Il Mandarino meraviglioso contro l’alienazione

di György Lukács

«Rinascita-Il Contemporaneo», n. 37, 18 settembre 1970


A venticinque anni dalla morte di Béla Bartók

La rivista letteraria ungherese Nagyvilág reca nel suo numero dell’agosto scorso il bellissimo saggio di György Lukács per il 25° anniversario della morte di Béla Bartók, che qui riproduciamo nella traduzione di Marinka Dallas. A 85 anni di età, l’insigne filosofo comunista continua la sua straordinaria attività di riflessione sulla storia, la cultura, le lotte del movimento operaio in questo secolo. La rievocazione di Bartók gli offre qui l’occasione per una rimeditazione su tutte le vicende della sua patria da cent’anni a questa parte e sul suo peso culturale nel mondo.

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I luoghi comuni del realismo

di Vittorio Saltini

«L’Espresso», n. 3, 21 gennaio 1968.


Piero Raffa, Avanguardia e Realismo, Rizzoli, L 1.800.

Nel libro “Avanguardia e realismo), il saggio più ampio vuol essere una contrapposizione della mentalità di Brecht (secondo Raffa, realista, avanguardista e «nihilista») alla mentalità di Lukács, imputato in quanto umanista, «oggettivista» e retrogrado. Quest’antitesi di Brecht e Lukács diventa col tempo sempre meno accettabile. Ed è curioso che Raffa intenda criticare Lukács servendosi di frasi di Brecht come questa: «Quando l’arte rispecchia la vita, lo fa con specchi speciali. L’arte non diventa irreale quando altera le proporzioni». Giacché proprio per Lukács, che è stato il più duro critico di Zola e del naturalismo, l’arte davvero realistica altera appunto le proporzioni del quotidiano. Lukács ha la massima considerazione di scrittori come Swift e Hoffmann, e se fa obiezioni a Kafka non è certo perché Kafka “deforma”, ma per il particolare fondamento ideologico di tale deformazione. Ma dall’alto del suo neopositivismo, Raffa tratta l’«intrepido Don Chisciotte» Lukács con una sufficienza incosciente pari solo a quella con cui Pietro Citati ogni tanto lo liquida con due battute in qualcuna delle sue collezioni di aggettivi sul “Giorno”. Ma anche il tono di Raffa si fa notare: «Il fideismo da me individuato quale tratto caratteristico della mentalità di Lukács…».

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A proposito di letteratura e marxismo creativo

di György Lukács

da Lukács parla. Interviste (1963-1971), a cura di A. Infranca, Edizioni Punto Rosso, Milano 2019.

a cura di A. J. Liehm

Intervista rilasciata al giornalista cecoslovacco A. J. Liehm nel dicembre 1963 e pubblicata nel n. 3 della rivista Literární noviny, Praga, gennaio 1964. Qui ripubblichiamo la traduzione italiana apparsa nel n. 69 de Il contemporaneo, febbraio 1964, Roma. Non ci sono indicazioni del nome del traduttore. Si sono apportate alcune rare correzioni.


Lukács – Ecco, di un libro m’interessa sempre se ciò che in esso è detto, non sarebbe stato possibile raccontarlo nella medesima dimensione, diciamo, del reportage, se vi si pongono questioni oppure si risolvono problemi a un livello realmente artistico e non nelle dimensioni della sociologia. A tal riguardo sono un conservatore ed esigo che per tutto quanto vi è di importante nell’arte, si trovi una forma corrispondente. Questo vale da Omero sino a Kafka. Allo stesso modo, sono contro la forma senza contenuto e senza un problema poeticamente concreto, all’interno e viceversa. Per il resto vi sono altri mezzi e strumenti, per esempio la stampa. Credo che un buon lavoro sociologico sia più importante e, dal punto di vista della conoscenza, più redditizio, forse, dell’Homo Faber di Frisch. Affinché un ingegnere si renda conto della propria alienazione nella società capitalistica, non deve necessariamente avere un rapporto con la propria figlia. Questa è un’aggiunta poeticamente inorganica per il lettore modernista. Il problema della alienazione ci viene rappresentato in modo molto più suggestivo da ogni buon sociologo. Compito dell’artista è scoprire il problema mediante la forma artistica. Continua a leggere

La teoria lukacsiana del rispecchiamento estetico

di Béla Királyfalvi

da Lukács negli scritti di..., a c. di G. Oldrini, ISEDI, Mondadori, Milano 1979.


Béla Királyfalvi, di origine ungherese, insegna letteratura drammatica alla Wichita State University del Kansas.
Diamo qui di seguito la versione integrale di un capitolo, il IV («The Theory of Aesthetics Reflection»), del suo volume The Aesthetics of Gydrgy Lukacs, Princeton University Press, Princeton-London, 1975, pp. 54-70.

* * *

Una volta che Lukács comincia a dare contributi sistematici all’estetica marxista (dall’inizio degli anni trenta), la teoria del rispecchiamento estetico acquista un’importanza centrale nelle sue opere. Quattro decenni di scritti contengono innumerevoli esempi, illustrazioni, chiarificazioni, definizioni negative, analogie e riferimenti alle precedenti e contemporanee autorità in argomento, mai però l’ultima definizione conclusiva al modo, poniamo, di Aristotele. Il motivo è semplice: la dialettica materialistica non permette definizioni conclusive (che sono statiche), bensì soltanto «determinazioni» flessibili. La teoria continua a evolversi in lui fino all’Estetica (1963) e, mentre il concetto di rispecchiamento estetico è, nel suo nocciolo, semplice, la sua interrelazione con altri importanti principi estetici è notevolmente complessa. A causa della complessità del problema, quanto qui segue è un che di mutilo, benché speriamo non di distorto, senza il beneficio del contenuto dei tre capitoli successivi. Eppure è necessario, per amor di chiarezza, iniziare con una discussione relativamente isolata del concetto, perché la teoria del rispecchiamento estetico forma senza dubbio l’ossatura e la spina dorsale dell’intero sistema estetico di Lukács. Continua a leggere

Georg Lukács e a literatura do século XX

di Carlos Nelson Coutinho

da Lukács, Proust, Kafka, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2005.

[Questo testo rappresenta il capitolo 1 del libro, la cui Appendice contiene uno scambio di lettere tra l’autore e L., e una rassegna dei passi di testi lukacsiani in cui l’ultimo L. parla di Kafka. Come si capirà leggendo il capitolo qui proposto, il libro nel suo complesso vuole condurre un’analisi dell’opera dei due autori citati nel titolo, partendo da tarde categorie lukacsiane criticando quelle espresse da L. medesimo in L’attualità del realismo critico, in particolare l’opposizione realismo/avanguardia – specie per i due autori in oggetto – e la posizione di fronte al socialismo quale criterio di valore per giudicare un’opera del XX secolo. L’importanza di questo scritto ci sembra risiedere non solo nella serietà dell’argomentazione – la cui validità è oggetto del giudizio del lettore – ma anche nell’aver affrontato testi lukacsiani non tradotti in italiano e – per quel che ne sappiamo – per niente letti dai critici italiani].


1.

Uma análise das obras de Marcel Proust e de Franz Kafka — ainda que sumária e parcial, como a que pretendo esboçar nos capítulos seguintes deste livro — requer sempre uma justificativa prévia. Poucos autores, contemporâneos ou não, mereceram uma similar atenção por parte da crítica. Quase todos os pensadores importantes do século XX sentiram a necessidade de acertar contas com a obra destes dois autores, sobretudo com aquela de Kafka. Cabe assim uma pergunta: restará algo a dizer sobre Proust e Kafka? Não terá essa vasta literatura crítica, ou pelo menos sua parte mais significativa, indicado e explicitado a totalidade dos possíveis ângulos de abordagem e, sem naturalmente esgotar o conteúdo da produção destes dois autores (que, como o de toda grande obra de arte, é sempre em certo sentido inesgotável), fornecido o máximo de conhecimento possível — na etapa histórica em que vivemos — sobre o seu significado essencial?

Não se trata, evidentemente, de propor uma resposta radicalmente negativa. Nessa massa de análises críticas de variada orientação, podem-se indicar alguns pontos firmes essenciais, ou seja, conquistas que se incorporaram definitivamente à compreensão do significado do mundo estético de Proust e de Kafka. Mas, ao mesmo tempo, também é possível observar que a descoberta de tais pontos e a fixação dessas conquistas ocorreram freqüentemente no interior de visões de conjunto problemáticas, que, em muitos casos, lançaram um denso véu de equívocos sobre a verdadeira natureza estético-ideológica dos relatos destes dois notáveis escritores.

No caso de Proust, tais equívocos dizem respeito, essencialmente, ao lugar ocupado por sua obra na evolução da literatura e, em particular, do romance. Embora À la recherche du temps perdu tenha, na época do seu aparecimento, despertado forte oposição nos meios “vanguardistas”, tornou-se depois moeda corrente na crítica mais recente a inclusão de Proust, juntamente com Joyce e Kafka, entre os iniciadores da “revolução formal” que caracterizarla a chamada “literatura de vanguarda”. Apontada como exemplo de superação da “anacrônica” estrutura romanesca tradicional, a obra proustiana aparece assim desligada da herança realista que, no plano da arte narrativa, alcançou sua máxima expressão no romance do século XIX.

Ainda que dominante, esta leitura “vanguardista” de Proust está longe de ser unânime. Thomas Mann, por exemplo — que jamais se limitou, em suas análises literárias, a uma abordagem puramente estilística dos autores e das obras —, incluiu Proust entre os romancistas do século XIX, colocando-o expressamente ao lado de Balzac, Stendhal, Flaubert, Tolstoi e Dostoievski. Além disso, desde o aparecimento dos primeiros tomos da Recherche, houve críticos franceses que, como Jacques Rivière — cuja análise, de resto, mereceu a aprovação do próprio Proust —, insistiram sobre o caráter antimodernista de sua obra, ou seja, sobre a estreita ligação déla com a “tradição clássica”.1 Estamos diante de duas avaliações radicalmente contrapostas, as quais, precisamente por sua unilateralidade, levam a equívocos. Mas me parece também que, malgrado esta unilateralidade, ambas colocam problemas reais: com efeito, como tentarei demonstrar no capítulo sobre Proust, a melhor chave para entender a obra do romancista francês é mostrar que, embora se situé na tradição do romance do século XIX, ela já antecipa algumas características da literatura própria do século XX, com todas as implicações conteudísticas e formais que disso decorrem.

Já no caso de Kafka, a polêmica não girou sobre a natureza inovadora ou não da forma estética por ele criada: ao que eu saiba, ninguém pos em discussão o caráter vanguardista e inovador de seus relatos. O que aqui esteve em discussão foi, quase sempre, a natureza da visão do mundo que Kafka expressou em sua obra, discussão que deu lugar à criação de inúmeros equívocos. Com seu costumeiro radicalismo, Theodor W. Adorno observou em 1953: “Do que se tem escrito sobre ele [Kafka], pouca coisa conta; a maior parte é existencialismo.”2 E já bem antes, em 1934, Walter Benjamin dissera: “Há dois mal-entendidos possíveis com relação a Kafka: recorrer a uma interpretação natural e a uma interpretação sobrenatural. As duas, a psicanalítica e a teológica, perdem de vista o essencial.”3

No núcleo dessas interpretações equivocadas, parece-me residir, antes de mais nada, um falso conceito de arte, que se expressa, no caso concreto de Kafka, na tentativa de transformar sua obra em “expressão” ou “ilustração” de uma visão do mundo preexistente à construção dos seus relatos. Mais precisamente: o erro fundamental dessas interpretações (existencialistas, psicanalíticas, religiosas, sociológicas) não depende tanto do conteúdo da visão do mundo que em cada oportunidade se atribui a Kafka, conteúdo que — conforme a ideologia do intérprete ou o ambiente cultural do momento — pôde ser indicado como “ilustração” da mística judaica, do complexo de Édipo, da “derrelição” ontológica do homem num mundo absurdo e irracional, das contradiçoes paralisadoras da ideologia pequeno-burguesa de nosso tempo, etc., etc. O problema é que desse modo, implícita ou explicitamente, nega-se o fato de que a obra kafkiana — como toda obra de arte significativa — é representação mimética da realidade social objetiva e não expressão direta de uma subjetividade individual (consciente ou “profunda”) ou pseudo-universal (religiosa ou classista).

Minha convicção — que tentarei expor nos capítulos seguintes deste livro — é que o significado das obras de Proust e de Kafka não reside na “expressão” de uma idéia abstrata qualquer, nem tampouco tem sua gênese na biografia do autor ou na “psicologia social” de uma classe ou de uma nação. Se quisermos alcançãr esse significado em sua riqueza concreta, deveremos analisar estes dois excepcionais escritores à luz de uma poética do realismo, ou seja, de uma teoria da arte como representação (ou figuração mimética) da essência de uma realidade social e humana históricamente determinada. Nos capítulos seguintes, portanto, tentarei definir, por um lado, o conteúdo histórico-humano-social que serve de pressuposto às objetivaçõs estéticas de Proust e de Kafka; e, por outro, o modo pelo qual esse pressuposto é reposto artisticamente na estrutura de seus relatos. Somente a partir desse critério histórico-materialista será possível definir a visão do mundo imanente à obra dos dois autores (única que interessa numa análise estética materialista), bem como os peculiares problemas formais e técnicos que o modo de reposição estética por eles adotado indiscutivelmente coloca.

2.

O leitor informado terá percebido que o método de abordagem acima proposto é aquele formulado e quase sempre aplicado ñas obras da maturidade de Georg Lukács. E aqui se coloca uma questão: esse mesmo leitor saberá também que o juízo de Lukács sobre Proust e, em particular, sobre Kafka, embora tenha sofrido alterações nos últimos anos da sua longa vida, pôde ser considerado — ao contrário daquele que resulta de minhas análises — como essencialmente negativo.

Sobre Proust, Lukács falou muito pouco em sua vasta obra. Ao longo das quase duas mil páginas de sua Estética, por exemplo, o criador da Recherche é mencionado apenas três vezes, e nunca em função de sua obra narrativa, mas de uma incidental observação que ele fez acerca da presença do reflexo da realidade na obra de Mallarmé.4 É também apenas de passagem que Lukács se refere a Proust em duas outras obras, em ambos os casos para indicar que a visão do mundo do narrador francês inspira-se na concepção do tempo de Bergson, que Lukács considera expressão de um intenso subjetivismo irracionalista.5 Já no fim da vida, contudo, num momento em que se dispunha a algumas revisões de seus juízos críticos anteriores sobre a literatura contemporânea (como veremos mais amplamente no caso de Kafka), Lukács afirma, numa entrevista ao poeta inglês Stephen Spender: “O caso de Proust é muito diferente do de Joyce. Em Á la recherche du temps perdu existe um retrato real do mundo, não uma fotomontagem naturalista (pretensiosa e grotesca) de associações [como em Joyce]. O mundo de Proust pôde parecer fragmentário e problemático. De muitas maneiras, ele preenche a situação do último capítulo de L’éducation sentimentale [de Flaubert], em que Frédéric Moreau volta para casa depois do esmagamento da revolução de 1848; ele já não tem nenhuma experiência da realidade, apenas a nostalgia de seu passado perdido. O fato de que esta situação constitua, com exclusividade, o conteúdo da obra de Proust é a razão de seu caráter fragmentario e problemático. Não obstante, estamos diante da figuração de uma situação verdadeira, produzida com arte.”6 Trata-se, a meu ver, de uma fecunda indicação, que — como o leitor poderá comprovar — tento desenvolver no capítulo sobre Proust.

Ao contrário, pelo menos a partir de 1957, foram inúmeras as vezes em que Lukács se referiu a Kafka. Não é difícil perceber que a obra kafkiana provocou no filósofo húngaro uma sincera admiração, ainda que ele a visse como expressão do vanguardismo que tão duramente combatia. Com efeito, Kafka ocupa um posto decisivo na estrutura da obra que, em 1957, Lukács dedicou aos problemas da literatura contemporânea. Contrapondo Thomas Mann e Kafka como a alternativa típica no seio da literatura “burguesa” do século XX, Lukács afirmava nesta obra que, enquanto Mann construíra “um realismo crítico verdadeiro como a vida”, Kafka seria nada mais do que a expressão de “uma decadência artisticamente interessante”.7 A obra kafkiana aparece como a manifestação mais típica da tendência vanguardista, que Lukács rejeitava pelo menos desde os anos 1930. Embora insistisse sobre o talento realista revelado por Kafka na seleção e composição dos detalhes, Lukács afirmava que esse realismo parcial estaria a serviço de uma construção essencialmente alegórica e, como tal, anti-realista: o objetivo final de Kafka seria indicar o “nada” (o absurdo do mundo) como a essência da realidade. Lukács sintetiza de modo bastante claro sua visão da obra kafkiana: “Uma imagem da sociedade capitalista com um pouco de cor local austríaca. O alegórico consiste no fato de que toda a existência dessa camada e de seus dependentes, bem como de suas indefesas vítimas, não é representada como uma realidade concreta, mas como reflexo atemporal daquele nada, daquela transcendência que — não existindo — deve determinar toda a existência.”8

O aparente brilho da análise lukacsiana — que retomava as idéias sobre a alegoria desenvolvidas por Benjamin nos anos 1920 e, desse modo, emprestava um caráter mais sofisticado à sua já antiga condenação sumaria da arte de vanguarda —9 não deve ocultar sua essencial inadequação. Embora com sinal avaliativo invertido, o que Lukács escrevia em 1957 sobre Kafka era também “existencialismo”. Decerto, a interpretação “existencialista”, como veremos no capítulo III, dá conta de parte das produções kafkianas, em particular do romance inacabado O desaparecido (ou América) e de muitos relatos curtos construídos explicitamente como parábolas alegóricas. Mas tal interpretação deixa de lado, por insuficiência ou mesmo por deformação, aquilo que de mais significativo e duradouro foi criado pelo autor de O processo. Em minha opinião, a linha de demarcação entre alegoria e símbolo — tão bem traçada por Lukács em nivel teórico — passa no interior da obra de Kafka e, de modo mais geral, no interior daquilo que o filósofo húngaro chama de “modernismo” ou (como nas línguas neolatinas) “vanguardismo”. Deve-se observar que Lukács, em algumas passagens de escritos posteriores a Realismo crítico hoje, formulou juízos sobre Kafka (assim como o já mencionado sobre Proust) que alteravam objetivamente os formulados em 1957. Todavia, na medida em que ele jamais voltou a tratar sistemáticamente (como fizera em 1957) da obra do autor tcheco, esses juízos fragmentários — ainda que por vezes iluminadores — não podem, por seu caráter tópico, elevar-se a uma nova avaliação global que funcione efetivamente como uma autocrítica.10

3.

Durante algum tempo, estive convencido de que Lukács cometera certamente um “erro de avaliação”, que envolvia Proust e Kafka, mas que tal erro não alterava a justeza essencial de sua teoria sobre a arte e a literatura do século XX.11 Não concordo mais com essa visão simplista, embora recuse igualmente o simplismo oposto, que consistiría em manter a alternativa formulada por Lukács mas com sinal trocado, ou seja, optando por Kafka (pela vanguarda) contra Thomas Mann (contra o realismo).12 São precisamente estas alternativas radicáis que devem ser postas em questão, como tentarei demonstrar em seguida.

