Tolstoj e l’evoluzione del realismo

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di György Lukács

 

Per merito della geniale capacità descrittiva di Tolstoj, l’epoca della preparazione della rivoluzione nel paese oppresso dai proprietari feudali, rappresentò un passo in avanti nell’evoluzione artistica di tutta l’umanità.
Lenin

La valutazione leniniana delle opere di Tolstoj può costituire la base di un’indagine che si prefigga lo scopo di definire il posto occupato da Tolstoj nella letteratura universale e nell’evoluzione del realismo. Come in tanti altri importanti problemi della metodologia e dell’applicazione storica del marxismo, anche in questo problema tutta la profondità della veduta di Lenin è rimasta per molto tempo incompresa. La fama mondiale di Tolstoj e l’importanza che egli aveva avuto per il movimento operaio nei tempi immediatamente antecedenti e successivi alla rivoluzione del 1905, hanno fatto si che quasi tutti i critici della II Internazionale abbiano provato il bisogno di occuparsi di lui più o meno profondamente. Ma i loro scritti seguono una linea totalmente differente da quella di Lenin. In quei tempi i complicati processi sociali riflessi nelle opere di Tolstoj o non venivano compresi affatto o soltanto in misura insufficiente. E l’insufficiente spiegazione delle basi sociali dell’arte di Tolstoj, porta a una valutazione estetica superficiale, spesso completamente falsa e deformante, dello scrittore.

Lenin definisce Tolstoj come lo «specchio della rivoluzione russa». Egli aggiunge che questa definizione, a prima vista, a molti può apparire strana. «Come si può chiamare specchio ciò che riflette i fenomeni in un modo evidentemente sbagliato?» Ma come dappertutto, anche qui Lenin si rifiuta di rimaner fermo davanti all’antinomia che i fenomeni della vita offrono al primo sguardo: egli scava più in profondo, fino alle radici, dimostrando che la contraddizione, precisamente in virtù della sua contraddittorietà, è l’inevitabile e adeguata forma d’espressione dell’esuberanza e della complessità del processo evolutivo attraversato dalla rivoluzione. A Lenin la contraddizione nelle opinioni e nelle descrizioni di Tolstoj sembra una unità nell’inscindibile fusione della grandezza universale e dell’ingenuità infantile, unità che come tale rispecchia perfettamente sul piano del pensiero e su quello dell’arte, le grandezze e le debolezze del movimento contadino nel periodo successivo alla riforma del 1861 e anteriore alla rivoluzione del 1905. Partendo da questa considerazione, Lenin comprende in qual modo Tolstoj illustri magistralmente alcune delle caratteristiche più significative di quell’epoca e con quale arte egli riesca a tratteggiare le figure sia dei proprietari che dei contadini. E Lenin mostra inoltre in modo molto evidente che la critica significativa, giusta e ostile esercitata da Tolstoj nei confronti della società russa di quell’epoca, è una critica esercitata dal punto di vista del contadino ingenuo. Secondo Lenin, Tolstoj esprime lo stato d’animo di quelle immense masse del popolo russo che pur odiando ormai coloro che sono i padroni della situazione, non sono «ancora» arrivate a una consapevole, coerente, spietata lotta contro di loro.

Solo questo punto di vista ha permesso a Lenin di scorgere in Tolstoj un artista di importanza universale. Maksim Gor’kij ricorda come Lenin ha parlato di Tolstoj:

– Che colosso, eh? Che figura gigantesca! Vede, padre mio, questo qui sì che è un artista!… E sa che cosa è in lui ancora più prodigioso? Quel suo tono contadinesco, quella sua mentalità di contadino! In lui si è incarnato il contadino autentico. Prima che questo conte fosse venuto, non esisteva un vero contadino nella letteratura…
Poi mi fissò con i suoi piccoli occhi asiatici, domandando: – Chi, in Europa, può reggere il confronto con lui? – E rispose a se stesso: – Nessuno.

La ragione per cui i più noti pensatori della II Internazionale giudicano Tolstoj erroneamente, è che essi non comprendono affatto il significato rivoluzionario delle agitazioni contadine. Non comprendendo il nocciolo e le più profonde basi della produzione artistica di Tolstoj, essi si son dovuti attaccare ai suoi fenomeni di superficie, alla sua tematica più visibile. E poiché non riconoscevano quella falsa universalità che la borghesia europea e russa voleva attribuire a tutta l’attività di Tolstoj, essi sono incorsi nell’assurda posizione di negare il carattere universale anche all’arte di Tolstoj. Se per esempio Plechanov pone il problema «da che punto» e «fino a che punto» i rappresentanti del progresso possano riconoscere l’importanza di Tolstoj, egli evidentemente mette l’accento sull’attività che Tolstoj ha svolta nel campo della critica sociale. Il modo però in cui egli valuta tale attività, è in netto contrasto con il parere di Lenin, contrasto che corrisponde a quello che si riscontra tra le loro posizioni di partenza. I rappresentanti progressisti del popolo lavoratore – dice Plechanov – «in Tolstoj vedono e stimano soprattutto lo scrittore che, pur non comprendendo la lotta per la riorganizzazione delle condizioni sociali e pur rimanendo indifferente nei riguardi di essa, avvertiva che l’ordine sociale attuale non era soddisfacente. E stimano in lui soprattutto lo scrittore che ha adoperato il suo potente genio artistico al fine di mettere in evidenza, sia pure solo episodicamente, il carattere insoddisfacente dello stato di cose»1.

Nello stesso modo erroneo giudicano l’arte di Tolstoj tanto Rosa Luxemburg quanto Franz Mehring.

Con il suo giudizio, Plechanov fornì alla sinistra e al centro della socialdemocrazia dell’anteguerra la piattaforma teorica e storica per l’interpretazione di Tolstoj. Egli esercitò un influsso particolarmente forte su Rosa Luxemburg; ma neanche Mehring, che nel campo estetico dimostrava di avere una notevole sensibilità e spesso anche una perfetta indipendenza di pensiero, riuscì a emanciparsi da quei giudizi infelici, per portarsi all’altezza della comprensione leniniana dell’importanza storica di Tolstoj. In Mehring tuttavia non manca qualche anticipazione di quella comprensione. Egli riconosce che l’effetto singolare di La potenza delle tenebre proviene dal fatto che essa descrive la vita russa in un modo aderente alla realtà. Mehring individua ciò che è veramente popolare in Guerra e pace:

È l’epoca in cui la nazione russa creò se stessa. La nazione russa, infatti, non fu creata dallo zar, né dai suoi generali, né dai suoi ministri, né, in generale, dalle classi dominanti. Costoro non sono che figure insignificanti, secondarie, indifferenti che, agendo di propria iniziativa, o non combinano nulla o causano soltanto disastri, mentre arrivano a produrre qualcosa di grande soltanto quando agiscono come strumenti di quel genio popolare che opera in modo misterioso ma irresistibile.

Siffatte osservazioni però scarseggiano anche in Mehring che nella valutazione di Tolstoj si muove prevalentemente sulla linea tracciata da Plechanov.

Non bisogna trascurare la falsa interpretazione che il periodo della II Internazionale ha data della figura di Tolstoj, anche perché essa, nella sua sostanza, ricorre anche più tardi nella sociologia volgare. Così, per esempio, V. M. Fritsche, storiografo della letteratura russa, che per lungo tempo ha esercitato una notevole influenza, nella sua prefazione alle critiche tolstoiane di Lenin, definisce Tolstoj come un «artista soggettivo». Portando l’acqua al mulino della critica borghese, Fritsche sostiene che Tolstoj non riesce a dipingere in modo veramente convincente che la propria classe, la nobiltà. Anzi, egli non solo nella scelta del soggetto si limiterebbe all’ambiente nobiliare, ma «visibilmente idealizza i fenomeni illustrati, gettando luce su di essi non da tutti i lati e non in modo obiettivo, bensì in un modo tendenzioso». Ma se, come Fritsche cerca di dimostrare, questo fosse stato il procedimento artistico di Tolstoj, come sarebbe potuto egli diventare un grande realista, anziché un panegirista volgare, sia pur non privo di talento, della nobiltà russa? Questo resta un segreto della sociologia volgare.

Volendo dunque procedere all’analisi della posizione di Tolstoj nella letteratura universale, noi non dobbiamo soltanto sfatare tutte le false leggende sorte intorno alla sua arte, ma dobbiamo liquidare anche le varie tesi della sociologia volgare, costruendo la nostra analisi sulle basi dell’unica posizione giusta, quella di Lenin. Oltre all’opinione espressa da Lenin, soltanto l’interpretazione della critica democratica rivoluzionaria russa ci può avvicinare alla comprensione di Tolstoj. È per questo che in seguito spesso avremo occasione di riferirci all’interpretazione tolstoiana di Černyševskij.

1.

Il passo che l’opera di Tolstoj rappresenta sulla via della letteratura mondiale consiste in un nuovo sviluppo dato al grande realismo. È vero che Tolstoj riprende e sviluppa le tradizioni del grande realismo europeo dei secoli XVIII e XIX – quelle di Fielding e di Defoe, di Balzac e di Stendhal –, ma lo fa nel momento in cui in Europa il grande realismo è già tramontato e le correnti letterarie che lo hanno travolto dominano tutta l’Europa. Con la sua attività letteraria Tolstoj dunque procedeva contro corrente, contro la corrente della decadenza del grande realismo.

Ma in questo non si esaurisce ancora ciò che vi è di specifico nella posizione di Tolstoj nella letteratura universale. Cadremmo, anzi, in un malinteso, se noi volessimo insistere in modo rigido e unilaterale su quel contrasto, definendo il posto di Tolstoj nella letteratura mondiale in base al presupposto che egli respingesse decisamente ogni corrente letteraria e ogni scrittore della sua epoca, attenendosi ostinatamente alle tradizioni del grande realismo.

Anzitutto: non è dal punto di vista dell’arte e dello stile che Tolstoj si rivela come un continuatore delle tradizioni del grande realismo. In questo luogo non vogliamo citare i suoi giudizi sul conto dei realisti più antichi e più recenti: giudizi che sono spesso contraddittori e – come quelli della maggior parte dei grandi scrittori – mutano secondo le concrete esigenze dei suoi singoli periodi produttivi. Certo, di fronte al meschino naturalismo dei suoi contemporanei, Tolstoj ha manifestato sempre un disprezzo sano ed energico. Conversando con Gor’kij, egli ravvisa in Balzac, in Stendhal e in Flaubert gli scrittori più significativi della Francia (non facendo riserve nei riguardi di Flaubert, mentre invece ne fa nei riguardi di Maupassant); ma nella stessa conversazione definisce i Goncourt come pagliacci. Neanche nella sua prefazione alle opere di Maupassant, scritta in un periodo precedente, possiamo trovare una critica delle tendenze decadenti del realismo maupassantiano.

Non si può dimostrare un diretto influsso di stile dei grandi realisti più antichi nelle opere di Tolstoj. Obiettivamente i principi del realismo di Tolstoj significano la continuazione del grande realismo: soggettivamente però essi nascono spontaneamente dai problemi artistici della sua epoca, dal suo atteggiamento di fronte al grande problema di quel tempo: i rapporti tra gli sfruttati e gli sfruttatori di campagna. La formazione dello stile di Tolstoj naturalmente ha subito fortemente l’influsso dello studio dei realisti precedenti. Ma sarebbe erroneo voler dedurre la forma tolstoiana del grande realismo direttamente – sul piano dell’arte e dello stile letterario – dallo stile dei grandi realisti più antichi.

Tolstoj ha sviluppato le tradizioni del vecchio realismo sempre in modo originale e corrispondente alla sua epoca e non alla maniera di un epigono. Egli è sempre all’altezza della sua epoca e precisamente non solo dal punto di vista del contenuto, non solo nei problemi e nelle figure trattate nelle sue opere, ma nello stesso tempo anche dal punto di vista artistico. È per questo che si notano molti tratti comuni tra la sua maniera artistica e quella dei suoi contemporanei europei. Ma ciò che è interessante e importante in queste coincidenze è questo: i momenti artistici che in Europa erano sintomi della decadenza del realismo europeo e che in Europa hanno accelerato il processo della decadenza e il dissolvimento delle forme letterarie (del romanzo, della novella, del dramma), in Tolstoj, date le basi della sua impostazione del problema letterario, risultano originali e diventano altrettanti elementi di una nuova grande forma in via di costituzione: di una forma che significa un singolare sviluppo ulteriore delle tradizioni del grande realismo, o addirittura l’apice del grande realismo di tutta la letteratura mondiale.

Volendo analizzare le opere di Tolstoj dal punto di vista della letteratura mondiale, dobbiamo partire necessariamente dalla singolarità dello stile tolstoiano e dalla particolarità della sua posizione letteraria.

Senza questi caratteri singolari e specifici non si comprende il successo universale che ha arriso alle opere di Tolstoj. Bisogna, infatti, tener sempre presente che Tolstoj ha ottenuto il suo successo come uno scrittore particolarmente moderno, moderno nel contenuto e nella forma. Egli ha avuto un successo mondiale – a cominciare circa dall’ultimo terzo del secolo XIX – in quel mondo letterario e davanti a quel pubblico che andava perdendo il ricordo delle tradizioni della letteratura europea anteriore al ‘48 e che, anzi, per lo più avversava decisamente e ostilmente quelle tradizioni. (Il successo di Stendhal in quest’epoca deriva in parte da un malinteso, in parte da una falsificazione: si cercò, infatti, di presentare Stendhal come un precursore del psicologismo soggettivo). Zola, per esempio, protesta contro i presunti elementi romantici in Balzac e in Stendhal, criticando in loro proprio ciò che oltrepassa il livello medio della vita quotidiana, vale a dire ciò che li rende grandi realisti. Egli vede in Flaubert e particolarmente in Madame Bovary la piena realizzazione di ciò che in Balzac trova di prezioso e promettente. Presso i rappresentanti minori, scrittori o critici, del naturalismo (e presso quelli delle tendenze letterarie posteriori al naturalismo), questo allontanamento dalle tradizioni del grande realismo assume forme ancora più decise che non in Zola.

In un siffatto ambiente ha luogo dunque il successo mondiale di Tolstoj. E non bisogna sottovalutare l’entusiasmo suscitato dalle opere di Tolstoj nel campo dei seguaci del naturalismo e delle altre tendenze letterarie posteriori. Il successo mondiale di Tolstoj naturalmente non si fonda esclusivamente, né in primo luogo, su tale entusiasmo. D’altra parte, però, un successo internazionale così duraturo non si sarebbe potuto verificare, se i seguaci delle diverse correnti letterarie non avessero trovato o creduto di trovare preziosi punti di contatto tra l’opera di Tolstoj e le proprie idee. I diversi «liberi teatri» naturalisti in Germania, Francia, Inghilterra misero in scena soprattutto La potenza delle tenebre, considerandolo un modello del dramma naturalistico. E non molto tempo dopo, Maeterlinck, per motivare teoricamente il suo «nuovo» stile drammatico, si appellerà, oltre che ai tentativi ibseniani, a La potenza delle tenebre di Tolstoj. E così fino ai nostri giorni.

2.

Per quanto singolare, la fortuna di Tolstoj in Europa non costituisce un fenomeno isolato. L’espansione di Tolstoj nella letteratura mondiale avviene in quello stesso periodo in cui la letteratura russa e quella scandinava conquistano con una rapidità senza pari le prime posizioni nella letteratura europea. Fino a quel momento le grandi tendenze letterarie del secolo XIX erano nate sempre nei principali paesi occidentali: Inghilterra, Francia e Germania.

Scrittori di altri paesi non si affacciano che sporadicamente all’orizzonte della letteratura internazionale. Ma questa situazione muta radicalmente dal 1870, 1880 in poi. È vero che prima ancora dell’affermarsi della letteratura russa, la gloria di Turgenev si era già imposta alla letteratura tedesca e francese. Da una parte, però, la fortuna di Turgenev non può esser paragonata a quella di Tolstoj e di Dostoevskij; d’altra parte, Turgenev aveva ottenuto il successo soprattutto con quelle caratteristiche della sua arte che effettivamente non erano prive di qualche affinità col realismo francese dell’epoca. Nel caso di Tolstoj, invece, e in quello degli scrittori scandinavi che in quel periodo hanno raggiunto la fama mondiale, come in primo luogo Ibsen, al successo ha cooperato anche il carattere strano e singolare della loro problematica e del loro modo di scrivere. In una lettera indirizzata a Paul Ernst, Engels scrive a proposito di Ibsen:

In Norvegia nell’ultimo decennio la letteratura ha preso uno sviluppo così potente, come in nessun altro paese, ad eccezione della Russia… Questi scrittori offrono qualcosa di più degli altri e segnano la loro impronta anche nelle altre letterature e non in ultimo luogo in quella tedesca.

Pur rilevando il carattere singolare di questa letteratura, non dobbiamo confonderla con quella decadente caccia all’esotismo che caratterizza il periodo imperialistico. Il culto dei misteri medievali, della plastica negra e del teatro cinese costituisce altrettanti sintomi del completo dissolvimento del realismo; gli scrittori borghesi – ad eccezione di qualche notevole umanista – sono ormai incapaci di cogliere sia pur da lontano i problemi della vita reale.

La fortuna delle letterature russa e scandinava prende invece inizio nell’epoca della crisi del realismo borghese. Sebbene il naturalismo andasse distruggendo i fondamenti artistici del grande realismo, tuttavia i più grandi tra i distruttori stessi – si pensi a Flaubert, a Zola, a Maupassant – sapevano ancora che cosa era la grande arte e in alcune loro opere o in alcuni particolari delle loro opere raggiungevano ancora il suo livello.

Simile era la situazione dei loro lettori e seguaci. La fortuna delle letterature russa e scandinava è inscindibilmente connessa con il fatto che il pubblico avvertiva la decadenza del realismo europeo e provava il bisogno di una grande arte realistica che fosse all’altezza dei tempi. Anche scrittori molto minori di Tolstoj, nella letteratura russa e in quella scandinava, rappresentano ancora quella «grande arte» che in Europa è già andata perduta: il vigore della costruzione e delle figure, l’alto livello intellettuale nel porre e nel risolvere i problemi, l’audacia della concezione e il radicalismo delle prese di posizione.

Anche Flaubert, che non mancava di uno straordinario acume critico, saluta con clamoroso entusiasmo Guerra e pace di Tolstoj. (Egli ne critica solo le parti in cui la filosofia storica di Tolstoj assume forme esplicite).

Vi ringrazio – scrive a Turgenev – di avermi fatto leggere il romanzo di Tolstoj. È magnifico. Che pittore e che psicologo!… Ho l’impressione che vi siano cose che toccano altezze shakespeariane! Durante la lettura ho dovuto spesso gridare per l’entusiasmo… e sì che il romanzo è molto lungo!

Un entusiasmo simile suscitavano in quel tempo, tra gli intellettuali dell’Europa occidentale, i drammi di Ibsen.

Fedele alla sua concezione del mondo, Flaubert si limita ad esprimere il suo entusiasmo esclusivamente dal punto di vista artistico. Ma, come si è detto, l’effetto esercitato dalle letterature russa e scandinava non si esaurisce in questo aspetto artistico. La ragione principale è che quegli scrittori trattano argomenti simili a quelli che preoccupano il pubblico occidentale, ma affrontandone i problemi con uno spirito ben più profondo e presentando soluzioni, sia pure di carattere strano e singolare, più radicali. E, in singolare contrasto con l’attualità del contenuto, i più celebri scrittori russi e scandinavi conservano una forma quasi classica, che però non sa di accademico e di antiquato; al contrario, il contenuto e la forma stanno nella più intima connessione con i problemi più moderni. Più tardi avremo occasione di parlare ancora di quel carattere puramente epico dei grandi romanzi di Tolstoj, che fa un effetto così inverosimile. In questo luogo però, trattando unicamente dell’effetto esercitato dalle loro opere in Europa e non delle opere stesse, basterà accennare soltanto alla severa costruzione e alla forma perfetta dei drammi di Ibsen.

