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di György Lukács

in “Cinema nuovo” n. 135, settembre-ottobre 1958.


Lo schema del suo libro1 mi interessa molto; esso contiene molti problemi nuovi e naturalmente sono certo che nel corso dell’elaborazione altri ancora ne appariranno. A ogni modo trovo che sia un pensiero importante e fecondo quel suo tentativo di separare nettamente la forma dalla tecnica. Il più grande difetto teorico della letteratura filmica, per quanto ne so, è proprio quella mescolanza delle due cose, che per esempio in Balázs porta come conseguenza che egli tratta come problemi della forma e della teoria dei generi soprattutto questioni tecniche. Questo problema naturalmente dovrà essere elaborato teoricamente bene. Le consiglierei, mentre scrive, di trattare questa questione tra le prime, e cioè in polemica concreta con la pratica che persiste oggi.

Per quello che riguarda i singoli punti, non mi dilungherò su quelli con i quali sono essenzialmente d’accordo, e inoltre su quelli in cui si tratta di problemi filmici del tutto specifici, poiché – come lei sa – io sono un pigro frequentatore di sale cinematografiche e conosco ben poco della produzione filmica. Quindi prendo in considerazione i seguenti punti:

Palcoscenico e film. Sul palcoscenico l’attore è presente fisicamente, mentre nel film figura solo la sua immagine. Già questo fatto volge la questione in direzione tale che ogni momento del dramma presentato si svolge nel presente, mentre invece l’esser fotografato significa un certo passato. Anche in ciò si presenta la caratteristica del film, che è molto più vicino all’epica che al dramma. Ciò viene espresso anche nella funzione del dialogo. Il dramma è costruito esclusivamente sul dialogo, nel film invece la parte del dialogo non è fondamentale. Ciò naturalmente non significa che in quest’ultimo esso non è importante, poiché anche nel romanzo o nella novella può apparire il dialogo nei punti decisivi, ma poiché qui esso non è portatore esclusivo dell’azione e della rappresentazione dell’uomo, il dialogo significa qualcosa di qualitativamente diverso da ciò che avviene nel dramma. Basta pensare a problemi come la rappresentazione dell’atmosfera drammatica. Un regista moderno, va da sé, immagina per esempio che per Cechov si possa creare l’atmosfera con le quinte, con una particolare illuminazione, ecc. Secondo me questo è un errore fondamentale. Il portatore esclusivo della vera atmosfera drammatica è il dialogo. Le cose vanno assai diversamente nel film. Lì, proprio attraverso il fatto che protagonista e ambiente sono omogenei, cioè entrambi non sono realtà diretta ma il suo rispecchiamento (mentre sul palcoscenico l’attore è reale, l’ambiente è già un rispecchiamento elaborato), si crea un medio omogeneo comune in cui l’ambiente è portatore del contenuto almeno quanto lo è l’uomo. Anche questo fatto ha molte analogie nell’epica.

Approvo pienamente l’accentuazione sull’uomo totale. Bisogna però aggiungere che in contrasto con la vita, dove l’uomo totale si trova di fronte alla totalità eterogenea della realtà, in ogni arte l’uomo totale si è diretto verso un particolare “medio” omogeneo e sono le specifiche concatenazioni di quest’ultimo a dirigere le sue capacità ricettive. Questo medio omogeneo è proprio uno dei momenti principali della divergenza dei generi e delle singole arti (va da sé che in certi casi lo è anche della loro affinità).

Sul tempo presente ho già scritto a proposito del punto terzo. La continua consapevolezza di vedere una fotografia – in contrasto al teatro – domina il passato sul presente e questo avvicina nuovamente il film all’epica. È un problema sul quale bisogna molto riflettere, quello della totalità degli oggetti. Ho forti dubbi che lo si possa porre rispetto al film. Secondo la mia opinione, se il film è in parentela con un genere letterario, lo è piuttosto con la novella che con il romanzo, e anche la novella non conosce l’esigenza della totalità degli oggetti. Il fatto che nella novella e nel film venga data molta importanza anche al mondo di oggetti del particolare periodo di vita rappresentato, non significa ancora la totalità degli oggetti. Questa però è una questione che non è ancora stata elaborata dall’estetica e nel caso del film bisognerebbe trovare le leggi estetiche secondo le quali appare in esso il mondo degli oggetti. Questo sarebbe per esempio uno dei principali problemi di teoria dei generi. Nel primo momento si potrebbe credere che il mondo degli oggetti ha nel film una parte ben più grande che nella letteratura corrispondente. Ma se lei pensa a novelle come Tifone di Conrad o Il vecchio e il mare di Hemingway, vede allora che ci troviamo qui di fronte a un nuovo problema. Esso deve essere elaborato. A proposito del dialogo ho già scritto nel punto tre. Secondo me c’è una differenza qualitativa tra dialogo drammatico e quello di ogni altro genere.