O que eu considerava “erros de avaliação” localizados me parecem hoje o índice de certas conexões problemáticas na própria teoria lukacsiana da literatura do século XX, que decorrem em última instancia da concepção geral de Lukács acerca da evolução histórica posterior à Revolução de Outubro de 1917. Desde sua adesão ao marxismo (ocorrida em 1918) até pelo menos meados dos anos 1920, Lukács — como tantos outros comunistas — esteve firmemente convencido de que a época histórica inaugurada pela revolução bolchevique se caracterizava pelo que ele chamou de “atualidade da revolução”, ou seja, pelo fato de que estaría em curso uma rápida expansão aos países ocidentais da revolução socialista concebida segundo o modelo bolchevique. Como se sabe, foi sob a égide desta convicção que Lukács escreveu seus primeiros escritos marxistas.13 Contudo, já no final dos anos 1920, quando havia se tornado evidente o refluxo da onda revolucionária iniciada em 1917, Lukács elaborou uma nova avaliação do presente, cuja primeira expressão aparece em suas Teses de Blum.14 Esta avaliação — que se apoiava essencialmente, como veremos, em dois pressupostos, um bastante problemático e outro inteiramente falso — se manteria pelo menos até meados dos anos 1960, quando o pensador húngaro esboça algumas tardias e quase sempre tímidas tentativas de revisão de suas antigas posições.

O primeiro dos pressupostos a que aludi era a idéia de que uma aliança entre o socialismo e a democracia radical — a grande herança do “período heroico” da burguesia — seria o melhor antídoto contra as tendências reacionárias e fascistas que o capitalismo vinha gestando como resposta à revolução russa. Tal aliança se expressaria, no terreno da ideologia e da arte, por meio de uma aproximação entre os intelectuais burgueses progressistas e os intelectuais socialistas, com base, respectivamente, na defesa da razão e da arte realista. A aliança militar entre as “democracias” ocidentais e a “pátria do socialismo”, ocorrida na luta comum contra o nazifascismo durante a Segunda Guerra Mundial, parecia confirmar plenamente essa idéia, que Lukács partilhou então com a maioria do movimento comunista. Não me parece casual que tenha sido no período das frentes populares — que buscaram e muitas vezes conseguiram criar esta aliança já antes da guerra — que Lukács redigiu algumas de suas principáis obras, não só os belíssimos ensaios sobre o realismo do século XIX (Balzac, Stendhal, Dostoievski, Tolstoi, etc.), mas também as excepcionais monografias sobre O romance histórico e sobre O jovem Hegel, nas quais ele busca precisamente valorizar o legado humanista da burguesia, respectivamente nos terrenos da arte e da filosofia.15

De resto, a enfática defesa desta aliança entre democracia e socialismo permitiu a Lukács evitar o dogmatismo sectario que colocava uma muralha chinesa entre a herança da cultura burguesa (considerada em bloco como reacionária) e uma pretensa cultura socialista “radicalmente nova”. Com isso, ele pôde elaborar uma política cultural relativamente aberta, centrada na valorização da herança democrática que se expressaria no realismo crítico e na defesa da razão, política que se distinguia radicalmente do sectarismo dominante na época de Stalin e mesmo depois dela.16

Não se trata de contestar a validade deste projeto estratégico. É indubitável que Lukács percebeu a problemática essencial do período que se inicia com o refluxo da onda revolucionária iniciada em 1917, ou seja, a necessidade de encontrar um novo modo de articulação entre democracia e socialismo.17 No terreno dos princípios, este projeto era válido não apenas nos anos 1930 e no segundo após-guerra, mas continua a sê-lo — mutatis mutandis — ainda hoje. O que o tornou problemático foram as novas condições geradas precisamente neste segundo após-guerra, quando se tornou evidente que ele não mais poderia ser realizado nos termos em que fora formulado na época das frentes populares. Lukács, contudo, continuou a insistir em sua exeqüibilidade, o que o fez assumir um ponto de vista fortemente “otimista”, cada vez mais negado pelos fatos.

Este “otimismo” transparece em vários escritos lukacsianos imediatamente sucessivos ao fim da guerra. Assim, por exemplo, numa conferência pronunciada em 1946, em um encontro do qual participaram importantes intelectuais da Europa Ocidental, Lukács afirmou com ênfase que estava ocorrendo naquele momento “o começo de um restabelecimento da aliança entre a democracia e o socialismo”.18 Ora, na verdade, o que estava então para se iniciar não era tal aliança, mas sim a “guerra fria”, que consolidaria nos dois lados do mundo um poderoso déficit tanto de democracia quanto de socialismo. O segundo após-guerra, portanto, impôs cada vez mais a necessidade de rever alguns dos conceitos implícitos na estratégia das frentes populares, o que Lukács não quis ou não pôde fazer. Com efeito, tornou-se então evidente que a contradição no seio do mundo burguês não se dava apenas entre a herança da democracia radical e a aberta reação fascista ou belicista, mas também — e agora talvez sobretudo — entre esta herança democrática (cada vez mais fragilizada) e a irrupção de novas formas de dominação e de alienação que já se apresentavam (e iriam se apresentar cada vez mais) sob a cobertura de regimes formalmente democráticos.19

4.

Se esse primeiro pressuposto da visão lukacsiana do presente tornou-se problemático pelas razões apontadas, o segundo revelou-se inteiramente falso: Lukács estava firmemente convencido de que a União Soviética dos anos 1930 e seguintes na qual ele julgava já se ter realizado a transição para o socialismo, ou seja, para uma etapa superior da humanidade continuava a ser um farol seguro e não problemático a indicar o caminho do futuro aos pensadores e artistas que se mantivessem fiéis à herança democrática. Ora, ao contrário do que Lukács supunha, a URSS — que, já em 1932, Gramsci dizia estar dominada pela “estatolatria” — estava longe de se apresentar como expressão de uma humanidade emancipada: a regressão stalinista (iniciada no final dos anos 1920) minimizou, terminando mesmo por extinguir, o fascínio que a Revolução de Outubro certamente exerceu por algum tempo sobre os intelectuais e artistas ocidentais, inclusive sobre muitos daqueles que Lukács considerava “vanguardistas”. De ambos os lados do mundo, portanto, cresceram novas formas — mais sofisticadas porém não menos inumanas — de alienação e de manipulação burocrática da vida. A aliança entre democracia e socialismo, nos moldes em que Lukács a imaginava, não se cumpriu, por escassez tanto de democracia como de socialismo.

Cabe ainda lembrar que somente depois de 1956, ou seja, depois das denúncias dos crimes de Stalin no XX Congresso do PCUS, é que Lukács começou a tomar publicamente distância — e, mesmo assim, quase sempre timidamente — em face das formas sociais e políticas dominantes não só na ex-União Soviética, mas também nos demais países do chamado “socialismo real”, surgidos no segundo após-guerra. Em ambos os casos, a projetada aliança de democracia e socialismo era patentemente desmentida pelos fatos. Esta tomada de distância assume talvez seu ponto mais alto num pequeño livro escrito em 1968, no qual, apesar de indiscutíveis avanços, as formulações do pensador húngaro me parecem ainda insuficientes.20 Neste livro, com efeito, Lukács considera que as deformações do “socialismo real” — que são agora claramente identificadas na ausência de democracia, em particular do que ele chama de “democracia da vida cotidiana” — poderiam ser resolvidas com um simplista e utópico “retorno a Lenin”, a cujo pensamento, diga-se de passagem, Lukács se manteve fanaticamente fiel até o fim da vida. Além disso, as duras críticas contidas neste livro não anulam o fato de que Lukács, malgrado tudo, continuou a se identificar até o fim com o “socialismo real”, como se pôde constatar numa enfática afirmação que ele repetiu reiteradamente em muitas de suas últimas entrevistas: “Do meu ponto de vista, mesmo o pior socialismo é preferível ao melhor capitalismo. Estou profundamente convencido disso e vivi todo este tempo com tal convicção”.21

Por tudo isso, parece-me assim no mínimo problemática a afirmação do pensador húngaro, feita em 1957, de que um dos pontos de discriminação entre o realismo crítico e a “vanguarda” seria a diversa atitude destas duas correntes artísticas em face de uma perspectiva socialista. Para Lukács, o realista crítico “não precisa situar-se no terreno do socialismo, mas basta que o socialismo não seja eliminado a priori dos seus interesses de homem e de artista, que o socialismo não se choque com uma previa recusa do escritor; caso contrário, este escritor privar-se-ia de toda visão orientada para o futuro”.22 Quando se refere à vanguarda, ao contrário, Lukács sente-se “no direito de denunciar, como traço real por trás do cinismo e do niilismo, por trás do desespero e da angústia mais mistificados, a recusa do socialismo”.23 Antes de mais nada, caberia perguntar: mas de que socialismo se trata? Se lembrarmos os traços concretos assumidos pelo chamado “socialismo real”, o único efetivamente existente — que se caracterizava, mesmo depois de Stalin, pela presença de novas formas de alienação e de manipulação burocrática, quando não mesmo pela permanência do uso aberto do terrorismo de Estado —, poderíamos objetar a Lukács que a “recusa do socialismo” nem sempre foi injustificada, nem sempre foi expressão de “cinismo” e de “mistificação”.

Certamente, Lukács tem razão quando afirma que uma perspectiva artística realista deve tomar distância em relação ao presente, ou seja, deve considerar que a realidade da alienação e da manipulação não constitui a condição eterna da vida humana. Mas essa distância pôde não apenas assumir a forma de uma recusa do “socialismo realmente existente” (como ocorre, por exemplo, nos primeiros escritos de Soljenitsin), mas também se fundar numa perspectiva crítica não necessariamente baseada numa abertura para o socialismo em geral (como é o caso, entre outras, da notável obra, de William Styron). A contraposição ao mundo alienado do capitalismo atual de certos valores gerados na época revolucionária da burguesia, como é o caso da luta pela realização da autonomia do indivíduo, pôde funcionar como meio de crítica historicista à aniquilação do indivíduo no presente burocratizado e reificado. Caberia mesmo examinar até que ponto uma perspectiva anticapitalista romântica — que Lukács define univocamente como reacionária — pôde servir de base a construçõs artísticas realistas.

Este novo “estado geral do mundo”, para usarmos uma expressão hegeliana, fez com que um certo pessimismo em face do futuro da humanidade não só encontrasse ampia difusão, mas também se tornasse relativamente justificado. Essa nova modalidade de “consciência infeliz”, para continuarmos com a terminologia de Hegel, era uma “figura do espírito” cuja validade relativa não podia ser prevista no itinerário otimista da “fenomenologia” lukacsiana do presente.24 Uma tal consciência pessimista não era apenas, como parecía supor Lukács, expressão da “decadência”, ou seja, mera resposta reacionária ou desesperada em face das tendências históricas predominantes, as quais, na opinião do filósofo húngaro, apontavam necessariamente para o socialismo — e um socialismo que ele identificava com sua caricatura vigente na União Soviética e nos demais países de modelo soviético. Este pessimismo assinalava também, pelo menos em seus melhores representantes, um justo sentimento de indignação em face do endurecimento burocrático promovido pelo novo capitalismo monopolista, inclusive em suas formas pseudodemocráticas, endurecimento diante do qual o “socialismo realmente existente” estava longe de aparecer como uma alternativa válida. Não foram assim poucos os pensadores e artistas progressistas — alguns abertamente de esquerda — que, com justificadas razões, negaram-se a aceitar a idéia de que “o pior socialismo é preferível ao melhor capitalismo”.

Decerto, a relativa justificação desse pessimismo não anula o fato de que ele frequëntemente expressa uma forma de “falsa consciência”, precisamente na medida em que muitas vezes se coagula na aparente insolubilidade das contradições do período e não é capaz de adotar diante délas um distanciamento crítico. Como Lukács viu corretamente, ainda que com alguns excessos, esta “falsa consciência” pessimista é deletéria no caso da reflexão filosófica, cujo objetivo é precisamente a descoberta das mediações e sua conceituação universalizadora.25 Na arte e na literatura, contudo, as coisas podem se dar diversamente, já que estas últimas têm como meta a figuração de uma particularidade concreta.26

É certo que, em muitas criações artísticas do período — como Lukács apontou corretamente —, as contradições sociais foram transpostas numa abstração falsamente “ontológica”, ou seja, em exemplos de uma pretensa insensatez da realidade enquanto tal, recebendo assim uma configuração formal alegórica e, como tal, anti-realista. Contudo, houve também artistas e escritores de vanguarda — o que Lukács freqüentemente ignorou — que, mesmo sem superarem sua “consciência infeliz” e seu pessimismo, foram capazes de plasmar tais contradições em sua figura social-concreta, apresentando a sua aparente insolubilidade como condição contraria à essência do homem e criando assim autênticos símbolos realistas que expressavam os impasses concretos do homem contemporâneo. Com isso, foram capazes de denunciar esteticamente em suas obras os mitos ideológicos (a “segurança”, o “bem-estar”, o “fim dos conflitos”, etc.) através dos quais se tentou e ainda se tenta legitimar as manifestações aparentemente “democráticas” do capitalismo tardio. Este modo simbólico-realista de expressar artísticamente a “consciência infeliz” contemporânea deu lugar a obras particularmente bem realizadas no terreno da lírica, onde a subjetividade como fator estruturante dispensa claramente a figuração da totalidade. Este me parece ser o caso, por exemplo, de poetas como T. S. Eliot e Rilke (que Lukács avaliava de modo negativo), mas também de outros que ele não conheceu, como Fernando Pessoa e Carlos Drummond de Andrade. E essa possibilidade se apresenta também no caso da arte narrativa, particularmente da novela, como veremos ao examinar mais de perto a obra de Franz Kafka.

5.

Durante os anos 1930 e 1940, como vimos, foi possível a Lukács defender, com relativo apoio nos fatos, sua perspectiva “otimista” de uma aliança estratégica entre a democracia (que ele sempre teve a lucidez de distinguir do liberalismo) e o socialismo realmente existente. Contudo, com a derrota militar do nazifascismo e a imediata eclosão da guerra fria (que pôs por térra as ilusões de uma convergência duradoura entre as “democracias” ocidentais e o “socialismo” de tipo soviético), esta perspectiva “otimista” perdeu seus vínculos com os fatos, convertendo-se em nada mais do que generosa utopia.

Malgrado isso, nos anos 1950 e no inicio dos 1960 — e, em particular, em Realismo crítico hoje —, Lukács continuou a insistir na necessidade desta aliança, que se expressaria artísticamente na convergência entre realismo crítico e “realismo socialista”, isto é, na comum oposição de ambos ao vanguardismo.27 Mas, enquanto ñas décadas de 1930 e 1940 a base política e ideológica de tal aliança era a concreta frente antifascista, que crescera a partir da própria realidade, esta base é agora apontada por Lukács no chamado “Movimento dos Partidarios da Paz”, uma iniciativa soviética de pouquíssimo impacto entre os intelectuais e artistas ocidentais.28 Se a proposta de articular a polaridade entre fascismo e antifascismo com aquela entre irracionalismo e defesa da razão, ou até mesmo entre vanguarda e realismo, podia aparecer (ainda que muitas vezes forgadamente, sobretudo no segundo caso) como parcialmente justificada no período situado entre os anos 1920 e 1940,29 tornava-se agora impossível — sem cometer uma clara violência contra os fatos — colocar a vanguarda ao lado dos que defendiam a guerra ou a julgavam inevitável e o realismo ao lado dos defensores da paz. Mas é precisamente isso o que faz Lukács em 1957: “O nosso fenômeno de base, portanto, é essa convergência de dois pares de elementos contrastantes: por um lado, realismo ou anti-realismo (vanguardismo, decadência); por outro, luta pela paz ou guerra.”30 Basta, entre muitos outros, o expressivo exemplo de Picasso — o criador de Guernica — para demonstrar a falsidade desta correlação.

A angústia dissolutora que Lukács percebe corretamente em autores como Beckett não se liga somente ao temor de uma hecatombe bélica considerada como inevitável, mas reflete também o horror e a desorientação de “consciências infelizes” (coaguladas fetichisticamente nesta infelicidade) diante das formas vitáis assumidas tanto pelo capitalismo monopolista como pelo “socialismo” burocrático. Lukács está certo ao indicar que Beckett e muitos outros escritores e artistas do século XX constroem suas obras numa forma alegórica, ou seja, transformando experiências vitais históricamente concretas da alienação capitalista ou “socialista” em “condição eterna do homem”. Mas, quando ele afirma que “o nada de Beckett é um mero jogo com abismos ficticios, aos quais não mais corresponde algo de essencial na realidade histórica […]”,31 provavelmente porque o perigo da guerra teria sido superado gragas à ação dos “partidarios da paz”, certamente não faz jus nem à sua aguda inteligência nem ao seu espírito crítico.

Por outro lado, não deverá ter escapado ao leitor de Realismo crítico hoje a dificuldade em que se encontrava Lukács para apontar exemplos contemporâneos de um grande realismo crítico nos moldes em que ele o concebía na época. Thomas Mann, morto em 1955, aparece como um gigante isolado (incidentalmente são citados como realistas Federico García Lorca, Sinclair Lewis, Alberto Moravia e pouquíssimos outros), enquanto na outra margem “vanguardista” do rio se situava, junto com Kafka, a grande maioria dos escritores realmente significativos do século XX. Subsumindo ao conceito de alegoría a totalidade da chamada “vanguarda”, Lukács impedia-se de realizar a única operação capaz não só de salvar a justeza essencial de sua teoria estética e de sua poética realista, mas também, como conseqüência, de lhe permitir uma compreensão mais adequada da arte e da literatura do século XX. Esta necessária operação, a meu ver, consistiría num reexame da produção da vanguarda à luz das novas experiencias históricas acima aludidas e, desse modo, numa distinção — no seio desta produção — entre os autores que, por um lado, apontavam no sentido de uma nova floração do realismo crítico (evidentemente transformado em suas estruturas formais por causa do novo “estado geral do mundo”) e, por outro, aqueles que, “ontologizando” os impasses da época, adotavam efetivamente a alegoría como base formal e ideológica da configuração estética do real.

6.

Contudo, seria um equívoco reduzir apenas a essa avaliação problemática do presente as razões dos limites contidos em Realismo crítico hoje, limites que o próprio Lukács reconheceu no fim da vida.32 Essa avaliação problemática se traduz também numa questão de método, cuja elucidação poderá ajudar o leitor a avaliar melhor o objetivo prioritário deste livro, que consiste precisamente em analisar Proust e Kafka à luz das teorías estético-filosóficas de Lukács, mas em contradição com muitas de suas observações concretas sobre estes dois autores e em parcial discordancia com sua análise das alternativas da literatura no mundo contemporâneo.