In quel periodo in cui il dramma si stava dissolvendo sempre di più per limitarsi a rendere un ambiente o un’atmosfera, Ibsen costruiva azioni drammatiche severamente concentrate, la cui densità drammatica ricordava ai lettori e spettatori dell’epoca le tragedie antiche (si confronti la letteratura contemporanea relativa a Spettri). In quel periodo, in cui il dialogo andava perdendo sempre di più la sua tensione drammatica, per degradarsi a un mero fonogramma dei discorsi quotidiani, Ibsen crea dialoghi dei quali ogni singola frase rivela nuovi aspetti del carattere dei personaggi e rappresenta un passo avanti nell’azione; dialoghi, che pur non essendo vuote copie delle conversazioni d’ogni giorno, sono realistici in un senso più profondo. Perciò in larghi strati del pubblico intellettuale dell’Europa occidentale si venne formulando l’impressione che la letteratura russa e quella scandinava rappresentassero la letteratura classica dell’epoca o per lo meno precorressero una futura letteratura classica.

Quanto vi sia – in un senso più profondo – di problematico nel dramma ibseniano, quanto insufficientemente la sua perfezione formale coincida con gli intimi tentennamenti della concezione sociale di Ibsen, e quindi con la sua «vera» forma drammatica è un problema che andrebbe esaminato in una lunga analisi a parte. Qui basti constatare che il dramma ibseniano, per quanto possa essere intimamente problematico, dal punto di vista della forma e della concentrazione drammatica è altamente superiore ai tentativi drammatici occidentali della sua epoca. La differenza è talmente grande che anche scrittori scandinavi che molto più di Ibsen risentono della generale decadenza europea, sono superiori ad essa per la tensione, per la concentrazione e per il superamento sia della banalità del naturalismo, sia della vuota artificiosità degli esperimenti formalistici. In Strindberg, per esempio, chiaramente si osservano tendenze naturalistiche. Strindberg tende molto più di Ibsen a un dissolvimento della forma drammatica. Eppure, le sue prime opere drammatiche presentano una tale semplicità di costruzione, parsimonia di mezzi e concentrazione di dialoghi, che inutilmente si cercherebbe qualcosa di simile negli autori drammatici del naturalismo tedesco o francese dell’epoca.

La speranza dell’avanguardia letteraria europea, che questa letteratura russa e scandinava potesse rappresentare l’inizio di una nuova ascesa della letteratura europea, si fondava, naturalmente, su un errore: su quella deficienza di visione, che non permise a coloro che nutrivano quella speranza, di rendersi conto delle ragioni sociali sia della decadenza della propria letteratura, sia della singolare evoluzione della letteratura nella Scandinavia e in Russia.

Engels capì molto chiaramente il carattere singolare di quell’evoluzione, rilevando giustamente i momenti essenziali delle sue ragioni sociali. Perciò egli scrive di Ibsen a Paul Ernst:

Quali che siano i difetti, per esempio, dei drammi di Ibsen, essi, ad ogni modo rispecchiano un mondo – sia pur ristretto e medio-borghese, ma tuttavia enormemente differente da quello tedesco –, un mondo in cui le persone hanno ancora carattere e iniziativa e agiscono in un modo indipendente e autonomo, anche se, secondo la mentalità di altri popoli, in un modo strano. Prima di giudicare e condannare simili cose, preferisco studiarle seriamente.

Engels rileva anche i motivi essenziali dell’effetto raggiunto dalle letterature russa e scandinava in Europa: in un’epoca in cui alla vita quotidiana vengono sempre più a mancare la forza del carattere, l’iniziativa e l’indipendenza, in un’epoca in cui gli scrittori onesti non possono illustrare che la differenza tra il vuoto arrivista e la sua stupida vittima (Maupassant), in questa letteratura si presenta l’immagine di un mondo in cui gli uomini con passione furiosa, se anche con tragico o tragicomico insuccesso, lottano per non lasciarsi degradare dal capitalismo. Gli eroi delle letterature russa e scandinava combattono dunque la stessa battaglia di quelli della letteratura europea; sono in fondo anche le stesse forze che li vincono. Ma la loro lotta e la loro sconfitta è incomparabilmente più grandiosa ed eroica di quella degli eroi affini dell’Europa occidentale. Basta confrontare la Nora o la signora Alving di Ibsen con le eroine delle tragedie matrimoniali del teatro o del romanzo europeo occidentale per capire subito la differenza e, nello stesso tempo, l’enorme successo di quelle.

A questo punto non è difficile svelare le radici sociali di questo successo.

Dopo la rivoluzione del 1848, dopo l’insurrezione di giugno e particolarmente dopo la Commune di Parigi, l’ideologia della borghesia europea è entrata nella fase dell’«apologetica». Con la creazione dell’unità nazionale tedesca e italiana i compiti essenziali della rivoluzione borghese erano, per un certo tempo, risolti per i «grandi» paesi dell’Europa occidentale. Naturalmente, in modo caratteristico, questa soluzione era avvenuta – sia in Germania che in Italia – su una linea non più rivoluzionaria, anzi decisamente reazionaria. Evidentemente la lotta di classe tra borghesia e proletariato si era spostata nel centro di ogni problema sociale. La linea di sviluppo dell’ideologia borghese si piega sempre più verso la meta di difendere il capitalismo contro le richieste del proletariato. Le condizioni economiche dell’epoca imperialistica si concretano in proporzioni sempre più grandiose, influendo quindi sempre più energicamente sullo sviluppo ideologico della borghesia.

Ciò naturalmente non significa affatto che tutti gli scrittori occidentali dell’epoca fossero, coscientemente o inconsciamente, apologeti e panegeristi del capitalismo. Al contrario: non vi fu in quest’epoca un solo scrittore importante che non abbia preso posizione – in tono di costernazione o di ironia – contro la società borghese. Tuttavia, i quadri di una tale opposizione, le possibilità poetiche della sua espressione, sono determinati limitati e ridotti dal sopra descritto sviluppo della borghesia e dalla nuova piega della sua ideologia. Il mondo borghese dell’Europa occidentale ha perduto per molto tempo ogni vena di eroismo, di iniziativa e di indipendenza. Gli scrittori importanti che intraprendevano, con spirito d’opposizione, la rappresentazione poetica del mondo, non potevano descrivere che l’infamia triviale del proprio ambiente sociale: perciò la realtà, che essi poeticamente rispecchiavano, li portava alla ristretta banalità del naturalismo. Volendo oltrepassare questo livello della realtà (spinti dalla viva sete della grandezza), essi non trovavano più un materiale di vita che, con la concentrazione poetica, potesse venir elevato a grandi proporzioni, senza abbandonare la fedeltà alla vita reale. Tentando la via della grandezza, essi non riuscivano più a creare che immagini sempre più vuote, astrattamente utopistiche e, nel peggior senso della parola, romantiche.

Nella Scandinavia e in Russia lo sviluppo capitalistico ha inizio molto più tardi che non nell’Europa occidentale. Perciò l’ideologia di questi paesi tra il 1870 e 1890 non ha ancora un carattere apologetico. I presupposti sociali del grande realismo, che avevano determinato l’evoluzione della letteratura europea da Swift a Stendhal, in quei paesi esistevano ancora, sia pure modificati e in condizioni notevolmente alterate.

Analizzando il teatro di Ibsen, Engels mette in forte rilievo questo carattere specifico dell’evoluzione sociale norvegese che la distingue dall’evoluzione tedesca di quell’epoca.

Ma non bisogna identificare le basi sociali «russe» del grande realismo con quelle scandinave. Finché si trattava di spiegare l’«effetto» suscitato in Europa dalle letterature scandinava e russa, ci potevamo accontentare di osservare che in ambedue i paesi esistevano i presupposti di un realismo più grande di quello dell’Europa occidentale: il capitalismo era in ritardo, nel complesso della configurazione sociale la lotta di classe fra borghesia e proletariato aveva un’importanza minore e, conseguentemente, l’ideologia generale non aveva ancora, o aveva meno, un carattere apologetico.

Ma il ritardo del capitalismo significa in Norvegia una cosa totalmente diversa che in Russia. Engels sottolinea energicamente i caratteri normali dell’evoluzione norvegese:

Per il suo isolamento e per le sue condizioni naturali, il paese è rimasto indietro, ma le sue condizioni corrispondevano sempre ai presupposti della sua produzione, vale a dire erano normali.

In queste condizioni particolari della Norvegia anche il progresso del capitalismo avviene in modo relativamente lento e graduale. «Il contadino norvegese non è mai stato un servo della gleba… il piccolo borghese norvegese è il figlio del contadino libero, e quindi è un uomo, in confronto al degenerato borghese tedesco». Sono queste condizioni favorevoli, implicite nel ritardo del capitalismo, quelle che permettono la singolare fioritura della letteratura norvegese. Il proficuo sviluppo del capitalismo rende, provvisoriamente, possibile la formazione di una lettatura vigorosamente ed energicamente realistica, grandiosa e ricca di promesse.

Ma con l’andare del tempo il capitalismo deve coinvolgere anche la Norvegia nel processo evolutivo generale dell’Europa; in un modo, naturalmente, che permetta, nei limiti del possibile, la continuità delle particolari condizioni di sviluppo del paese. La letteratura norvegese rispecchia, effettivamente, quest’avvicinamento e adeguamento allo spirito europeo. Già in Ibsen vecchio si può notare, come il suo sentimento di opposizione vada perdendo consistenza e come lo scrittore assimili sempre più i caratteri e i mezzi espressivi decadenti della letteratura europea occidentale (simbolismo). E la carriera dei più giovani scrittori oppositori e realisti della Norvegia mostra chiaramente come essi subiscano sempre più l’influsso ideologico e letterario, generalmente reazionario e micidiale per il realismo, dell’Occidente capitalista. Così sin da prima della guerra la carriera di Arne Garborg, scrittore realista d’opposizione, di grande ingegno, si conclude nell’oscurantismo religioso; e dopo la guerra Knut Hamsun si arrende all’ideologia e alle correnti letterarie reazionarie e perfino al fascismo.

Il capitalismo arretrato della Russia ha avuto un carattere totalmente differente. L’irruzione del capitalismo nella servitù semiasiatica dello zarismo portò con sé un enorme fermento sociale. Questo perdurò dall’abolizione della servitù della gleba fino alla rivoluzione del 1905. Lo specchio di quest’epoca, secondo Lenin, è Tolstoj. I caratteri peculiari di quell’evoluzione determinano i caratteri peculiari dell’arte di Tolstoj e con ciò anche le differenze tra l’effetto suscitato in Europa da Tolstoj e quello raggiunto dagli scrittori scandinavi. Risulta dunque che neanche un’analisi concreta e reale del successo letterario di Tolstoj, condotta su scala internazionale, può esser fatta se non in base all’analisi leniniana. Le opinioni dei rappresentanti della sociologia volgare rivelano che il successo ottenuto da Tolstoj per loro non era meno misterioso che per i contemporanei scrittori europei.

Lenin ha definito molto chiaramente la peculiarità dell’epoca rivoluzionaria confrontandola alle rivoluzioni contro le forme di società precedenti, feudali o semifeudali. Egli dice:

Vediamo dunque che il concetto della «rivoluzione borghese» non definisce sufficientemente le forze che in una siffatta rivoluzione possono prendere il sopravvento. Sono possibili – e ci sono anche state – rivoluzioni borghesi, in cui la principale forza motrice è rappresentata dalla borghesia mercantile e da quella industriale. Il trionfo di simili rivoluzioni era possibile come trionfo di quella data categoria borghese sui propri avversari (per esempio la nobiltà privilegiata o la monarchia assoluta). Diversa è la situazione in Russia. Da noi il trionfo della rivoluzione borghese come trionfo della borghesia non è possibile. Ciò sembra paradossale, ma è esatto. La popolazione contadina è stragrande ed è terribilmente oppressa dalla grande proprietà (semi)feudale; la forza e la coscienza del proletariato sono quelle di un proletariato già organizzato nel partito socialista; e tutto ciò imprime un carattere particolare alla nostra rivoluzione borghese… Questa peculiarità non elimina tuttavia il carattere borghese della nostra rivoluzione… Esso determina soltanto il carattere controrivoluzionario della nostra borghesia, rendendo con ciò necessaria, per la vittoria di una siffatta rivoluzione, la dittatura del proletariato e della classe contadina.

È naturale che Tolstoj non abbia potuto intravedere un tale carattere della rivoluzione russa. Da scrittore geniale, egli tuttavia ha reso fedelmente alcuni tratti essenziali di questa realtà e perciò, senza saperlo e anzi contrariamente alle proprie intenzioni, Tolstoj è diventato l’illustratore poetico di certi aspetti del progresso rivoluzionario. L’audacia e la grandiosità del realismo tolstoiano scaturiscono dal fatto che esso riposa su un movimento di universale importanza storica e, nelle sue tendenze sociali fondamentali, rivoluzionario. Di una base così fatta gli scrittori dell’Europa occidentale non potevano ancora disporre. Una base simile – naturalmente in altri tempi e in altri paesi – fu soltanto quella su cui si mossero i grandi scrittori europei prima del 1848. L’affinità che si osserva tra Tolstoj e questi scrittori, è l’affinità delle basi sociali originarie dell’opera d’arte. E anche le differenze che tuttavia lo distinguono da questi, risalgono alle differenze tra la sua base sociale – peculiare del progresso rivoluzionario russo – e quella di quegli scrittori europei.

Il presupposto fondamentale del grande realismo è che lo scrittore, non preoccupandosi delle conseguenze, sveli sinceramente ed esprima tutto ciò che egli vede nella società. Ma questo presupposto soggettivo del grande realismo dev’essere ancora formulato più concretamente. Infatti, una sincerità puramente soggettiva non mancava agli scrittori realisti neanche quando il realismo era già in decadenza: ma questa sincerità non poteva più impedire le conseguenze che la decadenza comportava nel campo dell’arte e della concezione del mondo. La sincerità soggettiva dello scrittore non può condurre a un grande realismo, che quando essa è l’espressione letteraria di un importante movimento sociale: di un movimento, i cui problemi, da una parte, costringono lo scrittore a vedere ed a raffigurare gli aspetti più essenziali dell’evoluzione sociale, infondendogli d’altra parte tali risorse di coraggio audacia ed energia che possano fecondare la sua sincerità. Simili grandi movimenti storici non si riducono affatto al concetto triviale del «progresso». La sociologia volgare deforma il fondamento sociale della soggettività poetica con una piatta concezione liberale-meccanicistica dei rapporti tra scrittore e società. I suoi rappresentanti, da un lato, vogliono attribuire ad ogni costo un carattere «progressivo» al poeta (vedendo, per esempio, in Balzac il rappresentante del capitalismo industriale!), dall’altro, trascurano le più alte qualità poetiche, falsandole magari fino a farle apparire opposte di quelle che sono, solo perché esse non sono conciliabili con il concetto liberale del «progresso».

Il significato obiettivo della sincerità poetica – la capacità di svelare e di raffigurare le componenti essenziali dell’evoluzione sociale – è perfettamente compatibile con una ideologia dello scrittore, non priva di elementi reazionari. La sincerità dello scrittore, in questo caso, coinciderà con la verità dell’evoluzione sociale nella misura in cui il movimento sociale, nella realtà, solleverà e risolverà problemi. La sincerità degli scrittori di primo piano naturalmente non va misurata sulla scala delle enunciazioni dei rappresentanti medi di simili movimenti, né su quella delle dichiarazioni degli scrittori stessi. La portata della sincerità dipende dalla profondità dei problemi obiettivi dell’evoluzione umana sollevati dal movimento sociale.

Lenin esamina lo sviluppo russo del movimento rivoluzionario fino al 1905; la sua analisi dimostra chiaramente che il carattere storico e universale della rivoluzione russa è determinato dalla situazione particolare della classe contadina russa e dalla parte che questa ha avuta nel crollo della tirannia semifeudale. A ragione Lenin considera Tolstoj come lo specchio poetico di questa rivoluzione contadina, spiegando con ciò anche come Tolstoj sia potuto diventare – in un periodo in cui il realismo europeo stava decadendo – uno scrittore realista simile ai grandi classici realisti. Lenin ha dimostrato che il carattere particolare della rivoluzione contadina russa è un momento essenziale della più alta forma della rivoluzione borghese – di una rivoluzione borghese in cui la borghesia non ha più potuto uscir vittoriosa – e con ciò ha messo in evidenza su quali basi Tolstoj sia riuscito a far progredire lo sviluppo del grande realismo.

Abbiamo notato che i tratti reazionari nella concezione del mondo dei grandi scrittori realisti non impediscono che questi possano rappresentare la realtà sociale in modo giusto, obiettivo e profondo. Ma anche questa tesi va formulata in termini concreti. Infatti, non si tratta di concezioni del mondo «qualsiasi». Le illusioni che non impediscono allo scrittore la descrizione obiettiva del processo sociale, sono soltanto quelle che sono giustificate dal processo sociale poeticamente espresso: vale a dire soltanto quelle, spesso tragiche, che sono una necessità storica.

Tali erano le illusioni di Shakespeare e di Balzac. Tali sono nella loro sostanza, le illusioni di Tolstoj. Lenin dice:

Le contraddizioni nelle opinioni di Tolstoj… sono altrettanti specchi di quelle condizioni contraddittorie tra le quali, nella nostra rivoluzione, si sta svolgendo l’opera storica della classe contadina.

Tutte le illusioni, tutte le utopie reazionarie di Tolstoj – a cominciare dalla teoria «redentrice» di Henry George fino alla teoria della non-resistenza – tutte, senza eccezione, hanno le loro speciali radici nella situazione dei contadini russi. Naturalmente il riconoscimento della necessità storica di queste illusioni non le rende meno utopistiche e reazionarie. Ma questo carattere di necessità storica, inerente a queste illusioni, è la ragione per cui esse non soltanto non ostacolano il grande realismo di Tolstoj, ma anzi – sia pure in modo molto contraddittorio – ne spiegano in parte il pathos, la grandezza, la profondità.

È evidente che nel successo di Tolstoj in Occidente anche gli aspetti visionari e reazionari della sua arte hanno avuto una grande parte. Mentre però in questo caso essi servivano a formare un ponte tra il lettore europeo e il poeta del contadino russo, Tolstoj portava sempre il lettore in un mondo poetico totalmente differente da quello che il lettore, dal punto di vista della «concezione del mondo», cercava e sperava di trovare nelle sue opere. Improvvisamente, il lettore si trovava di fronte alla «crudeltà», alla «freddezza» del grande realismo: si trovava di fronte a un’arte che, pur essendo per lui d’attualità in tutta la sua forma di espressione, in tutta la sua tematica, sembrava tuttavia provenire da un mondo completamente diverso.

Solo i più eminenti umanisti del dopoguerra hanno incominciato a capire che questo mondo completamente diverso era il loro passato che sembrava perduto: il tempo della grande rivoluzione borghese. Ed è caratteristico che essi lo comprendessero sempre più, man mano che il loro umanismo borghese-rivoluzionario si avvicinava al nuovo umanesimo della nuova democrazia o della trionfante rivoluzione proletaria.

3.

Gli sviluppi della società borghese dopo il 1848 distruggono i presupposti soggettivi del grande realismo. Esaminando il problema di questa distruzione dal lato soggettivo, cioè dal lato dello scrittore, noteremo prima di tutto che gli scrittori europei di quell’epoca diventano in misura crescente sempre più esclusivamente «meri osservatori» del processo sociale, mentre i realisti di prima avevano anche «partecipato» a quel processo. Le osservazioni di questi si producevano nel corso della lotta per la vita e non costituivano che una parte dei loro mezzi per ritrarre la realtà.

