del sentimento disinteressato» importa infatti una sua estraneità di principio al mondo della vita sul quale solo, dunque, può legittimamente esercitarsi quella valutazione morale di cui l’‘interessata’ sympátheia²³ costituisce il fondamento. Le conclusioni estreme, apertamente estetizzanti, cui Pirandello potrà anche, in qualche caso, pervenire (in Diana e la Tuda, per es.) trovano qui le loro premesse; ma non più di tanto. E tuttavia non è senza significato che proprio in questo Frammento il «crudele» sapere dell’arte si configuri come sapere della morte e ciò precisamente in quanto esso è sapere estraneo al suo ‘oggetto’²⁴, così che il disinteresse non possa non apparire come un gioco²⁵, garantito bensì dai pericoli della vita e da essa separato, ma – insieme – esso stesso contagiato dalla macabra estraneità in cui si pone: sapere della morte, insomma, come sapere morto (che è poi, in certa misura, il tema, così pirandelliano, della vita come esperienza vissuta – e sia pure derisoria – o come scrittura).

Precisamente in ciò è la ragione della ineludibilità della relazione tra l’etica e l’estetica, tra la vita – qualunque significato si dia alla parola – e la forma. Anzi: quanto più si sottolinei la eterogeneità di questa rispetto a quella, quanto meno, dunque, si distingua come possibile, nella vita, una configurazione – una oggettivazione formativa – propriamente etica, come appunto accade in Pirandello, tanto più la formazione estetica della vita si mostrerà come inaccettabile frivolezza (oltre che come unica possibilità di costituire la vita come esperienza dotata di senso).

E però: nella misura in cui si attribuisca alla forma uno statuto meramente ‘formale’, kantianamente aprioristico rispetto alla vita²⁶, anche dovrà postularsi in essa forma un’implicazione assiologica rispetto alla ‘materia’ (la vita) che ne viene strutturata: la forma diventa un «giudizio sulla vita», è, costitutivamente, una concezione del mondo che si pone come criterio di valutazione di esso. La teoria dei generi letterari importa non una loro gerarchia estetica (come accadeva in Aristotele, in conseguenza della sua concezione della forma), ma una gerarchia delle ‘vite’: che è appunto quel che accade nella metafisica del conflitto tragico del giovane Lukács.

Posto il conflitto del dramma come un conflitto il cui contenuto è bensì un problema vitale, la cui universalità è tuttavia solo formale, così che solo nella forma diventi possibile, con la coincidenza di carattere e destino, il combaciare di tutte le facce del poliedro ‘vita’ sull’unico fronte dello scontro, non solo ne viene che in esso – nella collisione tragica – si dà l’unico possibile compimento della vita, ma anche che – per essere quella collisione non risolvibile – tale compimento si identifichi con la morte. L’adeguatezza del singolo – che solo di lui si tratta – alla forma diventa il segno della sua superiorità²⁷.

Ciò che potrebbe sembrare solo un’estremizzazione delle poetiche classicistiche (retoriche e sociologiche: da Teofrasto in poi)²⁸ della tragedia è tuttavia qualcosa di radicalmente diverso: ciò che si giudica dalle altezze vertiginose – propriamente: mortali – della forma tragica è la vita nell’epoca della compiuta peccaminosità²⁹. E dunque, mentre se ne teorizza il trascendimento ateo³⁰ nell’immanenza del senso solo alla forma tragica, anche se ne elabora la critica più radicale. Si esplorano altre possibili forme che siano strutturazioni sensate della vita ma tali che essa non ne sia consegnata alla morte: il dramma non-tragico e, immediatamente dopo, il romanzo; e si rileva la ‘frivolità’ del pantragismo classicistico à la Ernst rifiutandone l’«elitarismo della morte»³¹.

Il fatto è che il problema posto dal particolarissimo rapporto che nella tragedia si instaura tra il contenuto e la forma, lascia fuori da ogni possibile elaborazione estetica non aspetti e momenti specifici della particolarità empirica, ma, per il configurarsi (nel presente) dell’empiria come mera accidentalità, appunto l’empiria come tale: la vita, che diventa autentica solo nella morte.

D’altra parte la soluzione ‘naturalistica’ di questa impasse appare insomma inaccettabile: anche se alcune delle perplessità su Hauptmann drammaturgo presenti nello studio sul Dramma moderno saranno da Lukács superate già nell’’11, il suo tentativo di «introdurre i poveri in ispirito nella tragedia» resterà comunque «un’azione vana» e la stessa «ricchezza dei particolari», nella quale si riconosce (insieme a quella della «lirica») la ragione della «bellezza» delle sue opere, si mostra in definitiva come solo sovrabbondanza di dettagli incongrui che «non solo sostituisce il drammatico, ma lo soffoca», salvandosi solo la ‘fiaba’ (Märchendichtung) Und Pippa tanzt!, cioè appunto un «dramma non tragico»³².

Il romance costituisce infatti in definitiva, più ancora che una nuova epica romanzesca (peraltro solamente auspicabile), la sola alternativa possibile all’aristocratica tragedia. Nella Metafisica della tragedia Lukács aveva prescritto che solo si dà la tragedia quando Dio rimanga lontano dalla scena, spettatore e che invece allorché gli dèi della realtà e della storia appaiono sulla scena «la loro comparsa abbassa gli uomini al livello di marionette»³³. Questo appunto accade nella fiaba, «corrispettivo epico» del romance, i cui «personaggi non sono uomini, sono soltanto spunti decorativi per gesta marionettistiche»; e questo anche, in certo modo, accade nel dramma non-tragico: «Dal punto di vista psicologico, infatti (ovvero dal punto di vista umano-causale), il contatto diretto tra l’uomo e Dio, l’intromissione delle potenze trascendenti nei fatti della vita, tutto ciò può manifestarsi solo come follia e assurdità, scissione totale dell’io umano e disgregazione dei suoi limiti»³⁴. (Che è il problema del Fu Mattia Pascal, com’è evidente; ma di ciò più avanti). L’assenza di un senso immanente all’azione che, in opposizione alla tragedia, è propria del romance ne fa un’allegoria: esso «rinvia al di là di se stesso»³⁵.

Parecchi anni dopo, Walter Benjamin rintracciando in Nietzsche il fondamento lontano delle idee di Lukács (e di Rosenzweig) sull’insuperabile conflitto fra modernità e tragedia, appunto a Nietzsche rimprovererà di avere eluso la necessità d’una critica generale contro la concezione della tragedia «secondo cui le azioni e i comportamenti di personaggi di fantasia possono essere utilizzati per l’illustrazione di problemi morali quanto il manichino per lo studio dell’anatomia». È vero invece il contrario: «i personaggi di fantasia esistono soltanto nell’opera poetica di fantasia. Come soggetti di arazzi sul loro canovaccio, essi sono così cointessuti nel tutto dell’opera poetica che in nessun modo ne possono essere estrapolati nella loro singolarit໳⁶. Il problema del rapporto fra la tragedia attica e l’epos omerico, che era stato uno dei luoghi cruciali della polemica antinietzescheana di Wilamowitz³⁷, riproponeva dunque l’immagine, heiniana in origine, del rapporto tra figure e sfondo nei termini del conflitto tra apollineo e dionisiaco³⁸. Alla romanza di Heine invece era ricorso Pirandello, quasi vent’anni dopo La nascita della tragedia, per mostrare con l’evidenza dell’immagine poetica la relazione oppositiva fra l’arazzo epico della saga e i personaggi del dramma: per le immanenti esigenze di formalizzazione presenti nel soggetto che inducono a strutture dell’intreccio differenti (drammatiche o narrative)³⁹ e per il diverso statuto che in ciascuna di esse assumono i personaggi⁴⁰. Scrive dunque Pirandello:

«Ogni sostegno descrittivo o narrativo dovrebbe essere abolito su la scena. Ricordate la bella fantastica romanza di Enrico Heine su Jaufré Rudel e Melisenda? “Nel castello di Blaye tutte le notti si sente un tremolìo, uno scricchiolìo, un sussurro: le figure degli arazzi cominciano a un tratto a muoversi. Il trovadore e la dama scuotono le addormentate membra di fantasmi, scendono dal muro e passeggiano sù e giù per la sala”. Ebbene, lo stesso prodigio operato dal raggio di luna nel vecchio castello disabitato, il poeta drammatico dovrebbe operare. E non l’avevan già operato i sommi tragici greci spirando, Eschilo sopra tutti, una possente anima lirica nelle grandiose figure del magnifico arazzo dell’epopea omerica? E le figure s’eran mosse parlando. Dalle pagine scritte del dramma i personaggi, per prodigio d’arte, dovrebbero uscire, staccarsi vivi, semoventi, come dall’arazzo antico il signor di Blaia e la contessa di Tripoli»⁴¹.