Uma leitura atenta de Realismo crítico hoje revela que nele Lukács se afasta, em aspectos essenciais, do método estético-crítico que ele mesmo formulou em suas obras teóricas da maturidade e que aplicou com sucesso na maioria de suas análises concretas de períodos e autores singulares, em particular dos romancistas do século XIX. Façamos um rápido paralelo entre Realismo crítico hoje e O romance histórico. Nessa última obra, escrita em 1936-37 — ou seja, em plena época das frentes populares e da luta antifascista —, a preocupação essencial de Lukács consiste em mostrar como uma determinada constelação histórica objetiva, gerada pela Revolução Francesa e pelas guerras napoleónicas, obrigou o romance a renovar sua forma, no sentido de introduzir a historicidade concreta como elemento determinante na caracterização literária dos personagens e das situações. Esse movimento de renovação formal, que tem seu inicio em Walter Scott e se explícita no grande realismo do século XIX (que, como diz Lukács, aprendeu a “tratar o presente como história”33), é apresentado como a reposição estética de concretos pressupostos histórico-sociais, um processo que o pensador húngaro analisa tanto pelo ângulo da gênese quanto por aquele do resultado artístico-formal. O romance histórico, sobretudo em seus tres primeiros capítulos — entre os quais se destaca a belíssima digressão sobre o romance e o drama enquanto estruturas formais que refletem constelações histórico-universais da vida humana, digressão que é certamente a maior contribuição de Lukács a uma teoría marxista dos gêneros literários34 —, aparece assim como um paradigma, talvez o mais alto na obra lukacsiana, de aplicação criadora do método histórico-sistemático no terreno da literatura. Trata-se precisamente de um método que articula orgánicamente as determinações histórico-sociais com as determinações estruturais imanentes (no caso, as determinações estéticas) das objetivações humanas. Faz parte deste método a utilização por Lukács, não só em O romance histórico
mas também na maior parte de sua obra, da fecunda categoría engelsiana da “vitória do realismo”:35 essa renovação formal do romance, essa capacidade de narrar o presente como história, entra freqüentemente em contradição com a concepção do mundo explicitamente professada pelos romancistas da época, como ocorre sobretudo no caso dos conservadores Walter Scott e Balzac.

Realismo crítico hoje funda-se numa diferente abordagem metodológica. Em vez de partir de uma análise da sociedade contemporânea — ou seja, das transformações sofridas pelo capitalismo em sua etapa monopolista e da involução “estatolátrica” da União Soviética stalinista e pós-stalinista —, Lukács toma como pressuposto de sua investigação o que ele chama de “concepção do mundo subjacente à vanguarda”.36 Tal concepção, que se identificaria essencialmente com aquela formulada em nível teórico pelas várias filosofias irracionalistas, teria seu núcleo central na afirmação de que o homem é um ser ontologicamente solitário, afirmação que se choca frontalmente com a velha noção aristotélica de que o homem, ao contrário, é um “animal social”. Além disso, esta concepção vanguardista se caracterizaria por asseverar que o mundo real não tem um sentido imanente, que tal sentido só poderia provir de uma transcendência que na verdade não existe e que, portanto, se identificaria com o nada. Num processo abstrativo pouco dialético, já que não se apresenta como etapa inicial de uma elevação ao concreto, Lukács subsume sob essa concepção do mundo a totalidade dos autores de vanguarda, em particular Proust e Kafka, afirmando que suas obras não passariam de ilustrações alegóricas deste “nada”.

Em Realismo crítico hoje, portanto, não se trata de deduzir dialeticamente as características formais das obras analisadas a partir das determinações histórico-sociais do seu hic et nunc, como ocorre em O romance histórico, mas de demonstrar que tais obras são ilustração alegórica de uma visão do mundo anterior e transcendente ao produto artístico. Mais grave ainda: para tal demonstração, Lukács não recorre a uma análise imanente, estético-formal, dos autores de vanguarda, através da qual se evidenciasse que a concepção do mundo imanente às suas obras é efetivamente similar áquela visão irracionalista que eles ilustrariam alegóricamente.37 O que ele chama de “concepção subjacente à vanguarda” é definida em termos filosóficos gerais, de modo apriorístico em relação à obra concreta dos escritores; e, quando a produção de tais autores é chamada a corroborar a suposta adesão deles a tal concepção, Lukács freqüentemente se vale de suas declarações conceituais, expostas em ensaios teóricos, cartas, diarios, etc., ou mesmo, como no caso de T. S. Eliot, a fragmentos de poemas que, enquanto fragmentos, tornam-se puramente descritivos e não são capazes de evidenciar com que pathos emocional o ego lírico do poeta norte-americano vivencia na criação poética os eventos que descreve. Portanto, Lukács não parte dos autores para determinar a concepção do mundo que eles expressam em suas obras específicamente estéticas, mas comega por expor os traços gerais abstratos desta suposta concepção “vanguardista”, e só num segundo momento busca subsumir a eia os autores de que trata, em particular Kafka. É evidente que este procedimento lhe facilita defender sua tese, afirmada repetidas vezes ao longo do livro, segundo a qual os autores de vanguarda apenas ilustrariam alegóricamente esta abstrata concepção irracionalista do mundo.

Procedendo desse modo, Lukács abandona o emprego de seu próprio método histórico-sistemático, ou genético-estético, impedindo-se ao mesmo tempo de utilizar a fecunda categoria da “vitória do realismo”, que seria particularmente operatoria — como veremos — nos casos de Proust e, sobretudo, de Kafka. Se, como Lukács diz em Realismo crítico hoje, é “a imagem do mundo que deve ser representada na obra”, ou se o esforço do artista passa a ser o de “reproduzir adecuadamente, com meios poéticos, essa visão do mundo”,38 então desaparece o conceito básico da poética lukacsiana, ou seja, o de que a arte é representação mimética da realidade histórico-social objetiva e não expressão direta da visão do mundo do artista. Em conseqüência, desaparece a possibilidade do cotejo entre a objetivação estética e o mundo histórico-social que lhe serve de pressuposto, cotejo que está na base do mencionado conceito de “vitória do realismo”.

O exemplo maior deste equívoco metodológico transparece precisamente na análise de Kafka. Se, em vez de subsumir o autor tcheco a uma concepção do mundo irracionalista, Lukács tivesse buscado efetuar uma análise imanente de sua obra, certamente veria que a “imagem da sociedade capitalista com cor local austríaca”, que para ele é apenas o substrato inessencial de uma fuga na transcendência alegórica, contém na verdade uma reposição estética das conseqüências humanas mais profundas das novas modalidades de alienação geradas pelo capitalismo em sua fase monopolista.39 O método que o filósofo húngaro utiliza em Realismo crítico hoje está mais próximo do método de Lucien Goldmann (que vê a obra de arte como expressão direta de uma “visão do mundo”)40 do que do método teorizado e aplicado em outros inúmeros casos pelo próprio Lukács (o que concebe a arte como representação mimético-evocativa da realidade). A adoção deste “novo” método prejudica boa parte das análises contidas em Realismo crítico hoje, impedindo Lukács até mesmo de utilizar com maior profundidade (como viria a fazê-lo na Estética de 1963) o conceito benjaminiano de alegoria.

7.

O emprego deste “novo” método — ou, se preferirmos, o temporário abandono do autêntico método histórico-sistemático por ele mesmo elaborado — não permitiu que Lukács aplicasse adequadamente à literatura contemporânea uma de suas mais brilhantes teses, ou seja, a de que “a obra de arte autêntica (e somente essa pôde se tornar a base de uma fecunda universalização histórica ou estética) satisfaz as leis estéticas apenas na medida em que, ao mesmo tempo, as amplia e aprofunda”.41 De que modo, na verdade, se daria essa ampliação e esse aprofundamento na literatura do século XX? Durante os anos 1930 e 1940, Lukács subestimou esse problema, parecendo supor que o realismo de nosso tempo — pelo menos o realismo crítico ocidental — seria uma simples continuação formal do realismo do século XIX. Uma primeira tentativa de resposta, todavia, aparece já nos anos 1960, quando o pensador húngaro formula a idéia de que o realismo crítico é compatível com o uso de técnicas criadas pela vanguarda. Referindo-se a seus ensaios da década de 1930, num prefacio escrito em 1965 para uma reedição dos mesmos, Lukács comentou: “Naquele tempo, quando do primeiro choque (de certo modo) com o modernismo, a prioridade da inovação técnica foi radicalmente negada. Todavia, depois se tornou cada vez mais claro para mim, ao analisar artistas e obras particulares, que — embora essa inovação técnica enquanto principio de julgamento estético merecesse certamente uma total repulsa — certas inovações técnicas podiam se converter, enquanto reflexos de relações humanas realmente novas e independentemente das teorias e intenções de seus inventores e propagandistas, em elementos de figurações verdadeiramente realistas.”42

Graças a essa nova formulação, Lukács pôde não apenas avaliar melhor as produções da maturidade de Thomas Mann, mas também apresentar depois de 1957, ou seja, depois da redação de Realismo crítico hoje, sobretudo em muitas das numerosas entrevistas que concedeu no final de sua vida, uma aitude bem mais aberta diante da produção literária de autores mais recentes, como Jorge Semprun, Heinrich Böll, William Styron, Rolf Hochhutt, etc. Além disso, em algumas páginas acrescentadas em 1963 à edição em inglês de Realismo crítico hoje, Lukács apresenta também como autores realistas não só os norte-americanos Thomas Wolfe e Eugene O’Neill, mas também Elsa Morante e Bertolt Brecht.43 Sobre este último, aliás, cabe lembrar que, em 1945, Lukács ainda o considerava como um autor que “reduz a desejada renovação social da literatura a um experimento formal, certamente interessante e inteligente”; já em 1963, depois de conhecer as obras brechtianas mais tardias, em particular Os fuzis da Senhora Carrar e A vida de Galileu, ele afirma enfaticamente que “o Brecht da maturidade, superando suas anteriores teorias unilaterais [o ’efeito de distanciamento’], tornou-se o maior dramaturgo realista de sua época”.44

Mas esta idéia de que técnicas de vanguarda podem servir ao realismo era insuficiente, precisamente na medida em que não passava de uma solução de compromisso. Um esboço de resposta orgánica viria à luz somente em 1969, no belo ensaio que Lukács, dois anos antes da sua morte, dedicou aos primeiros romances de Alexander Soljenitsin, O primeiro círculo e O pavilhão dos cancerosos.45 Com um esforço teórico digno do maior respeito (Lukács atingira os 84 anos e estava empenhado, ao mesmo tempo, em resolver os complexos problemas teóricos surgidos quando da redação de sua grande obra da velhice, a Ontologia do ser social),46 o filósofo húngaro esboça, na primeira parte desse ensaio, as bases para uma reformulação de sua teoria da literatura contemporânea.

Esse ensaio de 1969 assinala, antes de mais nada, um retorno ao método histórico-sistemático que, como vimos, está na base da poética do realismo elaborada pelo Lukács da maturidade. Em vez de ver na narrativa realista de nosso tempo uma simples continuação formal das velhas tradições do século XIX (ainda que “atualizadas” pelo emprego de técnicas de vanguarda), Lukács indica o modo pelo qual os novos pressupostos sociais e ideológicos do capitalismo tardio conduziram a uma modificação formal da estrutura romanesca, cujo centro não mais seria, como no romance tradicional, a figuração de uma “totalidade de objetos” — segundo a formulação hegeliana recolhida por Lukács —,47 mas a de uma “totalidade de reações”. Lukács observa que “a inovação reside no fato de que a unidade de lugar torna-se o fundamento imediato da composição”, graças à criação de uma especie de “teatro social” que agrupa homens diversos e os obriga a definições que eles não tomariam normalmente em sua vida cotidiana. E o filósofo húngaro continua: “Esse ’teatro’ aparece, portanto, como o desencadeador efetivo e imediato de problemas ideológicos existentes por toda parte em estado latente, mas dos quais só se toma consciência, em sua totalidade contraditória, precisamente neste lugar. […] Desapareceu a necessidade de uma fábula épica homogénea. […] Porém, malgrado a ausência de fábula homogénea, e mesmo em conseqüência dessa ausência, reina uma excepcional intensidade de emoção épica, uma dramática interna. […] Relações épicas coerentes podem nascer de cenas particulares de natureza dramática, mas desprovidas aparentemente de laços internos entre si. E essas relações podem igualmente se ordenar numa totalidade de reações a um vasto complexo de problemas de natureza épica”.48

Lukács não viveu o suficiente para extrair todas as conseqüências desta sua nova formulação, o que teria implicado certamente a reavaliação de boa parte dos seus juízos sobre a literatura do século XX. De qualquer modo, tal reavaliação ocorreu efetivamente em alguns casos concretos, mesmo diante de autores que Lukács já avaliara anteriormente de modo positivo. Neste sentido, dois exemplos são particularmente significativos. Um autor como Thomas Mann, por exemplo, não mais lhe aparece — pelo menos a partir de A montanha mágica — como um continuador da narrativa tradicional, mas, ao contrário, como iniciador da nova forma do romance centrada na “totalidade de reações”; Lukács não hesita mesmo em chamá-lo de “inovador formal”.49 Também o Poema pedagógico do soviético Antón Makarenko deixa de ser visto como precursor da “epopéia socialista” (numa época em que Lukács ainda enxergava “elementos de comunismo” na URSS dos anos 1920)50 e passa a ser tratado como um romance, mas também construido tendo como eixo a “totalidade de reações”. Por outro lado, muitas productes literárias até então condenadas como vanguardistas aparecem agora como exemplos realistas da nova forma romanesca (o caso mais vistoso, mencionado pelo proprio Lukács, é o do romance O homem sem qualidades de Robert Musil)51. E, além disso, a descoberta desse novo tipo de figuração romanesca permite a Lukács explicar de modo mais adequado alguns autores que ele antes considerava como híbridos (ou seja, como realistas clássicos que empregavam técnicas de vanguarda); é o caso, sobretudo, de Heinrich Böll. Esse texto tardío de Lukács, apesar de seu caráter mais indicativo do que sistemático, abre um vasto campo para novas pesquisas e, antes de mais nada, para uma reavaliação das próprias posições lukacsianas diante da literatura de nosso tempo. Não posso fazer aqui mais do que chamar a atenção para a sua importância.

As análises de Proust e de Kafka que empreenderei em seguida orientam-se em duas direções convergentes: por um lado, visam a avaliar estes autores à luz do método histórico-sistemático elaborado por Lukács, mas abandonado por ele em Realismo crítico hoje; e, por outro, como conseqüência, tentam dar uma forma relativamente sistemática às indicações fornecidas pelo filósofo em seus últimos anos de vida, não só em referência direta a produção destes dois autores, mas também no que diz respeito aos problemas histórico-sistemáticos da literatura do século XX como um todo. Muitas de minhas formulações — e, em particular, a que considera Kafka um precursor novelístico da nova forma de romance centrada na “totalidade de reações” e não mais na “totalidade dos objetos” — não se encontram nos textos de Lukács, nem mesmo depois do que eu considero como suas últimas “autocríticas” no campo literário.52 Mas estou convencido de que, em última instância, minha pesquisa pode ser considerada “ortodoxamente” lukacsiana, se considerarmos o conceito de “ortodoxia” precisamente no sentido que o próprio Lukács lhe atribuiu, ou seja, no sentido da fidelidade ao método e não necessariamente às afirmações particulares concretas de um autor.53 Creio que esse fato — o desafio de tentar compreender à luz de Lukács dois autores que o próprio Lukács não compreendeu adequadamente — justifica, pelo menos subjetivamente, que eu acrescente um novo título à já ciclópica bibliografia sobre Proust e Kafka.

1 J. Rivière, “Marcel Proust et la tradition classique” [1920], in Vários autores, Les critiques de notre temps et Proust, Paris, Garnier, 1971, p. 25-31.

2Theodor W. Adorno, “Anotações sobre Kafka”, in Id., Prismas. Crítica cultural e sociedade, São Paulo, Ática, 2001, p. 239.

3W. Benjamin, “Franz Kafka. A propósito do décimo aniversario de sua morte”, in Id., Obras escolhidas, São Paulo, Brasiliense, vol. 1, 1985, p. 152.

4G. Lukács, Estetica, Turim, Einaudi, 1970, 2 vols., p. 745-747 e 749. A edição alemã original é de 1963.

5G. Lukács, La distruzione della ragione, Turim, Einaudi, 1959 (ed. alemã original, 1953), p. 24; Id., Realismo crítico hoje, Brasília, Coordenada, 1969, p. 63. Neste segundo livro, partindo de uma citação de Benjamin, Lukács chega mesmo a dizer que Proust radicalizou ainda mais o subjetivismo irracionalista de Bergson: “Mas, enquanto em Bergson, sob a abstração filosófica, existe a aparência — enganadora — de uma totalidade cósmica, em Proust, ao contrário […], esta concepção do tempo é levada às suas extremas conseqüências, de modo que não resta nenhum vestígio de objetividade”.

6Stephen Spender, “Lukács: o homem sem idade”, in Cadernos brasileiros, ano VII, n° 1, 1965, p. 77-78. Trata-se da tradução para o português de “With Lukács in Budapest”, publicada em Encounter, dezembro de 1964.

7G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 133. No prefácio a este livro, datado de abril de 1957, Lukács diz que comegou a redigilo no “outono de 1955”. Cabe lembrar que também Bertolt Brecht expressou um juízo negativo sobre Kafka. Embora tenha apontado corretamente a figuração antecipadora do “Estado-formigueiro” na obra kafkiana, Brecht afirma — em conversa com Walter Benjamin, em 1934 — que “ele [Kafka] não encontrou solução e não despertou do seu pesadelo”, que era “um espírito impreciso, quimérico” e que, portanto, devia “ser deixado de lado” (cf. W Benjamin, “Entretiens avec Brecht”, in Id., Essais sur Bertolt Brecht, Paris, Maspero, 1969, p. 132 e 135).

8G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 73.

9Lukács voltaria a utilizar amplamente as teses de Benjamin, formuladas em Origem do drama barroco alemão (São Paulo, Brasiliense, 1984 [ed. original, 1928], p. 181 e ss.), no belo capítulo sobre “Alegoria e símbolo” da sua Estetica, cit., vol. 2, p. 1473-1516. Cabe observar, porém, que Kafka não é jamais citado nesse capítulo seminal, embora boa parte do mesmo trate da arte contemporânea. Pode-se ainda lembrar que Kafka tampouco aparece na obra que Lukács dedicou à história da literatura alemã (Breve storia della letteratura tedesca, Turim, Einaudi, 1956 [ed. original, 1945]), uma ausência que não pôde ser explicada pelo fato de Kafka não ser alemão, já que Lukács trata amplamente neste livro de um conterráneo de Kafka, o poeta tcheco — mas, como Kafka, de expressão alemã — Rainer Maria Rilke. Isso parece indicar que Lukács ainda não havia tomado conhecimento da obra de Kafka em 1945. Ao que eu saiba, a primeira menção do filósofo húngaro ao narrador tcheco aparece em La distruzione della ragione (cit., p. 792), no “epílogo” datado de Janeiro de 1953; neste epílogo — ainda que afirme não estar tratando do “valor estético” das obras, mas analisando-as apenas como “índice das correntes sociais” —, Lukács se permite o seguinte despropósito: “Hoje, as manifestações literárias paralelas à economia da apologética direta [do capitalismo] e à filosofia semântica são os representantes do desespero niilista, os Kafka ou os Camus”.