L’alternativa: limitarsi a osservare o partecipare vivendo – non è affatto una alternativa limitata alla sola arte; essa abbraccia l’intero rapporto dello scrittore con la realtà sociale. Lo scrittore dell’epoca passata prendeva parte alle lotte sociali. La sua attività letteraria ora era un elemento, ora un riflesso di quelle lotte, era una discussione ideologica e artistica dei grandi problemi dell’epoca. Leggendo le biografie dei grandi realisti più antichi, da Swift e Defoe a Goethe, Balzac, Stendhal, notiamo che nessuno di loro è stato per tutta la sua vita ed esclusivamente soltanto uno scrittore; e che i loro molteplici e combattivi rapporti con la società si rispecchiano, esuberantemente e con ricca varietà, nelle loro opere.

Ma la scelta di questo modo di vivere non dipende da una tendenza personale. Zola, per istinto, era certamente un carattere più combattivo di Goethe. Ma dipende dalla configurazione sociale fino a che punto possano svilupparsi rapporti complessi di lotta tra scrittore e società, rapporti dai quali poi possa nascere una vita così ricca di esperienze e di emozioni come quella di Goethe: dipende precisamente dalla questione se in quella determinata società esistano, o meno, correnti sociali e ideologiche storicamente importanti, alle quali lo scrittore possa dedicarsi con tutto il pathos della sua personalità.

Una tale possibilità si va sempre più limitando per i grandi scrittori borghesi precisamente dopo l’inizio della fase apologetica dell’evoluzione sociale. Ci sono stati, naturalmente, ci sono stati anzi in gran numero scrittori che hanno partecipato con un totale impegno della loro personalità agli sviluppi della borghesia, posteriori al ’48. Ma quali sono stati questi sviluppi e quali risultati letterari potevano nascere da una tale partecipazione? Gustav Freytag e Georges Ohnet hanno sperimentato l’evoluzione del filisteismo rispettivamente tedesco e francese, e dal «calore» di tale esperienza hanno potuto attingere la loro effimera popolarità. Ma essi hanno descritto una vita degradata, ristretta, banale e menzognera, con mezzi adeguati, vale a dire con mezzi ristretti, banali e menzogneri. E solo in pochi casi eccezionali è avvenuto che l’esperienza di tendenze reazionarie abbia prodotto opere letterariamente preziose (seppure storicamente non significative), come per esempio l’esperienza dei problemi dell’imperialismo inglese nel caso di Rudyard Kipling.

Le figure veramente eminenti e, dal punto di vista letterario, importanti dell’epoca successiva al 1848 non hanno potuto partecipare all’evoluzione della propria classe con la stessa dedizione, con lo stesso pathos e con la stessa intensità con cui l’avevano potuto fare i loro predecessori. Al contrario, essi hanno osservato con disgusto e con odio la vita e la evoluzione della loro classe. E, non trovando nell’evoluzione sociale una corrente che permettesse loro di aderirvi (dacché essi ancora non volevano comprendere la lotta di classe del proletariato e le sue prospettive), essi sono stati costretti a limitarsi all’osservazione dei fenomeni sociali. (Il nuovo movimento umanista sorto verso la fine del secolo XIX, che oggi conta tra le sue file i migliori scrittori contemporanei e che per primo ha sollevato i problemi della nuova democrazia, ha gettato nuova luce su questa questione: ma qui non è il luogo di entrare nella sua analisi; l’ultimo studio del nostro volume toccherà i problemi attinenti).

Lo scrittore occupava dunque una nuova posizione nei riguardi della realtà: intorno a questa posizione sono sorte poi le più diverse teorie. Così, per esempio, la teoria flaubertiana dell’impassibilità, le teorie pseudoscientifiche di Zola e della sua scuola. Ma molto più importante di queste teorie è la realtà stessa dalla quale esse sorgono. Il fatto che lo scrittore, di fronte alla realtà, assuma la posizione dell’osservatore significa che egli si rivolge con critica e con ironia, spesso con disgusto e con odio, verso la società borghese.

Lo scrittore realista di questo nuovo tipo diventa uno specialista, un virtuoso dell’espressione letteraria: studioso da biblioteca, il cui «ramo» è la descrizione della vita sociale attuale.

Conseguenza inevitabile di questo estraniarsi dalla vita è che lo scrittore dispone di un materiale di vita molto più ristretto e limitato di quello che alimentava le opere dello scrittore realista di vecchio tipo. Quando lo scrittore realista nuovo vuol descrivere un determinato fenomeno della vita, è costretto ad osservarlo «appositamente» allo scopo di elaborarlo in forma letteraria. Ovviamente, egli si accorgerà prima di tutto dei caratteri superficiali del fenomeno, che lo colpiscono immediatamente. Nel caso che si tratti di uno scrittore veramente dotato e originale, egli cercherà l’originalità nell’osservazione dei particolari, tentando di dare una speciale intensità all’espressione letteraria del particolare appositamente osservato.

Al giovane Maupassant, che come scrittore era suo allievo personale, Flaubert consigliava di osservare un albero fino al punto di notare in esso quei tratti che lo distinguono da ogni altro albero e di cercare successivamente le parole che possano esprimere in maniera adeguata proprio questo carattere unico dell’albero osservato.

Tanto il maestro che l’allievo hanno risolto questo compito con il massimo virtuosismo. Ma il compito stesso significa un rimpicciolimento dei fini dell’arte e rappresenta un vicolo cieco per il realismo. Infatti, analizzando l’esempio citato dal punto di vista del principio che esso implica, vediamo che il compito dell’artista, quale viene indicato da Flaubert, isola l’albero dai suoi rapporti con la natura e con l’uomo. Lo scrittore scopre il carattere individuale unico del fenomeno costituito da un determinato albero, ma questo carattere unico non porta ad altra originalità che quella della «natura morta».

Quando invece Tolstoj, in Guerra e pace, descrive la quercia nodosa e sfrondata che Andrej Bolkonskij, di ritorno dalla proprietà dei Rostov, in uno stato d’animo depresso, prima non ritrova affatto, ma poi scorge completamente rinnovellata, con tenero fogliame nuovo, non conferisce nessuna originalità all’albero, nel senso della «natura morta» di Flaubert e di Maupassant, ma illumina d’un solo colpo e con grande potenza poetica un processo evolutivo straordinariamente complesso.

Non possiamo addentrarci qui nella teoria e in una critica particolareggiata dell’evoluzione letteraria realistica dell’Europa posteriore al 1848. Ma basterà illustrare, dal punto di vista dei principi, i lineamenti essenziali di questa evoluzione. E così risulterà che l’evoluzione sociale, che ha costretto gli scrittori borghesi intelligenti e onesti a occupare un posto di osservatore, nello stesso tempo li ha costretti a supplire all’essenziale, venuto a mancare, con meri surrogati letterari.

Flaubert ha riconosciuto ben presto, e con chiarezza tragica, questa nuova posizione dello scrittore realista. Nel 1850 egli scrive a Bouilhet, amico della sua gioventù:

Noi abbiamo un’orchestra numerosa, una tavolozza ricca di colori, risorse molteplici. In fatto di scaltrezza e di espedienti, ne sappiamo molto di più di quanto se ne sia forse saputo. Ma ci manca il principio intrinseco, l’anima della cosa, l’idea del soggetto.

Non dobbiamo considerare questa amara confessione di Flaubert come frutto di una depressione passeggera dell’artista. Flaubert ha chiaramente riconosciuto l’effettiva situazione del nuovo realismo.

Prendiamo, per esempio, un romanzo moderno così importante come Una vita di Maupassant, un lavoro che Tolstoj ha ritenuto l’opera migliore non solo di Maupassant, ma di tutta la nuova letteratura. In quel romanzo, Maupassant prende l’argomento dal passato. La vicenda del romanzo s’inizia nel periodo della Restaurazione e termina non molto prima della rivoluzione del 1848. Il romanzo illustra dunque la stessa epoca, di cui Balzac è stato il grande storiografo. Ma, volendo rilevare un unico ma significativo tratto di questo romanzo, sebbene la vicenda si svolga in un ambiente aristocratico, il lettore non si accorge neppure della rivoluzione di luglio, non nota che la posizione dell’aristocrazia nella società francese alla fine del romanzo è completamente diversa da quella che era al principio.

Non si deve obiettare che Maupassant non ebbe affatto l’intenzione di illustrare un tale cambiamento sociale, bensì soltanto la delusione della protagonista per il suo matrimonio e per il bambino nato dal matrimonio. Già un simile modo di porre il problema dimostra che Maupassant ha isolato l’amore, il matrimonio, la maternità da quelle determinate basi storico-sociali le quali avrebbero permesso di descriverli in modo aderente alla realtà. Egli ha isolato i problemi psicologici dai problemi sociali. Per Maupassant la società non è più una rete di connessioni vitali e antinomiche tra persone umane, ma un milieu morto.

L’esistenza sociale dell’aristocrazia, che in Balzac è un grande e molteplice processo ricco di tragedie e di commedie, qui si restringe fino a costituire una «natura morta». Maupassant descrive con la massima bravura i castelli, i parchi, gli arredamenti dei suoi aristocratici. Tutto ciò però non si trova in una viva connessione con l’argomento trattato. E senza la ricchezza dei complessi rapporti sociali, anche l’argomento vero e proprio diventa relativamente povero, smilzo e unilaterale.

Volendo brevemente riassumere gli aspetti negativi essenziali del realismo occidentale successivo al 1848 – come li abbiamo rilevati dall’esempio dei suoi più notevoli rappresentanti – arriviamo dunque al seguente risultato.

In primo luogo: scompare il vero movimento, drammatico ed epico, del processo sociale, per cedere il posto a figure d’interesse puramente privato, prive di rapporti, ridotte a pochi tratti, collocate in un quadro scenico descritto con bravura, ma privo di vita.

In secondo luogo, i reciproci rapporti reali delle persone, le molle sociali, a loro stesse sconosciute, delle loro azioni, dei loro pensieri e sentimenti s’impoveriscono sempre più. E lo scrittore o sottolinea con costernata o sentimentale ironia questa povertà della vita, oppure cerca di sostituire i rapporti umani e sociali con simboli morti e rigidi, liricamente gonfiati.

In terzo luogo (e in inscindibile connessione con quanto si è detto finora), i particolari minuziosamente osservati e resi con bravura occupano il posto che prima era riservato ai tratti essenziali della realtà sociale e ai cambiamenti socialmente motivati della personalità umana.

Il fatto che lo scrittore, da combattente dell’evoluzione sociale e da elemento attivo della vita sociale, si trasformi in puro osservatore, è naturalmente il risultato di un lungo processo evolutivo. I rapporti tra gli ultimi grandi realisti del secolo XIX e la vita sociale della loro epoca sono già molto paradossali e contraddittori. Basta pensare a Balzac e a Stendhal, e confrontarli con i realisti francesi e inglesi del secolo XVIII per capire il carattere antinómico della loro partecipazione alla vita sociale. Tale partecipazione non è soltanto di carattere critico – un atteggiamento critico si nota anche nei realisti precedenti, la cui relazione con la classe borghese era ancora molto meno problematica –, ma anche profondamente pessimistica, piena di disprezzo, di disgusto e di odio.

Questi scrittori spesso non sono legati alla classe borghese della loro epoca che per mezzo di fili molto precari, di illusioni molto trasparenti e di utopie molto fantastiche. Quanto più vecchio diventa Balzac, tanto più s’ispessisce l’ombra che il presentimento del crollo della civiltà aristocratica e borghese getta sulle sue idee. Ma Balzac e Stendhal, tuttavia, descrivono in modo profondo e grandioso la società borghese della loro epoca: perché essi, insieme con la loro epoca, hanno partecipato profondamente e largamente a tutti i problemi e a tutte le fasi di sviluppo della società borghese dalla rivoluzione francese sino al 1848.

Nel caso di Tolstoj questi rapporti hanno un carattere ancora più paradossale e antinomico. L’evoluzione di Tolstoj è un progressivo allontanamento dalle classi dirigenti della Russia, un crescente odio e disgusto di fronte a tutti gli oppressori e sfruttatori della vita russa. Alla fine della sua vita egli non vede in costoro che una massa di delinquenti e parassiti. Con ciò, nell’ultima fase della sua evoluzione, Tolstoj si avvicina estremamente ai realisti della seconda metà del secolo XIX.

Come si spiega che Tolstoj, artista, non diventi tuttavia un Flaubert o un Maupassant? Oppure, per riferire il nostro problema anche a una fase precedente dell’evoluzione di Tolstoj – a quella fase in cui egli credeva ancora, o voleva credere, nella possibilità di risolvere in spirito patriarcale il conflitto tra i proprietari e i contadini –, come si spiega che neanche il primo Tolstoj mostri quel carattere provinciale che contraddistingue i migliori realisti del tardo realismo, come Raabe? Eppure è chiaro che Tolstoj non ha capito più della maggior parte dei suoi contemporanei occidentali – o ha capito ancora meno di loro – il movimento socialista del proletariato.

Ma proprio su questo punto la geniale analisi leniniana ci offre la chiave della comprensione di Tolstoj.

I rappresentanti della sociologia volgare costruiscono una statistica dei personaggi di Tolstoj, per dedurne che Tolstoj ha illustrato prevalentemente la vita dei proprietari terrieri. Ma una simile analisi statistica può tutt’al più servire a comprendere i più mediocri naturalisti, quei naturalisti che, quando vogliono descrivere qualcosa, si limitano a ciò che immediatamente cade sotto i loro occhi, senza scoprirne i rapporti con la totale realtà sociale. Quando però i grandi realisti illustrano l’evoluzione sociale e i grandi problemi della società, essi mai lo fanno in un modo così semplice e diretto.

Nei grandi realisti tutto è in connessione con tutto. A ogni fenomeno concorre una molteplicità di elementi, l’inscindibilità del momento individuale da quello sociale, del fattore fisico da quello psichico, dell’interesse privato da quello pubblico, e così via. E poiché la polifonia della loro composizione evade dalla sfera dell’immediato, i loro personaggi sono molto più numerosi di quelli che figurano sulla tabella statistica.

I grandi realisti considerano la società ponendosi sempre da un centro vitale e mobile, e questo centro è visibilmente o invisibilmente presente in tutti i fenomeni da loro descritti. Si pensi a Balzac. Balzac ci mostra come in Francia il potere passi nelle mani del capitale che egli – in modo allora giustificato – ravvisa solo nel capitale monetario. Da Gobseck a Nucingen, Balzac ci presenta una lunga serie di rappresentanti diretti di quel potere demoniaco. Ma esauriscono queste figure, nel mondo di Balzac, l’importanza del potere del capitale monetario? Cessa di regnare Gobseck per il solo fatto che scompare dalla scena? No. Il mondo di Balzac è continuamente pieno di Gobseck e di suoi compagni. Non importa se l’argomento immediato sia l’amore o il matrimonio, l’amicizia o la politica, la passione o il sacrificio: Gobseck, eroe invisibile, è presente dappertutto, e la sua presenza invisibile evidentemente gioca in tutte le mosse, in tutti i momenti delle azioni di ogni figura di Balzac.

Tolstoj è il poeta della rivolta contadina durata dal 1861 al 1905. In tutta la sua opera il protagonista visibile-invisibile ed onnipresente è il contadino sfruttato. Esaminiamo una descrizione in un lavoro della vecchiaia di Tolstoj. Egli ci presenta il seguente quadro della vita militare del principe Nechludov (Resurrezione):

Egli nella sua divisa, magnificamente stirata e spazzolata non da lui ma da altri, con l’elmo e la sciabola lucidati e consegnati ugualmente da altri, non aveva altro da fare che montare sullo splendido destriero, anche questo allevato e curato da altri, e andare alle esercitazioni o alla rivista militare…

In simili descrizioni, che ricorrono in gran numero negli scritti di Tolstoj, non mancano naturalmente neanche i particolari più minuti. Ma questi non hanno la funzione di illustrare il carattere particolare degli oggetti descritti, la loro singolarità, bensì di mettere in rilievo quei rapporti sociali che costituiscono le basi dell’uso degli oggetti. E questi rapporti sociali significano lo sfruttamento, il fatto che il proprietario sfrutta il contadino.

Ma il contadino sfruttato nell’opera di Tolstoj non è presente soltanto, visibile o invisibile, in tutti i grandi o piccoli fenomeni della vita. Egli è presente anche nella coscienza degli eroi di Tolstoj. Non importa di cosa essi si occupino, quali siano i più vari rapporti delle loro occupazioni e quale sia l’opinione della gente intorno ad esse: il loro pensiero, coscientemente o inconsciamente, gira sempre attorno a quei problemi che direttamente o indirettamente sono connessi con quel problema centrale.

È vero che gli eroi di Tolstoj, al pari di Tolstoj stesso, impostano questi problemi su basi morali quasi esclusivamente individuali: come si potrebbe organizzare la vita in un modo tale che con lo sfruttamento del lavoro altrui non roviniamo moralmente noi stessi? E sia con la propria vita sia attraverso quella di numerosi suoi eroi, Tolstoj ha dato non poche risposte erronee e reazionarie a questa domanda.

Ma ciò che importa in Tolstoj non è la soluzione, bensì la posizione del problema. Giustamente dice Čechov, e proprio a proposito di Tolstoj, che impostare giustamente un problema e risolverlo sono due cose differenti; l’artista ha un bisogno assoluto soltanto della prima cosa. E la giusta impostazione del problema in Tolstoj non dev’essere intesa in un senso puramente immediato. Ciò che importa non sono le idee confuse e romantiche proposte dall’eroe di un suo romanzo giovanile (Un mattino di un proprietario), non è il carattere fantastico e utopistico dei suoi piani per redimere il mondo. O, per lo meno, ciò che importa ed è essenziale, non sono «soltanto» queste cose. A queste è organicamente collegata la reazione dei contadini di fronte a questi piani di redenzione, la loro ostile diffidenza, quella loro prima idea istintiva che anche il nuovo progetto del proprietario non può essere altro che un nuovo inganno, anzi, un inganno tanto più astuto, quanto più si nasconde in vesti sublimi: solo in questo senso possiamo acconsentire a ciò che Čechov dice della giusta impostazione tolstoiana dei problemi.

La giusta impostazione dei problemi, in Tolstoj, consiste in questo: che in tutta la letteratura mondiale, nessuno prima di lui ha descritto in un modo così espressivo e concreto «le due nazioni». La grandezza paradossale di Tolstoj consiste nel fatto che, mentre la sua consapevole concezione del mondo tende a far cessare, sul piano religioso e morale, quella rigida e recisa divisione in due della società, nelle sue opere d’arte la realtà illustrata con una spietata veridicità smaschera questo piano favorito del poeta. L’evoluzione di Tolstoj percorre un cammino notevolmente complesso; molte sue illusioni svaniscono, molte altre nascono al loro posto. Ma dovunque Tolstoj crei da grande poeta, egli rappresenta sempre l’inconciliabile scissione delle «due nazioni»: quella dei proprietari e quella dei contadini.

Nelle sue opere giovanili, per esempio nei Cosacchi, questa inconciliabilità si presenta ancora in una forma idillica ed elegiaca. In Resurrezione, Katuška Maslova così risponde al mea culpa di Nechludov:

Vuoi salvare la tua anima per mezzo mio? In questa vita ti sei servito di me per il tuo piacere; e nell’altra vuoi servirti di me per la tua salvezza!

Col passar degli anni, Tolstoj ha cambiato tutti i suoi mezzi artistici, esteriori e intimi, si è servito delle più varie concezioni del mondo, rinunciando in seguito ad esse: ma la rappresentazione delle «due nazioni» è rimasta sempre il centro della sua opera.

Solo riconoscendo questo problema descrittivo centrale ci renderemo conto sia dell’affinità tematica, sia del contrasto fondamentale tra Tolstoj e il realismo europeo della sua epoca. Come tutti gli onesti e importanti scrittori di quest’epoca, anche Tolstoj si allontana sempre più dalla classe dirigente, considerando la vita di questa come peccaminosamente vuota, priva di senso e disumana.