Per Nietzsche «nell’effetto totale della tragedia lo spirito dionisiaco conquista di nuovo il sopravvento», producendosi per essa quella schopenhaueriana perdita della «confidenza nelle forme conoscitive del fenomeno» che egli definisce come «frattura del principium individuationis» e di cui Apollo è «la magnifica incarnazione divina»⁴²: la filosofia della storia e la teoria dei generi che ne viene è già qui implicata. Da una parte, contro quelle che il Versilov di Dostoevskij chiamava «idee ginevrine», tagliate via cioè le radici rousseauiane del naïve schilleriano, si postula l’equazione ‘ingenuo’-apollineo-epos omerico⁴³ e, poi, a partire dal ‘socratismo’ del «sacrilego Euripide», e dalla scelta di lui di «costruire il dramma soltanto su elementi non-dionisiaci», «l’epos drammatizzato: dominio artistico apollineo dove certamente non è raggiungibile l’effetto tragico»⁴⁴. Dall’altra, riprendendo la classica distinzione goethiana fra mimo e rapsodo, si oppone il principium stilisationis di entrambi a quello della tragedia (cioè: Eschilo e Sofocle), beninteso piegando la metafora goethiana nel verso del rapporto fra il poeta e il mondo dell’opera:

«Il poeta dell’epos drammatizzato, come del resto il rapsodo greco, non può mai fondersi completamente con le sue immagini; egli rimane il quieto e impassibile contemplante che guarda con occhi ben aperti le figure che gli si fanno incontro. L’attore in questo epos drammatizzato in fondo rimane sempre un rapsodo; alla base di tutte le sue azioni sta sempre la consacrazione del suo sogno interiore, sicché non è mai del tutto soltanto attore»⁴⁵.

Di qui la funzione, costitutiva bensì e tuttavia strumentale, del mito – nel duplice senso, come subito si vedrà, di saga eroica e di mythos, intreccio – nella tragedia: non generatore dell’autocoscienza catartica ma gradus al nichilistico naufragio del mondo apollineo dell’individuatio nel «grembo della realtà unica e vera»⁴⁶:

«Fra il valore universale della sua musica e l’ascoltatore dionisiacamente disposto alla commozione, la tragedia interpone una sublime allegoria [Gleichniss], il mito, e suscita nell’ascoltatore l’illusione [Schein] che la musica altro non sia che un supremo strumento di rappresentazione per accendere di vita il mondo plastico del mito. Affidandosi a questo nobile inganno [Täuschung], essa può muovere le membra alla danza ditirambica e abbandonarsi spensieratamente a un orgiastico sentimento di libertà, il che alla musica pura, senza quella illusione [Musik an sich … Täuschung], non sarebbe concesso. Il mito ci protegge dalla musica, ed esso d’altra parte concede alla musica la più ampia libertà. Perciò la musica come ricompensa dà al mito tragico una significazione metafisica così penetrante e persuasiva, quale non potrebbero mai raggiungere, senza il suo ausilio, la parola e l’immagine; e specialmente per virtù della musica è riservato allo spettatore della tragedia il presentimento certo della gioia suprema a cui conduce la via che passa per la morte e la negazione, tanto che gli sembra d’udire chiaramente le voci che salgono dal più profondo abisso delle cose»⁴⁷.

La questione del rapporto saga-tragedia diventava insomma, e in questi termini veniva ormai formulata, la questione del rapporto carattere-destino; cioè, inseparabilmente, problema estetico (della teoria dei generi) e problema etico (il rapporto necessità-libertà).

Così, Pirandello, appunto nell’Azione parlata, non solo ribadisce l’opposizione fra rappresentazione narrativa e rappresentazione drammatica come opposizione fra due diversi modi di composizione della «favola», ma – ed è questo che ora importa – oppone, nel dramma, la favola ai personaggi, come, rispettivamente, il luogo in cui prende forma propriamente estetica l’individualità dell’autore⁴⁸ e i soggetti autonomi di un agire che è totalmente loro proprio. Precisamente in questo nesso fra autore e intreccio, tuttavia, si mostra il rischio: già nel Taccuino di Bonn Pirandello individuava nell’«alessandrinismo», nell’assenza di una adeguata «concezione della vita e dell’uomo» la radice delle difficoltà e della problematicità estetica della drammaturgia fin de siècle⁴⁹. Quando la concezione della vita e dell’uomo manchi accade infatti che la favola si riduca ad astratta combinatoria, all’artificio d’una «trama» che violenta la natura vera del personaggio⁵⁰ o che ne faccia il pretestuoso ‘manichino’ d’una argomentazione aprioristicamente postulata dallo scrittore.

L’autonomia del personaggio, d’altra parte, diventa, per ciò, costitutiva dell’opera drammatica. La dipendenza genetica di esso dall’autore non ne compromette l’indipendenza⁵¹ e la libera realizzazione nell’opera, «quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole»⁵². E, con l’autonomia costitutiva, anche la priorità del personaggio: una priorità che è cronologica (genetica) nella misura in cui è eminenza logica (originaria): «Non il dramma fa le persone; ma queste, il dramma. E prima d’ogni altro dunque bisogna aver le persone: vive, libere, operanti. Con esse e in esse nascerà l’idea del dramma, il primo germe dove staran racchiusi il destino e la forma; che in ogni germe già freme la quercia con tutti i suoi rami»⁵³.

Il senso e le implicazioni della metafora organicistica non sono da trascurare, com’è evidente. Nella Tragedia d’un personaggio essa tornerà all’interno d’una più compiuta ‘costellazione’ metaforica che ne chiarisce gli intendimenti; a concludere la sua apologia del personaggio, il dottor Fileno dice: «Morrà l’uomo, lo scrittore, strumento naturale della creazione; la creatura non muore più! E per vivere eterna, non ha mica bisogno di straordinarie doti o di compiere prodigi. Mi dica lei chi era Sancho Panza! Mi dica lei chi era don Abbondio! Eppure vivono eterni perché – vivi germi – ebbero la ventura di trovare una matrice feconda, una fantasia che li seppe allevare e nutrire per l’eternità»⁵⁴. Che cosa, infine, debba precisamente intendersi nel concetto pirandelliano di fantasia, non sarà difficile determinare, quando si ricordi che essa è la «servetta sveltissima […] un po’ dispettosa e beffarda» e vestita di nero dell’incipit famoso della ‘Prefazione’ alla nuova edizione (1925) dei Sei personaggi, quella stessa, però, che compare anche (nel 1906) in Personaggi come lettrice di «libri di filosofia»⁵⁵: la fantasia insomma è la soggettività dell’artista donde si genera quella «favola» di cui s’è vista la sostanza ‘filosofica’ (la «concezione della vita e dell’uomo»). E dunque: la priorità del personaggio importa insomma – nei modi in cui ormai ciò poteva formularsi da Pirandello – la natura comunque mimetica della relazione fra rappresentazione artistica e realtà: Fantasia «si diverte a portarmi in casa, perché io ne tragga novelle e romanzi e commedie, la gente più scontenta del mondo, uomini, donne, ragazzi, avvolti in casi strani…».

Il nesso fantasia-filosofia anche importa, tuttavia, che il personaggio sia, come dice il dottor Fileno e dirà poi il Padre, piuttosto che reale, vero: nato dunque, come personaggio, dalla generalizzazione estetica che la fantasia elabora dalla ‘persona’ reale, così da essere «creatura chiusa nella sua realtà ideale, fuori delle transitorie contingenze del tempo»⁵⁶, «destino e forma» – Bestimmung, insomma – del «germe». Le ‘note’ che concorrono alla definizione pirandelliana del concetto di personaggio sono null’altro che la conseguenza di questa fondamentale determinazione di esso. Il personaggio come «libera individualità umana», soggetto autonomo d’un agire in cui esso rivelandosi si realizza: «ogni azione e ogni idea racchiusa in essa, perché appariscano in atto vive e spiranti innanzi agli occhi nostri, han bisogno della libera individualità umana, in cui, per usare una frase hegeliana, si mostrino come pathos motore: bisogno insomma di caratteri»⁵⁷. E ancora: il personaggio come soggetto attivo del proprio agire e, dunque, carattere, che «sarà tanto più determinato e superiore» quanto più «farà vedere in ogni suo atto quasi tutto un proprio essere e, insieme, una concreta specialità» in ciò appunto solo potendosi costituire come organica e non estrinseca la relazione sua, della sua «fisionomia essenziale», con l’intreccio («l’argomento») in ognuno dei momenti del suo svolgimento (la «situazione»)⁵⁸.