10Para tais juízos, cf. “Kafka na obra do último Lukács”, infra, Apêndices, 2, p. 215-219.

11 Cf., por exemplo, a “Introdução” que escrevi para a edição brasileira de Realismo crítico hoje, cit., p. 7-20.

12Também não concordo com a posição dos que subestimam a importância da categoria do realismo na análise das obras de arte, em particular daquela de Kafka. Uma posição deste tipo aparece em Michael Löwy, Franz Kafka: rêveur insoumis, Paris, Stock, 2004, onde há um capítulo intitulado ironicamente “Digression anecdotique: Kafka était-il réaliste?” (p. 149-159). Trata-se certamente de uma anedota (que Löwy repete) a atribuição a Lukács, quando esteve preso num castelo romeno após o esmagamento da rebelião húngara de 1956, da afirmação de que ele agora estaria convencido de que “Kafka era um realista”. É evidente que a questão do realismo em Kafka (e na arte em geral) não se esgota em anedotas deste tipo.

13Cf., em particular, G. Lukács, Scritti politici giovanili 1919-1928, Bari, Laterza, 1972, p. 3-174; là.,”Kommunismus1920-1921, Pádua, Marsilio, 1972; Id., História e consciência de classe [1923], São Paulo, Martins Fontes, 2004; Id., Lenin. Unità e coerenza del suo pensiero [1924], Turim, Einaudi, 1970. Para um balanço autocrítico deste período, cf. Id., “Prefácio” [1967] a História e consciência de classe, cit., p. 1-50.

14Trata-se do informe que Lukács apresentou, em 1928, a um congresso do clandestino PC húngaro, no quai antecipava idéias que, embora condenadas na época por seu partido e pela Internacional Comunista, seriam mais tarde retomadas por esta última na estratégia da “frente popular” (cf. G. Lukács, “Teses de Blum”, in Temas de ciências humanas, São Paulo, n° 7, 1980, p. 19-30).

15G. Lukács, Le roman historique [1936-1937], Paris, Payot, 1965; e Id., Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica [1938], Turim, Einaudi, 1960. Os principais ensaios de Lukács sobre o realismo do século XIX estão reunidos em Saggi sul realismo [1934-1943], Turim, Einaudi, 1950, mas também em Goethe et son époque [1934-1940], Paris, Nagel, 1949, e em Realisti tedeschi del XIX secolo [1935-1940], Milão, Feltrinelli, 1963.

16Entre os muitos textos que buscam mostrar as divergências entre a obra lukacsiana e o stalinismo, cf. sobretudo Nicolas Tertulian, “G. Lukács e o stalinismo”, in Praxis, Belo Horizonte, n° 2, setembro de 1994, p. 71-108.

17Não é aqui o local para tratar do assunto, mas me parece indiscutível que Gramsci foi além de Lukács na compreensão das novas tarefas teórico-políticas que se colocavam ao marxismo em conseqüência deste refluxo da onda revolucionária no Ocidente e da involução “estatolátrica” que o pensador italiano apontou na URSS staliniana. É nesse contexto que se inscreve a renovaçâo gramsciana da teoria marxista de Estado e revolução, uma renovação que inutilmente procuraríamos na obra de Lukács. Sobre isso, cf., entre outros, C. N. Coutinho, Gramsci. Um estudo sobre seu pensamento político, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 2003, sobretudo p. 119-164.

18Cf. G. Lukács, in O espírito europeu, Encontros Internacionais de Genebra [1946], Lisboa, Europa-América, 1962, p. 178. O texto desta conferência foi depois publicado com o título “A visão do mundo aristocrática e democrática” (cf., por exemplo, Lukács Gyòrgy, “Arisztrokratikus es Demokratikus Világnezet”, in Id., A polgári filozófia válsága, Budapeste, Hungária, s.d. [mas 1947], p. 107-128). Nesse Encontró, Lukács discute, entre outros, com Julien Benda, Georges Bernanos, Stephen Spender, Karl Jaspers e Maurice Merleau-Ponty.

19Também aqui Gramsci viu mais longe do que Lukács: em seus apontamentos carcerários, o revolucionario italiano previu — já no inicio dos anos 1930 — que o “americanismo” seria um novo modo de ser do capitalismo, dotado de uma expansividade e de uma capacidade de universalização bem maiores do que aquelas do fascismo (cf. A. Gramsci, Cadernos do carcere, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, vol. 4, 2001, p. 217-321). Trata-se de uma previsão que o mundo resultante da Segunda Guerra só fez confirmar.

20G. Lukács, L’uomo e la democrazia, Roma, Lucarini, 1987. Embora escrito em 1968, este pequeño livro — por imposição do PC húngaro, ao qual Lukács (depois de ter sido dele expulso logo após os eventos húngaros de 1956) retornara um ano antes — só foi publicado cerca de quinze anos depois da morte do filósofo, com o título Demokratisierung heute und morgen [Democratização hoje e amanhã], Budapeste, 1985.

21Cf., por exemplo, “En casa con György Lukács” [1968], in Id., Testamento político y otros escritos sobre politica y filosofia, Buenos Aires, Herramienta, 2003, p. 121. Os impasses e aporias que esta identificação entre socialismo e “socialismo realmente existente” (ainda que considerado “o pior socialismo”) provocou no pensamento político e mesmo teórico de Lukács, inclusive em seus escritos posteriores a 1956, foram quase sempre convincentemente analisados pelo seu ex-discípulo István Mészáros, Para além do capital, São Paulo-Campinas, Boitempo-Editora da Unicamp, 2002, sobretudo p. 469-514.

22G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 97.

23Ibid., p. 102-103.

24Ainda que com unilateralismo oposto, este caráter relativamente justificado do pessimismo foi visto e analisado pelos integrantes da Escola de Frankfurt em sua fase “clássica” (Horkheimer, Adorno, Benjamin, Marcuse, etc.). O problema é que alguns deles, sobretudo os dois primeiros, terminaram por transformar este pessimismo relativamente justificado num imobilismo resignado diante do que chamavam de “mundo administrado”. Em outras palavras: não souberam seguir a recomendação de Gramsci no sentido de articular “pessimismo da inteligência” com “otimismo da vontade”.

25Cf. G. Lukács, La distruzione della ragione, cit., mas também Id., Existencialismo ou marxismo? [1948], São Paulo, Ciências Humanas, 1979.

26É esta, precisamente, a lição lukacsiana. Cf., por exemplo, G. Lukács, Introdução a uma estética marxista. Sobre a categoria da particularidade, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1970 [ed. italiana original, 1957]; e Id., Estetica, cit., vol. 2, sobretudo p. 984-1052.

27Embora criticasse duramente o esquematismo vigente em boa parte da literatura soviética, Lukács continuou a crer até o fim na possibilidade de um “realismo socialista”, cujas maiores expressões seriam, segundo ele, Gorki, Cholokhov e Makarenko (cf. Realismo critíco hoje, cit., p. 135-200).

28Sobre a importância atribuida pelo filósofo húngaro ao “Movimento dos Partidarios da Paz”, cf. G. Lukács, La distruzione della ragione, cit., p. 772 e ss.; e Id., Realismo crítico hoje, cit., p. 27-31. Para a permanência de ilusões sobre uma aliança entre “democracias” ocidentais e socialismo soviético, cf. — entre muitos outros textos e entrevistas do inicio dos anos 1960 — G. Lukács, “Problemi della coesistenza culturale” [1964], in Id., Marxismo e politica culturale, Turim, Einaudi, 1968, p. 163-186.

29Não se deve esquecer, por exemplo, a clara adesão dos principais futuristas italianos ao fascismo, as simpatias de alguns expressionistas alemães e de Ezra Pound pelo nazismo ou os vínculos entre o surrealista Salvador Dalí e o franquismo. No Brasil, os modernistas Menotti del Picchia e Plinio Salgado estiveram entre os criadores do integralismo, a versão tupiniquim do fascismo. Mas são pelo menos tão expressivos quanto estes os casos em que vanguardistas no terreno da arte aderiram a posições progressistas e mesmo revolucionárias no terreno da política: basta evocar aqui os casos de Maiakovski, dos surrealistas franceses, do primeiro Brecht ou de Pablo Picasso. E, também neste caso, cabe lembrar os brasileiros Mário e Oswald de Andrade.

30G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 30.

31Cf. G. Lukács, Solschenitzyn, Neuwied e Berlim, Luchterhand, 1970, p. 27. Este pequeño livro conheceu uma imediata edição francesa (Soljénitsine, París, Gallimard, 1970).

32Cf. “Lukács a Coutinho”, 26 de fevereiro de 1968, infra, p. 211.

33G. Lukács, Le román historique, cit., p. 106.

34Ibid., p. 96-189.

35“Quanto mais as opiniões do autor permanecerem ocultas, tanto melhor para a obra de arte. O realismo a que me refiro deve se manifestar a despeito das opiniões dos autores. Permita-me dar um exemplo, o de Balzac, que eu considero um grande mestre do realismo, maior do que todos os Zolas passados, presentes e futuros […]. Balzac era politicamente legitimista; suas simpatias estão com a classe [a aristocracia] destinada à extinção […]. Que Balzac tenha sido obrigado a ir de encontró às suas próprias simpatias de classe e a seus preconceitos políticos; que ele tenha visto e necessidade do colapso dos aristocratas com os quais simpatizava e os tenha descrito como gente que não merecia um destino melhor; que ele tenha visto os verdadeiros homens do futuro no único lugar em que, naquela época, eles podiam ser vistos — eis o que considero uma das maiores vitórias do realismo e uma das maiores realizações do velho Balzac” (Engels a M. Harkness, abril de 1888, in K. Marx e F. Engels, Sobre el arte, Buenos Aires, Estudio, 1967, p. 41-42).

36G. Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 33-75.

37Uma análise desse tipo, a meu ver, poderia confirmar a natureza alegórica e, como tal, anti-realista de alguns significativos autores de vanguarda, como, por exemplo, Beckett, Camus e o Joyce do Ulisses e do Finnegans Wake. No caso de Joyce, valeria um outro discurso para seu primeiro período, em particular para Dublinenses e O retrato do artista quando jovem.

38Lukács, Realismo crítico hoje, cit., p. 36. É certo que Lukács insiste em que seu interesse volta-se para a visão imanente à obra; mas o desdobramento da sua argumentação, como se pode facilmente comprovar (cf. p. 37, 44, 45, etc.), não confirma essa cautela metodológica.

39Lukács parece ter percebido isso em 1963, quando faz um paralelo entre Kafka e Swift. Cf. “Kafka na obra do último Lukács”, infra, Apêndices, 2, p. 218.

40Cf., em particular, L. Goldmann, Sociologia do romance, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1967, p. 7-28.

41Lukács, Estetica, cit., vol. 1, p. 579. O grifo é meu.

42G. Lukács, Marxismo e teoria da literatura, Rio de Janeiro, Civilizacao Brasileira, 1968, p. 5.

43Cf. G. Lukács, Realism in Our Time, Nova York, Harper Torshbook, 1971, p. 83-89, que reproduz Id., The Meaning of Contemporary Realism, Londres, Merlin, 1963. Estas páginas estão ausentes ñas edições italiana (Il significato attuale del realismo critico, Turim, Einaudi, 1957) e alemã (Wider den missverstandenen Realismuis [Contra o realismo mal compreendido], Hamburgo, Claassen, 1958), bem como na edição francesa (La signification présente du réalisme critique, Paris, Gallimard, 1960) que serviu de base para a edição brasileira que venho citando.

44Cf., respectivamente, G. Lukács, Breve storia della letteratura tedesca, cit., p. 212; e Id., Realism in Our Time, cit., p. 89.

45Cf. G. Lukács, “Solshenitzyns Romane”, in Id., Solschenitzyn, cit., p. 31-85.

46Alguns desses problemas — que levaram Lukács, em 1969, a abandonar o manuscrito já concluido e a empreender a redação de um novo texto — são historiados por Alberto Scarponi e Nicolas Tertulian em seus prefácios às edições italianas do primeiro e do segundo manuscritos (cf., respectivamente, G. Lukács, Per l’ontologia dell’essere sociale, Roma, Riuniti, 1976, vol. 1, p. VII-XV; e Id., Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale, Milão, Guerrini, 1990, p. IX-XXVII). É particularmente interessante o fato de que Lukács tenha chegado a pensar em escrever “O Capital do presente”, projeto que abandonou por causa da idade. Mas foi precisamente a descoberta, ainda que parcial e fragmentaria, das formas tardías do capitalismo monopolista (que, a partir da segunda metade dos anos 1960, ele designa repetidas vezes com o termo “capitalismo manipulatório”) que permitiu a Lukács empreender as “revisões” de sua concepção geral do marxismo (com a compreensão da necessidade de fundá-lo numa ontologia do ser social, em contraste com o irracionalismo e o epistemologismo neopositivista) e — o que aqui nos interessa mais de perto — de sua visão da literatura do século XX. Contudo, mesmo neste periodo derradeiro, permanecem limites na concepção lukacsiana do marxismo, como tentei mostrar sumariamente em C. N. Coutinho, “Lukács, a ontologia e a política”, in Id., Marxismo e política, São Paulo, Cortez, 1996, p. 143-160; e em L. Konder e C. N. Coutinho, “Presença de Lukács no Brasil”, in M. O. Pinassi e S. Lessa (orgs.), Lukács e a atualidade do marxismo, São Paulo, Boitempo, 2002, p. 157-183.

47G. W. F. Hegel, Estética, Lisboa, Guimarães, vol. VII: Poesia, 1964, p. 182 e ss. Quanto à apropriação crítica deste conceito hegeliano por parte de Lukács, cf. não só a segunda parte de Le roman historique, cit., mas também os ensaios “Rapport sur le roman” e “Le roman”, escritos também nos anos 1930, recolhidos em G. Lukács, Écrits de Moscou, Paris, Editions Sociales, 1974, p. 63-78 e 79-140.

48 G. Lukács, Solschenitzyn, cit., p. 34-35.

49Ibid.

50G. Lukács, “Makarenko, Il poema pedagogico” [1951], in Id., La letteratura sovietica, Roma, Riuniti, 1955, p. 169-233.

51G. Lukács, Solschenitzyn, cit., p. 36.

52Lukács, por exemplo, ainda que concorde com a importância do elemento novelístico na obra de Kafka, mencionando explícitamente A metamorfose, é contrário à avaliação positiva de O processo, que ele não considera uma novela. Cf. “Lukács a Coutinho”, 26 de fevereiro de 1968, infra, p. 211-212.

53G. Lukács, História e consciência de classe, cit., p. 64.

Lukács e i decadenti

di Nicola Chiaromonte

«Tempo Presente»  II, n. 8 – agosto 1957

Dopo l’onorevole parte da lui presa alla rivolta ungherese, il 25 novembre scorso Georg Lukács  era stato onorato d’arresto insieme con Imre Nagy, con la vedova Raik e con gli altri che si erano rifugiati presso l’ambasciata iugo­slava, e deportato con loro in Romania. Il 10 aprile, per grazia speciale, egli ha fatto ritorno a Budapest. Senza onore. Evidentemente, il teorico del realismo socialista ha giudicato più realistico continuare a proprio agio le speculazioni di filosofia letteraria che rimanere solidale con gli sconfitti.

Il numero di luglio-agosto di Nuovi argo­menti ci offre la primizia dei pensieri cui si è affaticato Lukács in questi mesi. Si tratta delle «Basi ideologiche dell’avanguardia». Il tratto più notevole dello scritto è che in esso, ormai, il realismo socialista non ha più che una parte di comparsa: esce di scena appena en­trato (alla prima pagina) e, per il resto, la questione è di difendere il realismo borghese contro l’avanguardia decadente. Il realismo bor­ghese è epico e dinamico mentre l’avanguardia è statica: il realismo borghese radica i perso­naggi «nei ranporti concretamente storici, uma­ni, sociali della loro esistenza», mentre l’avan­guardia rappresenta «l’individuo eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali»: il realismo borghese rappresenta la possibilità concreta, l’avanguardia la possibilità astratta; il realismo borghese attinge al tipico, l’avanguardia cerca rifugio nell’allegoria. Il realismo borghese infine, secondo Lukács, s’incarna ai tempi nostri (come si sape­va) principalmente in Thomas Mann e subor­dinatamente anche in Sciolokhov e in Moravia; l’avanguardia invece in Beckett, in Joyce, in Kafka, in Musil, in Gottfried Benn, in Hei­degger e, risalendo per li rami, in Hofmannsthal.

Nel seguire il laborioso, e non poco ambiguo, discorso di Lukács, non si può non cominciare coll’osservare che, per legittima che possa esse­re in astratto, o da un diverso punto di vista, nell’argomento del marxista ungherese la di­stinzione fra realismo e avanguardia regge assai male, sia in diritto che in fatto. In diritto, per­ché la latitanza dell’imperativo realista-socialista («non immediatamente applicabile», dice Lukács con cauto eufemismo) priva non solo il censore di ogni base per insegnare all’artista il vero senso della «realtà», ma anche l’artista della bussola che dovrebbe guidarlo a fare arte «dinamica», «sociale» e progressiva. In fatto, perché gli esempi addotti da Lukács sono spes­so altrettanto rozzi che discutibili, e il suo ra­gionare grossolano e tentennante.

Per opporre il «dinamico» Mann allo «sta­tico» Joyce, Lukács non trova di meglio che contrastare i celebri monologhi interiori dell’Ulysses con quello del risveglio di Goethe in Lotte a Weimar: in Joyce, il monologo inte­riore sarebbe fine a se stesso e rivelerebbe «una dinamica permanente ma senza mèta», ossia una concezione dell’uomo come essere informe; in Mann, per contro, il libero gioco delle asso­ciazioni è veramente solo pura tecnica, che vie­ne utilizzata per scoprire e mettere in luce qualcosa che va molto al di là dell’immedia­tezza di quello» e «rappresenta i trapassi di­namici».

A parte ogni giudizio sul valore rispettivo delle due opere, qui Lukács dimentica semplicemente che Lotte a Weimar è di una ventina d’anni posteriore a Ulysses. Il che rende poco mirabile il fatto che l’invenzione di Joyce sia usata da Mann come «pura tecnica». E se non ci fosse questo, rimarrebbe pur sempre che Leopold Bloom è un personaggio plasmato dalla fantasia di Joyce mentre il Goethe di Mann si appoggia alla struttura del Goethe storico, le cui componenti intellettuali e morali l’artista poteva interpretare, ma non aveva da crearle, e nelle quali non è davvero meraviglia che si ritrovassero, già date, una gerarchia di valori e una «storia». Dire che il Bloom di Joyce è avulso dalla storia mentre il Goethe di Mann rivela «le tendenze più profonde di sviluppo della sua personalità… in vista del passato, del presente e dell’avvenire» è una scoperta da rinviare per competenza ai medici di Molière. Se invece di Goethe, Lukács avesse preso ad esempio, fra i personaggi di Mann, Tonio Krö­ger, vi avrebbe trovato non poca staticità, non poco egocentrismo, e anche non poca indiffe­renza ai «trapassi dinamici».