Ma gli scrittori dell’Occidente capitalistico, nella misura in cui prendevano sul serio questa loro posizione, si dovevano accontentare del posto dell’osservatore isolato – con tutti gli svantaggi artistici inerenti a questo posto –, perché solo la comprensione della lotta per la libertà del popolo lavoratore avrebbe offerto loro una via di uscita. Tolstoj invece, il russo, nel cui paese la rivoluzione borghese era ancora all’ordine del giorno, illustrando la rivolta dei contadini contro lo sfruttamento dei proprietari e dei capitalisti, descrivendo le «due nazioni» della realtà russa, è potuto diventare l’ultimo grande scrittore realista borghese della sua epoca.

4.

La vera pienezza estetica dell’opera d’arte si fonda sulla completa rappresentazione dei fattori sociali essenziali. Perciò essa deve basarsi su una intensa esperienza del processo sociale. Solo una tale esperienza può svelare i fattori sociali più essenziali, solo essa può metterli, senza costrizione e senza artificio, nel centro della raffigurazione artistica. La ricchezza e la varietà dei grandi capolavori realisti non dipende affatto dalla misura in cui i singoli fili del complesso sociale sono in essi minuziosamente e accuratamente disposti e dal numero dei dati e dei riferimenti lessicali. No, l’intensa pienezza del modo di rendere i fattori sociali essenziali non ha bisogno di simili espedienti. Anzi, non soltanto non ne ha bisogno, ma neanche li tollera. Al contrario: anche i fattori sociali più importanti si possono rendere, senza lacune, attraverso l’incontro apparentemente casuale di alcuni destini umani.

Alla riproduzione della realtà, basata sull’osservazione, manca invece questo intrinseco principio ordinatore inerente all’argomento stesso. Quando la descrizione si accontenta dell’osservazione dei caratteri superficiali della vita quotidiana, si costituisce – per usare un termine di Hegel – una «cattiva infinità», vale a dire una massa disordinata di osservazioni, il cui ordinamento resta affidato al caso, all’arbitrio dell’artista. D’altra parte, quando nel mondo dei fatti osservati l’artista fa entrare un ordine che derivi dal suo sistema di pensiero, quest’ordine non sarà che l’ordine di punti di vista astratti, estraneo al materiale elaborato, la vita. L’opera avrà un ineliminabile carattere arido e privo di poeticità che risulterà tanto più evidente, quanto più lo scrittore cercherà di infondere nella sua opera, con descrizioni e mezzi lirici, un carattere simbolico, un rapporto pieno di mistificazione tra i destini individuali descritti e le forze sociali. Quanto più l’osservazione si attacca alla superficie, tanto più risulteranno astratti i rapporti che cercano di creare, a posteriori, un ordine e una costruzione nell’opera.

L’intima verità della costruzione nelle opere dei grandi realisti deriva dal fatto che essa si fonda sulla vita stessa e che la sua peculiarità artistica è quella di rispecchiare la struttura sociale della vita, cui l’artista ha partecipato. La storia della costruzione dei grandi romanzi realisti – dalla slegata serie di avventure di Le Sage, attraverso i tentativi di concentrazione drammatica di Walter Scott, fino alla costruzione novellistico-drammatica da una parte e, d’altra parte, ciclicamente complessa di Balzac – non è che il riflesso letterario di quel processo in cui le categorie del capitalismo, come forme di vita umana, gradualmente prendono il sopravvento nella società borghese. Nella concentrazione drammatica di Balzac, inquadrata in un ciclo estremamente ampio, comincia ad esprimersi la crisi dell’arte nella società borghese del capitalismo trionfante. I grandi scrittori della nostra epoca, nella loro qualità di artisti, lottano eroicamente contro la banalità, aridità, vuotaggine della vita prosaica. Il rilievo novellistico-drammatico dato alla trama e agli episodi dell’opera non è che l’aspetto formale del superamento di quella prosaicità. Dal punto di vista del contenuto questo superamento consiste nel fatto che Balzac, pittore delle passioni di più alta tensione, riassume nel «tipico» le espressioni più estreme di certe tendenze della vita. Solo queste potenti esplosioni drammatiche possono trasformare la meschina prosa borghese in un movimentato mondo della profonda, esuberante e colorata poesia umana. I naturalisti hanno superato questo «romanticismo», degradando la descrizione letteraria al livello della banalità quotidiana e della mediocrità. Nel naturalismo la prosa capitalistica ha trionfato sulla viva poesia della vita.

L’opera di Tolstoj – corrispondentemente all’evoluzione della società russa – abbraccia diverse fasi di questo processo letterario. Misurandolo con il metro dell’evoluzione della letteratura mondiale, si può dire che Tolstoj inizi la sua attività in una fase prebalzachiana, mentre gli scritti della sua vecchiaia si prolungano, sempre secondo questa unità di misura, nella fase di decadenza del grande realismo.

Che cosa ci sia veramente di epico nelle sue opere, Tolstoj stesso lo ha intuito vivamente. Ma non fu solo lui a paragonare Guerra e pace ad Omero: anche molti suoi lettori avvertivano qualcosa di simile. Naturalmente, se il paragone con Omero da una parte mostra l’intensa efficacia del carattere veramente epico del romanzo, d’altra parte esso esprime più un’impressione generale prodotta dal suo stile, che non una vera ed esatta definizione di questo stile. Infatti, per quanta sia la grandezza epica di Guerra e pace, quest’opera è tuttavia un romanzo, un romanzo vero e proprio sotto tutti gli aspetti. Certo, non un romanzo drammaticamente concentrato come quelli di Balzac. La slegata ampiezza della sua costruzione, la serena e comoda lentezza nello sviluppare l’azione e nel formare i reciproci rapporti tra i personaggi, gli episodi epici immancabili in tutti i narratori genuini e la loro tranquilla e pur movimentata pienezza – tutto ciò è affine a quel che si trova nei grandi idilli provinciali dei romanzi inglesi del secolo XVIII.

Tale affinità però risalta piuttosto soltanto dal contrasto con la linea evolutiva generale del romanzo europeo del secolo XIX. Alla vita quotidiana della vecchia società, che soltanto ora è in procinto di sottomettersi alle forme capitalistiche, non manca una propria interessante esuberanza e pienezza. I grandi romanzi di Tolstoj si distinguono dai loro predecessori inglesi per il fatto che la realtà sociale che in essi si rispecchia è «diversa»: e perciò la loro ricchezza e profondità artistica risultano superiori. Il mondo descritto da Tolstoj è ancora un mondo meno borghese di quello degli scrittori inglesi del secolo XVIII, ma, particolarmente in Anna Karenina, è un mondo in cui il «processo» dell’imborghesimento si delinea in modo più vigoroso che non nei romanzi inglesi che quasi sempre si limitano ad illustrare una determinata fase del processo. A questo si aggiunga che i grandi scrittori inglesi del secolo XVIII sono vissuti in un periodo postrivoluzionario. Tale circostanza presta particolarmente alle opere di Fielding e di Goldsmith una calma e una sicurezza stupende, serene e solide, sia pure non senza un’ombra di limitatezza presuntuosa.

L’attività letteraria di Tolstoj cade invece, sin dall’inizio, nel periodo in cui la tempesta rivoluzionaria si sta avvicinando. Tolstoj è uno scrittore «prerivoluzionario». E precisamente perché il problema centrale delle sue opere è il problema russo dei contadini, la svolta decisiva della letteratura europea, la sconfitta della rivoluzione del ’48, in lui non lascia traccia, mentre getta un’ombra nera sulle opere di Turgenev. In questa connessione non ha alcun’importanza la questione, fino a che punto Tolstoj fosse cosciente, nelle varie fasi della sua evoluzione, di quel problema centrale. Ciò che è essenziale, è che le sue opere vertono sempre su quel problema, che egli stesso si orienta sempre verso quel problema, perché solo così riesce a conservare, anche dopo il fallimento delle rivoluzioni europee, il suo carattere «prerivoluzionario».

Ma l’idillio di campagna dei grandi romanzi di Tolstoj è sempre un idillio minacciato. Già in Guerra e pace il crollo economico della famiglia dei Rostov si svolge davanti a noi come il crollo tipico della nobiltà campagnola di vecchio stampo, la crisi spirituale di Besuchov e di Bolkonskij è un riflesso di quella grande corrente spirituale che, sul piano politico, doveva condurre alla rivolta decabrista. In Anna Karenina nubi ancora più oscure si addensano sull’idillio di campagna e il nemico svela già il suo volto di capitalista. Ora non si tratta più soltanto di un crollo economico, ma si delinea davanti a noi la via del processo di capitalizzazione, contro la quale Tolstoj eleva una appassionata protesta.

Konstantin Levin, riprendendo in fondo i problemi sollevati nel romanzo precedente da Nikolaj Rostov, non può più risolverli con tanta semplicità e spensieratezza. Egli non soltanto lotta per riassestarsi finanziariamente, come proprietario (e precisamente senza diventare la vittima della capitalizzazione della proprietà terriera), ma sostiene anche un’incessante lotta intima, piena di crisi, per far credere che la sua vita di proprietario sia giustificata, vale a dire che egli abbia diritto di sfruttare i suoi contadini. L’incomparabile grandezza epica dei romanzi di Tolstoj deriva da quelle illusioni che fanno credere allo scrittore che qui non si tratti di un conflitto tragico dal quale – per i rappresentanti onesti della classe – non si apre alcuna via di uscita, bensì si tratti di una questione suscettibile di soluzione.

In Anna Karenina queste illusioni vacillano molto di più che non in Guerra e pace. Ciò si manifesta anche nel fatto che la costruzione di Anna Karenina è più europea, più drammatica, più tesa, l’andamento della vicenda è meno comodo, meno sereno e meno lento. L’avvicinamento al romanzo europeo del secolo XIX, che si nota dal punto di vista dell’argomento, segna anche esteriormente l’approssimarsi della crisi: sebbene neppure Anna Karenina sia priva dei caratteri stilistici del primo periodo tolstoiano, essa porta tuttavia i segni della successiva fase critica. Anche esteriormente, Anna Karenina è più «romanzo» di Guerra e pace.

Con la Sonata a Kreutzer Tolstoj compie un passo ancora più deciso verso il romanzo europeo. Egli crea la forma della grande novella affine alla forma matura del realismo europeo, forma ampia e tuttavia drammaticamente condensata. Egli tende sempre più a illustrare le grandi catastrofi, le grandi svolte tragiche dei destini umani, naturalmente non senza la grande ricchezza e la minuta descrizione delle forze motrici intime, vale a dire non senza l’epicità intesa nel senso più profondo della parola.

Con ciò Tolstoj si avvicina alquanto alla forma di costruzione caratteristica di Balzac. E ciò non per aver subito l’influsso dello stile di Balzac, ma perché la realtà che ambedue gli scrittori hanno vissuta e il modo in cui l’hanno vissuta, hanno condotto, per intima necessità, tutti e due alla creazione di forme simili. La morte di Ivan Il’ič rappresenta l’apice di questo tardo stile di Tolstoj. Questo stile però continua ad esercitare il suo influsso anche sul suo ultimo grande romanzo, Resurrezione. Non è un caso che anche le opere drammatiche di Tolstoj cadano in questo periodo.

Ma il semplice avvicinamento tematico alla letteratura europea non significa ancora un avvicinamento artistico alle tendenze letterarie dominanti in Europa, che hanno disgregato le forme artistiche della narrativa e del teatro. Al contrario, fino alla fine della sua vita e in tutte le questioni dell’arte, Tolstoj resta un grande realista di vecchio stampo e resta soprattutto e particolarmente un eccezionale creatore di grandi forme epiche.

La condensazione epica della totalità della vita, contrariamente alla poesia drammatica, significa sempre e necessariamente anche la condensazione della vita esteriore dell’uomo, la poetizzazione dei più importanti argomenti della sua sfera vitale umana, degli avvenimenti importanti e tipici che in questa sfera necessariamente hanno luogo. Questa suprema esigenza della narrativa epica viene definita da Hegel come la «totalità delle cose». Tale esigenza non è un’astrazione teorica. Ogni romanziere avverte istintivamente che la sua opera non può pretendere alla perfezione, se le manca questa totalità delle cose, se cioè essa non illustra tutte le cose importanti, tutta la sfera vitale, tutti gli avvenimenti che facciano parte della pienezza dell’argomento. La differenza decisiva tra i vecchi realisti e la nuova letteratura decadente si rivela il più chiaramente proprio nel modo in cui la totalità delle cose è messa in relazione con il destino individuale dei personaggi.

Lo scrittore moderno, osservatore della vita, può bensì arrivare a riconoscere questa totalità delle cose. E se è uno scrittore notevole, egli riesce anche a presentarla ai nostri occhi, con la grande potenza delle descrizioni e con un’efficacia suggestiva. Nella memoria di tutti i lettori si sono impressi, per esempio, il mercato, la borsa, i covi di delinquenti, i teatri e le corse di cavalli di Zola. Dal punto di vista del carattere enciclopedico e dell’artisticità delle singole descrizioni, neanche a Zola manca la completezza totale degli argomenti. Ma questi argomenti hanno una vita del tutto «indipendente» dal destino del personaggio. Essi costituiscono i quadri scenici giganteschi ma indifferenti per le vite umane, che sono da loro realmente indipendenti. Nel migliore dei casi essi sono i palcoscenici più o meno casuali dei singoli destini umani.

Nei classici la situazione è completamente differente.

Omero parla delle armi di Achille, prodotte da mani divine. Egli però non le descrive nel momento in cui Achille appare sulla scena. Solo quando Achille si era già ritirato, offeso, quando i Troiani avevano già vinto, quando Patroclo era già caduto nelle armi imprestategli da Achille, solo quando Achille si sta già preparando a quella lotta mortale con Ettore, che è veramente mortale nel senso più reale della parola, perché Achille sa che non molto dopo la morte di Ettore anche lui dovrà morire, solo immediatamente prima del momento drammatico della lotta con Ettore, in cui le armi dei due eroi decideranno il destino di due popoli, solo quando le armi migliori di Achille, a parte il fatto che sono d’origine divina, diventeranno fattori decisivi della lotta, solamente in questo momento Omero ci descrive come le armi di Achille siano state fabbricate da Efesto.

Le armi di Achille non sono dunque raffigurate epicamente soltanto nel senso (come lo rileva Lessing nel celebre capitolo del Laocoonte) che il poeta descrive, anziché la forma, il processo di produzione dell’oggetto, ma anche dal punto di vista della composizione: esse occupano esattamente quel posto in cui possono avere un significato decisivo per la vicenda, per i caratteri e per la formazione del destino degli eroi. Esse non sono un oggetto indipendente dal personaggio, ma parte integrante costitutiva dell’azione.

Da questo punto di vista i grandi romanzieri sono figli genuini di Omero. È vero che il mondo degli oggetti e i rapporti umani, per loro, si sono mutati, sono diventati più complicati e meno spontaneamente poetici. Ma la grande arte dei veri romanzieri si rivela proprio nella loro capacità di superare il carattere non-poetico del loro mondo. Essi, infatti, riescono a vivere insieme con l’evoluzione e con la pulsante vita della società. Se lo scrittore domina sovranamente il complesso intreccio dei momenti piccoli e grandi, interiori ed esteriori della vita, è perché egli fa percorrere ai suoi eroi il cammino del loro destino secondo un’intima necessità, formando spontaneamente il loro carattere. E su quel cammino gli eroi, senza alcuna apparente costrizione, ritrovano ed esperimentano tutti i particolari oggetti e avvenimenti della loro sfera vitale. Appunto perché queste figure sono, in un senso più profondo della parola, tipiche, esse devono ripetutamente incontrare, nel corso tipico della loro vita, i fatti più importanti della loro sfera vitale. E dipende dalla sovrana scelta del grande scrittore, se egli presenta questi fatti laddove e allorquando essi diventano requisiti tipici e necessari del grande dramma della vita.

Forse non esiste uno scrittore moderno che offra in un’abbondanza così ricca ed esuberante la totalità delle cose, come appunto Tolstoj. Non dobbiamo pensare unicamente a Guerra e pace, dove sono rappresentati tutti gli aspetti della guerra, a cominciare dalla corte e dallo stato maggiore fino ai guerriglieri e ai prigionieri di guerra, e sono rappresentate tutte le fasi della pacifica vita privata, dalla nascita fino alla morte. Pensiamo anche ai balli, ai circoli, alle società, alle visite, alle conferenze, ai diversi lavori agricoli, alle corse di cavalli, alle partite a carte descritti in Anna Karenina; ai vari aspetti e fenomeni della vita in tribunale e in carcere descritti in Resurrezione. Ma, se di questi quadri che Tolstoj dipinge con tanto diletto nella sua maniera ampia e minuta, si che ciascuno di essi, nell’interno del quadro generale, diventa un quadro particolare, se di questi quadri dunque prendiamo uno qualunque per analizzarlo più da vicino, non possiamo non accorgerci della differenza che esso mostrerà nei confronti dei quadri del realismo moderno, e dell’affinità invece che lo collega con quelli dell’antica poesia epica.

Questi quadri tolstoiani non sono mai semplici scenari, non sono mai esclusivamente immagini e descrizioni, mai soltanto «accessori» per raggiungere la totalità delle cose. La mascherata di Natale, in Guerra e pace, significa la crisi nell’amore di Nikolaj Rostov e Sonia; la vittoriosa carica di cavalleria, la crisi nella vita di Nikolaj Rostov; la corsa di cavalli segna la svolta nei rapporti tra Vronskij e Anna Karenina; il processo davanti al tribunale è nello stesso tempo l’incontro decisivo tra Nechludov e Katuška – e così via. Il particolare descritto e rilevato dalla totalità delle cose è sempre un requisito necessario dell’intima evoluzione di uno o più eroi del romanzo.

I fili e le connessioni nelle opere di Tolstoj sono estremamente complicati e vari. E qui non si tratta soltanto dei punti di contatto tra i singoli avvenimenti obiettivi e le esperienze soggettive degli eroi, ma anche del fatto che le svolte più o meno importanti della vicenda avvengono sempre intorno a questi punti di contatto. E ogni fase di una siffatta svolta, ogni pensiero e sentimento dei personaggi sono inseparabilmente connessi con l’avvenimento che offre l’occasione alla svolta stessa. Per esempio: è ormai inevitabile la crisi nei rapporti di Anna e di Vronskij con Karenin. Ma la corsa dei cavalli e l’infortunio di Vronskij non significano soltanto un’occasione al concretarsi della crisi, bensì determinano anche la natura della crisi. Essi svelano nei caratteri di tutti e tre i personaggi aspetti che in altre circostanze non si sarebbero rivelati in quel modo e in modo tanto caratteristico. Per questa ragione, cioè per gli intimi fili che collegano la corsa dei cavalli ai personaggi e alla vicenda, l’episodio della corsa cessa di essere un mero quadro. Esso diventa l’inevitabile scena di scioglimento del grande dramma, resa ancora più tipica dal fatto che la corsa è un’occupazione tipica di Vronskij, e il frequentare le corse che si svolgono alla presenza della corte è un’abitudine tipica del burocrate Karenin: così i molteplici rapporti tra i destini umani e la totalità delle cose acquistano, grazie ai loro riferimenti sociali, una complessità e una tipicità ancora maggiori.

Una siffatta maniera di rendere la totalità delle cose dispensa Tolstoj – come i grandi e genuini poeti epici – dal dovere di descrivere in modo arido e noioso l’«ambiente», i cui legami con i destini individuali rimarrebbero, del resto, generici, astratti e quindi di carattere contingente. La totalità delle cose, in Tolstoj, esprime in modo spontaneo e immediato la connessione tra i destini individuali e il mondo che li circonda.

5.