E qui appunto insorgeva la difficoltà, non più dissimulabile. I rimandi all’Estetica di Hegel, che fin qui hanno scandito la ‘ripetizione’ del breve saggio pirandelliano del ’99, non volevano certo significare la mera indicazione della ‘fonte’; intendevano invece ellitticamente mostrare il senso di esso: era della tragedia che Pirandello si occupava. E ciò a partire da due presuposti – nient’affatto hegeliani, questi, tuttavia: l’identificazione pura e semplice fra dramma e tragedia, così che tutto il discorso sulla commedia veniva a esser tagliato via (con un movimento del discorso non dissimile da quello donde prenderà le mosse, undici anni dopo, il Lukács della Metafisica della tragedia), e la cancellazione della distinzione hegeliana – ma non solo hegeliana, ovviamente – fra tragedia antica e tragedia moderna (che sarà ben presente invece, come si sa, nel Fu Mattia Pascal).

La difficoltà di cui si diceva nasce precisamente nel momento in cui la teoria hegeliana della tragedia si trova a doversi confrontare con la lucida diagnosi di Arte e coscienza d’oggi (1893)⁵⁹. Scrive dunque Pirandello: «In ogni nostro atto è sempre tutto l’essere; quello che si manifesta è soltanto relazione a un altro atto immediato o che appare immediato; ma nello stesso tempo si riferisce alla totalità dell’essere; è come la faccia d’un poliedro che combaci con la faccia rispettiva d’un altro, pur non escludendo le altre facce che guardano per ogni verso»⁶⁰.

Sono parole, queste, che l’autore trascrive (senza apportarvi alcuna modifica, salvo l’aggiunta indicata dal corsivo) da un precedente scritto del ’96, Rinunzia, intimamente connesso ad Arte e coscienza d’oggi. Significativamente diverso, però, è quel che segue, nei due scritti:

L’azione parlata «Ora, fondere la subbiettiva individualità d’un carattere con la specialità sua nel dramma, trovar la parola che, pur rispondendo a ogni atto immediato della situazione su la scena, esprima la totalità dell’essere della persona che la proferisce: ecco la somma difficoltà che l’artista deve superare. Ma quanti oggi sanno superarla?» 61.

Rinunzia «Ogni conseguenza ricavata da questa manifestazione è perciò necessariamente unilaterale. E da qui l’impossibilità d’abbracciar tutto l’essere, come è impossibile abbracciare un poliedro a un tempo in tutte le sue facce. Come dunque sperare, se la scienza ci manca e l’essere ci sfugge?»62.

In Rinunzia dunque la ‘cecità’ conseguente alla perdita della totalità si configurava come problematicità etica, subordinazione della coscienza, della coscienza morale, a una oggettività estraniata e l’unilateralità, che anche da quella perdita veniva, come condizione insuperabile dell’autocoscienza – ma non dall’essere, si badi: aprendosi così fra l’omnilateralità di questo e l’unilateralità dell’altra una distanza insuperabile.

Il rifiuto, in Arte e coscienza d’oggi, d’ogni estrinseco incarico ideologico, e dunque – inevitabilmente – apologetico, per la rappresentazione artistica della realtà rendeva, d’altra parte, tanto più ineludibile il compito che, in presenza d’una tale disperante condizione, ad essa si poneva: «la somma difficoltà che l’artista deve superare». E qui precisamente anche diventava ineludibile l’allontanamento da Hegel, dai presupposti concettuali di fondo della teoria hegeliana della tragedia. Il filosofo di Stoccarda aveva parlato nelle sue lezioni dell’unilateralità del personaggio della tragedia – sia antica sia (se pure in modi profondamente diversi) moderna («romantica») –, ma aveva nettamente escluso che, comunque, la «particolarizzazione dei fini, delle passioni e dell’interiorità soggettiva», che nella tragedia moderna succede alla «legittimità etica» che essi possedevano in quella antica, anche importasse la disgregazione dell’identità complessiva del personaggio: in Shakespeare «gli individui pur in questa determinatezza restano sempre uomini interi». Non solo: Hegel aveva anche affermato che la «conciliazione tragica», il superamento cioè dell’unilateralità che si produce «allorquando gli individui in conflitto si presentano […] ognuno in se stesso come totalità», se pure naturalmente si configuri diversamente nelle due ‘epoche’ della storia della tragedia, tuttavia ne costituisce un momento imprescindibile in quanto in essa prende forma la riconciliazione «nella cosa», nella totalità etica⁶³.

Delle due totalità tra le quali si dispiega la teoria hegeliana della tragedia – quella unilaterale del personaggio come uomo intero e quella del mondo etico che armonicamente si ricompone nell’«esito» dell’opera – una sola rimane dunque in Pirandello: la prima; e solo nell’essere: smarrita dalla coscienza e, dunque, tale da porsi come, al tempo stesso, compito e problema dell’arte (tragica). Ed erano, l’uno tanto più urgente e l’altro tanto più difficile quanto meno lo scrittore intendeva sottrarsi all’esigenza posta da Hegel come propria del «dramma in generale»: «la manifestazione per la coscienza rappresentante di attuali azioni e rapporti umani in una estrinsecazione che è l’estrinsecazione parlata dei personaggi esprimenti l’azione», così che solo nel dialogo «gli individui in azione possono esprimere gli uni contro gli altri il loro carattere e il loro fine rispetto sia alla loro particolarità che al lato sostanziale del loro pathos, possono entrare in lotta e quindi portare avanti l’azione con movimento reale», fino al «risultato finale in se stesso fondato di tutto questo traffico umano di volontà e atti reciprocamente incrociantisi e alla fine pacificati»⁶⁴. Il nesso che così Hegel poneva fra parola drammatica e riconciliazione conclusiva diventava infatti tanto più difficile a sostenersi quanto più se ne accoglieva il primo termine – il dialogo drammatico come azione parlata⁶⁵ – e, al tempo stesso, si fosse assunta precisa coscienza della problematicità di ogni tentativo di perseguire l’altro.

«Lotta nella cosa è scissura nella parola, né l’arte vi si poteva sottrarre», aveva scritto il De Sanctis con linguaggio hegeliano (la ‘cosa’ è Sache, non Ding!): il rapporto fra ideale e reale posti l’uno come astratto dover essere e l’altro come mero essere produceva necessariamente le «diverse forme letterarie sviluppatesi tra le diverse forme sociali, le une riflesso delle altre»: il «dualismo oratorio, scettico, umoristico, lirico». Il romanzo storico, in cui l’ideale calandosi nel reale vi aveva trovato limite e misura, era stata la risposta del Manzoni⁶⁶; l’immedesimazione con il personaggio, con ciascuno dei personaggi del dramma, la direzione in cui Pirandello cerca la sua: «parole, espressioni, frasi che non s’inventano, ma che nascono, quando l’autore si sia veramente immedesimato con la sua creatura fino a sentirla com’essa si sente, a volerla com’essa si vuole»⁶⁷.

Quel che Pirandello cerca insomma è una forma drammatica in cui le contraddizioni si possano ‘muovere’ e che dunque ne consenta una soluzione prospetticamente ‘reale’. Ciò implicava il rifiuto di ogni metodo compositivo che pervenisse a una feticizzazione di esse e dunque sia di quelle teorie del tragico che intendevano il conflitto come prodotto dalla opposizione soggettiva dell’‘eroe’ (donde la ideologia della ‘colpa tragica’) contro la ‘necessità’ e come risolventesi con il riconoscimento da parte sua dell’inevitabilità della propria rovina (Vischer), sia di quelle altre che, ontologizzando le contraddizioni, per un verso ne confinano il senso alla sfera ‘disperante’ dell’estetico e, per l’altro, ne rimandano la soluzione, oltre l’eticità (i.e., la realtà storico umana), agli esiti ‘religiosi’ della crisi di essa (Kierkegaard). Era questo, in definitiva, il significato dell’esigenza espressa da Pirandello quando individuava nell’essenza della «concezione della vita e dell’uomo» le ragioni delle deficienze del dramma e indicava nella systasis mythica il luogo proprio della soggettività autoriale nel dramma: era questo, dopo Hebbel e Wagner, il modo in cui si configurava in lui il nesso tra filosofia della storia e teoria del genere letterario tragedia; era questo, cioè, il modo in cui egli formulava – in presenza di D’Annunzio – il suo rifiuto di un altro nesso, quello fra il ‘mito’ e il ‘tragico’ (che è poi anche la ragione donde viene il suo ‘ritorno’ – che era però un andare oltre Hegel, non un tornare indietro – ai problemi ‘romantici’ dell’ironia e dell’umorismo).