Naturalmente, il problema di quella che Ortega y Gasset chiamò la «disumanizzazione dell’arte» esiste, ed è serio; è anche vero che l’arte di Joyce ne è un esempio eminente. Ma il problema è intellettuale: di accordo col mon­do nella verità. Non si riduce certo al contra­sto fra Joyce e Mann, e nemmeno a quello fra «realismo» e «avanguardia». Anzi, messo in questi termini, esso scompare, perché è molto (troppo) facile scoprire in questi due scrittori il fondo «decadente» che, se non li accomuna, certo non permette di opporli l’uno all’altro con tanta assolutezza; ed è egualmente facile vede­re quel che c’è di rigorosamente «realistico» nell’avanguardia (?) di un Kafka o di un Musil e, per converso, di «avanguardistico» in un Moravia, scrittore il cui mondo è molto dub­bio che sia «dinamico» ed esprima una gerar­chia di valori. Molto facile è, ad esempio, a proposito della frase di Kafka a Max Brod: «Oh, molla speranza, infinita speranza – ma non per noi», citata da Lukács come prova della disperazione «statica» dell’autore del Processo, ritorcere che, anzi, essa è squisita­mente realistica e «concreta». L’artista moder­no è assai più filosofo, e assai più cosciente dei limiti «storici» della sua condizione, che non voglia concedergli il professor Lukács.

Ancora più facile sarebbe mostrare (nel suo linguaggio) quanto di «decadente», di «avanguardistico», di «astorico» si riveli dal modo di argomentare del professor Lukács medesimo. Se Joyce appiattisce la coscienza dell’indi­viduo e ne fa un continuum amorfo, non meno amorfo (quanto ai valori della cultura) è il risultato degli «amalgami» di scrittori, epo­che e tendenze diversissime di cui si compiace il celebre marxista. Mettere nello stesso sacco dell’elemento «storico-sociale» Achille e Wer­ther, Edipo e Tom Jones, Antigone e Anna Karenina, Don Chisciotte e Vautrin, come perso­naggi «realistici», significa obliterare tutto quello che hanno di specifico, e specificamente umano, queste creazioni culturali: non tener al­cun conto di quel che ciascuno di essi signifi­ca, onde farli servire da materiale cementizio a sostegno di una tesi astratta e astorica. Per scrivere una frase come: «Dall’Achille di Ome­ro all’Adrian Leverkühn del Doktor Faustus di Mann, fino a Grigorij Melvekon del Placido Don di Sciolokhov, il gioco vivente delle con­traddizioni di volta in volta centrali è il prin­cipio in ultima istanza determinante dell’essenza…» eccetera, non ci vuole soltanto un’insigne pedanteria: bisogna anche essere infetti da quella particolare specie di «avanguardismo» che non teme gli accostamenti cervellotici e le formule arbitrarie. E che dire della speciosis­sima sforzatura per cui Lukács pretende di da­re come esempio della preferenza borghese (e avanguardistica) per la «pura possibilità» con­tro la «possibilità concreta» un passo in cui Faulkner descrive individui che, nel calore dì una disputa, «facevano di un’irrealtà una pos­sibilità, poi una probabilità, poi un fatto irre­futabile, come fanno appunto gli uomini quan­do lasciano che i loro desideri diventino pa­role»?

In sostanza, per quanto cerchi di evitare quel che v’è di più grossolano nella formula del realismo socialista, l’argomento di Lukács si ridu­ce pur sempre a predicare all’artista l’obbligo «morale» di adottare l’estetica «realista» e di mantenersi nella tradizione, ossia di esprimere sentimenti «positivi» e di reprimere i senti­menti «negativi»: l’obbligo, insomma, di esse­re insincero, giacche altrimenti la predica non avrebbe senso. Ma a noi la verità, comunque detta, importa più del realismo.

L’uso che, da buon marxista, Lukács ha fatto in passato e continua a fare in quest’articolo dell’argomento ad hominem, ci suggerisce di terminare queste note con un’immagine ad hominem: l’immagine di Georg Lukács, tornato a Budapest per grazia speciale, e lì occupato a considerare il pericolo grave d’informità e d’indifferentismo morale che si nasconde nell’arte d’avanguardia. Ebbene, se si dovesse immaginare il «flusso di coscienza» del professor Lukács a Budapest mentre scriveva il suo saggio, si dovrebbe necessariamente immaginare una coscienza nella quale Thomas Mann e Kadar, le sottigliezze su Kafka e le ombre di centinaia di impiccati, il ricordo di un momento di rivolta e l’acquiescenza muta di oggi, le preoccupazioni accademiche e l’immagine dei colleghi imprigionati, si susseguono in una giustapposizione statica «senza mèta né direzione». Qualcosa di molto simile al monologo di Leopold Bloom. Ma molto meno animato ed animoso.

Lukács, Benjamin e il problema delle avanguardie

di Ferruccio Masini

«Il Contemporaneo-Rinascita», 30 luglio 1971.

In un’intervista a Der Spiegel, apparsa in Italia nel 1970, György Lukács dichiarava: «Lenin ha sempre affermato che non esiste una muraglia cinese tra rivoluzione borghese e rivoluzione proletaria. Infatti nel 1917 una rivoluzione socialista nacque proprio dal fatto che non erano state soddisfatte alcune rivendicazioni borghesi rivoluzionarie, quali la pace e la distribuzione delle terre ai contadini»1. È in questa prospettiva di giudizio storico-politico che, sia pure contraddittoriamente, tende a collocarsi il Lukács critico-teorico dell’estetica e della letteratura allorché denuncia il «settarismo pseudomarxista» – che «ha cancellato dalla storia tedesca tutto quello che non è immediatamente attinente alla rivoluzione proletaria» – e l’altro «settarismo», quello dei «buongustai “d’avanguardia”, che mettono nello stesso sacco la scultura negra e Fidia, i disegni degli alienati e Rembrandt, e magari preferiscono i primi ai secondi»2.

A questa presa di posizione, in sé corretta, non si riconnettono coerentemente le valutazioni sostanzialmente omogenee, anche se con parziali rettifiche di mira, espresse da Lukács in ordine alla letteratura d’avanguardia, giacché proprio quello schematismo ottimistico-contenutista che talora egli rimprovera agli «ingegneri dell’anima» è alla base dei suoi fraintendimenti e delle sue drastiche condanne. È nota l’incomprensione lukacsiana per Proust, Joyce, Kafka, condizionata appunto dall’ipnosi dei modelli realistico-ottocenteschi e, più in generale, la perentoria scomunica degli autori d’avanguardia presi in un fascio, nei quali si compirebbe quel la «diffamazione della realtà» che eliminando il tipico, attraverso l’allegoria, involge la distruzione del particolare, base della letteratura realistica. Indubbiamente l’ossessione di Lukács per lo spettro della decadenza che in varie guise mistificanti (la falsa autocritica, l’apologia indiretta della reazione, ecc.) contrabbanda ideologie e preconcetti borghesi e piccolo-borghesi all’interno della stessa avanguardia rivoluzionaria antifascista, ha le sue precise motivazioni storiche che se riguardano, per un certo aspetto, la posizione radicalmente e sinceramente autocritica dello stesso Lukács nei confronti del suo periodo «protoesistenzialistico» (da L’anima e le forme alla Teoria del romanzo) fino alla svolta marxista di Storia e coscienza di classe, affondano peraltro le loro radici nella necessaria intransigenza degli anni di lotta contro il fascismo. Ed è innegabile che proprio questa intransigenza, la cui severa venatura morale ricorda il rigorismo estremistico-tragico del giovane Lukács de L’anima e le forme, ha avuto il merito di sgombrare il campo da molti feticci metodologici (come quello dell’apartiticità dell’arte o l’altro della neutralità ideologica della teoresi) in un tempo in cui l’unico antidoto alle suggestioni irrazionaliste e neoromantiche era costituito proprio da quella mancanza di «timida prudenza» con cui il critico marxista deve «gettarsi a corpo perduto nella mischia mandando al diavolo le preoccupazioni per la sua reputazione, per la sua “infallibilità”, per la sua “fama”, pur di compiere un’opera utile battendosi contro tendenze nocive e contribuendo alla indispensabile chiarificazione»3.

A distanza di anni l’affettuoso ammonimento di Anna Seghers acquista, ciononostante, tutta la sua forza e vale a richiamare la nostra attenzione anche sul limite teorico-rivoluzionario di quella dura intransigenza: «Lukács, caro Lukács, non ti arrabbierai se ti dico che nel ricorso a una citazione qualsiasi [in questo caso un passo di Gorkij], pur imponente che sia, c’è sempre qualcosa che ricorda la scopa fatata. In altre parole, c’è ancora la possibilità di illudersi che siccome un uomo saggio e prudente ha finalmente trovato la chiave di una certa porta, sarà possibile servirsene per aprire tutte le porte simili a questa»4.

Il confronto con Walter Benjamin – al quale Lukács dedicherà alcune pagine singolarmente equilibrate e penetranti della sua Estetica5 – potrà forse essere istruttivo proprio per rilevare i termini di una questione che trascende, in definitiva, la stessa posizione lukacsiana, quella, cioè, delle avanguardie dai punto di vista di una analisi marxista.

Giustamente – ci sembra – Ernst Bloch rilevava in Benjamin una caratteristica macroscopicamente assente in Lukács: la straordinaria sensibilità per il dettaglio marginale, per la sfumatura significativa, per «i freschi elementi che partendo di qui si dischiudono nel pensiero e nel mondo»6, per quelle singolarità che spezzano in maniera inconsueta e paradossale la levigata superficie di un tutto, la capacità, insomma, di costruire i problemi attraverso un «montaggio reale» di parti in apparenza estranee o irrilevanti o lo «smontaggio» di quanto sembra, a prima vista, strettamente connesso. La secolarizzazione della preghiera nella «attenzione» (lo diceva Scholem a proposito di Benjamin) sta in questa acribia del dettaglio, in questa «micrologia filologica» che coglie nel particolare la chiave interpretativa di un intero processo, o meglio, si vale di quel particolare, risolvente in sé una pregnanza emblematica di rimandi, per cristallizzare quel processo in un evento carico di significati. Sotto questo punto di vista il metodo storiografico lukacsiano, disteso per scorci panoramici e ampie campate sistematico-concettuali, è ben distante da quello sinuoso e flessibile di Benjamin, in cui il pensare critico è sempre un pensare «per figure», un pensare semantico-dialettico dove alla presa «soggettiva» dell’interprete si sostituiscono le fluide articolazioni dell’oggetto che si espone da sé, nell’ambito di una prospettiva «tendenziosamente» determinata.

Lukács avverte acutamente che nella teoria benjaminiana della allegoria, in cui l’analisi del dramma barocco tedesco ribalta esemplarmente in quella delle avanguardie con temporanee, si nasconde la «autodissoluzione dell’estetico»7. Ed è evidente che siffatta «dissoluzione» risulta inaccettabile per il filosofo marxista al quale importa una fondazione materialistica dell’estetico che, chiusa nella fortezza del realismo, costituisca una barriera insormontabile per le tendenze reazionarie dell’arte d’avanguardia, prigioniera dei suoi inframondi nichilistici e dei suoi cieli orribilmente vuoti. Lukács, in realtà, non sa rassegnarsi di fronte ad una «dissoluzione dell’estetico» che tende a coinvolgere, in una sorta di apocalittico e macabro naufragio, la visione paradigmatica di un’arte che rispecchia le mediazioni sociali «porta; te» dai particolari e quindi reintegra in se stessa l’ideale di una humanitas sottratta alla reificazione. Per questo egli rimprovererà a Benjamin di limitarsi a «descrivere», affermando che «in un contesto allegorico anche l’emblema non esprime altro che una feticizzazione acriticamente approvata»8. Ma nella descrizione benjaminiana, che è poi – come osserva Bloch – un descrivere includente in un cerchio, e cioè in una costellazione di significati, proprio quella feticizzazione comporta la dissoluzione dell’estetico, cioè il problematizzarsi della stessa progettazione artistica aggredita dalle implicazioni ideologiche, vale a dire dai fantasmi della falsa e anche cattiva coscienza. Quella feticizzazione è, nella trasparenza critica in cui la fa emergere Benjamin, precisamente la crisi di quell’immagine universale dell’uomo o, in altre parole, di quel «contenuto universale di umanità che – secondo Lukács – implicite è presente e dappertutto nel rispecchiamento estetico»9. Per Benjamin questo contenuto e questo rispecchiamento sono comunque indistinguibili dalla falsificazione ideologica di una società divisa in classi, dall’interno sfacelo di quel patrimonio culturale» che lo storicismo ha canonizzato mentre si tratta invece di mostrare come lo scheletro dell’allegoria realizza appunto l’autodecomposizione di quel contenuto, scoprendo l’oggettiva deformazione di quei rispecchiamento.

La descrizione di Benjamin non è dunque solo una «descrizione»: essa decifra il geroglifico marxiano della merce trasferito in quelle ipostasi ormai vacillanti e disgregate della falsa coscienza che sono appunto nascoste negli emblemi strutturali-allegorici dell’avanguardia, cogliendo al tempo stesso la temperatura critica della decadenza in quel momento di choc che la distacca, con una salutare estraneazione, dall’approdo finale di un’arte che non è più pacificazione nella humanitas e non può più assorbire le lacerazioni della realtà.

In questo senso i procedimenti allegorizzanti dell’avanguardia – al cui inventario di morti oggetti il nano piccolo e brutto della teologia10 dà una mano preziosa, alleandosi nella lotta di classe – mettono la borghesia contro se stessa, smantellando i suoi alibi storicisti, l’ipocrisia della sua fede «socialdemocratica» nel progresso. È evidente che sono gli stessi strumenti categoriali presenti nella officina critico-estetica del Lukács a impedire a quest’ultimo, diversamente da quanto avviene per Benjamin, di «decifrare» il paesaggio per geroglifici e monogrammi dell’avanguardia. Esso si presenta agli occhi del filosofo di Budapest come quell’inferno della compiuta peccaminosità borghese in cui Benn si incontra “con Kafka, Musil con Joyce, e sul quale grava la caligine del «nichilismo estetico»11, dove – ahimè – tutte le vacche sono nere. Ma è proprio l’avanguardia che, mettendo in questione tutto il passato, mette implicitamente in questione «le vittorie dei dominatori». Sotto il patrimonio culturale, di fronte al quale – dirà Benjamin – «il materialista storico non potrà comportarsi come un osservatore distaccato», ci sono appunto queste vittorie, c’è un’origine a cui quest’ultimo «non può pensare senza orrore»: quel patrimonio, infatti, «deve la propria esistenza non solo alla fatica dei grandi geni che lo hanno creato, [sembra quasi di ascoltare il discorso brechtiano sui grandi condottieri della storia], ma anche alla schiavitù senza nome dei loro contemporanei»12. È al preciso scopo di reimpostare, in termini di unità teoria-prassi il discorso sull’arte, che Benjamin utilizza la teologia al servizio della lotta di classe, giacché il tema messianico della redenzione di un mondo contaminato dalla colpa della soggettività diventa il catalizzatore di un processo rivoluzionario in cui l’arte può giustificarsi solo in via negativa come allegoria di un «cattivo sguardo» – che è anche uno sguardo critico sulla decadenza – e, al tempo stesso, come allegoria utopica di un rovesciamento liberatore.

È ancora una volta, questo, il discorso sulla prospettiva. Il problema della prospettiva costituisce un discrimine fondamentale, in Lukács, per identificare nell’ambito del realismo socialista la fonte dello schematismo («configurazione meccanica», «meccanica definizione della prospettiva»). Ma si potrebbe ricondurre a una questione di prospettiva anche il problema dell’avanguardia, così come si configura in Benjamin, per cui potremmo dire, rovesciando le parole di Lukács, che le tragedie individuali non escludono l’ottimismo storico-universale13. È quanto fa Benjamin, che radicalizza appunto la tragedia individuale nell’ambito di una prospettiva dove il materialismo storico si incontra con la speranza utopica, «la piccola porta» da cui può entrare il Messia14, la tempesta spirante dal paradiso, che spinge irresistibilmente nel futuro l’angelus novus, l’«angelo della storia»15. Mentre la prospettiva lukacsiana privilegia il momento dell’evoluzione sociale oggettiva, che sul piano letterario si manifesta oggettivamente nello sviluppo di una serie di caratteri agenti in situazioni determinate»16, e quindi si riconduce a modelli storico-letterari desunti dai classici del realismo (Tolstoj), quella di Benjamin è una «costellazione carica di tensioni»17 in cui sta la possibilità di una «chance rivoluzionaria nella lotta per il passato oppresso»18. Evidentemente la categoria benjaminiana del «tempo-ora» (Jetztheit) gioca nella dialettica rivoluzionaria un ruolo di primo piano proprio nell’ambito della liquidazione dei modelli, che è poi la liquidazione di una determinata «aura» umanistico-borghese.

Il passato, «carico di tempo-ora», non è «giudicato» nel senso hegeliano di una verità-totalità che privilegia il «risultato» dell’accadere; la dialettica della prassi storica rivoluzionaria spezza quel continuum e non si sottomette al ritmo di un processo che vede nel presente il frutto maturo del passato, il realizzarsi della sua verità. «Al concetto di un presente che non è passaggio, ma è in bilico nel tempo ed immobile, il materialista storico non può rinunciare»19.

Non riteniamo sia nostro compito, in questa sede, confrontare Lukács a Benjamin in rapporto al dibattito sul «marxismo occidentale» o sul «materialismo storico», magari andando alla ricerca del «vero Marx», che non è in ogni caso quello dei professori o dei pretenziosi depositari di «verità rivelate», ma l’altro, ben più vivo, incarnato nella teoria-prassi dei partiti storici della classe operaia. La legittima diffidenza di Lukács per l’intelligenza borghese critica ed evoluta, che di fronte alla nuova situazione mondiale determinata dalla Rivoluzione d’ottobre, dal crollo del fascismo e dalla costituzione di nuovi Stati socialisti, si foggia o tenta di foggiarsi armi adeguate al suo «panico elementare di impotenza» o alla sua angoscia nullificante, tende spesso a risolversi in una formula monolitica di giudizio sui prodotti artistici dell’avanguardia, non sufficientemente mediato dall’analisi delle fasi storiche della lotta di classe a cui corrispondono momenti diversi nel processo d’ideologizzazione e quindi di riassesto o di disintegrazione soprastrutturale. A questa angustia di prospettiva sulla letteratura del Novecento a cui – come giustamente è stato notato – concorre «l’attaccamento tenace ad un certo tipo di narrativa epica e ad un certo tipo di letteratura che, in un secondo tempo, avrebbe consentito la saldatura con certe componenti caratteristiche del marxismo lukacsiano (umanesimo, gnoseologia)»20, corrisponde l’ipoteca formalistica nascosta nel concetto di «realismo critico» in T. Mann e nel conseguente disinteresse per le stesse posizioni progressiste-materialiste dell’avanguardia (Brecht, Maiakovskij).