Una tale raffigurazione della totalità delle cose è condizione indispensabile della raffigurazione di caratteri tipici. In stretta connessione con la tipicità dei caratteri, Engels rileva la straordinaria importanza che le circostanze tipiche assumono tra le condizioni del vero realismo. Ma simili circostanze tipiche possono esser rese sia in modo astratto che in modo concreto, indipendentemente dalla questione se esse sono descritte in modo giusto dal punto di vista della loro essenza sociale. Nei realisti più recenti la descrizione diventa sempre più astratta. Quando i personaggi dell’opera poetica, i loro reciproci rapporti e le loro biografie, ecc. non possono esser descritti in un modo dal quale le relazioni tra gli uomini e il mondo esterno risultino come conseguenze naturali della evoluzione del carattere; quando i luoghi e i mezzi dell’azione non hanno, dal punto di vista del singolo personaggio, che un carattere di mera contingenza (quando cioè essi fanno l’effetto di requisiti scenici): in questo caso l’artista non può descrivere in modo veramente convincente le circostanze tipiche. Infatti, riconoscere solo con la «ragione» che un determinato ambiente, insieme con tutti i suoi fenomeni essenziali, è descritto perfettamente, significa una cosa totalmente differente dal partecipare alla profonda esperienza che si ha nel vedere come il destino dei personaggi individuali cresca naturalmente dal suolo infinitamente ricco delle circostanze vitali da loro effettivamente vissute e come le svolte del loro destino si colleghino inseparabilmente ai rapporti tipici della loro sfera vitale.

Evidentemente, il mutamento dello stile descrittivo non è che un riflesso del mutamento della realtà sociale: il riflesso del fatto che il capitalismo prende sempre più il sopravvento su tutte le forme d’esistenza umana. Hegel ha riconosciuto molto chiaramente l’infelice influsso di tale mutamento sull’arte in generale e sulla grande arte epica in particolare. Egli scrive a questo proposito:

Ciò che è requisito della vita esteriore dell’uomo, la casa e il giardino, la tenda, la sedia, il letto, la sciabola e la lancia, la nave con cui solca il mare, il carro con cui entra in guerra, il cucinare, il combattere, il mangiare e il bere: tutte queste cose non devono diventare per l’uomo strumenti morti, tutte queste cose l’uomo deve sentirle vive con tutti i suoi sensi, per poter dare di simili cose, di per sé esteriori, un’immagine viva che spiri un’anima umana e sia nella più stretta connessione con la personalità individuale umana. La nostra attuale vita meccanicizzata e industrializzata, con i suoi prodotti, e, in generale, il modo in cui soddisfiamo i nostri bisogni vitali, non offrono il necessario sfondo vitale per un epos primordiale, e non l’offre neanche l’organizzazione statale di oggi. Infatti, come nelle condizioni della genuina concezione epica del mondo, l’intelletto umano non doveva essersi ancora fatto valere con le sue astrazioni e con il loro dominio indipendente dall’opinione individuale, così, in quelle stesse condizioni, l’uomo non si staccava ancora dal vivo contatto con la natura e non abbandonava la comunità forte e vivace, in parte amichevole in parte combattiva, con la natura.

Con ciò Hegel ha definito giustamente il problema centrale di stile del romanzo borghese moderno. Infatti, i grandi romanzieri hanno sempre eroicamente lottato per superare quella freddezza e quella sterilità delle condizioni borghesi e del contatto tra uomo e uomo e tra uomo e natura, che si oppongono rigidamente all’espressione poetica. Ma il poeta non può vincere questa opposizione se non scoprendo nella realtà gli elementi ancor vivi dei rapporti degli uomini tra loro e con la natura, se non raccogliendo dalle proprie esperienze ricche e realmente vissute, e artisticamente condensando, quei momenti in cui, come nei rapporti tra le singole persone umane, si manifestano le tendenze ancora vive di quelle connessioni. Il carattere meccanico e «definitivamente compiuto» del mondo capitalistico di cui Hegel parla, e di cui tante volte si è parlato dopo e sulle orme di Hegel, è la tendenza evolutiva effettiva e sempre crescente del capitalismo, ma – non lo dimentichiamo – non è che la «tendenza» di una siffatta evoluzione; e, obiettivamente, la società non è mai una realtà «definita», morta e irrigidita.

Il problema artistico decisivo del realismo borghese è dunque questo: lo scrittore si opporrà alla corrente o si lascerà travolgere dalle onde del capitalismo?

Nel primo caso sorgeranno immagini vive che naturalmente si formano con maggiore difficoltà su di un materiale inerte, ma che tuttavia sono reali e vere, perché rappresentano la residua vitalità e la lotta contro il mondo «definito». La loro verità si fonda sul fatto che esse rappresentano in forme esagerate, ciò che nel suo contenuto è socialmente giusto.

Nel secondo caso – e questo è il metodo del realismo più recente, a cominciare da Flaubert – l’opposizione alla corrente cede sempre più. Ma sarebbe una superficialità affermare che con ciò la letteratura si sia riavvicinata alla vita; che essendosi la vita mutata, la letteratura si sia adeguata a questo mutamento. No; se, nella loro prassi artistica, gli scrittori cedono a questa tendenza evolutiva sociale effettivamente esistente (ma che tuttavia è soltanto una «tendenza»), essi nelle loro opere finiscono per costruire partendo da mere tendenze della realtà sociale un’esistenza generale ed universalmente estesa. Perciò le loro opere, incapaci ormai di ricavare qualcosa di vivo dalla realtà capitalistica, diventano più rigide, più «definite» della realtà sociale stessa, più noiose, più sconfortanti e banali del mondo stesso che esse vogliono illustrare.

È naturale che, per quanto riguarda i rapporti tra l’uomo e il suo ambiente, dalla società capitalistica non si possa ricavare qualcosa di così vivo, come ciò che troviamo in Omero. È solo un caso eccezionalmente fortunato se, nella storia del romanzo moderno, Daniel Defoe nel suo Robinson è riuscito a fare di tutti quegli strumenti che sono necessari all’elementare conservazione della vita umana, elementi di azione pieni di tensione, descrivendoli, data la loro viva connessione con il destino umano, in un modo poetico nel senso più nobile della parola.

Ma anche se Robinson rimane un fenomeno isolato, resta tuttavia istruttivo l’«indirizzo» che la fantasia del poeta deve seguire, per superare la prosaicità della realtà capitalistica. Non serve affatto all’opera, che lo scrittore trovi le parole più giuste per le sue descrizioni. Non serve affatto, che egli, nell’anima dei suoi personaggi, esprima il più profondo sconforto o la più amara rivolta davanti al fatto che il mondo è diventato così sconsolato, così vuoto, così disumano e «definito». Non serve affatto che questo sconforto si manifesti nel tono più sincero. L’esempio di Robinson dimostra che la lotta contro la prosa del mondo capitalistico non può esser coronata di successo se non quando il poeta «inventa» situazioni di per sé non impossibili nel quadro della realtà (seppure non verificatesi in alcun tempo e in alcun luogo), e quando in queste situazioni create con vivacità d’inventiva egli fa agire liberamente la vita dei suoi personaggi, comprendendo tutti i rapporti della loro esistenza sociale.

L’incomparabile grandezza epica di Tolstoj si fonda su una tale capacità inventiva. Apparentemente le sue azioni scorrono lentamente, senza scosse violente, sui binari lineari della vita quotidiana dei suoi personaggi. Apparentemente: ma, in realtà, su quei binari «rettilinei», Tolstoj inventa continuamente situazioni che derivano, per un’intima necessità poetica, dalle concrete fasi evolutive dei suoi personaggi, e che creano una viva connessione tra i personaggi e la natura. Particolarmente in Guerra e pace abbondano simili immagini grandiosamente vive. Si pensi alla meravigliosa caccia organizzata dalla famiglia dei Rostov e al successivo idillio serale presso il vecchio zio. In Anna Karenina i rapporti tra le persone e la natura sono già molto più problematici. Tanto più risalta la genialità con cui, proprio attraverso i rapporti problematici tra Konstantin Levin e i contadini e, attraverso il suo sentimentalismo di proprietario nei riguardi del lavoro umano, Tolstoj riesce a creare, senza alcuna imposizione artistica, immagini come quella della falciatura del fieno.

Sarebbe però erroneo voler limitare il problema della viva rappresentazione poetica del mondo ai rapporti dell’uomo con la natura. La crescente divisione del lavoro tra città e campagna, la sempre maggiore importanza sociale della città rendono necessario che il luogo dell’azione sia sempre più frequentemente la città, anzi la metropoli moderna. E non esiste una fantasia poetica che in queste città sia capace di inventare rapporti omerici tra uomo e natura, tra uomo e uomo, tra uomo e oggetti diventati merci. Da ciò però non segue necessariamente che lo scrittore realista debba arrendersi alla sconfortante prosa della vita cittadina.

Proprio in questo campo i veri grandi realisti non si sono mai arresi.

Ma per questo è necessario che il poeta «inventi» situazioni in cui la vita delle grandi metropoli acquisti un carattere vivo e poetico. La poeticità non può derivare che dalla più profonda rappresentazione dei caratteri umani, dai drammatici rapporti umani reciproci. Quando lo scrittore riesce a creare connessioni umane e a inventare situazioni in cui i reciproci rapporti degli uomini in lotta fra di loro s’intensificano fino a costituire un grande dramma – in questo dramma tutti gli oggetti che rispecchiano e mediano quei rapporti umani, acquisteranno, in seguito a questa loro funzione mediatrice, un fascino poetico. Con quale consapevolezza i grandi realisti abbiano tenuto presente questo punto di vista nel loro lavoro, risulta da un passo del romanzo di Balzac, Splendori e miserie delle cortigiane. Il grande duello tra Vautrin, «il Cromwell della galera», e Corentin, il più grande delatore dell’epoca, ha raggiunto la massima intensità. Peyrade, padrino di Corentin, si sente continuamente in pericolo.

Di modo che la paura suscitata nelle foreste americane dalle imboscate di tribù nemiche, la paura che ha tanto servito a Cooper, ha avvolto in un’aura poetica anche i minimi particolari della vita parigina. I passeggeri, i negozi, le vetture, una persona ferma davanti a una vetrina, i numeri umani [così chiama Balzac gli agenti segreti], cui la protezione del vecchio Peyrade era affidata, offrivano lo stesso immenso interesse che nei romanzi di Cooper presentano un tronco d’albero, una tana di castoro, una pelle di bufalo, una barca ferma o la fronda d’un albero che si piega sull’acqua.

Naturalmente, nell’epoca capitalistica non può più splendere quella pura, bella, semplice poesia che con Omero ha allietato l’infanzia dell’umanità. La conseguenza inevitabile della fedeltà alla vita reale che i grandi realisti non abbandonano, è che, volendo rendere in modo vivo la vita capitalistica e particolarmente la vita delle grandi città, essi devono trasformare in poesia tutta la spettrale tristezza e tutto l’orrore disumano della vita capitalistica. Ma anche questa è una poesia genuina: poeticamente viva appunto nel suo orribile sconforto. Quando però il vero poeta scopre e porta alla superficie la bellezza poetica nascosta nelle orribili brutture della vita capitalistica, con ciò fa una cosa assolutamente diversa da quella riproduzione fotografica della superficie della vita, che si serve del desolante sconforto come di un mezzo descrittivo.

Si pensi al capolavoro del tardo periodo di Tolstoj, La morte di Ivan Il’ič. Esteriormente, anche qui, come nelle opere dei realisti moderni, l’argomento dell’opera è il destino quotidiano dell’uomo mediocre. Ma la fantasia di Tolstoj, che trasforma il necessario isolamento del moribondo quasi in un’isola deserta simile a quella di Robinson – in un’isola dell’orrore, in un’isola della terribile morte dopo la vita priva di senso – avvolge di questa terribile e lugubre poesia tutti i personaggi e tutti gli oggetti che mediano i rapporti umani. Dal mondo dei processi in tribunale, delle partite a carte, delle serate a teatro, delle case arredate senza gusto – mondo che sta per crollare – fino alla ripugnante sporcizia dei bisogni di un corpo agonizzante: è un mondo straordinariamente vivo e mosso che si condensa qui, un mondo in cui tutti gli oggetti rivelano, con eloquente poesia, l’orribile desolazione e mancanza di senso della vita cui l’uomo è destinato nella società capitalistica.

Questo carattere poetico delle opere del vecchio Tolstoj è molto affine, anche dal punto di vista formale, ai procedimenti dei grandi realisti del primo Ottocento. Ma proprio a questo riguardo vi sono anche grandi differenze sia dal punto di vista artistico che da quello storico. Balzac e Stendhal hanno superato il carattere «definito» e non-poetico della società borghese risolvendo la vita sociale nei battaglieri e passionali rapporti reciproci di singoli individui, di modo che di fronte ai loro personaggi la società non assumeva l’aspetto di una potenza «definita», di un meccanismo morto, di qualcosa di fatale e inalterabile.

Qui non si tratta soltanto del fatto che la società della loro epoca – sia obiettivamente sia nella sua espressione letteraria – è in continua agitazione (non si dimentichi che si tratta del periodo tra il 1789 e il 1848) – ma anche del fatto che gli eroi di Balzac e di Stendhal veramente «formano la propria storia con le proprie mani». In Balzac, il tribunale non è semplicemente un’istituzione con determinate funzioni sociali (come negli scrittori posteriori al 1848). Ma è, invece, la scena in cui si svolgono varie lotte sociali, e ogni seduta, ogni stesura di verbali, ogni verdetto, ecc., rappresentano i risultati di complesse lotte sociali, a ogni singola fase delle quali partecipa anche il lettore.

La trasformazione del mondo sociale è uno degli argomenti principali di Tolstoj. In una sua critica su Tolstoj, Lenin rileva le parole di Levin, commentandole come segue:

Da noi ora tutto è sottosopra e tutto sta per trovare nuove basi, sarebbe difficile caratterizzare meglio il periodo tra il 1861 e il 1905. Che cosa sia «sottosopra» lo sanno tutti, almeno oggi lo sanno tutti i Russi. È la servitù della gleba e tutto il relativo «vecchio ordine». Che cosa stia per trovare nuove basi, ciò resta ignoto, incomprensibile ed estraneo ai più larghi strati della popolazione.

La straordinaria sensibilità poetica di Tolstoj di fronte a ogni trasformazione umana connessa a questo rivolgimento della vecchia Russia, è uno dei fattori più essenziali della sua grandezza di scrittore. I suoi giudizi politici o altri intorno a quella trasformazione potevano essere bensì falsi e reazionari, ma i mutamenti prodotti dal rivolgimento della vecchia Russia in tutti gli strati della società, Tolstoj li ha intuiti con estrema chiarezza, e precisamente non come uno stato di cose «stabile», non come una fase di sviluppo irrigidita, bensì come un perpetuo e vivo movimento.

Si pensi a una figura tolstoiana, Oblonskij, in Anna Karenina. Tolstoj non ci presenta (alla maniera dei naturalisti) un proprietario-burocrate in una determinata fase del progresso capitalistico, ma ci mostra, attraverso la vita di Oblonskij, che si svolge davanti ai nostri occhi, il ritmo crescente di quel progresso. Come tipo umano Oblonskij appartiene piuttosto a quella vecchia nobiltà che preferisce le «larghe» condizioni di vita senza lavoro alla carriera burocratica o militare. Proprio per questo è così interessante la sua trasformazione in tipo semicapitalista, corrotto dal capitalismo. Solo per ragioni finanziarie Oblonskij accetta una carica: la sua rendita terriera non gli offre la possibilità di vivere ad un livello corrispondente alle sue esigenze. La presa di contatto più intimo con il capitalismo (per esempio il fatto che egli diventa membro del comitato di controllo) non è che la conseguenza naturale di quella trasformazione, il «naturale» allargamento della nuova forma di vita parassita.

Su queste basi, nel caso di Oblonskij, la vecchia, gaudente concezione del mondo del proprietario si trasforma in un liberalismo superficialmente benigno, superficialmente epicureo. Della concezione moderna della vita, Oblonskij prende ed accetta tutto ciò che gli serve per giustificare ideologicamente il pacifico godimento della vita. Tuttavia egli resta sempre un nobile di vecchio stampo, in quanto disprezza istintivamente l’arrivismo spietato dei suoi colleghi d’ufficio, adeguando, con bonario egoismo, il principio del non-intervento, del laisser faire liberale, agli schemi del «vivere e lasciar vivere» e dell’après moi le déluge.

La differenza decisiva tra i principi costruttivi di Tolstoj e quelli dei realisti del primo Ottocento consiste tuttavia nel fatto che in Tolstoj le istituzioni sociali sono sin dall’inizio più «definite», antivitali, disumane e meccaniche che non in Balzac o in Stendhal. E ciò in relazione proprio con l’aspetto più forte dell’arte di Tolstoj: col fatto cioè che egli contempla la società dal punto di vista del contadino sfruttato.

Già nel mondo di Balzac si può notare che le istituzioni pubbliche e sociali non si risolvono nei rapporti di reciproca lotta tra individui che per i rappresentanti di quelle classi che possono direttamente partecipare alla lotta per il potere. Per gli strati plebei della società quelle istituzioni formano anche lì un mondo «definito», che sta di fronte a loro come un apparato rigido e chiuso in sé. Solo la figura colossale di un Vautrin arriva a poter sostenere una lotta movimentata e complessa con il potere pubblico: gli altri delinquenti vegetano al margine della società e di fronte a loro la polizia si erge come una potenza impersonale ed invincibile. Ancora più accentuata è questa situazione per i contadini e per gli strati inferiori della piccola borghesia. È naturale dunque che Tolstoj, osservando il mondo con gli occhi del contadino sfruttato, si faccia una idea simile della società e dello stato.

Ciò però non spiega ancora completamente la divergenza tra le posizioni di Tolstoj e quelle di Balzac nei riguardi di questi problemi. Infatti, nelle opere di Tolstoj anche i rappresentanti delle classi dirigenti sono con le istituzioni pubbliche e sociali in rapporti differenti da quelli dei personaggi balzachiani. Quelle istituzioni, anche per loro, formano un mondo «definito», oggettivo. Ma non è difficile trovare la ragione di questo fatto. Essa deriva soprattutto dal carattere del dispotismo zarista. Nell’ambito di questo dispotismo non si può intervenire negli affari pubblici o sociali se non mediante gli intrighi, la corruzione, le adulazioni cortigiane, oppure con la rivolta. Uomini d’un livello morale e spirituale sia pur minimamente elevato non potevano identificarsi con un simile stato neanche nella misura in cui i personaggi di Balzac e di Stendhal hanno potuto identificarsi con i differenti regimi della loro epoca. E il carattere «definito» e rigido dello stato e delle istituzioni sociali zariste assumerà in Tolstoj aspetti sempre più duri, via via che il potere pubblico si allontanerà sempre più dalla vita sociale russa.

Sporadicamente, dal lontano passato storico arrivano ancora nel mondo di Tolstoj alcune figure che, secondo il parere dell’autore, furono in grado di esercitare un’attività viva nello stato. Tale figura è in Guerra e pace il vecchio principe Bolkonskij. Ma anche lui si è già ritirato, scoraggiato, nella sua proprietà, mentre la vita di suo figlio non è più che una concatenazione di delusioni: egli deve ricredersi dell’illusione che una persona onesta e intelligente possa partecipare attivamente alla vita militare o politica della Russia zarista. Tale serie di delusioni non costituisce nel caso di Andrej Bolkonskij, né in quello di Pierre Besuchov un destino puramente individuale. Al contrario, essa mostra chiaramente i riflessi ideologici della rivoluzione francese e dell’epoca napoleonica nella Russia zarista, mostra le ragioni psicologiche e i conflitti umani che hanno condotto gli elementi migliori della nobiltà russa all’insurrezione decabrista. Se anche Pierre Besuchov sarebbe arrivato fino a quel punto, non risulta dal romanzo di Tolstoj. Ma è un fatto che Tolstoj per molto tempo si è occupato del progetto di un romanzo sui decabristi, e quindi ha dedicato attenzione a simili figure di nobili ribelli.