In fatti – disse egli – imagina l’intervallo tra due sinfonie sceniche in cui tutti i motivi concorrano ad esprimere l’essenza interiore dei caratteri che lottano nel drama, a rivelare il fondo intimo dell’azione, come per esempio nel gran preludio beethoveniano della Leonora o in quello del Coriolano. Quel silenzio musicale, in cui palpita il ritmo, è come l’atmosfera vivente e misteriosa ove soltanto può apparire la parola della poesia pura. Le persone sembrano quivi emergere dal mare sinfonico come dalla verità stessa del celato essere che opera in loro. E il loro linguaggio parlato avrà in quel silenzio ritmico una risonanza straordinaria, toccherà l’estremo limite della potenza verbale, poiché sarà animato da una continua aspirazione al canto, che non si potrà placare se non nella melodia risorgente dall’orchestra alla fine dell’episodio tragico. Hai tu compreso?
– Tu poni dunque l’episodio tra due sinfonie che lo preparano e lo compiono, poiché la musica è il principio e la fine del verbo umano»⁶⁸.

Qui viene perfettamente chiarito, mi pare, il senso che, per quest’aspetto, deve attribuirsi al wagnerismo del Fuoco: posto il teatro, in quanto ‘evento scenico’, come momento in cui l’opera d’arte si costituisce (e non, dunque, come luogo in cui essa, eventualmente, si rappresenta), il senso dell’opposizione fra presente drammatico e passato epico propria della teoria ‘classica’ ne viene dislocato. Non si tratta più d’un problema di costituzione dell’intreccio (la questione degli antefatti, ecc.), ma del problema del senso dei singoli momenti di esso che dunque si risolve, dal punto di vista della forma drammaturgica, nella ricerca del medium adeguato a ‘mostrare’ l’immanenza del passato nell’evento teatrico presente. L’esteriorità drammaturgica di principio fra l’uno e l’altro, che nelle ‘opere romantiche’ si configurava come opposizione, nella Tetralogia nibelungica si rivela apertamente come relazione ‘posta’ fra mito e azione scenica, derivando questa da quello sia il proprio significato ultimo sia la rete delle connessioni ‘drammatiche’, nascoste bensì ai soggetti del dramma ma esibita anche, ‘eloquentemente’, agli spettatori⁶⁹. E D’Annunzio:

«Io avvicino così le persone del dramma allo spettatore […] facendole apparire nel silenzio ritmico, facendole accompagnare dalla musica alle soglie del mondo visibile, io le avvicino meravigliosamente poiché rischiaro i fondi più segreti della volontà che le produce. […] La loro intima essenza è là, discoperta e messa in comunione con l’anima della folla che sente sotto le Idee significate dalle voci e dai gesti la profondità dei Motivi musicali che a quelle corrispondono nelle sinfonie. […] E per mezzo della musica, della danza e del canto lirico creo intorno ai miei eroi un’atmosfera ideale in cui vibra tutta la vita della Natura così che in ogni loro atto sembrino convergere non soltanto le potenze dei loro destini prefissi ma pur anche le più oscure volontà delle cose circostanti, delle anime elementari che vivono nel gran cerchio tragico; poiché vorrei che, come le creature di Eschilo portano in loro qualche cosa dei miti naturali onduscirono, le mie creature fossero sentite palpitare nel torrente delle forze selvagge, dolorare al contatto con la terra, accomunarsi con l’aria, con l’acqua, col fuoco, con le montagne, con le nubi nella lotta patetica contro il Fato che deve esser vinto, e la Natura fosse intorno a loro quale fu veduta dagli antichissimi padri: l’attrice appassionata di un eterno dramma»⁷⁰.

Com’è chiaro, qui il lascito schopenaueriano, riletto alla luce della positivistica ‘spiegazione’ naturalistica del mito, è momento nient’affatto trascurabile della ricezione del wagnerismo da parte di un D’Annunzio soprattutto volto a ‘fondare’ sulla cancellazione del tempo nella originaria «unità della vita» una ben prammatistica equazione, quella che consentiva a Stelio Èffrena di riproporre, in positivo, l’accostamento, già nietzescheano, Wagner-Bismark⁷¹.

Ma non è questo che ora importa; interessa piuttosto rilevare come in tal modo diventasse possibile eludere la questione fondamentale d’ogni teoria e pratica drammaturgica consapevolmente collocantisi nel moderno e insieme anche simulare un superamento dell’impasse cui s’era ridotto il dramma naturalistico in ordine all’essenziale problema della ‘motivazione’ degli svolgimenti dell’intreccio quando aveva sostituito il milieu alla storia. Che il ‘mito’ venisse ora a prendere il posto dei determinismi sociologico-naturalistici, come non ne eliminava l’astratta ‘monumentalità’ – che anzi ne risultava esteticamente enfatizzata –, così accentuava la ‘patologia’ dei caratteri già riccamente censita dalla letteratura del naturalismo. Quel che insomma in tal modo si eludeva era, ancora di nuovo, la determinazione storica della relazione carattere-destino e di ognuno dei due momenti di essa. Da questo punto di vista, sia il radicalismo della lukacsiana Metafisica della tragedia sia l’‘hegelismo’ problematico della pirandelliana Azione parlata costituiscono un tentativo di rifiuto della decadence diagnosticata dal Nietzsche antiwagneriano (e antibismarkiano): si trattava, in definitiva, di ribadire che, nonostante tutto, la tragedia era, ancora nel presente ‘peccaminoso’, una forma d’arte drammatica possibile.

Nonostante tutto…; vale a dire: nonostante le analisi che la nuova sociologia, da Weber a Simmel, impietosamente veniva proponendo della eticità ‘disincantata’ propria del moderno. Non è un caso infatti che proprio alla diagnosi simmeliana della «tragedia della cultura» siano riconducibili anche la polemica antinaturalistica di Paul Ernst (Das Drama und die moderne Weltanschauung, 1899) e la riproposizione della forma tragica come realizzazione ‘utopica’, nella forma artistica, d’un non ancora realizzato bisogno di liberazione (Die Möglichkeit der klassische Tragödie, 1904). E nemmeno è un caso che, come Ernst, anche Samuel Lublinski pervenisse a una poetica neoclassicista della tragedia come forma del conflitto fra l’‘eroe’ e la società (Der Ausgang der Moderne, 1907) dopo un’attiva partecipazione alle lotte della socialdemocrazia tedesca che l’aveva indotto a polemizzare contro l’astoricità della letteratura naturalistica (Bilanz der Moderne, 1904) o che Wilhelm von Scholz appuntasse la sua polemica contro la degradazione del dramma a occasione di entertainment emozionale in nome di un dramma che fosse forma d’un conflitto realmente contraddittorio seppure ‘auto-generantesi’ nella soggettività dell’eroe (Gedanken zum Drama, 1905). Insomma: interrogarsi sulle possibilità della tragedia voleva dire interrogarsi sulla natura e i limiti (Grenzen, non Schranken: limiti costitutivi, non ostacoli che si possano rimuovere) della ‘libertà dei moderni’; e voleva dire, anche, chiedersi che cosa ne fosse, di là dal feticismo donde per Simmel si generava la «tragedia della cultura», della storia e dell’‘uomo intero’.

1 Cfr. L. Pirandello, L’umorismo, 1920², in Id., Saggi, Poesie, Scritti vari, a cura di M. Lo Vecchio-Musti, Milano 1977 (d’ora in avanti SPSV), pp. 80-82 e Giovanni Verga (Discorso di Catania, 1920), ivi, pp. 419-21 e Ironia (1920), ivi, pp. 1027-28.

2 Si cfr. L’umorismo. Saggio, Lanciano 1908, pp. 80-82 (d’ora in avanti UM¹) con le pp. dell’Umorismo del ’20 cui sopra ci si è riferiti.