Questo atteggiamento si riconduce al cardine centrale dell’estetica lukacsiana per il quale esiste una «grande letteratura» il cui valore paradigmatico-catartico è di sempre. «La grande letteratura ha sempre ottenuto i suoi effetti catartici rivelando le contraddizioni centrali di una fase dell’evoluzione dell’umanità sotto forma di conflitti tipici di figure umane elevate alla tipicità poetica»21. La stessa partiticità dell’arte si giustifica, per Lukács, solo attraverso questa mediazione catartica, nel senso che l’oggettività estetica, su cui si impianta il rispecchiamento di una «totalità intensiva» della realtà, è strettamente connessa alla necessità di prender partito di fronte alla dialettica fondamentale, al movimento e alle contraddizioni profonde di questa realtà. Ma l’errore di Lukács non sta tanto, a nostro avviso, nelle implicazioni riduttive della sua «problematica contenutistica» (Galvano della Volpe), quanto nel fatto che a queste si aggancia una predeterminazione forrnale-strutturale del fenomeno estetico come cosmo in se stesso conchiuso, nel senso che precostituisce il margine in cui la storicità stessa della realtà può investire la storicità delle categorie estetiche. Beninteso, lo stesso Lukács sottolinea giustamente che «un’autentica storicità non può mai consistere in una mera trasformazione dei contenuti, mentre le forme resterebbero perfettamente identiche, le categorie sarebbero assolutamente immutabili»22; ma, di fatto, egli riconduce alla «oggettiva struttura-categoriale dell’opera d’arte», come conversione nella immanenza di «tutti i movimenti della coscienza verso il trascendente»23, e quindi alla priorità del simbolo sull’allegoria, il limite invalicabile del realismo, al di là del quale non può esistere che uno «sperimentalismo problematico», destinato a restare, nella migliore delle ipotesi, confinato nell’assolutizzazione dell’immediatezza. «L’avanguardia fa di un – necessario – riflesso soggettivo una realtà, anzi la realtà autentica, un’oggettività presuntamente costitutiva, e dà quindi un’immagine deformata della realtà considerata nel suo complesso»24. E tuttavia questo «sperimentalismo problematico», che pure riflette, come variante deformata e deformante del realismo, la realtà, può riproporre, sotto l’allegoria della trascendenza, una conversione ad un’immanenza divenuta sempre più enigmatica ed insondabile e può dialettizzarsi al di là del codice linguistico di un realismo incapace di accogliere nelle sue procedure gnoseologiche-selettive (il tipico) l’esperienza di nuove articolazioni semantiche.

Il fatto che questa dialettica, imposta, tra l’altro, dal terreno di lotta su cui si muove l’offensiva neocapitalistica dell’industria culturale, possa spostare e non soltanto mutare di funzione la nozione stessa dell’arte o addirittura comprometterla radicalmente sulla base del movimento di una realtà non sussumibile in un concetto di «totalità» ancora per molti riguardi legato alla tradizione umanistico-borghese, riapre il problema di fondo del superamento rivoluzionario della cultura attraverso una reinvenzione del suo senso e quindi mediante il passaggio dall’accentuazione gnoseologico-sistematica a quella critico-ideologica dei marxismo.

1 G. Lukács, Cultura e potere, a cura di C. Benedetti, Roma, 1970, p. 170.

2 Id., «Una discussione epistolare tra A. Seghers e G. Lukács», in G. Lukács, Il marxismo e la critica letteraria, trad. it. di C. Cases, Torino, 1964, p. 397.

3 Ivi, p. 398.

4 Lettera di A. Seghers. del febbraio 1939, ivi, p. 402.

5 G. Lukács, Estetica, 2 voll., trad. it. di A. Marietti Solmi, Torino, 1970, II, pp. 1502-07; ma si veda anche Il significato attuale del realismo critico, trad. it. di R. Solmi, Torino, 1957, pp. 45-48 e passim.

6 In AA. VV., Uber Walter Benjamin, Frankfurt a.M., p. 17.

7 G. Lukács, Il significato attuale, cit., p. 51.

8 Estetica, cit., II, p. 1506.

9 Ivi, p. 1505.

10 W. Benjamin, «Tesi di filosofia della storia» in Angelus Novus, Saggi e frammenti, trad. it. e introd. di R. Solmi, p. 72.

11 G. Lukács, Estetica, cit., II, p. 1511.

12 W. Benjamin, «Tesi di filosofia della storia», in op. cit., pp. 75-76.

13 G. Lukács, «Il problema della prospettiva», in Il marxismo, cit., p. 460 e 464.

14 «Tesi di filosofia», in op. cit., p. 83.

15 Ivi, pp. 76-77.

16 «Il problema della prospettiva», in op. cit., pp. 460-61.

17 «Tesi di filosofia», in op. cit., p. 81.

18 Ivi, p. 82.

19 Ivi, p. 81.

20 M. Vacatello, Lukács da “Storia e coscienza di classe” al giudizio sulla cultura borghese, Firenze 1968, p. 105.

21 G. Lukács, Estetica, cit., II, p 1598.

22 Ivi, prefazione, p. XXVI

23 Ivi, pp. XXX-XXXI.

24 Il significato attuale, cit., p. 58.

György Lukács inattuale? Una teoria politica del romanzo

di Emanuele Zinato

L’immaginario politico. Impegno, resistenza, ideologia, Eds. S. Albertazzi, F. Bertoni, E. Piga, L. Raimondi, G. Tinelli, Between, V.10 (2015), http://www.Betweenjournal.it/ 30/11/2015


I rapporti sociali sono sfuggiti al controllo degli uomini stessi assumendo la forma di cose.
G. Lukács, Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale

I. Il termine inattuale, presente nel titolo del mio intervento in forma interrogativa, vorrebbe risultare doppiamente sibillino. Al suo significato più comune, di segno negativo, che sta per “invecchiato”, come si sa, si affianca un senso orgogliosamente apologetico e irriverente, quello delle Considerazioni inattuali di Nietzsche o dell’inattualità come valore paradossale del saggismo frammentario di Karl Kraus.

In questo mio intervento, per azzardare delle risposte, cercherò innanzitutto di mettere a fuoco alcuni punti di forza di Lukács, limitatamente alla teoria del romanzo, degni di considerazione nel campo teorico attuale.

Come ha osservato Vittorio Strada (Strada, 1986: 21), i due maggiori teorici novecenteschi del romanzo, Lukács e Bachtin, si potrebbero leggere come una delle coppie oppositive su cui si fondano le Vite parallele di Plutarco. Lukács, infatti, è noto come il fautore di un’estetica normativa del marxismo ufficiale; Bachtin è stato viceversa una vittima, deportato e costretto al silenzio dallo stalinismo.

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Solženitsyn: Una giornata di Ivan Denisovič

di György Lukács

[Solschenizyn «Ein Tug in Leben des Iwan Denissowitsch» (1964), trad. it. di Fausto Codino, in «Belfagor», n. 3, 1964, ora in G. L., Marxismo e politica culturale, Einadui, Torino 1968].


1. Il rapporto estetico della novella col romanzo è già stato studiato più volte, anche dall’autore di queste pagine. Molto meno si è parlato del suo rapporto storico, dei suoi effetti alterni nel corso dello sviluppo letterario. Eppure questo è un problema quanto mai interessante e istruttivo, che illumina e caratterizza particolarmente proprio la situazione attuale. Intendiamo accennare al fatto, spesso ricorrente, che la novella appare o come anticipatrice di una conquista della realtà da parte delle grandi forme epiche e drammatiche, o alla fine di un periodo, come retro-guardia, come un’ultima eco. Cioè: o nella fase del non-ancora, nel dominio poetico universale sul mondo sociale di una data epoca, o in quella del non-più.

Sotto questo aspetto il Boccaccio e la novella italiana appaiono come i precursori del moderno romanzo inglese. Essa rappresenta il mondo in un’epoca in cui le forme di vita borghesi avanzano vittoriose, in cui esse cominciano a distruggere sempre più, nei campi più diversi, le forme di vita medievali e a prenderne il posto, mentre tuttavia non può esistere ancora una totalità degli oggetti, una totalità delle relazioni umane e dei comportamenti nel senso della società borghese. Dall’altra parte, la novella di Maupassant appare come un’eco affievolita del mondo di cui Balzac e Stendhal avevano descritto la nascita, Flaubert e Zola il molto problematico compimento.

Questo rapporto storico può sorgere solo in virtù di peculiarità del genere. Si è già detto della totalità degli oggetti come tratto caratteristico dell’universalità estensiva del romanzo; la totalità drammatica ha un altro contenuto e un’altra struttura, ma entrambe sono rivolte all’integrità comprensiva della vita rappresentata, in entrambe il pro e contra universalmente umano di fronte alle questioni centrali del tempo produce una totalità di tipi che contrastandosi e integrandosi a vicenda occupano i posti giusti negli avvenimenti del tempo. La novella muove invece dal caso singolo e, nell’estensione immanente della raffigurazione, resta ferma ad esso. La novella non pretende di raffigurare completa la realtà sociale, neppure in quanto questa totalità risulta dall’aspetto di un problema fondamentale e attuale. La sua verità deriva dal fatto che un caso singolo – per lo più estremo – è possibile in una società determinata, e nella sua mera possibilità è caratteristico di essa. Perciò essa può tralasciare la genesi sociale degli uomini, delle loro relazioni, delle situazioni in cui agiscono. Perciò non ha bisogno di mediazioni, per avviare i fatti, e può rinunciare a prospettive concrete. Questa particolarità della novella, che tuttavia dal Boccaccio a Čechov ammette variazioni interne all’infinito, consente che storicamente essa appaia tanto come anticipatrice quanto come retroguardia delle forme grandi, come espressione artistica del non-ancora o del non-più della totalità rappresentabile.

Qui naturalmente non cercheremo di discutere, neppure per accenni, questa dialettica storica. Ma dobbiamo dire, per evitare malintesi, che l’accennata alternativa di non-ancora e non-più, importantissima per le considerazioni che faremo più avanti, non esaurisce affatto i rapporti storici di romanzo e novella. Ne esistono numerosi altri che questa volta dobbiamo tralasciare. Per accennare alla molteplicità dei nessi possibili, basterà ricordare Gottfried Keller. Enrico il Verde, per potersi sviluppare come totalità di romanzo, dovette abbandonare la Svizzera del giovane Keller. La gente di Seldwyla presenta come ciclo, nel contrasto e nell’integrazione reciproci, il quadro di quella totalità non rappresentabile in forma di romanzo. E la patria diventata capitalistica non può offrire, corrispondentemente alla visione kelleriana dell’uomo, alcuna totalità ricca e non artificiosamente articolata; invece le novelle tra loro polemiche dell’Epigramma, considerate come cornice narrativa, sanno mostrare gli alti e bassi, i pro e contra della maturazione di una coppia che si sviluppa verso il vero amore, mentre la vita immediata del mondo accessibile a Keller non avrebbe permesso di riuscirvi in forma di romanzo. Qui dunque si ha uno specialissimo intreccio di non-ancora e di non-più, che non sopprime radicalmente i nessi storici sopra accennati fra romanzo e novella, ma non può affatto trovare immediatamente il suo posto in essi. E la storia letteraria presenta altre alternative, affatto diverse, sulle quali non ci possiamo soffermare.

Con questa riserva, si può dire che l’epica contemporanea e recente, nei suoi tentativi di rappresentare affermazioni umane autentiche, spesso recede dal romanzo alla novella. Penso a capolavori come Tifone e La linea d’ombra di Conrad, al Vecchio e il mare di Hemingway. La recessione appare già nel fatto che la base sociale, l’ambiente sociale del romanzo scompare, e le figure centrali devono fare i conti con un mero fenomeno naturale. Questo duello dell’eroe isolato, affidato a se stesso, con la natura, per esempio con la tempesta o la bonaccia, può anche finire con la vittoria dell’uomo, come in Conrad, ma anche se la fine è una sconfitta, come in Hemingway, l’affermarsi degli uomini è il contenuto centrale della novella. Con queste novelle, i romanzi degli stessi scrittori (e anche di altri) stanno in netto contrasto: i rapporti sociali divorano, schiacciano, distruggono, falsificano ecc. l’uomo. Su questo terreno non sembra che si possa trovare una forza di resistenza efficace, sia pure condannata a una tragica rovina. E siccome scrittori di talento non possono rinunciare a qualsiasi integrità umana, a qualsiasi grandezza interiore, essi ricorrono a questo tipo di novella, combattimento di retroguardia nella lotta per la salvezza dell’uomo.

Anche nella letteratura sovietica oggi le forze del progresso si concentrano sulla novella, oltre che sulla lirica. Solženitsyn non è certo l’unico, ma è quello che, per quanto sappiamo, è riuscito ad aprire una vera breccia nel baluardo ideologico della tradizione stalinista. Nelle considerazioni seguenti vogliamo mostrare che nel suo caso – e nel caso di chi si muove nella stessa direzione – si tratta di un inizio, di un primo sondaggio della realtà, e non della conclusione di un periodo, come nel caso dei notevoli narratori borghesi sopra ricordati.

2. Oggi il problema centrale del realismo socialista è l’elaborazione critica dell’età staliniana. Questo naturalmente è il compito principale di tutta l’ideologia socialista, ma qui mi limiterò al campo della letteratura. Se il realismo socialista, che a causa del periodo staliniano è diventato talvolta un termine offensivo e dispregiativo, anche nei paesi socialisti, vuole risalire all’altezza che aveva raggiunto negli anni venti, esso deve ritrovare la strada della rappresentazione dell’uomo contemporaneo. Ma questa strada deve passare inevitabilmente attraverso una fedele descrizione dei decenni staliniani, con tutti i loro aspetti disumani. I burocrati settari obiettano: non si deve rivangare il passato, ma soltanto rappresentare il presente; il passato è passato, già del tutto superato, scomparso dall’oggi. Tale affermazione non è solo falsa – il solo fatto che venga enunciata dimostra che la burocrazia culturale staliniana è ancora presente con tutta la sua influenza –, ma è anche priva di qualsiasi senso. Quando Balzac o Stendhal descrivevano il periodo della Restaurazione, sapevano di rappresentare uomini che in maggioranza erano stati formati dalla rivoluzione, dal Termidoro e dalle sue conseguenze, dall’Impero. Julien Sorel o Père Goriot sarebbero semplici ombre e schemi se fosse descritta soltanto la loro esistenza presente nella Restaurazione, senza le loro vicende, il loro sviluppo, il loro passato. Tanto vale anche per il periodo di ascesa del realismo socialista in letteratura. Le figure principali di Šolochov, di A. Tolstoj, del giovane Fadeev ecc. provengono dalla Russia zarista; nessuno potrebbe capire il loro comportamento nella guerra civile senza aver visto come essi, attraverso l’anteguerra, le esperienze della guerra imperialista, i mesi della rivoluzione, siano arrivati alla posizione in cui si trovano, e soprattutto al modo in cui vi si trovano.

Nel mondo attuale del socialismo ancora pochi vivono attivamente che non abbiano vissuto in qualche modo il periodo staliniano, pochi che non siano stati formati dalle esperienze di quegli anni nella loro odierna fisionomia spirituale, morale e politica. «Il popolo» che si sarebbe sviluppato socialisticamente e che avrebbe edificato il socialismo restando «immune» dagli eccessi del «culto della persona» non è neppure una falsa utopia; proprio quelli che fanno queste affermazioni e che operano con esse sanno meglio di tutti – per propria esperienza – che il sistema dell’autorità staliniana aveva penetrato tutta la vita quotidiana, che tutt’al più i suoi effetti si sentivano con minor forza in villaggi remoti. Detto così, questo sembra un luogo comune. Ma nelle diverse persone esso è stato sentito in modo diverso, e nelle reazioni degli individui appare una varietà infinita di prese di posizione. Le alternative di tanti ideologi occidentali, come: Molotov o Köstler, solo nelle sfumature sono più irreali e stupide dell’atteggiamento burocratico che abbiamo detto.

Se questo riuscisse a dirigere la letteratura, avremmo una continuazione diretta della «letteratura illustrativa» dell’età staliniana. La quale era una manipolazione grossolana del presente: non nasceva dalla dialettica del passato e degli obiettivi reali, delle azioni di uomini reali, ma era determinata di volta in volta, nel contenuto e nella forma, dalle risoluzioni dell’apparato. Poiché la «letteratura illustrativa» non nasceva dalla vita, ma serviva a commentare le risoluzioni, le marionette costruite per questo scopo non dovevano e non potevano avere un passato, a differenza degli uomini. Esse invece avevano soltanto personality tests che venivano riempiti a seconda che si dovesse considerarle «eroi positivi» o «cattivi».

La manipolazione grossolana del passato è soltanto una parte della generale manipolazione grossolana delle figure, delle situazioni, delle vicende, delle prospettive ecc. nelle opere della «letteratura illustrativa». Perciò l’insensato indirizzo cui sopra abbiamo accennato è soltanto una continuazione coerente, e adeguata ai tempi, della politica letteraria staliniano-ždanoviana, un nuovo impedimento contro la rinascita del realismo socialista, contro la riconquista della sua capacità di rappresentare tipi autentici di un periodo, che prendano posizione di fronte ai problemi grossi e piccoli del loro tempo movendo dalla necessità della propria personalità, dalla necessità della loro esistenza passata. Che in ultima analisi la loro personalità sia socialmente e storicamente condizionata, appare soprattutto chiaro nel rapporto passato-presente-prospettiva del futuro. Proprio se fa sorgere gli uomini di oggi dal loro passato vissuto, la letteratura porta alla superficie sensibile con la massima chiarezza il rapporto fra uomo e società all’interno della sua personalità. Infatti un passato uguale – dal punto di vista storico – assume in ogni vita umana una forma variata: gli stessi avvenimenti sono vissuti in modo diverso da uomini diversi per origine, per cultura, per età ecc. Ma anche lo stesso avvenimento ha sugli uomini effetti straordinariamente differenziati: vicinanza o lontananza, centro o periferia, anche la pura e semplice casualità dei momenti della mediazione personale, creano un più vasto campo di variazioni. E di fronte a questi avvenimenti nessun uomo è proprio spiritualmente passivo; ma si trova sempre di fronte ad alternative, le cui conseguenze possono portare dalla fermezza fino a compromessi astuti o sciocchi, giusti o falsi, e fino alla capitolazione. Ma avvenimenti e reazioni non sono mai fatti isolati: essi sono concatenati, e la reazione passata è sempre un momento non trascurabile di quella successiva. Se non si mette in chiaro il passato, dunque, non si può scoprire il presente. Una giornata di Ivan Denisovič, di Solženitsyn, è un notevole avviamento a questo reperimento letterario di se stessi nel presente socialista.

Non si tratta, almeno principalmente, delle rivelazioni sugli orrori dell’età staliniana, sui campi di concentramento ecc. Queste rivelazioni esistevano già da lungo tempo nella letteratura occidentale, ma hanno perduto l’iniziale capacità di sbalordire, specialmente nei paesi socialisti, dopo che il XX Congresso ha messo all’ordine del giorno la critica del periodo staliniano. Il merito di Solženitsyn è di aver fatto di una giornata priva di avvenimenti, in un campo qualsiasi, il simbolo letterario del passato non ancora superato, non ancora rappresentato nella letteratura. Benché i lager siano un aspetto estremo dell’età staliniana, il settore da lui scelto, e ritratto artisticamente tenendosi al grigio su grigio, diventa un simbolo della vita quotidiana sotto Stalin. Ciò perché egli si è posto da poeta queste domande: quali esigenze ha posto questo periodo agli uomini? Chi ha superato positivamente la prova, da uomo? Chi ha salvato la propria dignità e integrità umana? Chi ha resistito, e come? In chi si è conservata la sostanza umana? E dove, invece, essa è stata deformata, spezzata, distrutta? Limitandosi rigorosamente alla vita immediata del lager, Solženitsyn ha potuto porre la questione in maniera affatto generale e concreta nello stesso tempo. Naturalmente restano escluse le sempre mutevoli alternative politico-sociali di fronte alle quali la vita metteva gli uomini rimasti in libertà, ma la resistenza o il crollo sono così immediatamente concentrati sull’essere o non essere concreto di uomini vivi, da elevare ogni singola decisione al livello di una generalizzazione e di una tipizzazione aderenti alla vita.