Ma la vita pubblica e sociale che Tolstoj ha potuto osservare nella sua gioventù e nella sua età matura, era un organismo piuttosto sconnesso, con ampie e abbondanti fenditure. Nel mondo di Guerra e pace noi incontriamo una forma ancora quasi patriarcale della schiavitù, che permette una certa libertà di movimento nella vita locale e privata. Si pensi alla vita della nobiltà provinciale non direttamente dipendente dalla corte, all’attività dei partigiani e ad altri fatti del genere. Tolstoj ha osservato e registrato questi fatti con evidente fedeltà storica. Ma il suo modo di vedere subiva già il forte influsso di quella fase di sviluppo che egli stesso aveva raggiunta e la piega che l’evoluzione sociale russa aveva presa nel periodo in cui Tolstoj scrisse la sua grande opera. Parallelamente all’evoluzione storica, si trasformano anche le vedute di Tolstoj intorno allo stato e alla società, e con ciò si modifica anche l’immagine che egli dipinge di essi. La sua opera giovanile, I Cosacchi, e le sue altre novelle caucasiche dello stesso periodo rivelano, per quanto riguarda il nucleo centrale della loro concezione sociale, forti affinità con Guerra e pace, mentre il tardo frammento di Hadzi Murad, pur trattando un argomento della stessa epoca di quelle opere giovanili, mostra un’organizzazione statale e sociale molto più solida e quindi molto meno favorevole all’iniziativa individuale.

Causa della trasformazione della realtà è stato lo sviluppo del capitalismo. Ma per comprendere il mondo di Tolstoj, bisogna sapere che il capitalismo che cresceva in Russia era, secondo le parole di Lenin, un capitalismo «asiatico», un capitalismo «ottobrista».

E ciò non fa che dar maggior consistenza al fatto che le condizioni sociali sono sfavorevoli alla letteratura e aumentano la rigidità delle istituzioni sociali. Ciò che a suo tempo Marx disse dell’evoluzione tedesca, vale a maggior ragione della Russia della vecchiaia di Tolstoj:

In tutte le altre sfere anche noi, come tutta l’Europa occidentale continentale, oltre a subire le conseguenze dello sviluppo della produzione capitalistica, subiamo anche quelle dell’insufficienza di questo sviluppo; oltre ai nostri malanni moderni ci tormenta tutt’una serie di malanni ereditati che derivano dalla sopravvivenza dei vecchi ed antiquati sistemi produttivi e da quelle condizioni sociali e politiche inattuali che li accompagnano. Dobbiamo soffrire non solo per opera di ciò che vive, ma anche di ciò che è morto.

Proprio perché Tolstoj illustra prevalentemente la vita delle classi superiori, il carattere «asiatico» del nascente capitalismo russo acquista nelle sue opere un’espressione straordinariamente plastica: la tendenza cioè a non distruggere o liquidare, bensì soltanto ad adeguare il dispotismo storicamente antiquato agli interessi capitalistici.

Già in Anna Karenina Tolstoj crea magnifici tipi di questo crescente capitalismo e della conseguente crescente burocratizzazione della nobiltà russa. Oltre al menzionato tipo di Oblonskij, in cui Tolstoj ci offre una raffigurazione insuperabilmente ricca e umanamente delicata di quelle correnti liberali a cui la classe dei tipi come Oblonskij aveva aderito accettandone tutta la bonaria corruzione, Tolstoj illustra, in Vronskij, anche il tipo del nobile moderno. Spinto dal suo amore passionale per Anna, Vronskij cambia le basi finanziarie della sua esistenza, si dimette dalla carriera militare per diventare un grande proprietario capitalista, che nella sua proprietà introduce il sistema produttivo capitalistico; nella vita politica della nobiltà, egli lotta per il liberalismo e per il progresso e cerca di far rinascere, su basi capitalistiche, l’antica «indipendenza» della nobiltà. Il suo amore – che dal punto di vista sociale è una «contingenza» – porta alla conseguenza che Vronskij promuove il processo evolutivo tipico della sua classe. Complemento di queste due figure è Karenin, il funzionario governativo ormai totalmente burocratizzato, reazionario, oscurantista, ipocrita e vuoto. La divisione capitalistica del lavoro, come forma di vita e come fattore decisivo del pensiero e della sensibilità, penetra sempre più profondamente nelle relazioni umane e Tolstoj illustra, con un’ironia sempre più amara e in base a osservazioni sempre più profonde, come gli uomini di questo mondo diventino gradualmente altrettante macchine che si dividono il lavoro.

Questa divisione del lavoro è un ottimo strumento per opprimere e sfruttare le masse lavoratrici. E Tolstoj odia quest’apparato precisamente perché vede in esso lo strumento dell’oppressione e dello sfruttamento. Essendo quel grande ed universale artista che è, egli illustra il processo sociale osservato nei suoi riferimenti a tutte le classi della popolazione. Egli ne svela la dialettica e mette in rilievo che la divisione del lavoro della burocrazia capitalistica disumanizza non solo gli oppressi ma anche gli oppressori, rendendoli meri automi, e per giunta automi malvagi. Lo stesso processo si rivolge inoltre contro il burocrate stesso, in tutti quei momenti della sua vita in cui affiorano i suoi più elementari bisogni vitali e il povero residuo della sua umanità invoca aiuto.

Si pensi alla meravigliosa scena che ha luogo tra Ivan Il’ič e il suo medico. Ivan Il’ič è un giudice ormai completamente burocratizzato che dai processi ha eliminato, con bravura burocratica, ogni residuo elemento umano, riducendosi a una perfetta rotella del grande meccanismo zarista dell’oppressione. Inutilmente gli accusati, capitati tra le rotelle del meccanismo, si sforzano di dimostrare gli aspetti umani del loro caso che lo distinguono da ogni altro caso, l’abile giudice, con la sua calma cortesia, li riconduce tra le mole dei paragrafi che li tritano come vuole l’interesse dello zarismo.

Ma Ivan Il’ič è ora gravemente ammalato e vorrebbe avere dal suo medico qualche chiarimento sulle sue condizioni.

Il medico però è un burocrate non meno compiuto, un meccanismo non meno perfetto di Ivan Il’ič, e tratta il suo paziente esattamente come questi aveva trattato gli accusati.

Tutto ciò era la stessa cosa che Ivan Il’ič aveva compiuta mille volte brillantemente nei riguardi dei suoi accusati. Il giudizio del medico era ugualmente brillante, ed egli guardò l’accusato, attraverso le sue lenti, con la stessa aria trionfale, anzi soddisfatta. Dal parere del medico Ivan Il’ič’ arguisce che le sue condizioni sono gravi e che al medico e, sì, a tutti quanti è perfettamente indifferente che siano gravi. Questa conclusione sorprese dolorosamente Ivan Il’ič che aveva, invece, molta compassione di se stesso ed era furioso contro il medico che in una questione così importante conservava la sua indifferenza.
Ma non ne parlò affatto, si alzò, posò il denaro e, con un sospiro, disse:
– Noi ammalati, probabilmente, poniamo spesso domande fuori luogo. Ma questa malattia è, in generale, pericolosa o no?
Il medico lo guardò severamente con un occhio attraverso la lente, quasi come se dicesse: «Accusato, se lei non si attiene alle domande che le vengono poste, sarò costretto a provvedere al suo allontanamento dall’aula».

Ciò che è terribile nell’agonia di Ivan Il’ič è precisamente il fatto che quest’irrigidimento della vita gli appare ora evidente, proprio ora, quando di fronte alla morte minacciosa, egli per la prima volta prova il bisogno di entrare in rapporti umani con le persone umane e di uscire dall’insensatezza della sua vita.

L’evoluzione russa acuisce l’orrore del dispotismo congiunto al «capitalismo asiatico». E parallelamente a quest’evoluzione che inarrestabilmente si dirige verso la rivoluzione del 1903, cresce l’odio e il disprezzo di Tolstoj contro il carattere disumano della società in formazione. La disumanizzazione ci appare già con plastica evidenza anche nella figura del burocrate Karenin. In una riunione in società, Karenin si accorge del nascente amore tra Vronskij e Anna. Egli si prepara a una spiegazione con sua moglie:

Nella mente di Karenin si ordinò tutto quello che egli avrebbe detto a sua moglie. Ripensando a queste cose, egli provò dispiacere di dover adoperare la sua mente e il suo tempo a un uso domestico così insignificante, ma tuttavia nella sua testa erano già pronti, chiari e risoluti, come in un promemoria, la forma e l’ordine del discorso da fare: «Devo dire e mettere in rilievo quanto segue: in primo luogo, chiarire l’importanza dell’opinione pubblica e della decenza; in secondo luogo, spiegare il significato religioso del matrimonio; in terzo luogo, se sarà necessario, accennare alle conseguenze tragiche che potrebbero derivare a nostro figlio; in quarto luogo, rilevare che il fatto anche per Anna costituisce una disgrazia».

Nelle sue opere posteriori, e particolarmente in Resurrezione, Tolstoj manifesta un odio ancora più acuto nei riguardi di questa disumanizzazione. Infatti, egli vede ora ancor più chiaramente la connessione tra la disumanizzazione dell’apparato statale e l’oppressione sfruttatrice dei lavoratori. Nell’arrivismo burocratico di Karenin questa tendenza antidemocratica era presente soltanto in forma latente: in quella assoluta indifferenza con cui egli trattava gli interessi di milioni di persone. (È caratteristico dell’evoluzione di Tolstoj che in Guerra e pace egli ancora ha potuto considerare con un’ironia umoristica quella mancanza di umanità che si manifesta nel trattamento burocratico-formalistico delle questioni: così per esempio nella figura di Bilibin). In Resurrezione egli contrappone all’apparato disumano le sofferenze delle sue vittime. Del meccanismo di oppressione dello stato capitalista zarista egli dipinge un quadro così complesso e fedele, che in tutta la letteratura borghese non ne troviamo uno simile. La classe dirigente non è che una massa di stupidi mascalzoni che esercitano le loro funzioni o con un arrivismo malvagio o con una ingenua angustia mentale, e che si sono già ridotti a mere ruote nel tremendo meccanismo dell’oppressione. Dall’epilogo del Gulliver di Swift in poi nessuno scrittore ha trattato con tanta ironia la società capitalistica. E questa forma dell’ironia satirica compenetra sempre più la maniera in cui Tolstoj dipinge le persone appartenenti alla classe dirigente. Sotto la loro vernice di brillante cortesia, i rappresentanti della classe dirigente somigliano sempre più ai Yahoos, uomini puzzolenti, di Swift.

Sebbene Tolstoj descriva la specifica forma zarista dell’apparato capitalistico, ciò non diminuisce il valore universale cui egli arriva nella letteratura mondiale. Al contrario: la concreta ricchezza e la concreta fedeltà alla vita che ne risultano, non fanno che contribuire a quel valore universale. Perché il tremendo arbitrio e l’asservimento di tutti i destini umani a quell’apparato sono una verità universale e profonda. La specifica forma di apparizione di quell’arbitrio, la burocrazia zarista, non è che un’intensificazione concreta dei caratteri generali. Per esempio: Tolstoj descrive come il principe Nechludov, nell’interesse di una rivoluzionaria imprigionata, interviene presso uno di quei Yahoos vestito da generale. Poiché la moglie del generale vorrebbe flirtare con Nechludov, la prigioniera viene liberata:

Prima di partire, Nechludov incontrò nella sua anticamera il domestico che gli stava portando il bigliettino di Manette: «Pour vous faire plaisir, j’ai agi tout à fait contre mes principes et j’ai intercédé auprès de mon mari pour votre protégée. Il se trouve que cette personne peut être relâchée immédiatement. Mon mari a écrit au commandant. Venez donc – disinteressatamente. Je vous attends. M.»…
– E, di questo, che ne dice? – disse Nechludov al suo avvocato. – Ma è tremendo. Questa donna è stata trattenuta da sette mesi in cella separata e ora risulta che essa è innocente e che bastava una parola per liberarla.
– È sempre così.

E questo non è l’unico caso in Resurrezione. Con la straordinaria esuberanza della sua fantasia Tolstoj mostra come i destini più diversi dipendano da simili contingenze individuali, dall’arbitrio interessato dei singoli rappresentanti delle classi dirigenti. Messi insieme e coordinati in sistema, questi arbitri costituiscono un chiaro e necessario quadro generale. Attraverso tutte quelle contingenze si manifesta la grande, fatale necessità dell’apparato disumanizzato: la brutale difesa della proprietà privata del la classe dirigente.

In questo modo, il vecchio Tolstoj dipinge in modo sempre più penetrante un mondo terribilmente «definito». I margini della società che prima hanno ancora permesso qualche attività umana più libera, si restringono sempre più. Nechludov non può più nutrire illusioni sulla vita in campagna, su un possibile accordo tra gli interessi dei contadini e quelli dei proprietari, come ne ha potuto nutrire ancora – benché in modo tormentoso e problematico – Konstantin Levin. E anche l’attività puramente privata, nell’ambito della famiglia, in cui si erano potuti rifugiare ancora Nikolaj Rostov e Levin, ha cessato di esistere per il vecchio Tolstoj.

Dalla Sonata a Kreutzer in poi, Tolstoj vede anche l’amore e il matrimonio sotto la loro forma «moderna». Egli ravvisa in essi la forma speciale della menzogna e dell’ipocrisia, la disumanizzazione dell’uomo dovuta alla società capitalistica. In occasione di una conversazione, egli dice a Gor’kij:

L’uomo sopporta i terremoti, le epidemie, l’orrore delle malattie, tutti i tormenti dell’anima, ma quella che fu, è e sarà la tragedia più profonda di tutti i tempi, è la tragedia dell’alcova.

Qui, come quasi dovunque si atteggi a filosofo, Tolstoj esprime le sue idee in una forma «atemporale». Da artista però egli è molto più concreto e storico. I quadri che egli, nella sua vecchiaia, ha dipinto delle «tragedie delle stanze da letto», possono essere anche le espressioni della sua concezione ascetica del mondo, ma nelle loro parti veramente artistiche evadono dal piano astratto e dogmatico, per presentarci gli orrori «capitalistici» dell’amore borghese moderno, del matrimonio e della prostituzione, duplice sfruttamento della donna.

Dove, in un simile mondo, può esserci un luogo per l’azione?

Tolstoj illustra, in misura crescente, un mondo in cui la persona onesta non ha più alcuna possibilità di agire. Poiché la Russia in via di capitalizzazione, malgrado il carattere asiatico del suo capitalismo, si avvicina sempre più alle forme generali del capitalismo evoluto, il materiale di vita elaborato da Tolstoj deve ugualmente avvicinarsi a quel materiale di vita, la cui immagine letteraria riflessa, nell’Europa occidentale, ha portato al dissolvimento naturalistico del grande realismo.

S’intende che, obiettivamente, nella Russia dipinta da Tolstoj vi era una possibilità per l’azione: ma soltanto per i rivoluzionari democratici e socialisti. Ma la rappresentazione di una simile azione non rientra nella sfera della concezione del mondo di Tolstoj. Tolstoj ha espresso poeticamente non soltanto gli aspetti significativi e forti della ribellione contadina, ma anche il suo carattere incompiuto, arretrato, incerto e pusillanime, e perciò, per i suoi personaggi, la possibilità dell’azione non si presentava che sotto le forme del vecchio dilemma: capitolazione o fuga. E abbiamo visto che la capitolazione ha assunto forme sempre più infami e disumane; e abbiamo visto ugualmente che le possibilità della fuga – sia a causa dell’evoluzione obiettiva, sia perché Tolstoj, sulla via della sua concezione del mondo e della sua poesia, penetra sempre di più nella struttura della società – si restringono sempre più.

È vero che Tolstoj propugna la dottrina della buona azione individuale, il rifiuto individuale del peccato e altre cose del genere. Ed egli ha scritto molte cose in cui, malgrado il grandioso realismo dei particolari, la realtà viene deformata: e le ha scritte per dimostrare la possibilità e l’efficacia della buona azione individuale. (Cfr. Lo scontrino falso, ecc.). Ma la grandezza poetica del vecchio Tolstoj si manifesta precisamente nel fatto che egli, dovunque si attenga alla maniera artistica della raffigurazione, svela con spietata veridicità le connessioni della vita reale, indipendentemente dal fatto che queste corrispondano alle sue idee preferite o le smentiscano. Per esempio Fedja (nel Cadavere vivente) esprime nel seguente modo l’impossibilità dell’azione (senza che gli vengano in mente le dottrine preferite di Tolstoj):

Noi tutti, che proveniamo da quell’ambiente, abbiamo tre sole possibilità. Tre sole: assumere un impiego, guadagnare del denaro e aumentare la sporcizia in cui viviamo. La prima mi ripugnava: può darsi che non ne sarei stato capace, ma l’importante è che mi ripugnava. La seconda possibilità: combattere la sporcizia, ma per questo bisogna essere eroi e io non sono un eroe. E la terza: dimenticare – bere, andar vagabondi, cantare –: e questo è ciò che ho fatto. E sono arrivato a questo punto.

Nella figura di Nechludov Tolstoj ha tentato bensì di darci veramente una rappresentazione della buona azione. Ma, in conseguenza della sua spietata veridicità, il quadro che ne risulta è molto diverso, amaramente ironico. Le «buone azioni» di Nechludov non possono, in generale, concretarsi se non per il fatto che egli, pur odiando e disprezzando la sua classe, appartiene alla classe dirigente: considerato dalle «classi superiori» come un pazzo benigno, uno stravagante filantropo poco pericoloso, egli riesce a servirsi delle sue vecchie relazioni di famiglia e di amicizia. Obiettivamente, tutto questo non è che una contingenza inessenziale che non ha alcun significato di fronte alla tremenda fatalità dell’apparato e rientra senza difficoltà negli intrighi d’amore e di carriera dei personaggi che rappresentano quell’apparato. Qualche volta egli si disprezza furiosamente, ma qualche volta cede alla tentazione. Anche Nechludov deve rassegnarsi a portare la maschera del cortigiano, altrimenti non riuscirebbe a compiere le sue «buone azioni». E quando Nechludov trae le conseguenze tolstoiane del tentennamento critico di Konstantin Levin, viene accolto dall’ostile diffidenza dei contadini che in ogni proposta «generosa» del proprietario ravvisano un nuovo e raffinato tentativo di inganno.

Tolstoj illustra dunque un mondo in cui i rapporti delle persone con la società si avvicinano notevolmente a quelli illustrati dal realismo occidentale posteriore al 1848. Come in tutti i grandi artisti, anche in Tolstoj, le forme della rappresentazione sono in pari tempo anche le forme di rispecchiamento della realtà, vale a dire di ciò che nella realtà è essenziale e universalmente valido. Come è, allora, che, pur dovendo avvicinarsi al realismo più moderno, Tolstoj è potuto diventare un grande realista di vecchio stile, che ha continuato e sviluppato il grande realismo?

6.

La decisiva differenza di stile tra il realismo vecchio e nuovo si cela nella concezione del «tipico» nella descrizione dei personaggi. Il vecchio realismo ha riassunto le componenti essenziali del tipo nelle tendenze estreme e passionali dei singoli personaggi, portandoli in situazioni particolarmente adatte a illustrare quelle determinate tendenze sociali nelle loro estreme conseguenze. È chiaro che un simile modo di rappresentare i personaggi non può realizzarsi se non in connessione con un’«azione» movimentata e complessa.