3 Nel non averne tenuto conto è uno dei limiti dell’analisi del romanzo condotta dal Debenedetti il quale, in definitiva ancora suggestionato dalla banalizzazione crociana (si v. B. Croce, L. Pirandello, in Id., La letteratura della nuova Italia, vol. VI, Roma-Bari 1974, p. 339: «C’era qui materia soltanto per un piccolo racconto scherzoso, che si sarebbe potuto intitolare: Il trionfo dello stato civile…»), vorrebbe insomma che Mattia, invece di ‘crearsi’ per un fine pratico (così che la sua è una «rappresentazione [che] non si vuole […] per se stessa ed è effettuata secondo i fini e gli interessi del sentimento che l’ispira»: UM¹, p. 91), lo facesse disinteressatamente, «indugiando alla ricerca della propria identità autentica». Che è appunto quel che non Mattia – personaggio: cioè rappresentazione artistica dell’individuo ‘reale’ –, ma il suo creatore avrebbe, solo, potuto fare; ma ad una condizione, che il problema del romanzo fosse – e non è – quello cui Debenedetti lo ‘riduce’: «superare un caso di inadattabilità personale, e […] prospettare un più vasto malinteso tra l’uomo e il suo ambiente pratico e sociale» (cfr. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Milano 1981, pp. 340-41).

4 L. Pirandello, Trovarsi, in Id., Maschere nude, Milano 1965 (d’ora in avanti MN), II, p. 243.

5 Ivi, pp. 904 e 928-929 (cfr. l’Avvertenza sugli scrupoli della fantasia, in L. Pirandello, Tutti i romanzi, a cura di G. Macchia e M. Costanzo, Milano 1973, d’ora in avanti TR), I, p. 583.

6 Si v. H. Weinrich, Moneta e parola. Ricerche su di un campo metaforico, in Id., Metafora e menzogna: la serenità dell’arte, Bologna 1976, pp. 31-48.

7 Cfr. J.M. Lotman, Il problema del segno e del sistema segnico nella tipologia della cultura russa prima del XX secolo, in J.M. Lotman-B.A. Uspenskij (a cura di), Ricerche semiotiche, tr. it., Torino 1973, pp. 40-63.

8 V. Šklovskij, L’arte come procedimento (1917), in T. Todorov (a cura di), I formalisti russi, tr.it., Torino 1968, pp. 73-94.

9 G. Lukács, Metafisica della tragedia, in Id., L’anima e le forme, tr. it., Milano 1963, pp. 305-8 passim.

10 Ivi, pp. 308-9. Non è forse inutile ricordare che per Kant l’incapacità della ragione speculativa di fondare conoscitivamente la destinazione pratica dell’uomo al sommo bene garantisce l’autonomia della coscienza morale, che verrebbe meno se «Dio e l’eternità, nella loro tremenda maestà, ci stessero continuamente davanti agli occhi (poiché quello che possiamo dimostrare perfettamente, rispetto alla certezza vale altrettanto per noi che se ce ne accertassimo mediante la vista). La trasgressione della legge sarebbe certamente impedita, quello che è comandato sarebbe eseguito; ma siccome l’intenzione, per cui le azioni devono accadere, non può essere introdotta in noi mediante nessun comandamento, e il pungolo dell’attività qui sarebbe sempre alla mano ed esterno, e quindi la ragione non avrebbe bisogno di sforzarsi a raccoglier le forze per resistere alle inclinazioni mediante la rappresentazione della dignità della legge; così la maggior parte delle azioni conformi alla legge avverrebbe per il timore, soltanto poche per la speranza, e nessuna affatto per il dovere; un valore morale delle azioni, dal quale solo dipende agli occhi della saggezza suprema il valore della persona, e anche quello del mondo, non esisterebbe punto. La condotta dell’uomo, rimanendo la sua natura qual è adesso, sarebbe dunque mutata in un semplice meccanismo, in cui, come nel teatro delle marionette, il tutto gesticolerebbe bene, ma nelle figure non si troverebbe vita alcuna» (I. Kant, Critica della ragion pratica, tr. it., Bari 1955, pp. 180-181); ma soprattutto si v. ivi, pp. 124-25: «se le azioni dell’uomo, come appartengono alle sue determinazioni nel tempo, non fossero semplici determinazioni dell’uomo come fenomeno ma come cosa in sé, la libertà non potrebbe esser salvata. L’uomo sarebbe una marionetta, un automa di Vaucanson, fabbricato e caricato dal maestro supremo di tutte le opere d’arte, e la coscienza di sé lo renderebbe invero un automa pensante, nel quale però la coscienza della spontaneità, se venisse ritenuta per libertà, sarebbe semplice illusione, poiché solo comparativamente essa merita di esser chiamata così, perché le cause determinanti prossime del suo movimento, e una lunga serie di queste cause sino alle loro cause determinanti, sono bensì interne, ma la causa ultima e suprema si trova interamente in una mano estranea».

11 Si legga comunque il primo capoverso del ‘racconto’ verghiano:
«Questo racconto è fatto per le persone che vanno colle mani dietro la schiena, contando i sassi, per coloro che cercano il pelo nell’uovo e il motivo per cui tutte le cose umane danno una mano alla ragione e l’altra all’assurdo; per quegli altri cui si rizzerebbe il fiocco di cotone sul berretto da notte quando avessero fatto un brutto sogno, e che lascerebbero trascorrere impunemente gli Idi di Marzo; per gli spiritisti, i giuocatori di lotto, gli innamorati, e i novellieri; per tutti coloro che considerano col microscopio gli uncini coi quali un fatto ne tira un altro, quando mettete la mano nel cestone della vita; per i chimici e gli alchimisti che da 5000 anni passano il loro tempo a cercare il punto preciso dove il sogno finisce e comincia la realtà, e a decomporvi le unità più semplici della verità nelle vostre idee, nei vostri principii, e nei vostri sentimenti, investigando quanta parte del voi della notte ci sia nel voi desto, e la reciproca azione e reazione, gente sofistica la quale sarebbe capace di dirvi tranquillamente che dormite ancora quando il sole vi sembra allegro, o la pioggia vi sembra uggiosa – o quando credete d’andare a spasso tenendo sotto il braccio la moglie vostra, il che sarebbe peggio. Infine, per le persone che non vi permetterebbero di aprir bocca, fosse per dire una sciocchezza, senza provare qualche cosa, questo racconto potrebbe provare e spiegare molte cose, le quali si lasciano in bianco apposta, perché ciascuno vi trovi quel che vi cerca» (G. Verga, Tutte le novelle, a cura di C. Riccardi, Milano 1979, p. 46).

12 Cfr. per es. G.W.F. Hegel, Estetica, tr. it., Milano 1963, pp. 1609 e 1623-24.

13 Ivi, pp. 1598-99.

14 L. Pirandello, La ‘Francesca da Rimini’ di G.A. Cesareo (1905), in SPSV, p. 979; ma si legga tutto il capoverso:
«Ora è certo che il carattere sarà tanto più determinato e superiore, quanto meno sarà o si mostrerà soggetto alla intenzione e ai modi del poeta, alle necessità dello sviluppo del fatto immaginato, quanto meno insomma si mostrerà strumento passivo d’una data azione, e quanto più invece farà vedere in ogni suo atto tutto un proprio essere e, insieme, una concreta specialità. Certo nel dramma i caratteri sono più circoscritti e più determinati che nell’epopea, per l’incalzare violento dell’azione, per l’urto dei conflitti. In essi, la più stretta circoscrizione e determinazione proviene, per dirla con Hegel, dal pathos speciale che si esprime con una essenziale fisionomia, la quale campeggia per tutto il dramma e conduce a determinati scopi, a determinate risoluzioni e azioni. Ma in ogni nostro atto è sempre tutto l’essere: quello che si manifesta è soltanto in relazione con un altro atto immediato o che appare immediato; nello stesso tempo, però, si riferisce alla totalità del nostro essere; è insomma come la faccia d’un poliedro che combaci con la faccia rispettiva d’un altro, pur non escludendo le altre facce che guardano per ogni verso. Ora, fondere la subbiettiva individualità d’un carattere con la specialità sua nel dramma, trovar la parola che, pur rispondendo a un atto immediato della situazione su la scena, esprima la totalità dell’essere della persona che la proferisce: ecco la somma difficoltà che il poeta deve superare».