L’intera composizione, di cui più avanti vedremo i particolari, serve a questo scopo. La sezione ivi descritta della vita quotidiana del lager rappresenta in essa una «buona» giornata, come dice alla fine il personaggio centrale. E in realtà quel giorno non avvengono fatti eccezionali, non ci sono atrocità particolari. Vediamo soltanto l’ordinamento normale del campo e le reazioni tipiche dei suoi abitanti. Così i problemi tipici possono assumere una figura ben delineata, e si lascia alla fantasia del lettore d’immaginare gli effetti provocati nei personaggi da costrizioni più gravi. A questa semplicità della composizione, a questa concentrazione quasi ascetica sull’essenziale, corrisponde esattamente l’estrema economia dell’esecuzione letteraria. Del mondo esterno è mostrato solo ciò che è indispensabile, per gli effetti che suscita nella vita interna degli uomini; di quest’ultima solo quelle reazioni – e anch’esse in una scelta estremamente sobria – che sono legate direttamente, attraverso mediazioni subito perspicue, al loro nucleo umano. Così quest’opera – non nata da un’impostazione simbolica – può avere forti effetti simbolici; e questa rappresentazione può valere anche per i problemi quotidiani del mondo staliniano, anche per quel che essi non hanno rapporti immediati con la vita dei lager.

Già da questa descrizione sommaria e astratta della composizione di Solženitsyn appare che stilisticamente essa è un racconto, una novella, e non un breve romanzo, benché la narrazione tenda concretamente ad essere il più possibile completa, a giungere all’integrazione reciproca dei tipi e delle vicende. Solženitsyn rinuncia di proposito ad ogni prospettiva. La vita del lager è vista come condizione permanente; i rari cenni alla scadenza del periodo di reclusione per alcuni restano quanto mai indeterminati (l’idea di una soppressione dei lager non affiora neppure nei sogni ad occhi aperti); nella figura centrale si fa vedere solo che intanto il paese è molto cambiato e non può affatto tornare al vecchio stato: e anche per questa via si mette in risalto l’isolamento del lager. Così il futuro resta avvolto, sotto ogni aspetto, da una fitta oscurità. Si possono soltanto prevedere giorni simili, migliori o peggiori ma non radicalmente diversi. Anche il passato affiora raramente. Un paio di cenni sul modo in cui alcuni sono finiti nel lager rivelano, proprio nella loro oggettiva laconicità, l’arbitrio delle autorità giudiziarie, amministrative, militari e civili. Nessuna parola sulle questioni politiche di fondo, per esempio sui grandi processi, che sono scomparsi in un buio passato. E anche l’ingiustizia personale della deportazione, solo sfiorata in momenti isolati, non è criticata direttamente, ma appare come una dura realtà, come un presupposto necessariamente accettato di questa esistenza da lager. Si esclude dunque – con piena consapevolezza artistica – tutto ciò che in futuro potrebbe e dovrebbe essere compito di grandi romanzi o drammi. Si ha qui una somiglianza stilistica formale – ma meramente formale – con le notevoli novelle che sopra abbiamo ricordato. Ma in questo caso non si ha una recessione dalle forme grandi, bensì un primo sondaggio della realtà nella ricerca delle forme grandi ad essa adeguate.

Oggi il mondo socialista è alla vigilia di una rinascita del marxismo, che non solo è chiamata a restaurarne i metodi deformati da Stalin, ma soprattutto tenderà ad afferrare adeguatamente i nuovi fatti della realtà col metodo antico e nuovo del marxismo autentico. Altrettanto avviene, in letteratura, per il realismo socialista. Una continuazione di ciò che nell’età staliniana veniva lodato ed esaltato come realismo socialista sarebbe un’impresa disperata. Ma crediamo che si sbaglino anche quanti vorrebbero seppellire prematuramente il realismo socialista, quanti ribattezzano realismo tutto ciò che è sorto nell’Europa occidentale dopo l’espressionismo e il futurismo, e vogliono anche sopprimere l’attributo «socialista». Se la letteratura socialista riprende coscienza di se stessa, se torna a sentire una responsabilità artistica di fronte ai grandi problemi del suo presente, possono liberarsi grandi forze che spingerebbero verso una letteratura socialista attuale. Sulla via di questo processo di trasformazione e di rinnovamento, che rappresenta una netta svolta di fronte al realismo socialista dell’età staliniana, ci pare che il racconto di Solženitsyn costituisca una pietra miliare.

Queste prime rondini di una primavera letteraria possono certo avere un’importanza storica, per quello che annunciano, senza avere tuttavia un particolare valore artistico. Si possono ricordare Lillo e dopo di lui Diderot, come primi scopritori del dramma borghese. Ma crediamo che la posizione storica di Solženitsyn sia diversa. Ponendo teoricamente al centro dell’interesse drammaturgico le circostanze (conditions) sociali, Diderot conquistò alla tragedia un repertorio importante di temi: la sua parte di scopritore, limitatamente al riconoscimento astratto di una tematica, non appare diminuita se si ammette la mediocrità dei suoi drammi. Ma Solženitsyn non ha conquistato alla letteratura, come repertorio di temi, la vita nei campi di concentramento. Il suo modo di esporre, orientato verso la vita d’ogni giorno nell’età staliniana e le sue alternative umane, indica invece una reale terra vergine nei problemi umani del successo e del fallimento; il campo di concentramento, come simbolo della vita d’ogni giorno nell’età staliniana, permetterà in futuro di ridurre proprio questa vita di lager a un mero episodio nell’universalità della nuova letteratura che ora si annuncia, in una universalità in cui tutto ciò che ha importanza per la prassi individuale e sociale del presente deve prendere forma come sua preistoria individuale.

3. In quest’unica giornata di Ivan Denisovič i lettori hanno visto il simbolo dell’età staliniana. Tuttavia la maniera narrativa di Solženitsyn non contiene traccia di simbolismo. Egli presenta una sezione autentica, reale della vita, in cui nessun elemento cerca di acquistare una speciale evidenza, un’eccessiva evidenza, di assumere un valore simbolico. D’altra parte in questa sezione è conservato e concentrato il destino tipico, il comportamento tipico di milioni di persone. Questa schietta verità naturale di Solženitsyn non ha niente del naturalismo immediato, né del naturalismo mediato da una tecnica raffinata. Le discussioni attuali sul realismo e soprattutto sul realismo socialista tra l’altro ignorano la vera questione centrale perché non tengono conto dell’antagonismo fra realismo e naturalismo. Nella «letteratura illustrativa» dell’età staliniana si sostituiva il realismo con un naturalismo di Stato, combinato con un cosiddetto romanticismo rivoluzionario, statale anch’esso. È vero che in sede di teoria astratta, negli anni trenta, si contrapponeva il naturalismo al realismo; ma solo in astratto, e questa astrazione poteva acquistare vera concretezza solo in un’opposizione alla «letteratura illustrativa», perché nella prassi la manipolazione della letteratura diffamava come naturalismo tutti i fatti non conformi alle prescrizioni, e solo questi; in omaggio a questa prassi, un superamento del naturalismo si poteva avere soltanto se lo scrittore per la sua opera sceglieva esclusivamente fatti che direttamente o indirettamente giustificassero quelle risoluzioni che la sua opera era chiamata a illustrare sul terreno letterario. La tipizzazione diventava così una categoria meramente politica. Indipendentemente dalla dialettica particolare dei personaggi, della loro sostanza umana, nella tipicità s’incarnava un giudizio universale positivo o negativo su atteggiamenti considerati utili o sfavorevoli per l’esecuzione di una data risoluzione. Intrecci e figure erano costruzioni estremamente artificiose, ma dovevano essere naturalistici in quanto questo modo di procedere ha proprio di caratteristico che i particolari non sono collegati, per organica necessità, né tra loro né con i personaggi, con le loro vicende ecc. Essi restano sbiaditi, astratti o eccessivamente concreti, a seconda del carattere dello scrittore, ma non si compongono in unità organica col materiale creativo, poiché per principio vi sono introdotti dall’esterno. Ricordo quando si discuteva scolasticamente fino a che punto un eroe positivo potesse o dovesse avere anche qualità negative. Ciò significa negare che in letteratura l’uomo concreto, particolare, sia l’elemento primario, il punto di partenza e d’arrivo, della creazione. Qui uomini e vicende possono e debbono essere manipolati a piacere.

Se ora, come molti desiderano, modi poetici moderni, occidentali, devono prendere il posto dell’invecchiato realismo socialista, resterà fuori causa in generale, nell’uno e nell’altro campo, il fondamentale carattere naturalistico delle correnti dominanti nella letteratura moderna. Io ho fatto osservare più volte, in vari contesti, che i diversi ismi che a suo tempo hanno preso il posto del naturalismo vero e proprio hanno lasciato immutata proprio questa interna mancanza di nessi, questa incoerenza compositiva del naturalismo, la rottura dell’unità immediata di essenza e fenomeno. Se si supera l’aderenza naturalistica alle osservazioni immediate, se la si sostituisce con proiezioni unilateralmente oggettive o unilateralmente soggettive, non si tocca, in linea di principio, questo problema fondamentale del naturalismo. (Parliamo della generale prassi letteraria, non dei notevoli casi eccezionali). Nei Tessitori o in Pelle di castoro Gerhart Hauptmann non è naturalista, in senso estetico, mentre la gran massa degli espressionisti, dei surrealisti ecc. non ha mai superato il naturalismo. Pertanto è facile capire, da questo punto di vista, perché gran parte dell’opposizione al realismo socialista dell’età staliniana cerchi e creda di trovare un rifugio nella letteratura moderna. Si può infatti compiere questo passo sul piano di una spontaneità meramente soggettivistica, senza rovesciare il rapporto degli scrittori verso la realtà sociale, senza uscire dalla fondamentale attitudine naturalistica, senza vivere e meditare a fondo i grandi problemi dell’epoca. Non è neppure necessario romperla con la «letteratura illustrativa»; già negli anni trenta c’erano romanzi dell’industrializzazione «fedeli alla linea», che usavano tutti i ritrovati dell’espressionismo, della neue Sachlichkeit, del montaggio alla moda, ma si distinguevano dalla media della produzione ufficiale di allora solo per questa tecnica esteriore. Da certi indizi appare che il fatto si può ripetere anche oggi, per quanto si debba dire che un puro rifiuto di tipo meramente soggettivo è ben lungi dal significare un superamento ideale e artistico dell’accettazione delle linee ufficiali.

Il racconto di Solženitsyn sta in netto contrasto con tutte le tendenze interne del naturalismo. Abbiamo già parlato dell’estrema parsimonia del suo stile. In virtù di essa, tutti i particolari sono in lui altamente significativi. Come in ogni opera d’arte autentica, la particolare sfumatura di questo significato scaturisce dalla peculiarità della materia. Ci troviamo in un campo di concentramento: ogni pezzo di pane, ogni straccio, ogni frammento di pietra o di metallo che possa servire da utensile serve a prolungare la vita; il raccoglierlo mentre si va al lavoro, il nasconderlo da qualche parte comporta il rischio di essere scoperti, di subire la confisca o anche la cella di rigore; ogni espressione, o gesto di un superiore esige una reazione specifica immediata, che se è sbagliata può provocare anch’essa i più gravi pericoli; d’altra parte ci sono situazioni, per esempio nelle ore dei pasti, in cui con un atteggiamento opportunamente risoluto si può ottenere una porzione doppia, ecc. Hegel osserva che la grandezza epica dei poemi omerici deriva anche dall’importanza che ha in essi la vistosa e giusta descrizione del mangiare, del bere, del dormire, del lavoro materiale ecc. Nella vita borghese ordinaria queste funzioni perdono per lo più questo peso specifico e solo i grandissimi, come Tolstoj, sono capaci di restaurare queste mediazioni complicate. (Naturalmente questi confronti servono solo a chiarire il problema letterario che c’interessa e non devono essere presi come giudizi di valore).

In Solženitsyn il particolare significativo ha una specialissima funzione, derivante dal carattere speciale della materia: esso rende concreta l’angustia soffocante di questa giornata nel lager, la sua monotonia sempre avvolta da pericoli, gl’incessanti movimenti capillari che tendono a salvare la pura sopravvivenza. Qui ogni particolare è un’alternativa fra salvezza o rovina; ogni oggetto un suscitatore di fatti salutari o funesti. Così la natura peculiare dei singoli oggetti, in sé sempre casuale, è visibilmente e inseparabilmente legata alle singole curve dei destini umani. Da mezzi maneggiati con parsimonia sorge così la totalità concentrata della vita nel lager: la somma e il sistema di questi dati di fatto semplici e miseri costituisce una totalità simbolica, umanamente significativa, che illumina una tappa importante della vita umana.

Su questa base di vita sorge qui una forma speciale di novella; se la mettiamo a confronto e in contrasto con le grandi novelle del mondo borghese che abbiamo citato, riusciamo a chiarire la situazione storica dell’una e delle altre. Nell’uno e nell’altro gruppo si lotta con un ambiente sopraffattore e nemico di una crudeltà e disumanità che ne rivelano il carattere «naturale». In Conrad o Hemingway questo ambiente ostile è realmente la natura. (In Conrad la tempesta o la bonaccia, ma, quando operano destini puramente umani, come nella Fine del canto, anche la cecità, la crudeltà della propria natura biologica, con cui il vecchio capitano deve lottare). La socialità delle relazioni umane si ritira sullo sfondo, spesso sbiadisce fino a scomparire. L’uomo è contrapposto alla stessa natura, di fronte alla quale egli deve salvarsi con le proprie forze o perire. Perciò in questo duello ogni particolare è importante: oggettivamente incarna il destino, soggettivamente pone un’alternativa di salvezza o di rovina. Ma siccome qui l’uomo e la natura sono direttamente contrapposti, le immagini naturali possono conservare un’ampiezza omerica senza che si attenui la loro intensità fatale, perché proprio in questo modo il rapporto fatale col personaggio torna sempre a condensarsi in decisioni importanti. Ma proprio per questo le relazioni eminentemente sociali tra gli uomini sbiadiscono, e queste novelle diventano fenomeni conclusivi di uno sviluppo letterario.

Anche in Solženitsyn la totalità rappresentata ha caratteri «naturali». Essa semplicemente esiste, come factum brutum, senza genesi apparente dai moti della vita umana, senza ulteriore sviluppo in un’altra forma dell’essere sociale. Tuttavia essa è sempre e dovunque una «seconda natura», un complesso sociale. Per quanto i suoi effetti possano apparire affatto «naturali», spietati, crudeli, insensati, disumani, essi derivano pur sempre da azioni umane, e l’uomo che si difende deve atteggiarsi di fronte ad essi in modo affatto diverso che di fronte alla natura. Il vecchio pescatore di Hemingway può provare addirittura simpatia e ammirazione per il grosso pesce che con la sua tenace resistenza gli fa correre gravi rischi. Di fronte ai rappresentanti della «seconda natura» ciò non sarebbe possibile. Solženitsyn evita ogni espressione troppo aperta di rivolta interiore; ma essa è contenuta implicitamente e compostamente in tutte le parole e in tutti i gesti. Infatti le manifestazioni naturali della vita fisica, come il freddo, la fame ecc., in ultima analisi procedono attraverso relazioni fra uomini. Anche il riuscito o mancato superamento della prova è sempre immediatamente sociale: anche se non è mai detto apertamente, esso si riferisce sempre alla futura vita reale, alla vita nella libertà fra altri uomini liberi. Qui naturalmente è presente anche l’elemento «naturale» della salvezza o della rovina fisica immediata, ma il motivo dominante è, oggettivamente, quello sociale. La natura, infatti, è realmente indipendente da noi uomini: può essere sottoposta alla conoscenza umana, trasformatasi in pratica, ma per necessità la sua essenza non è modificabile. La «seconda natura», per quanto «naturale» possa apparire a prima vista, è però formata da relazioni umane, è opera nostra. Perciò verso di essa appare sensato, in ultima istanza, l’atteggiamento di chi la vuole mutare, migliorare, rendere umana. Anche la verità dei particolari, la loro sostanza, il loro manifestarsi, i loro influssi reciproci, i loro nessi ecc. sono sempre di carattere sociale, anche se la loro genesi non sembra avere direttamente questo carattere. Anche qui Solženitsyn, nella sua riservatezza ascetica, si astiene da qualsiasi presa di posizione. Ma proprio l’oggettività del suo stile, la crudeltà e disumanità «naturali» di un’istituzione umano-sociale, rappresentano un giudizio più distruttivo di quello che potrebbe enunciare qualsiasi declamazione patetica. E, del pari, nel silenzio ascetico in fatto di prospettiva è tuttavia contenuta una prospettiva latente. Tutte le prove superate e non superate additano tacitamente i modi futuri e normali delle relazioni umane; esse sono anticipazioni silenziose di una futura vita reale fra uomini. Perciò questa sezione della vita rappresenta non una fine, ma il prologo di un avvenire sociale. (In un ambito puramente individuale anche la lotta con la natura reale può essere in qualche modo umanamente formativa, come nella Linea d’ombra di Conrad, ma solo limitatamente a un individuo. Il comportamento positivo del capitano in Tifone resta un episodio interessante senza conseguenze, e come tale lo stesso Conrad lo mette in evidenza).

Si torna così all’effetto simbolico del racconto di Solženitsyn: esso ci offre, tacitamente, un’anticipazione concentrata della futura resa dei conti poetica con l’età staliniana, in cui queste sezioni rappresentavano realmente un simbolo della vita quotidiana. Esso anticipa la rappresentazione poetica del presente, del mondo degli uomini che sono passati per questa «scuola» – direttamente o indirettamente, attivamente o passivamente, uscendone rafforzati o spezzati –, che in essa sono stati preparati alla vita odierna, all’attività. Questa è la sostanza paradossale della posizione letteraria di Solženitsyn. La sua espressione laconica, il suo astenersi da ogni allusione che esca dalla vita immediata dei lager, delineano però i contorni dei fondamentali problemi umano-morali senza i quali gli uomini del presente sarebbero oggettivamente impossibili, soggettivamente incomprensibili. Proprio per il suo riserbo parco e concentrato questa sezione limitatissima della vita anticipa la grande letteratura del futuro.