Ma l’azione non è un principio formale scelto a piacere, non è uno strumento tecnico di cui lo scrittore possa servirsi come vuole, secondo le sue velleità e il suo talento. L’azione è la forma poetica dell’immagine riflessa della realtà, in cui si concretano i reciproci rapporti tra le persone umane, i rapporti tra queste e la società e tra queste e la natura. L’immagine riflessa poetica non è una fotografia. Abbiamo già rilevato che la concentrazione poetica, il modo di rispecchiare poeticamente la realtà può prendere le direzioni più diverse, può sottolineare le più diverse tendenze dell’evoluzione, e quindi può risultare più o meno vivo della superficie della realtà sociale. Abbiamo messo ugualmente in evidenza che la descrizione rigida dell’uomo medio inquadrato in un ambiente «definito» porta la letteratura al di sotto del livello della realtà.

Questo destino è toccato agli scrittori posteriori al 1848.

La mancanza di azione, la descrizione dell’ambiente, l’uomo medio come surrogato del tipo sono bensì i fenomeni caratteristici della decadenza del realismo, che tuttavia sono passati nella letteratura dalla vita stessa. Meno riuscivano gli scrittori a vivere insieme con il mondo capitalistico, come mondo proprio, e meno riuscivano a inventare delle azioni vere.

Non è un caso che gli scrittori più importanti dell’epoca, che rispecchiavano più o meno giustamente le varie fasi di sviluppo della società, quasi senza eccezione abbiano scritto soltanto romanzi privi di azione, mentre i romanzi pieni di un’azione ricca e varia non rappresentano che un affaccendamento privo di significato sociale e di contenuto. I tipi inessenziali creati da questa letteratura non sono che persone mediocri, riprese nell’immobilità di una natura morta, mentre i presunti eroi superiori di questa letteratura sono degli pseudoeroi in caricatura, o i vuoti pappagalli delle vuote frasi di una vuota e altisonante opposizione o di un’ancora più vuota e più menzognera apologetica capitalistica.

Presto e chiaramente Flaubert riconobbe le difficoltà letterarie dell’epoca. Scrivendo Madame Bovary, egli si lamenta che il libro non è abbastanza interessante:

Ho scritto cinquanta pagine di fila, in cui non succede niente. È una raffigurazione continua di una vita borghese e di un amore inattivo: amore tanto più difficile da rappresentare in quanto è a un  tempo timido e profondo, ma, ahimè, senza frenesie interne, perché il mio messere è d’indole temperata. Già nella prima parte ho avuto da fare con qualcosa di analogo: il mio marito ama la moglie nella stessa guisa del mio amante. Sono due mediocri, viventi nello stesso ambiente, ma che vanno differenziati.

Artista coerente, Flaubert ha percorso il suo cammino. Con l’analisi descrittiva dell’ambiente e col raffinamento della sua descrizione, con l’analisi psicologica dei suoi mediocri personaggi, egli ha tentato di dar movimento e colore artistici a quel vuoto e sconsolato grigiore. Ma questo tentativo era destinato a fallire. Infatti, la mediocrità dell’uomo medio deriva dal fatto che le antinomie sociali che obiettivamente determinano anche la sua esistenza, in lui non raggiungono la tensione più alta: al contrario, risultano offuscate ed equilibrate sulla superficie.

Con ciò gli essenziali problemi della raffigurazione artistica sono minacciati dall’immobilità e dalla monotonia che Flaubert, con spietata autocritica, ha riconosciute, ma ha tentato di superare unicamente con mezzi artistici e tecnici. Ma il raffinamento dei mezzi artistici non fa che provocare nuovi problemi – come Flaubert stesso ugualmente ha qualche volta intuito – e precisamente: la contraddizione tra gli straordinari mezzi artistici della raffigurazione e la noiosa aridità del soggetto. Più tardi, la letteratura più recente dell’Europa occidentale – negli epigoni molto minori di Flaubert – batte la stessa strada: appiccica i mantelli di porpora sempre più smaglianti delle parole su manichini sempre meno vivi e sempre più dozzinali.

Non è dubbio che l’evoluzione sopra illustrata della società russa e della propria concezione del mondo costrinse Tolstoj a ravvicinare le sue figure alla media. Poiché esse vivono in un mondo «definito» e non possono realizzare la loro personalità in un’azione adeguata, l’autore le riduce, in qualche modo, al livello della media, togliendo qualcosa a quella tipicità che contraddistingueva ancora le figure di Balzac e di Stendhal, data la ricchezza e il movimento delle loro azioni, fondate su sviluppi profondamente umani.

Non solo Tolstoj, ma tutti gli scrittori russi di qualche rilievo della sua epoca si trovavano di fronte a questo problema di stile. Non solo nelle opere di Tolstoj, la letteratura della seconda metà del secolo XIX getta luce sulla nuova fase del grande realismo. Il comune problema di stile di tutti questi scrittori sorge dalla realtà completamente inadatta a formare caratteri estremi e passionali. Infatti, questa realtà veniva sempre più profondamente pervasa da quelle tendenze sociali che nell’Europa occidentale portarono al naturalismo e alla raffigurazione dell’uomo medio. Gli scrittori tentarono di inventare i mezzi che li aiutassero a opporsi alla corrente, per ritrovare, anche in questo mondo irrigidito, l’estrema intensificazione necessaria per mettere in evidenza le forze motrici sociali, per rendere possibile la creazione di tipi e il superamento del livello medio.

La grandezza dei realisti russi di quest’epoca consiste nel fatto che essi, anche in quelle condizioni di vita, riuscirono a scoprire certe possibilità estreme, la cui realizzazione ha elevato le loro figure al di sopra della statica mediocrità, arricchendole di una tipicità veramente movimentata, tale da rispecchiare tutte le antinomie sociali. Primo strumento del superamento di questo livello medio è l’invenzione di situazioni «estreme» nelle stesse circostanze quotidiane, di situazioni che, nel loro aspetto sociale e nel loro contenuto, non solo non abbandonino, ma anzi sottolineino ancora la sfera di quelle circostanze quotidiane, e tuttavia, con il mezzo dell’estrema tensione, conferiscano alle antinomie sociali la loro massima efficacia.

In altro luogo ho rilevato il profondo contrasto tra l’Oblomov di Gončarov e il livello medio dei realisti occidentali dell’epoca. Caricando l’immobile inerzia di Oblomov, la cui descrizione naturalistica non porterebbe che alla più arida mediocrità, Gončarov rende possibile un realismo grandioso. Grazie alla sua «esagerazione», i conflitti morali sorti dall’inerzia di Oblomov acquistano un rilievo straordinariamente plastico; d’altra parte diventa possibile situare quel carattere su un immenso sfondo sociale.

In tutti i concreti particolari della rappresentazione poetica, Tolstoj segue una via diversa da quella di Gončarov. Ma nei riguardi del superamento del carattere prosaico inerente alla società in via di capitalizzazione, egli professa lo stesso principio storico del suo predecessore. Spesso Tolstoj ci offre racconti che non si scostano neppur d’una linea dal livello medio della vita quotidiana. Ma egli costruisce questi racconti su situazioni, accentra gli avvenimenti intorno a situazioni che con una violenza elementare illuminano la falsità di quella vita quotidiana e «strappano ogni maschera».

Devo accennare di nuovo a La morte di Ivan Il’ič. Proprio il fatto che egli osserva la vita di un comune e mediocre burocrate, offre a Tolstoj l’occasione di illustrare – contrapponendo la vita sconfortantemente vuota di senso alla necessità della morte – tutti i momenti dell’esistenza piccolo-borghese, tutta la mancanza di senso della vita della società piccolo-borghese, in tutta la dinamica totalità dei suoi fattori. Dal punto di vista del contenuto, il racconto non evade affatto dal livello medio della vita quotidiana, eppure esso ci presenta un’immagine della vita intera, senza cadere nella banalità in nessuno dei suoi momenti.

Qui dobbiamo parlare anche della funzione differente che i minuti particolari hanno nelle opere di Tolstoj e in quelle degli scrittori realisti dell’Europa occidentale. Tolstoj abbonda nei particolari brillantemente osservati, ma le sue descrizioni tuttavia non diventano minuziose e meschine come quelle dei suoi contemporanei occidentali. Anche Tolstoj attribuisce una particolare importanza all’aspetto fisico dei suoi personaggi, ai fenomeni fisici che provocano o accompagnano i processi psichici: ma il suo modo di scrivere tuttavia non cade in quel vuoto dei particolari fisici e psichici che contraddistingue, generalmente, i suoi contemporanei.

I particolari, in Tolstoj, sono sempre momenti dell’azione. Egli scompone l’azione in piccoli, apparentemente insignificanti e sempre mutevoli momenti, in cui i particolari hanno una parte essenziale, anzi sono essi stessi i portatori dell’azione. Il che deriva dal modo di costruire l’azione, che era proprio di Tolstoj. Quando, infatti, la situazione estrema è tale anche esteriormente, come per esempio nel caso di Balzac, l’azione può scomporsi in una serie di grandi e decisive svolte che lo scrittore può presentarci in una condensazione drammatica a volte non lontana da quella delle opere drammatiche vere e proprie.

Ma la situazione estrema, nelle opere di Tolstoj, è estrema soltanto dal punto di vista interiore. E la sua intensità non può essere espressa se non mediante il fatto che, sotto la superficie immobile della vita quotidiana, il drammatico dinamismo delle antinomie della vita si delinea nel continuo ondeggiare degli stati d’animo. La ricchezza di particolari con cui Tolstoj descrive la morte di Ivan Il’ič, non costituisce una descrizione naturalistica del processo della disintegrazione fisica – qual è quella per esempio del suicidio di Emma Bovary –, ma è un grande dramma interiore, in cui la morte che si avvicina, strappa, con le dita nodose di particolari orribili, tutte le maschere della vita senza senso di Ivan Il’ič, presentandola in tutta la sua spaventosa desolazione. Ma quanto più desolata è questa vita, quanto più è priva di dinamismo intimo, tanto più ricco e dinamico è, in senso artistico, il processo dello smascheramento della sua desolazione.

Naturalmente non è questo l’«unico» procedimento artistico di Tolstoj. Nell’insieme delle sue opere si trovano figure e situazioni estreme anche nel senso dei vecchi realisti, vale a dire anche esteriormente. Anzi, dove il materiale di vita glielo permette, Tolstoj cerca anche siffatti argomenti. Il suo temperamento di scrittore protesta contro il livello medio e anche contro la soluzione, di moda presso gli scrittori occidentali, di superare questo livello ricorrendo ai casi patologici. Dovunque Tolstoj riesca a creare situazioni anche esteriormente estreme, si avvicina ai vecchi realisti. L’eroe che agisce in modo estremo, percorre coerentemente la via sulla quale gli altri si muovono timidamente, pronti a compromessi e a ipocrisie. L’esempio è Anna Karenina, la sua figura e il suo destino. Anna Karenina non ama il marito con cui vive, che ha sposato a causa di certe pressioni sociali; essa, come tante donne della sua classe sociale, ha un amante. Ma essa percorre coerentemente il suo cammino, ne trae tutte le conseguenze e non tollera che le antinomie insolute vengano smussate dalla banalità della vita quotidiana. Tolstoj può far ripetutamente pronunciare e sottolineare dai suoi personaggi che Anna non è un’eccezione, che anche le altre donne fanno come lei. Ma un tipo medio di dama di mondo, come, per esempio la madre di Vronskij, resta tuttavia costernata e scandalizzata:

No, può dire quello che vuole, è stata una donna cattiva. Che razza di passioni disperate sono queste? esse vogliono sempre dimostrare qualcosa di eccezionale!

Il borghese medio non capisce le tragedie che sorgono dalle contraddizioni della sua vita e che a lui stesso non capitano per l’unica ragione che egli è troppo vigliacco e meschino per non ricorrere subito a qualche compromesso umiliante.

Come Anna Karenina dalle donne del suo ambiente sociale, così press’a poco in Balzac, la contessa Beauséant viene condannata dalle donne aristocratiche che non escono fuori dalla media. Ma precisamente perché la concezione fondamentale delle due figure è uguale, perché la profonda verità sociale che si manifesta nell’illustrazione delle passioni estremamente individuali è uguale, si delineerà davanti a noi, alla luce di queste profonde affinità, anche la grande «differenza» tra il procedimento artistico di Balzac e quello di Tolstoj, tra due epoche del realismo.

Balzac illustra le due catastrofi d’amore della contessa Beauséant con la massima concentrazione novellistico-drammatica (in Papà Goriot e La donna abbandonata). Nella prima storia d’amore della contessa, Balzac si limita anzi a descrivere la svolta tragica stessa. Nel secondo caso egli descrive abbastanza minutamente anche la fase iniziale del nuovo amore, ma la catastrofe si svolge davanti a noi di nuovo con una «fulmineità» novellistica e drammatica. Tolstoj invece descrive con i più ampi particolari tutte le singole fasi dell’amore tra Anna e Vronskij, dal primo incontro fino al tragico crollo. Tolstoj è molto più epico di Balzac, nel senso classico della parola. Le grandi svolte, le soluzioni catastrofiche nella vita degli amanti sono sempre situate in un’ampia cornice epica e soltanto nei casi più rari fanno l’effetto di catastrofi drammatiche. Tale carattere epico viene sottolineato da Tolstoj anche nell’azione parallela, il racconto ancora meno drammatico e catastrofico dell’amore tra Levin e Kitty.

Anche in questo caso la funzione particolare e magnificamente realistica del particolare costituisce uno strumento importante dello stile tolstoiano. Tolstoj racconta la storia degli avvicinamenti e degli allontanamenti nell’amore di Kitty e di Levin come un vero e proprio processo continuo. Ma egli articola questo processo con la massima chiarezza, dando sempre un deciso risalto ai punti di svolta. Siccome però questi punti, considerati dall’esterno, spesso sono inavvertiti, e quindi, nel senso esteriore della parola, non possono essere drammatici, l’autore non può metterli in rilievo se non intensificando fino a una suprema tensione drammatica i singoli particolari del processo psichico e i tratti apparentemente insignificanti della vita psichica e fisica dei personaggi.

Così, per esempio, quando Anna Karenina vuol fuggire l’amore che sta nascendo tra lei e Vronskij, dopo il ballo a Mosca e dopo la conversazione avuta con Vronskij, sporgendosi dal finestrino della vettura ferroviaria nella stazione, scorge «improvvisamente» come le orecchie di Karenin siano eccessivamente sporgenti. Più tardi, nella fase drammatica dell’amore agonizzante tra Anna e Vronskij, dopo molte liti amare e crudeli che tuttavia finora si sono sempre risolte in rappacificazioni, il distacco definitivo dei due personaggi si rivela di nuovo «improvvisamente» in un piccolo particolare:

Essa alzò il tazzino, tendendo il mignolo, e lo portò alle labbra. Bevve alcuni sorsi e guardò Vronskij; e dall’espressione del volto di questi, capi che la sua mano, il suo gesto, il rumore delle sue labbra ripugnavano a Vronskij.

Siffatti «particolari» sono drammatici nel senso più profondo della parola: sono proiezioni visibili e intensamente vissute di importanti cambiamenti psichici dei personaggi. È per questo che essi non fanno lo stesso effetto meschino che contraddistingue i particolari, per quanto brillantemente osservati, presso gli scrittori «moderni». Infatti, i particolari degli scrittori moderni sono soltanto osservazioni, senza alcuna funzione nell’azione. Ma solo la peculiarità tolstoiana della concentrazione rende possibile l’inserimento di simili scene di intimo dinamismo drammatico nell’ampio e tranquillo corso della narrazione. Esse ravvivano il racconto, articolandolo senza impedirne l’ampio e tranquillo svolgimento.

Nella prima metà del secolo XIX Balzac rappresentò la fase drammatica e novellistica del romanzo; Tolstoj restituì al romanzo il suo carattere originariamente epico: ma questa fu una conseguenza della materia di vita che gli stava a disposizione e che egli elaborava, attingendo dalle sue caratteristiche essenziali i principi formali dell’opera d’arte. Abbiamo visto perché Tolstoj non poteva abbandonare le cornici della vita quotidiana. Entro queste cornici e oltre alla via già illustrata, davanti a Tolstoj era aperta anche un’altra via nuova, la via più propriamente particolare di Tolstoj: quella della raffigurazione degli estremi concepiti come «estreme possibilità» umane.

Balzac ci presenta le posizioni estreme sotto la forma del compimento reale del cammino, come tragica realizzazione di quelle possibilità estreme in cui si rispecchiano le antinomie della società capitalistica nelle loro forme più pure. Egli poté rappresentare questo compimento del cammino delle possibilità estreme come destino tipico dei suoi eroi, precisamente perché i suoi eroi, non vivendo ancora in un mondo «definito», potevano partecipare attivamente al grande dramma sociale. Questa possibilità non era più aperta a Tolstoj. Ma poiché tutte le sue opere furono inquadrate in un dramma storicamente significativo, svolgendosi in qualche periodo importante della storia umana, poiché sempre un grande dramma storico costituì lo sfondo del destino privato dei suoi eroi, le forme pure, «estreme» delle antinomie dovevano, anche nelle sue opere, occupare un posto centrale.

Ma soltanto nella forma di possibilità.

Questo modo nuovo e singolare di illustrare le grandi antinomie sociali derivò da quella posizione particolare che Tolstoj aveva occupata nei riguardi dell’evoluzione sociale russa e che Lenin genialmente ha spiegata. Nelle opere di Tolstoj, come in quelle dei grandi realisti, si rispecchia un’immensa trasformazione storica e sociale: ma – dal punto di vista dei personaggi – sempre in modo indiretto. I personaggi dei vecchi realisti rappresentavano sempre in modo «diretto» le forze motrici, le tendenze essenziali e le antinomie della rivoluzione borghese. Essi incarnavano in sé, in forma immediata, una determinata tendenza; le loro passioni individuali erano connesse immediatamente con i problemi della rivoluzione borghese. Figure come il Werther di Goethe o come Julien Sorel di Stendhal mostrano chiaramente questa connessione diretta tra la passione individuale e il significato rappresentativo e generale della loro necessità sociale.

Il carattere particolare, illustrato da Lenin, della rivoluzione borghese russa, la posizione di Tolstoj nei confronti del problema centrale della rivoluzione borghese, il problema dei contadini, escludono che Tolstoj possa ricorrere, alla maniera dei vecchi realisti, al modo diretto della raffigurazione. Tolstoj descrive i contadini nel modo più fedele e profondo. Ma, data la sua posizione di fronte al movimento contadino, il centro delle sue opere principali è necessariamente occupato – dal punto di vista della tematica – dal problema: come la questione dei contadini si rispecchia nella vita della classe dirigente, dei proprietari e degli usufruttuari della rendita terriera?

Questa tematica, a sua volta, costituisce una connessione socialmente e storicamente necessaria tra Tolstoj e il realismo più moderno.

Dopo la fine dei movimenti rivoluzionari borghesi il contrasto tra il proletariato e la borghesia si è spostato nel centro di tutti i contrasti sociali: i realisti borghesi dell’Europa occidentale e centrale, conseguentemente, hanno illustrato i riflessi, per lo più indiretti, di quel problema centrale. Gli scrittori di un certo rilievo hanno osservato e descritto i riflessi psichici, i problemi e le complicazioni umani derivati da quella situazione sociale. Ma siccome la maggior parte di loro non comprendeva il problema sociale che costituiva la base «obiettiva» del conflitto umano da loro illustrato, standogli di fronte da estranei, finivano inconsciamente per separare i conflitti umani da loro descritti dalle basi sociali cui erano obiettivamente connessi. Perciò essi erano costretti – di nuovo inconsciamente e involontariamente – a prescindere dai fattori sociali più essenziali che determinavano i loro personaggi e le loro vicende, che venivano svolte senza alcuno sfondo storico grandioso, in un milieu descritto con criteri «sociologici» o con i metodi di una psicologia impressionistica. La mancanza di uno sfondo storico conduce i realisti moderni a una situazione obbligata: essi o fanno scendere i loro personaggi al livello banale della vita quotidiana borghese, in cui i grandi contrasti obiettivi della vita sociale non si presentano che in una forma smussata fino ad essere irriconoscibili; oppure, se vogliono evadere da questo livello medio quotidiano, devono illustrare le punte estreme puramente individuali delle passioni individuali; in quest’ultimo caso le loro figure diventano necessariamente eccentriche e vuote o, se lo scrittore cerca di spiegarle psicologicamente, assumono anche caratteri patologici.