15 Si legge per es. nell’‘Introduzione’ (1905) all’Illustrissimo di A. Cantoni (Un critico fantastico, in SPSV, pp. 368-69):
«[…] disquisizioni, dispute vecchie e vane, che fece in ogni tempo la Retorica, e che si faranno sempre, finché non s’intenderà che non bisogna partire da leggi esterne a cui l’opera d’arte dovrebbe esser soggetta, ma scoprire la legge che ciascun’opera d’arte ha in sé necessariamente; la legge che la determina e le dà carattere, la legge insomma della propria vita, se quest’opera d’arte è veramente vitale, legge che non può essere arbitraria, per quanto libera o capricciosa possa apparire; e finché non si considererà l’opera della fantasia come opera di natura, come creazione organica e vivente e, come tale, non se ne studieranno la nascita, lo sviluppo, ed i caratteri; finché non si vedrà in lei la natura stessa che si serve dello strumento della fantasia umana per creare un’opera superiore, più perfetta, perché scevra di tutte le parti comuni, ovvie, caduche, più determinata, semplificata, vivente solo nella sua idealità essenziale. D’arte astrattamente non si può parlare, in quanto che l’essenza dell’arte è nella particolarità; e la critica può esercitarvisi a un solo patto, a patto cioè che essa penetri a volta a volta nell’intimo dell’artista, a patto che indovini e scopra in ciascun’opera d’arte il germe da cui essa è nata e si è sviluppata, dati il temperamento, le condizioni, l’educazione, la natura insomma, la coltura e il temperamento dell’artista, che rappresentano quasi il terreno in cui quel germe è caduto e il clima e l’ambiente in cui si è sviluppato».

16 Cfr. G. Compagnino, Dal romanzo storico al verismo: Gramsci, De Sanctis e il problema del realismo moderno, in Naturalismo e verismo (Atti del convegno internazionale di studi, Catania 10-13 febbraio 1986), Catania 1988, II, 547-81: pp. 575-79.

17 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori (1908), in SPSV, pp. 217-18.

18 G. Lukács, Metafisica della tragedia, cit., pp. 314-15.

19 Ivi, pp. 312-13.

20 L. Pirandello, Giovanni Verga (Discorso di Catania), cit., in SPSV, p. 421.

21 Cfr. ivi, p. 419: «Non ha poi senso il dire “nella realtà egli vede il mondo quale esso è, e si spiega che non può essere diverso da quello che è”. Il mondo non è per se stesso in nessuna realtà, se non gliela diamo noi; e dunque, poiché gliel’abbiamo data noi, è naturale che ci spieghiamo che non possa esser diverso. Bisognerebbe diffidar di noi stessi, della realtà del mondo posta da noi. Per sua fortuna il Verga non ne diffida se si spiega che il mondo non può esser diverso da quello che è. E dunque il Verga non è, né può essere, nel senso vero e proprio della parola, un umorista».

22 L. Pirandello, Frammento di cronaca di Marco Leccio, in NA, II, 1156-57.

23 O magari kantianamente la coscienza morale: ma sono appunto le ‘serene’ distinzioni della Critica del giudizio (cfr. per es. i §§ 2-5) che ormai non reggono più.

24 Lukács aveva scritto del momento in cui si trascende l’esistenza empirica: «Questo momento è un inizio e una fine. Non può derivarne nulla come conseguenza, nulla che si leghi all’esistenza. È un momento, non intenziona la vita, esso è la vita, ma una vita esclusivamente contrapposta ad ogni vita comune» (G. Lukács, Metafisica della tragedia, cit., p. 316); e si cfr. L. Pirandello, Teatro nuovo e teatro vecchio (1922-1934), in SPSV, p. 236, a proposito dei «problemi» rappresentati in una nuova opera d’arte: «La forma perfetta li ha staccati interamente, essi vivi, e concreti, cioè fluidi e indistinti, dal tempo e dallo spazio, e li ha fissati per sempre, li ha raccolti in sé, lei che è immarcescibile, quasi imbalsamati vivi».

25 Un gioco per nulla schilleriano, dal momento che è ormai venuto meno quel nesso Spieltrieb-Schonheit il quale, come ricordava lo stesso Pirandello dell’Umorismo citando la XV delle lettere Über die aesthetische Erziehung des Menschen, fondava il valore umanistico dell’educazione estetica (cfr. L. Pirandello, L’umorismo, in SPSV, p. 23-24).

26 Cfr. G. Lukács, Osservazioni sulla teoria della storia letteraria (1910), in Id., Sulla povertà di spirito. Scritti (1907-1918), a cura di P. Pullega, Bologna 1981, pp. 70-71.

27 Cfr. G. Lukács, II dramma moderno (1911), tr. it. (parziale), I, Milano 1976, pp. 26-27: «la lotta deve significare l’intera vita del dato uomo (o più esattamente – poiché anch’egli è rappresentativo –: di un dato tipo d’uomo); l’intera vita deve essere vista dall’angolo visuale del conflitto che interessa nel dramma specifico. Dunque, la condizione posta dalla forma drammatica al conflitto riguarda il contenuto: la lotta deve costituire il problema vitale centrale del dato uomo (tipo d’uomo), ma questo problema ovviamente deve essere al tempo stesso un problema altrettanto centrale per la massa in quest ione. La condizione formale, per contro, è: il conflitto deve essere tale da consentire all’uomo di realizzare, anche, un massimo della sua vita, cioè proprio quella parte di sé in cui si condensi tutta la sua vita con la maggior forza possibile e in tutta la sua poliedricità [Vielseitigkeit]; ma per soddisfare la condizione contenutistica posta dalla forma drammatica l’uomo – dal punto di vista del problema specifico – deve essere il “massimo”, l’espressione culminante del suo tipo, un esempio capace del massimo dispiego di forza. Questa è la ragione drammaturgica, la giustificazione della condizione per la quale nel dramma deve esserci un eroe, del bisogno cioè che riecheggia nelle parole di Byron: “I want a hero”; ciò tuttavia definisce nel contempo i limiti della giustificazione stessa di tale condizione. La grandezza dell’eroe è assoluta in confronto ad altri esemplari del suo tipo. L’eroe infatti rappresenta il punto culminante, è il compendio decorativo di tutti i tipi molto più deboli (perché più sparsi e meno puri) esistenti nella realtà. È necessario che nell’eroe l’elemento volontaristico che ha provocato la lotta sia presente con grandissima veemenza, anzi è addirittura necessario – se la natura del conflitto è tale per cui alle riflessioni e ai sentimenti può derivare un ruolo fortemente impeditivo nei confronti della volontà – che anche questi impedimenti siano presenti nel soggetto drammatico ad un grado altrettanto massimale, di modo che l’eroe, esaurendo tutte le possibilità del suo tipo, ne rappresenti pur sempre l’esempio insuperabile»; e pp. 42-43: «Carattere e azione sono indivisibili: l’azione è il destino dell’eroe e l’eroe è sempre tutt’uno col proprio destino, anzi nel suo destino egli realizza ciò che è. Carattere e azione sono un’unica cosa, come per la sensibilità primitiva il reo era identificabile con la sua azione, come per la filosofia della natura la natura naturans e la natura naturata si identificavano. La direzione della stilizzazione del carattere, il concreto e insieme astratto dell’uomo drammatico, la simbolica della vita sono fissati da questa relazione: l’uomo drammatico forma un tutt’uno con la propria azione, in cui non c’è nulla che non giustifichi il suo agire o il suo non agire. L’uomo drammatico è l’uomo in cui l’intera superficie della sua intima natura [ganzen Fläche seines Wesens] combacia perfettamente con il suo destino, è l’uomo che non conosce in sé niente che non sia – artisticamente – liberato e non trasformi in musica il grande appuntamento col destino. L’uomo drammatico è l’astrazione della volontà»; e si v. pure pp. 46-47.
E inoltre: Id., Filosofia dell’arte. Primi scritti sull’estetica (1912-1918), tr. it., I, Milano 1973, p. 157; Id., Metafisica della tragedia, cit., pp. 324 e 330-31; si v. anche A. Heller, Quando la vita si schianta nella forma, in F. Fehér et al., La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, Firenze 1978, pp. 15, 26 e G. Márkus, L’anima e la vita. Il giovane Lukács e il problema della cultura, ivi, pp. 88-89.