La questione del ritmo. Si riferisce di nuovo alla parentela con l’epica. Nell’epica infatti è possibile cambiare ininterrottamente ritmo entro la stessa scena, per esempio saltare da un momento all’altro con l’aiuto di una frase di transizione. Nel dramma invece è possibile solo il rallentamento e l’accelerazione del tempo fra le scene e anche questo ha un significato soltanto secondario, in coerenza col fatto che ogni scena è dominata dall’essenza presente, mentre nell’epica anche tali salti possono avere un’importanza decisiva. Non parlo di quei racconti moderni nei quali il “taglio” delle scene viene effettuato sotto l’influsso del film, bensì di classici come Tolstoj, che parecchie volte rappresenta dettagliatamente una parte di qualche scena e in seguito riassume un lungo periodo in una riga, per continuare poi un dettagliamento di un ritmo eventualmente ancora diverso. Qui non si tratta semplicemente di un influsso del film sulla letteratura bensì di un parallelismo che giunge in profondità e nel dramma, per ragioni di principio, non può esservi nemmeno traccia di questo fenomeno. In questo stesso punto bisogna separare con la massima decisione casuale e arbitrario. Poiché, come lei sa, il casuale è parte integrante della struttura di ogni novella e quindi sarebbe da esaminare la sua funzione nel film. Qui bisognerebbe analizzare un altro problema interessante: la motivazione a posteriori – che avviene spesso nella letteratura – quando cioè un fatto improvviso che sembra arbitrario si dimostra, nel corso degli ulteriori avvenimenti, necessario.

Tratti con molta cautela le serie di incisioni (Hogarth, ecc.). In tali serie, per quanto sia arte, ogni foglio costituisce un’unità chiusa, mentre nel film qualsiasi immagine singolare è, per principio, la continuazione di una precedente e la preparazione di una seguente e riceve tutto il suo significato da questa connessione.

Il vero buon film è caratterizzato da una certa unità di atmosfera, dalla determinazione artistica di tono della sua interezza: questo corrisponde al cosiddetto suono del racconto. Naturalmente la differenza sta nel fatto che nella letteratura può intervenire direttamente anche l’autore, mentre nel film ciò è impossibile; sotto questo aspetto l’unità di tono è più vicina al palcoscenico. Ma qui farei riferimento a una cosa sopra menzionata: l’unità di tono del palcoscenico è determinata in essenziale dal dialogo e tutte le altre cose sono soltanto accessorie, mentre nel film ogni protagonista o oggetto costituisce un’unità omogenea da questo punto di vista. Se applichiamo questo metro all’arte cinematografica finora creata, allora – perfino nel caso dei buoni film – ci imbattiamo nel problema del naturalismo. Infatti: o tale unità di atmosfera non esiste affatto, oppure il suo livello è in parentela con certi fenomeni di vita. Per esempio, durante una passeggiata diciamo che questa foresta ha un’atmosfera tale, in certi appartamenti vediamo un’unità di tono tale, ecc. L’unità di tono del racconto è su un livello artistico di molto superiore.

Che si possa realizzare questo più alto livello anche nel film, l’ho visto nel caso della pellicola inglese su Toulouse Lautrec (Moulin Rouge, così era il film, pure inglese, su Enrico V, benché un po’ troppo stilizzato, secondo le antiche pitture fiamminghe). Si tratta qui dell’unità organica degli elementi visuali, auditivi e spirituali, unità che può essere realizzata soltanto se questo principio artistico e di genere domina la tecnica e non è quest’ultima – come accade spesso oggi – a dirigere la costruzione artistica. La spiacevolezza dei colori del film cromatico nella maggior parte dei casi non è soltanto una questione tecnica, ma piuttosto non appare nemmeno come problema l’unità di tono quale principio conducente. Benché sia chiaro che qualsiasi colorazione dovrebbe servire questa unità di tono. Lo stesso vale anche per la rappresentazione della voce umana, benché, penso, in questo campo si tratta anche dei difetti della tecnica. Proprio quest’ultima esigenza dimostra che la questione non è determinata da poli del naturalismo e qualche decoratività pittorica: armonizzare il tono della voce umana con quello della visualità e del contenuto ideale.

Queste sarebbero le mie osservazioni alla sfuggita sul suo piano. Se la cosa prosegue, mi scriva nuovamente e io reagirò secondo le mie possibilità…


1 Lukács si riferisce agli appunti preparatori del suo allievo István Mészáros per un volume di teoria del cinema. Lo schema del libro di Mészáros è pubblicato nello stesso numero di “Cinema nuovo” (135, settembre-ottobre 1958) in cui è presente questo saggio di Lukács.

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