Le altre novelle a noi note di Solženitsyn non sono di un’apertura così compenetrata dal simbolo. Ma proprio per questo forse, il sondaggio del passato, alla ricerca della strada che guidi alla comprensione del presente, vi appare con chiarezza non minore e infine, come vedremo, anche maggiore. Nella bella novella La casa di Matrjona questo orientamento verso il presente è meno sensibile che altrove. Qui Solženitsyn, come alcuni contemporanei, descrive un remoto mondo rurale, le cui genti e le cui forme di vita sono state scarsamente influenzate dal socialismo e dalla sua forma staliniana. (Per il quadro complessivo del presente l’esistenza di simili possibilità ha qualche importanza, ma non centrale). È il ritratto di una vecchia che ha molto vissuto e sofferto, è stata spesso ingannata, sempre sfruttata, ma nulla ha potuto scuotere la sua profonda bontà e serenità interiore. È il modello di una persona di cui nulla poteva spezzare o deformare l’umanità; un ritratto nello stile della grande tradizione realistica russa: ma in Solženitsyn si sente soltanto la tradizione in generale, non l’influsso stilistico di un determinato maestro. Questo legame con le migliori tradizioni russe è sensibile anche in altre novelle. Per esempio la composizione di Una giornata di Ivan Denisovič poggia sulle somiglianze e gli antagonismi morali di più figure centrali. La principale figura di contadino, saggio, tatticamente abile, contrasta da un lato col passionale capitano di fregata che rischia tutta la sua esistenza perché non vuole lasciar passare senza protesta un’indegnità, dall’altro con l’astuto capo della brigata che di fronte ai superiori rappresenta abilmente gli interessi dei suoi collaboratori, ma si serve anche di loro per consolidare la propria posizione relativamente privilegiata.

Più dinamica e molto più legata alla problematica dell’età staliniana è la novella Alla stazione di Krecetovka, al centro della quale sta l’aspetto etico-sociale del periodo di crisi, la «vigilanza». Essa mostra da due lati, dialetticamente, come la trasformazione in routine delle parole d’ordine staliniane distorca tutti i veri problemi della vita. Anche qui – secondo il principio autentico della novella – c’è soltanto un conflitto unicamente individuale e la sua soluzione immediata, senza che si accenni ai successivi effetti che la decisione qui presa avrà avuto nella vita, nello sviluppo ulteriore degli interessati, fino ad oggi. Ma qui la collisione è tale che la tensione da essa provocata solleva onde più ampie, oltre l’ambiente vero e proprio della novella. L’alternativa della «vigilanza», la spinta alla «vigilanza», non fu soltanto un problema scottante di quei giorni scomparsi: le sue ripercussioni agiscono anche oggi, come forze che hanno formato la personalità morale di tante persone. Il racconto del lager, nella sua coraggiosa rassegnazione, poteva rinunciare non solo a fare qualsiasi riferimento esplicito al presente, ma anche a ispirare di questi riferimenti nella fantasia integratrice del lettore; qui invece ci è posta alla fine, con una chiarezza volutamente dolorosa, la domanda: come verrà a capo di questa esperienza il giovane ufficiale entusiasta? Che uomo diventerà – e tanti altri come lui – dopo aver commesso quest’azione?

Questo tipo di novella, che è di una forma artistica riuscita come l’altro tipo, appare anche più nettamente delineato nell’ultimo scritto di Solženitsyn, Per la causa, che nella stampa sovietica è stato accolto con grande entusiasmo e violenta disapprovazione. Qui egli raccoglie coraggiosamente il guanto gettato dai settari agli amici della letteratura progressista: cioè l’invito a rappresentare anche per il periodo del «culto della persona», «indipendentemente» da esso, l’entusiasmo con cui le larghe masse costruivano. Si tratta della costruzione di una nuova scuola tecnica in una città di provincia; i vecchi locali sono del tutto insufficienti, gli scolari non vi possono trovar posto, e le autorità ritardano burocraticamente i lavori necessari per la nuova scuola. Ma c’è un autentico collettivo d’insegnanti e scolari, legati da fiducia e amore reciproco: durante le ferie essi compiono volontariamente la maggior parte dei lavori e li completano all’inizio del nuovo anno scolastico. L’inizio della novella descrive con vivacità la conclusione dei lavori, i rapporti di schietta fiducia, le discussioni leali fra insegnanti e scolari, la lieta attesa di una vita migliore nell’ambiente creato con le proprie mani. All’improvviso compare una commissione statale che, dopo un’ispezione più che superficiale dei vecchi locali, trova tutto «in perfetto ordine» e assegna il nuovo edificio a un altro istituto. I tentativi disperati del direttore, che persino un funzionario benevolo dell’apparato del partito cerca di aiutare, sono naturalmente inutili: contro l’arbitrio burocratico dell’apparato dell’età staliniana è inutile lottare anche per la causa più giusta.

Questo è tutto. Anche così è confutata, in maniera definitivamente giusta, la leggenda settario-burocratica dell’entusiasmo autentico e attivo nell’età staliniana. Nessuna persona ragionevole ha mai contestato che esso ci fosse sempre. La leggenda comincia quando si vuole che questo entusiasmo socialista possa svilupparsi produttivamente «accanto» al «culto della persona», non ostacolato (ma anzi stimolato) da esso. In Solženitsyn vediamo divampare una di queste fiammate di entusiasmo, ma seguita dalla sorte tipica che l’apparato staliniano le riserva. Come gli altri scritti di Solženitsyn, la novella si conclude al punto in cui il problema sta di fronte a noi con tutto il suo rilievo, ma anche qui senza che siano indicate, neppure per accenni, le fila del destino umano che porta all’uomo di oggi. Anche i limiti esterni sono molto stretti, sempre secondo il principio della novella autentica: né il sabotaggio precedente delle autorità, né l’atto arbitrario finale dell’apparato superiore si concretizzano in una descrizione che non sia strettamente oggettiva, seppure quanto mai convincente. Anche qui Solženitsyn, con i mezzi della sua narrazione scarna e oggettiva, senza commenti, riesce a mettere in luce il tipico in una descrizione di puri fatti. Non è una questione meramente tecnica, senza dubbio: questo risultato importante può essere raggiunto solo in quanto Solženitsyn è capace di conferire per mezzo di accenni una vitalità tipica a tutti i suoi personaggi e alle loro situazioni. La genesi e l’articolazione interna della burocrazia, gl’interessi personali di carriera che operano dietro la «sublime» oggettività della «causa», restano al difuori della cornice narrativa; nella novella essi compaiono soltanto come un presupposto evidente ma generico. I burocrati ci sono si presentati con la massima evidenza – nella loro disumanità mascherata dall’oggettività – ma non sono illuminati dall’interno, né dal punto di vista sociale né da quello umano. Più individualizzato, sempre però nei limiti di questo laconismo novellistico, appare l’entusiasmo iniziale degli insegnanti e degli scolari: al punto che l’occasionale ricordo dei «sabati comunisti» del periodo della guerra civile non suona affatto retorico. Ancora una volta la conclusione è improvvisa, come è giustificata dalla forma della novella: il sipario cade dopo che i puri fatti si sono svolti, e non c’è risposta per i problemi attuali e urgenti: che influsso hanno avuto queste e simili esperienze su maestri e scolari? In che senso esse hanno formato la loro esistenza successiva? Che uomini sono diventati nella vita di oggi? La conclusione si concretizza solo fino al momento che queste domande si pongono nei lettori accorti, nei quali esse riecheggeranno e resteranno vive per lungo tempo. Ancora una volta, dunque, dal passato staliniano si leva un accenno imperativo ai problemi centrali di oggi; ma questa volta esso appare molto più concreto, più forte, più autoritario, più inequivocabile che in tutti i racconti precedenti. Perciò questa novella non può essere intimamente conclusa e perfetta come Una giornata di Ivan Denisovič, e dal punto di vista puramente artistico non sta allo stesso livello. Ma come anticipazione di sviluppi futuri questa novella costituisce un grande passo avanti rispetto alle precedenti.

4. Oggi nessuno può dire quando si compirà un altro passo avanti, e se lo farà lo stesso Solženitsyn, o altri, o un altro. Solženitsyn non è l’unico che saggia questi nessi fra l’ieri e l’oggi. (Basta pensare forse a Nekrasov). Oggi nessuno può ancora sapere come riuscirà questo deciso avvio alla decifrazione del presente attraverso la chiarificazione dell’età staliniana, di quella che è la preistoria etico-umana di quasi tutte le persone che oggi agiscono nella realtà. Sarà decisivo il corso dell’esistenza sociale, dell’auto-rinnovamento e del rafforzamento della coscienza sociale nei paesi socialisti, soprattutto nell’Unione Sovietica, ma ogni marxista dovrà tener conto dello sviluppo ineguale dell’ideologia, in particolare della letteratura e dell’arte.

Nelle nostre considerazioni dobbiamo dunque fermarci a constatare che per la nostra questione è inevitabile il «che cosa», e lasciare completamente da parte le questioni del «come» e del «chi». Certo è che questo nuovo sviluppo del realismo socialista incontra forti ostacoli e impedimenti, soprattutto la resistenza di quanti sono rimasti fedeli alle dottrine e ai metodi di Stalin o almeno agiscono così. Intanto la loro opposizione aperta contro ogni rinnovamento è stata bensì attenuata da molti fatti, ma alla scuola staliniana essi hanno imparato l’abilità tattica, e in certe circostanze gli ostacoli creati per via indiretta possono arrecare al nuovo che deve ancora venire, e che spesso è intimamente malsicuro, più danni dei provvedimenti amministrativi vecchio stile (sebbene anche questi non manchino e possano fare i loro danni).

D’altra parte questo movimento verso qualche cosa di veramente nuovo può essere ostacolato e sviato dalle contese intellettualmente provinciali, oggi prevalenti, sulla modernità in senso tecnico-espositivo. Abbiamo già accennato che per questa via non si può ottenere alcunché di essenziale, giacché sul piano artistico ciò che interessa è di superare – nel senso più largo – quella visione della vita donde sono scaturiti in maggior parte gli stili di base naturalistica. Finché tanti scrittori restano fermi a queste soluzioni tecniche, se i seguaci settari di Stalin adottano una tattica un poco più elastica può ripetersi molto facilmente l’accennata situazione degli anni trenta, cioè si può utilizzare lo «stile» durrelliano, per esempio, per eludere i problemi reali del tempo. Anche in questo campo, naturalmente, ci sono fenomeni da prendere sul serio. In tante persone il periodo staliniano ha scosso la fede nel socialismo. I dubbi e le delusioni che così sono sorti possono essere affatto onesti, soggettivamente, ma quando cercano di esprimersi possono portare assai facilmente a una semplice imitazione di tendenze occidentali. E anche quando queste opere sono interessanti, come prodotti artistici, per lo più non riescono a superare il livello di un certo epigonismo. La visione di Kafka era rivolta in realtà al tenebroso nihil dell’età hitleriana, a qualche cosa di fatalmente reale; il nulla di Beckett invece è un mero gioco con abissi fittizi, ai quali nella realtà storica non corrisponde più nulla di essenziale. So che da oltre un secolo in certi ambienti intellettuali lo scetticismo e il pessimismo sono considerati molto più rispettabili della fede in una grande causa dello sviluppo del genere umano, la quale per suo conto, in certe fasi di transizione, può certo avere assunto aspetti problematici. Tuttavia le parole di Goethe a Valmy indicano il futuro più chiaramente di una trasformazione di donne in iene e anche nell’opera di Goethe esse rinviano all’ultimo monologo del Faust. Shelley è più originale e durerà più a lungo di Chateaubriand; Keller ha tratto dal 1848 insegnamenti maggiori e più fecondi di Stifter. Allo stesso modo oggi interessano soprattutto – in senso storico e letterario universale – coloro che dall’età staliniana sono stati stimolati ad approfondire e attualizzare la loro convinzione socialista. Anche i più onesti e i più dotati fra quelli che hanno perso questa convinzione e che producono cose «interessanti» sulla scia di tendenze occidentali, sembreranno semplici epigoni quando si spiegheranno le forze oggi nascoste, che ancora si devono rivelare.

Ripetiamo che qui non è nostro compito di porre il problema dell’avanguardismo. Sappiamo che scrittori come Brecht, l’ultimo Thomas Wolfe, Elsa Morante, Heinrich Böll e altri hanno creato opere importanti, originali e destinate probabilmente a durare. Ma qui vogliamo soltanto dire che quando una convinzione socialista delusa s’incontra con forme stilistiche dello scetticismo estraniato occidentale, alla fine ne risulta di solito un epigonismo. Non sarà necessario dire che solo nella vita stessa, nella propria vita, nel confronto con la realtà storico-sociale, le persone oneste possono superare le delusioni provocate in loro da fenomeni della vita. Qui le argomentazioni letterarie devono restare impotenti e le misure amministrative servono soltanto a rafforzare la moda come esoterismo aristocratico e ad allontanare ancor più dal socialismo chi si dedica a oneste ricerche.

Ci pare che Solženitsyn e quanti nutrono le stesse aspirazioni siano lontani da tutti gli esperimenti formali che abbiamo detto. Essi cercano di aprirsi la strada, sul piano umano e intellettuale, sociale e artistico, verso quelle realtà che nell’arte hanno sempre costituito il punto di partenza per rinnovamenti formali autentici. Ciò appare finora nella produzione di Solženitsyn, i cui nessi con i problemi di un rinnovamento attuale del marxismo potrebbero del pari essere illustrati senza difficoltà. Ma ogni ulteriore giudizio che volesse anticipare il futuro, prevedere lo stile del prossimo periodo, sarebbe teoricamente pura scolastica, artisticamente meschina pedanteria degna di un Beckmesser. A tutt’oggi si può constatare quanto segue: in avvenire la grande letteratura del socialismo oggi rinnovantesi non può essere – proprio nei suoi ultimi e decisivi aspetti formali – una continuazione diretta del primo slancio degli anni venti, un ritorno ad esso: infatti la struttura delle collisioni, la sostanza qualitativa degli uomini e le loro relazioni sono radicalmente mutate da allora. E ogni stile autentico sorge in quanto gli scrittori colgono nella vita del loro presente quelle specifiche forme dinamiche e strutturali che la caratterizzano più profondamente, in quanto essi sono capaci – qui si rivela l’originalità autentica – di trovare per esse una forma equivalente di rispecchiamento, in cui abbia espressione adeguata la loro peculiarità più profonda e più tipica. Gli scrittori degli anni venti rappresentavano il passaggio tempestoso dalla società borghese a quella socialista. Dalla sicurezza del tempo di pace, sia pure oggettivamente malsicura, a quell’epoca si andava attraverso la guerra e la guerra civile verso il socialismo. Gli uomini si trovavano in una situazione manifestamente drammatica, dovendo decidere per proprio conto da che parte stare; spesso dovevano passare – e anche in modo assai drammatico – da un’esistenza di classe in un’altra. Questi e simili fatti della vita determinavano lo stile del realismo socialista degli anni venti.

Oggi struttura e dinamismo delle alternative hanno una natura affatto diversa. Le collisioni esteriormente drammatiche sono rare eccezioni. La superficie della vita sociale sembra mutare di poco anche in periodi lunghi, e anche i mutamenti visibili procedono lentamente, per gradi. Da decenni invece, nella vita interiore degli uomini avviene un rivolgimento radicale che naturalmente influenza già ora anche la superficie della società e che in seguito plasmerà in misura sempre crescente le forme di vita. Ma nel passato, come oggi, l’accento cade sulla vita interiore, etica, degli uomini, sulle loro decisioni morali, che però possono non manifestarsi all’esterno. Ma si sbaglierebbe a vedere in questa predominanza artistica dell’interiorità un fatto analogo a certe tendenze occidentali, nelle quali l’assoluto dominio dell’estraniazione genera una vita interiore apparentemente illimitata, in realtà impotente. Qui noi pensiamo a una catena di decisioni interiori che – per il momento – non può scaricarsi, se non in casi eccezionali, in azioni visibili. Ma il suo aspetto caratteristico è una drammaticità che spesso può elevarsi a tragedia. Ciò che interessa è di vedere con quale rapidità e fino a che profondità questi uomini riconoscono il pericolo del periodo staliniano, come reagiscono ad esso e in che modo le esperienze così accumulate, le prove superate con successo o con la sconfitta, la loro fermezza, il loro crollo o il loro adattamento, la loro capitolazione, influiscano sul loro modo di agire attuale. Ed è chiaro che la soluzione più giusta consiste nel rifiutare le deformazioni staliniane per consolidare la certezza realmente marxista, realmente socialista, approfondirla e in pari tempo aprirla a nuovi problemi.

Non occorre proseguire, perché qui non possiamo pretendere di delineare neppure sommariamente tutta la situazione attuale, la sua genesi storica, le variazioni tipiche dei comportamenti umani. La nostra intenzione era di mostrare che oggi la base di esistenza impone assolutamente al realismo socialista uno stile diverso da quello che la realtà degli anni venti prescriveva alla letteratura di allora; e ci sembra che ciò risulti chiaro anche da questi scarsi cenni. E questo risultato deve bastare. Possiamo solo aggiungere che la forma novellistica di Solženitsyn nasce realmente da questo terreno. La scelta dei prossimi spunti è cosa che riguarda gli scrittori. «Je prends mon bien où je le trouve» è sempre stato il motto degli scrittori importanti e originali, che hanno sempre accettato volentieri e con responsabilità il rischio celato in ogni scelta: se cioè il «mon bien» sia realmente un bene; per i minori questo rischio può essere anche inconsistente e superficiale. Per quanto la teoria sia in grado di tracciare in anticipo i più generali lineamenti sociali di un simile mutamento, essa tuttavia è costretta a parlare solo post festum di tutti i fatti artistici concreti.

The meaning of contemporary realism

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Presentiamo qui l’edizione inglese di “Il significato attuale del realismo critico” perché contiene alcune pagine (83-89) non presenti nelle edizioni italiana, francese e tedesca.

In this fascinating study the Hungarian philosopher and literary critic examines what he considers the three main trends in modern literature. First, he discusses the ‘literature of the avant-garde’ – experimental Modernism from Kafka, Joyce and Musil to Beckett and Faulkner. He criticises Modernism for its subjectivism, its ‘static’ view of the human condition, its dissolution of ‘character’, its obsession with pathological states, and its lack of a sense of history. According to Lukács, the ‘literature of the avant-garde’ has been the typical literature of Western capitalist society over the past fifty years. Its counterpart in Communist Eastern Europe, often equally narrow and dogmatic, though in Lukács’ view more promising in the long run, is so-called ‘socialist realism’. The main fault Lukács sees in socialist realist writers is that they over-simplify the problem of realism in literature by failing to see the contradictions in the everyday life of actual society. Their view of history – Utopia is already with us – is no less ‘static’ than that of Western avant-gardists. Contrasted with these two systems of artistic dogmatism stands, in Lukács’ view ‘critical realism’. The critical realists, represented at their best by Thomas Mann, Conrad and Shaw, are the true heirs to the great European realists of the nineteenth century – Balzac, Stendhal and Tolstoy. In their work the social changes that characterise our era are most truly reflected, character is not sacrificed to artistic pattern, the human condition is understood dynamically, in a historical context, the pathological aspects of modern life are placed in a ‘critical’ perspective. Thus, ‘critical realism’ is not only the link with the great literature of the past, but is also the literature that points into the future.