28 L’irrigidimento precettistico-retorico in cui si risolve la sistemazione teofrastea della teoria aristotelica della tragedia importa, già nel primo scolarca del Liceo, una determinazione sociologica dei ‘caratteri’. Basti pensare alla modificazione che subisce la dottrina secondo cui, come si legge nella Poetica, l’ethos del personaggio tragico dev’essere conforme alla tradizione, allorché Teofrasto distingue l’historia della tragedia dal mito (falso) dell’epica e dal verosimile della commedia. Ne veniva, già in lui, la definizione della tragedia come heroiches tyches peristasis e che, dunque, i personaggi di essa non sono più, semplicemente, spoudaioi e beltiones, ma – come avrebbe prescritto Diomede – heroes, duces, reges. Naturalmente sono queste le premesse, oltre che le ‘fonti’, donde deriverà tutta la successiva teoria del genere tragico, fino alla Ständeklausel delle poetiche ‘classicistiche’: da G.C. Scaligero al Castelvetro, da d’Aubignac a Batteux e a Gottsched (si v. l’ancora utile ricostruzione di questa tradizione di A. Ph. Mahon, Seven Questions on Aristotelian Definition of Tragedy and Comedy, in «H S C Ph», 40, 1929).

29 Com’è noto, le parole di Fichte, citate nella Teoria del romanzo, oltre ad esprimere l’anticapitalismo radicale del giovane Lukács, hanno per lui precise ed essenziali implicazioni etiche ed estetiche; si legga per es. questa pagina dal saggio in forma di dialogo Sulla povertà di spirito (in G. Lukács, Sulla povertà di spirito. Scritti 1907-1918, cit., pp. 102-03): «Qui si tratta della vita. Si può vivere anche senza vita. E spesso si deve anche. Ma allora deve avvenire con chiara coscienza. Naturalmente la maggior parte degli uomini vive senza la vita e non se ne accorge. La loro vita è solo sociale, solo infraumana; questi, guardi, possono accontentarsi dei loro doveri e dell’adempiere ad essi. Anzi, per essi l’adempiere agli obblighi è l’unica possibilità di alzare più in alto la vita. Perché ogni etica è formale: il dovere è postulato, forma – e quanto più è perfetta una forma, tanto più vive una vita propria, tanto più cade lontano da ogni immediatezza. La forma è un ponte che ci distanzia; ponte in cui andiamo e veniamo e arriviamo sempre in noi stessi, senza incontrarci mai. Ma quegli uomini non potrebbero neanche uscire da se stessi, perché il contatto tra essi, nel migliore dei casi, è soltanto una spiegazione dei segni psichici, ed è solo la severità del dovere a dare alla loro vita una forma abbastanza stabile e sicura, anche se non profonda e non intima. La vera vita è oltre le forme, la vita ordinaria invece è al di qua delle forme e la bontà è la grazia per spezzare queste forme».

30 Cfr. E. Bloch, Geist der Utopie [l^a ed. 1918], Frankfurt a. M. 1971 (= Gesamtausgabe, vol. XVI), pp. 58 e 69-70.

31 Cfr. G. Lukács, Scritti sul romance, a cura di M. Cometa, Bologna 1982; Id., Cultura estetica (1912), tr. it., Roma 1977, pp. 21-22 e Id., Il manoscritto Dostoevskij (la cui redazione è da collocare fra il 1914 e il 1916), tr. it. a cura di M. Cometa, in «Metaphorein», III, 8 (nov. 1979 – febbr. 1980), pp. 21-36; si v. anche F. Fehér, Al bivio dell’anticapitalismo romantico: tipologia e contributo alla storia dell’ideologia tedesca a proposito del carteggio tra Paul Ernst e György Lukács, in F. Fehér et al., La scuola di Budapest: sul giovane Lukács, cit., 157-246, in partic. le pp. 231-36.

32 G. Lukács, «Il percorso di Hamptmann», in Id., Scritti sul romance, cit., pp. 67-69 passim e cfr. i luoghi (non tr. in it.) di A modem dráma cit. da M. Cometa, ivi, p. 70 n. 4 e da L. Boella, Il giovane Lukács. La formazione intellettuale e la filosofia politica 1907-1929, Bari 1977, p. 34.

33 G. Lukács, Metafisica della tragedia, cit., pp. 308-9.

34 G. Lukács, L’estetica del romance. Tentativo di fondazione metafisica della forma del dramma non-tragico, in Id., Scritti sul romance, cit., pp. 92 + 100-1.

35 Ivi, p. 96.

36 W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco (1928), tr. it., Torino 1971, pp. 101-2; ma cfr. anche il saggio «Le affinità elettive» di Goethe (1924) in Id., Il concetto di critica nel romanticismo tedesco. Scritti 1919-22, a cura di G. Agamben, Torino 1982, p. 189.

37 I testi sono tradotti in it. nel vol. curato da F. Serpa, Nietzsche-Rohde-Wilamowitz-Wagner, La polemica sull’arte tragica, Firenze 1972.

38 Cfr. F. Nietzsche, La nascita della tragedia, ivi, p. 172: «Il dramma che si svolge dinanzi a noi con l’aiuto della musica, con una chiarezza internamente illuminata di tutti i movimenti e di tutte le figure, sicché quasi lo vediamo nascere come un tessuto [Gewebe] sul telaio dall’andirivieni della spola, raggiunge come totalità un effetto [als Ganzes eine Wirkung] che è riposto al di là di tutti gli effetti artistici apollinei. Nell’effetto totale della tragedia lo spirito dionisiaco riconquista di nuovo il sopravvento; essa si chiude con un accordo che non potrebbe mai risuonare dal regno dell’arte apollinea».

39 Cfr. L. Pirandello, L’azione parlata (1899), in SPSV, p. 1015: «[…] una favola d’indole narrativa, in generale, mal si lascia ridurre e adattare al congegno delle scene. […] Tolse, è vero, anche lo Shakespeare l’argomento d’alcuni drammi da novelle italiane; ma qual drammaturgo mise in azione più di lui, dal principio alla fine, una favola, nulla mai sacrificando alle esigenze sciocche d’una tecnica solo esteriormente rigorosa?».

40 Cfr. ivi, pp. 1016-17: «Non il dramma fa le persone; ma queste il dramma. E prima d’ogni altro dunque bisogna aver le persone: vive, libere, operanti. Con esse e in esse nascerà l’idea del dramma, il primo germe dove staran racchiusi il destino e la forma…»; sicché, «lo stile, l’intima personalità d’uno scrittore drammatico non dovrebbe affatto apparire nel dialogo, nel linguaggio delle persone del dramma, bensì nello spirito della favola, nell’architettura di essa, nella condotta, nei mezzi di cui egli si sia valso per lo svolgimento».

41 Ivi, p. 1015. Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., pp. 1534, 1605. La romanza di Heine sarà di nuovo citata da Pirandello in Illustratori, autori e traduttori (1908; si v. SPSV, p. 214), ma in una prospettiva ormai diversa (v. G. Gompagnino, Statuto e funzione del personaggio nella poetica pirandelliana, in «Le forme e la storia», III (1982) ,17-36, p. 25).

42 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 70.

43 Cfr. ivi, p. 78.

44 Ivi, pp. 112 e 120.

45 Ivi, pp. 120-21. La coppia rapsodo-mimo viene com’è evidente dall’Aufsätze goetiano del 1797 Über epische und dramatische Dichtung, donde deriva anche il motivo del quieto contemplare del primo.

46 F. Nietzsche, La nascita della tragedia, cit., p. 173.

47 Ivi, p. 167.

48 L. Pirandello, L’azione parlata (1899), in SPSV, pp. 1016-17: «lo stile, l’intima personalità di uno scrittore drammatico non dovrebbe affatto apparire nel dialogo, nel linguaggio delle persone del dramma, bensì nello spirito della favola, nell’architettura di essa, nella condotta, nei mezzi di cui egli si sia valso per lo svolgimento».

49 L. Pirandello, Taccuino di Bonn (1889-93), in SPSV, p. 1228: «E noi lamentiamo, che alla nostra letteratura manchi il dramma […]. Opera vana: il vero marcio non si vede o non si vuol vedere. Manca la concezione della vita e dell’uomo. […] Arido e stupido alessandrinismo – il nostro». (Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., pp. 1540-41). Non troppo diverso nella sostanza, pur se più consapevolmente articolato, è il ruolo che Lukács attribuisce alla Weltanschauung nel dramma: cfr. G. Lukács, Il dramma moderno, cit., pp. 35-38 (sulla ostilità all’art pour l’art – l’alessandrinismo di Pirandello – implicita in queste posizioni, si v. F. Fehér, Filosofia della storia del dramma, cit., p. 252).

50 Cfr. L. Pirandello, Personaggi (1906), in Id., Sei personaggi in cerca d’autore, a cura di G. Davico Bonino, Torino 1993, pp. 161-62: «tutto, in questo mondo di carta, è combinato, congegnato, adattato ai fini che lo scrittore, piccolo Padreterno, si propone. Mai nessuno di quei tanti ostacoli improvvisi che, nella realtà, contrariano graziosamente e limitano e deformano i caratteri degli individui e la vita. La natura senza ordine almeno apparente, irta (beata lei!) di contraddizioni, è lontanissima – credetelo – da questi minuscoli mondi artificiali, in cui tutti gli elementi, visibilmente, si tengono a vicenda e a vicenda cooperano. Vita concentrata, vita semplificata, senza realtà vera. Nella realtà vera le azioni che mettono in rilievo un carattere non si stagliano forse su un fondo di vicende ordinarie, di particolari comuni? Ebbene, gli scrittori non se n’avvalgono, come se queste vicende, questi particolari non abbiano valore e sieno inutili. L’oro, in natura, non si trova frammisto alla terra? Ebbene, gli scrittori buttano via la terra e presentano l’oro in zecchini nuovi, ben colato, ben fuso, ben pesato e con la loro marca e il loro stemma bene impressi. Ma le vicende ordinarie, i particolari comuni, la materialità della vita insomma, così varia e complessa, non contraddicono poi aspramente tutte queste semplificazioni ideali e artificiose? non costringono ad azioni, non ispirano pensieri e sentimenti contrarii a tutta quella logica armoniosa dei fatti e dei caratteri concepiti dagli scrittori? E l’impreveduto che è nella vita? e l’abisso che è nelle anime? Perdio, non mi sento io guizzar dentro, spesso, pensieri strani, quasi limpidi di follia, pensieri inconseguenti, inconfessabili, come sorti da un’anima diversa da quella che normalmente mi riconosco? E quante occasioni imprevedute, imprevedibili occorrono nella vita, ganci improvvisi che arraffano le anime in un momento fugace, di grettezza o di generosità, in un momento nobile o vergognoso, e le tengono poi sospese o sull’altare o alla gogna per l’intera esistenza, come se questa fosse tutta assommata in quel momento solo, d’ebrezza passeggera o d’incosciente abbandono?… L’arte, signori miei, ha l’ufficio di rendere immobili le anime, di fissar la vita in un momento o in varii momenti determinati: la statua in un gesto, il paesaggio in un temporaneo immutabile. Ma che tortura! E la perpetua mobilità degli aspetti successivi? e la fusione continua in cui le anime si trovano?»; e La tragedia di un personaggio (1911), in NA, I, pp. 715-17 (e si v. anche il confronto fra Herodes und Marianne di Hebbel e Britannicus di Racine, in G. Lukács, Realisti tedeschi del XIX secolo, tr. it., Milano 1963, p. 214).

51 Cfr. L. Pirandello, Personaggi, cit., p. 165: «Ora diremo ciò che avviene allorché lo spirito umano esprime positivamente un pensiero o un desiderio ben netto. Il pensiero assume essenza plastica, si tuffa per così dire in essa e vi si modella istantaneamente sotto forma d’un essere vivente, che ha un’apparenza che prende qualità dal pensiero stesso; e quest’essere, appena formato, non è più per nulla sotto il controllo del suo creatore, ma gode d’una vita propria, la cui durata è relativa all’intensità del pensiero e del desiderio che l’hanno generato: dura, infatti, a seconda della forza del pensiero che ne tiene aggruppate le parti.
Il dottor Leandro Scoto chiude il libro e mi guarda:
– Ebbene, – soggiunse, – nessuno meglio di Lei può sapere che questo è vero. Ed io, per quanto ancora non sia libero e indipendente da Lei, ne sono la prova. Ne sono una prova tutti i personaggi creati dall’arte. Alcuni han pur troppo vita efimera; altri immortale. Vita vera, più vera della reale, sto per dire! Angelica, Rodomonte, Shylock, Amleto, Giulietta, Don Chisciotte, Manon Lescaut, Don Abbondio, Tartarin: non vivono d’una vita indistruttibile, d’una vita indipendente ormai dai loro autori?
Lo guardo a mia volta il dottor Leandro Scoto che mi si dimostra così erudito e gli domando:
– Scusi, dove vuole arrivare con codesta dissertazione teosofico-estetica?
– Alla vita! – esclama lui, allora, con un gesto melodrammatico».

52 L. Pirandello, L’azione parlata, cit., p. 1015.

53 Ibidem. (Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., pp. 1134 e 1537-38, 1599).

54 L. Pirandello, La tragedia di un personaggio, cit., NA, I, p. 821; sono parole che torneranno, in bocca al Padre, nei Sei personaggi (cfr. Sei personaggi in cerca d’autore, Torino 1993, pp. 105 e 31, rispettivamente ed. 1921 e 1925). Ma forse è anche opportuno non dimenticare che già il De Sanctis aveva adoperato metafore non dissimili per determinare la relazione fra oggettività reale e soggettività artistica nel processo di generalizzazione estetica: cfr. G. Compagnino, Dal romanzo storico al verismo, cit., pp. 577-81.

55 Cfr. L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, cit., p. 3 e Personaggi, cit., p. 162. Sulla fantasia-«servetta» non sarà forse inutile ricordare che Karl August Musaus legittimava la fantasia come «una graziosa servetta» della ragione in un testo (Wolksmarchen der Deutschen, 1782) forse non ignoto al Pirandello traduttore delle favole di Lessing.

56 L. Pirandello, Colloqui con i personaggi (1915), in Id., Sei personaggi in cerca d’autore, cit., p. 173 (Cfr.: G.W.F. Hegel, Estetica, pp. 240, 1599).

57 L. Pirandello, L’azione parlata, cit., in SPSV, pp. 1017-18. (Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., pp. 1539, 1597-602, 1559, 1603, 1609).

58 L. Pirandello, L’azione parlata, cit., in SPSV, p. 1018. (Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, pp. 1609-10).

59 «Non mai credo, la vita nostra eticamente ed esteticamente fu più disgregata».

60 L. Pirandello, L’azione parlata, cit., in SPSV, p. 1018.

61 Ibidem. È opportuno ricordare che tutto intero questo capoverso è di nuovo trascritto da Pirandello nella rec. alla «Francesca da Rimini» di G.A. Cesareo, ivi, p. 979.

62 L. Pirandello, Rinunzia (1896), in SPSV, p. 1059.

63 Cfr. G.W.F. Hegel, Estetica, cit., pp. 1610-29 passim.

64 Ivi, pp. 1535 e 1554.

65 Cfr. L. Pirandello, L’azione parlata, cit., in SPSV, 1015-16: «[…] la parola che sia l’azione stessa parlata, la parola che muova, l’espressione immediata, connaturata con l’azione, la frase unica, che non può esser che quella, propria a quel dato personaggio in quella data situazione».

66 F. De Sanctis, Manzoni, a cura di C. Muscetta e D. Puccini, Torino 1983, pp. 76-77. (Si pensi, in tutt’altro ambito spirituale ma in risposta ai medesimi problemi, alla polemica di Georg Büchner contro i cosiddetti Idealdichter e alla sua scelta della storia come luogo del dramma – «Der dramatische Dichter ist in meinen Augen nichts als ein Geschichtschreiber»: «Was noch die sogennanten Idealdichter anbetrifft, so finde ich, das sie fast nichts als Marionetten mit himmelblauen Nasen und affektierten Pathos, aber nicht Menschen von Fleisch und Blut gegeben haben, deren Leiden und Freude mich mitempfinden macht und deren Tun und Handeln mit Abscheu oder Bewunderung einflösst»: G. Büchner, Sämtliche Werke und Briefe, Hamburg 1967-71, II, pp. 443-44).

67 L. Pirandello, L’azione parlata, in SPSV, p. 1016. Pare opportuno ricordare che, in uno dei ‘foglietti’ pubblicati postumi da C. Alvaro (lo si v. ivi, pp. 1267-68), Pirandello mostra non solo di conoscere ma di condividere l’analisi desanctisiana delle ragioni del metodo letterario manzoniano.

68 G. D’Annunzio, Il fuoco, in Id., Prose di romanzi, a cura di N. Lorenzini, Milano 1989, pp. 359-60; si v. pure la n. relativa, alle pp. 1275-76, che cita la fonte wagneriana.

69 Cfr. C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento (1980), tr. it., Firenze 1990, pp. 209-16.

70 G. D’Annunzio, Il fuoco, cit., pp. 360-61.

71 Cfr. ivi, pp. 472 e 297-99.