Con la breve analisi che più sopra abbiamo presentata della figura di Anna Karenina, abbiamo messo in rilievo come il procedimento tolstoiano (l’intensificazione estrema delle passioni) superi questo dilemma. Il carattere non banale della figura e del destino di Anna Karenina non consiste nell’intensificazione patologica della forma puramente individuale della passione, bensì nel fatto che in essi si rispecchiano nel modo più puro tutti i contrasti sociali inerenti all’amore e al matrimonio borghesi moderni. Distruggendo, con la sua azione, le cornici della vita quotidiana, Anna Karenina ci mostra, in una forma tragicamente intensificata, le antinomie che sono presenti, ma smussate e degradate, in tutti gli amori e in tutti i matrimoni borghesi.

Non è molto difficile comprendere perché il procedimento letterario adottato da Tolstoj per Anna Karenina non sia potuto diventare la forma tipica delle descrizioni delle passioni e dei destini individuali. La descrizione delle figure e dei destini della classe dirigente diventa, per Tolstoj, in modo via via più cosciente, l’illustrazione dei loro rapporti con lo sfruttamento dei contadini. Per tutte le figure di Tolstoj, il punto di partenza poetico è costituito da questo problema: in che modo la vita di quel determinato personaggio si basa sulla rendita terriera, sullo sfruttamento dei contadini, e quali sono i problemi che da queste basi sociali derivano alla sua coscienza?

Poeta veramente grande, e degno successore dei grandi realisti del passato, Tolstoj vede le connessioni in tutta la loro complessità e non si accontenta di svelare i rapporti diretti tra sfruttatore e sfruttato. La sua genialità di realista si manifesta soprattutto nel fatto che egli intuisce l’unità dell’intera e complessa vita di ogni personaggio, scoprendo le basi di quest’unità nella posizione di parassita e di sfruttatore occupata dal personaggio stesso. Anche nei motivi più estranei allo sfruttamento, nel modo come ogni personaggio pensa i problemi più astratti o come ama o come fa qualunque altra cosa, Tolstoj dimostra con la massima evidenza poetica, con grandiosa arte realistica che non spiega e analizza, ma rappresenta in modo vivo e concreto i reali rapporti dell’esistenza, come quei motivi siano connessi con la vita parassitica del personaggio.

Questa straordinaria concretezza della visione poetica ha per risultato che Tolstoj non riduce a meri schemi le condizioni sociali, né i loro riflessi psicologici. Da una parte egli distingue bensì con la più grande precisione tra piccolo e grande proprietario, tra il coltivatore diretto e il proprietario che vive lontano dalle sue terre, della sola rendita, tra il proprietario tradizionale e quello capitalista, tra il proprietario e il burocrate o l’intellettuale che ormai si è staccato dalla categoria dei proprietari, pur vivendo ancora completamente o parzialmente della rendita terriera, ecc. D’altra parte, però, egli vede chiaramente che tutti questi motivi sociali possono agire in modi diversissimi, secondo i caratteri, le passioni, ecc., dei diversi personaggi e possono produrre evoluzioni e destini umani molto differenti.

Il grandioso realismo del mondo di Tolstoj si fonda sul fatto che egli mostra questo mondo straordinariamente complesso e differenziato in un movimento molto eterogeneo, pur rivelando poeticamente l’unità fondamentale che si nasconde sotto i più vari e più complicati destini.

Questa connessione tra i caratteri e i destini umani dei personaggi e il grande sfondo storico e sociale innalza il realismo tolstoiano ben al di sopra del livello quotidiano. Nelle opere di Tolstoj noi possiamo osservare quella stessa ricchezza, quella stessa unità naturale e organica dei personaggi e dei destini che i vecchi realisti riuscivano a raggiungere, anziché la superficiale povertà, affogata in una sovrabbondanza di particolari sconnessi, che contraddistingue le opere dei moderni.

La creazione di tipi fondata sulla mera possibilità delle prese di posizione estreme, delle passioni estreme, del destino estremo, rappresenta, per Tolstoj, una concreta via di uscita da quella situazione sfavorevole in cui il materiale elaborato – la vita dei proprietari parassiti della Russia in via di capitalizzazione – spingerebbe l’artista. I contrasti che formano le basi vitali dei parassiti della rendita non possono, in simili personaggi, esprimersi direttamente in azioni estreme: e tanto meno ciò accade quanto più direttamente essi sono connessi con lo sfruttamento.

Ma proprio lo sfruttamento, gli effetti dello sfruttamento nella vita degli sfruttatori, costituiscono un argomento di centrale importanza nell’opera di Tolstoj. Nel suo scritto Che cosa è l’arte? Tolstoj afferma che uno degli aspetti caratteristici dell’arte moderna è l’«insoddisfazione della vita». Questa definizione vale anche per le sue opere. Ma l’insoddisfazione della vita, Tolstoj la esprime sempre in relazione con il fatto che la vita del parassita e dello sfruttatore non può condurre all’armonia con se stessi o con gli altri, a meno che egli non sia o delinquente o imbecille.

È dall’insoddisfazione della vita che Tolstoj costruisce le sue azioni, con il metodo delle possibilità estreme. Le sue figure, i Besuchov, i Bolkonskij, i Levin, i Nechludov e gli altri, cercano tutti l’armonia umana della loro vita, l’accordo tra le loro idee e il loro genere di vita, mirano a un’attività che li appaghi entro il quadro sociale in cui si muovono, rivelando con ciò la contraddizione tra le basi sociali della loro esistenza e la loro aspirazione all’armonia e a un’attività soddisfacente. Tale contraddizione spinge gli eroi di Tolstoj da un eccesso all’altro. E poiché da una parte Tolstoj sceglie per eroi i rappresentanti soggettivamente onesti della classe dirigente, dall’altra parte però non li può portare fino alla rottura con la loro classe, le conseguenze degli eccessi restano «nell’interno» della sfera di vita della classe dirigente. Le possibilità estreme si affacciano, gli eroi le prendono in seria considerazione, compiendo anche i passi verso la loro realizzazione, ma prima di venirne a capo urtano in tendenze contrarie: in parte nelle stesse contraddizioni elevate su un piano più alto, in parte nelle velleità di compromesso con la realtà pratica. Così nasce un incessante dinamismo, con l’aiuto del quale tutti i fattori importanti della vita trovano espressione nella loro piena ricchezza. Essi però solo raramente sfociano in svolte drammatiche, in decise rotture con le fasi precedenti. La verità e l’intima ricchezza dei personaggi derivano dal fatto che le possibilità estreme si riaffacciano continuamente sulla scena e che la ferita della coscienza non cessa di dolere. Ma il movimento avviene sempre in un cerchio chiuso o tutt’al più in una linea spirale, mai in quella rapida forma drammatica che contraddistingue le svolte nelle azioni di Balzac e di Stendhal.

La possibilità estrema esprime sempre la stridente contraddizione tra la coscienza e l’esistenza sociale ed è sempre strettamente – se non sempre direttamente o visibilmente – connessa con i grandi problemi dell’evoluzione sociale russa. Perciò anche se i personaggi inutilmente cercano e scrutano, anche se restano passivi o abbandonano le azioni intraprese, ciò non produce meschinità o banalità, nella cui palude s’inceppa sempre il destino meramente individuale degli eroi del naturalismo occidentale. E precisamente dal fatto che Tolstoj imposta sempre molto ampiamente quei problemi e che le contraddizioni sociali, nelle sue opere, si riflettono sempre sui problemi più intimi della vita privata, nasce la ricchezza del mondo tolstoiano.

Gli eroi preferiti di Tolstoj condividono l’errore dell’autore, secondo cui per sottrarsi, individualmente, alla malvagità del mondo, sarebbe necessario ritirarsi dalla vita pubblica. Ma proprio la maniera tolstoiana di descrivere questo ritirarsi, le diverse fasi di questo cammino e i tentennamenti nel proseguirlo e nell’abbandonarlo, il fatto che tutti i problemi della vita privata vengano coinvolti in questo dinamismo: tutto ciò non fa che intensificare il carattere sociale della vita individuale.

In Tolstoj dunque le possibilità estreme non sono effettive svolte repentine, bensì, per così dire, poli magnetici, punti d’attrazione intorno ai quali gravita la vita dell’individuo singolo. Ma la sola posizione dei problemi sociali su un livello così alto della loro contraddittorietà, è sufficiente per prestare al mondo di Tolstoj la sua grandiosità realistica.

Dal punto di vista puramente artistico il modo di scrivere di Tolstoj si distacca notevolmente dal grande realismo precedente. Riassumendo brevemente, si potrebbe dire che dopo la fase novellistico-drammatica dell’epoca di Balzac, Tolstoj ha riportato il romanzo sulla linea dell’epica propriamente detta. Infatti, se i personaggi si muovono in una determinata sfera di vita severamente circoscritta dal punto di vista sociale, da ciò risulta, malgrado ogni loro intimo dinamismo, una tranquillità e stabilità epica molto maggiore di quella che è stata possibile a Balzac.

Nel Wilhelm Meister Goethe distingue il romanzo dal dramma con queste parole:

Il romanzo ci presenta soprattutto sentimenti e avvenimenti, il dramma invece caratteri e azioni. Il romanzo deve procedere con lentezza e deve trattenere, in qualsiasi modo, lo sviluppo completo dei sentimenti del protagonista, il dramma precipita, il carattere dell’eroe tende verso la fine e solo altri lo trattengono. L’eroe del romanzo è passivo o, per lo meno, non molto attivo; dagli eroi del dramma noi ci attendiamo effetti e azioni.

Tale definizione del romanzo, esattamente calzante per il Wilhelm Meister, non conserva più la sua piena validità per Le affinità elettive, cronologicamente posteriori, e tanto meno per i grandi realisti francesi: ma è un’espressione adatta per lo stile di Tolstoj. Solo che l’antitesi goethiana tra «sentimento» e «carattere» non deve significare che Goethe abbia alluso a personaggi vaghi, smussati, dissolventisi nel loro ambiente. Lo stesso Wilhelm Meister è la prova che non si tratta di questo. «Sentimento» e «carattere» per Goethe significano soltanto un differente grado di densità e di concentrazione nel modo di descrivere i caratteri. Sentimento, anziché carattere, significa dunque una certa maniera quasi sconfinatamente ampia di rappresentare i personaggi, l’immensa ricchezza di tratti di carattere apparentemente contraddittori, uniti tuttavia nell’ampio corso di una tendenza sociale, in virtù di quello sforzo umano che tende a fondere l’evoluzione spirituale e morale dell’uomo in una sola unità dinamica e organica. La maniera drammatica della formazione dei caratteri significa invece la condensazione delle componenti essenziali delle antinomie sociali in un’unica passione surriscaldata che deve esplodere in qualche catastrofe o addirittura in una serie di catastrofi e che porta in sé, concentrata, tutta la ricchezza della vita intera. Dopo quanto si è detto sarebbe inutile dilungarci nella spiegazione come la maniera epica di Tolstoj sia vicina all’ideale goethiano.

La differenza tra Tolstoj e i grandi realisti del principio del secolo XIX forse in nulla si manifesta così chiaramente come nel modo di rendere la vita spirituale e morale dei personaggi, il loro volto intellettuale. Tolstoj è un degno successore dei grandi realisti anche per il fatto che nel suo modo di creare i personaggi, la vita spirituale e morale di questi ha una funzione decisiva. Ma la maniera tolstoiana anche in questo riguardo è del tutto particolare e differente da quella dei vecchi realisti.

In Balzac, e per lo più anche in Stendhal, i grandi dialoghi che mettono in luce il volto spirituale dei personaggi sono, in pari tempo, anche grandi duelli tra concezioni del mondo differenti, in cui si condensa la quintessenza spirituale dei problemi sociali più importanti e si arriva anche a una drammatica decisione sui destini umani. Quando Vautrin e Rastignac discutono su questioni sociali e morali, alcune conversazioni rapidamente susseguentisi – sempre sotto la pressione drammatica degli avvenimenti della vita, dai quali le conversazioni prendono lo spunto per elevarsi verso piani astratti – portano a una svolta totale e definitiva nella vita di Rastignac.

I grandi e importanti dialoghi e monologhi nelle opere di Tolstoj non servono a simili fini. Essi – con acume straordinario e con spietata coerenza – gettano in ciascun caso luce su quelle possibilità estreme entro cui si muove la vita dei personaggi tolstoiani. Questo è il caso, per esempio, delle conversazioni di Konstantin Levin, prima con suo fratello e poi con Oblonskij, intorno alla giustificazione della proprietà privata e intorno all’idea di Levin sul modo di trovare un accordo tra gli interessi del proprietario e quelli del contadino.

Simili dialoghi non possono sfociare in qualche svolta drammatica, perché per Levin sono ugualmente impossibili la rottura con la proprietà privata e l’accettazione della vita di un presuntuoso sfruttatore dalla coscienza tranquilla. Essi però gettano una crudele luce sui problemi centrali dell’intero modo di vivere e della concezione di vita, e sul loro punto insanabilmente debole. Essi svelano il centro intorno al quale i pensieri e i sentimenti di Levin non cessano di girare, sia che egli ami e sia riamato, sia che si getti nelle braccia della scienza, sia che si rifugi nella vita pubblica. In un senso più generale essi significano dunque ugualmente svolte della vita, su un piano molto alto dell’astrazione; svolte, s’intende, molto singolari in cui si manifestano chiaramente le estreme possibilità di una vita umana, definendo nettamente il volto particolare del personaggio, restando tuttavia mere possibilità non destinate a trasformarsi in azioni e in realtà. Esse però non sono possibilità astratte e cerebrali, bensì i poli concreti dei problemi vitali del personaggio.

Le manifestazioni intellettuali della vita spirituale e morale dei personaggi acquistano, in Tolstoj, un significato nuovo e fatale, di modo che anche in questo punto si delinea nettamente il contrasto tra Tolstoj e il realismo più recente. I personaggi dei realisti più recenti sono quasi privi di una vita spirituale e hanno un volto intellettuale molto vagamente disegnato. Questo è un fatto generalmente noto. E dipende dal fatto che quando lo scrittore, nel caratterizzare i singoli personaggi, trascura o smussa i grandi contrasti sociali obiettivi, non può arrivare neanche a un livello spirituale veramente alto. I dialoghi o monologhi portati su un livello astratto non possono, infatti, esser concreti e vivi che quando essi ritraggono in «un determinato» personaggio la specifica astrazione di una specifica antinomia sociale. Divelti da questo fondamento, essi diventano riempitivi astratti. Non è dunque un caso che il realismo moderno dell’Europa occidentale eviti sempre più le manifestazioni spirituali e riduca quelle dei suoi personaggi a un livello medio quotidiano (tranne il caso in cui ricorre a degli intermezzi saggistici).

Questo fatto è naturalmente un riflesso, sul piano del pensiero, di quel mondo «definito» del capitalismo che costituisce il materiale trattato da quegli scrittori. In questo mondo «definito» le manifestazioni vitali dell’uomo medio si degradano a una routine noiosa e continuamente ripetuta. Si capisce che neanche Tolstoj, costretto a rappresentare un mondo di questo genere, abbia potuto evitare di illustrare quella routine. Già in Guerra e pace si leggono molti dialoghi, il cui scopo esclusivo è di illustrare la desolata routine delle classi superiori. Questa però, da una parte, non costituisce che uno degli aspetti del mondo descritto, un solo aspetto che permette allo scrittore di presentarci, sottolineando ironicamente il carattere meccanico della vita di società, l’immagine satiricamente opposta delle manifestazioni vitali di un altro genere più vivo. (Tolstoj paragona ripetutamente questi dialoghi al lavoro della tessitrice). D’altra parte Tolstoj ripetutamente fa entrare in queste conversazioni anche figure contrapposte, prive di routine (Besuchov, Levin ecc.), che con la loro «rozzezza» strappano i fili artificiosamente tessuti dalla macchina.

Anche i minimi particolari dimostrano dunque quanto Tolstoj, anche là dove lo stesso materiale di vita lo avvicini al realismo moderno, sia artisticamente al polo opposto delle correnti letterarie di questo.

Ma dobbiamo sottolineare anche le somiglianze esteriori. I grandi dialoghi dei vecchi realisti, pur svolgendosi tra circostanze concrete e ben determinate, tendono così recisamente verso altezze drammatiche che le circostanze esteriori dell’ambiente non possono, se non in minima misura, entrare in essi organicamente. La situazione concreta drammaticamente accentuata, il concretarsi drammatico degli interlocutori «per mezzo del dialogo stesso», rendono quasi completamente superfluo l’intervento delle circostanze esteriori. Nei realisti moderni invece le circostanze e i fatti momentanei, esteriori, contingenti e provvisori, invadono il contenuto dei dialoghi. Più questi sono banali, più sono aderenti al livello medio della vita quotidiana, e più avranno bisogno degli effetti ambientali di atmosfera per conservare almeno una vivacità superficiale.

I grandi dialoghi di Tolstoj, artisticamente, sono sempre in stretta connessione con il tempo e con lo spazio. Anche le esteriorità del luogo contingente e del momento contingente hanno la loro parte nei dialoghi. Si pensi alla conversazione che si svolge tra Levin e Oblonskij nel fienile, dopo la caccia. Ma il carattere concreto e sempre presente del luogo e del tempo a Tolstoj non serve mai soltanto per creare un’atmosfera viva. Proprio il rilievo dato alle circostanze concrete e contingenti esprime nel modo più efficace che si tratta del problema vitale «permanente» di Levin, di un problema che nella sua vita è talmente sempre presente da poter apparire in qualsiasi momento. E il rilievo dato alle circostanze concrete esprime anche il carattere naturalmente casuale della conversazione, esprime che la svolta della possibilità estrema è latentemente sempre presente, ma non si realizza mai.

È questo lo scopo anche di quella maniera in cui Tolstoj di solito interrompe i dialoghi, per sottolineare l’apparenza della loro casualità e del loro carattere quotidiano. I dialoghi di Balzac devono concludersi, perché solo il coerente sviluppo delle idee può causare e giustificare la successiva svolta drammatica. I dialoghi dei realisti moderni di solito non hanno fine né principio; essi non sono che frantumi casualmente staccati da un pezzo di vita che, in un senso poetico più profondo, è esso stesso privo di senso. I dialoghi di Tolstoj, invece, soltanto apparentemente si interrompono in modo casuale. Tolstoj li sviluppa con la massima intelligenza sempre fino al punto in cui essi fissano con la più inesorabile precisione le antinomie in cui l’eroe si dibatte e la loro insolubilità per l’eroe stesso. Il dialogo, iniziatosi apparentemente per caso, porta a questo punto più alto; una volta raggiunto questo punto più alto esso si interrompe, apparentemente di nuovo per caso, o si inaridisce. Esso però ha ottenuto il suo scopo specifico: ha gettato luce sulle possibilità estreme. Il dialogo deve girare sempre intorno al particolare punto critico tolstoiano, senza tuttavia provocare una svolta.

L’inizio apparentemente casuale e l’interruzione apparentemente casuale del dialogo in Tolstoj non sono dunque che ulteriori movimenti costitutivi della forma epica. Essi abbandonano il corso tranquillo della vita, ma – dopo che lo scrittore ha mostrato che cosa si stia svolgendo sotto la superficie apparentemente tranquilla di questo corso tranquillo, – vi ritornano di nuovo.

Anche qui dunque, come dappertutto, Tolstoj con una fantasia straordinaria scopre nuovi elementi di quella forma che riesce a elevare l’inadeguato materiale di vita alle altezze della grande epica realistica.

7.

Lo sviluppo dato da Tolstoj al grande realismo si fonda dunque su un’intensificazione del dinamismo nel plasmare i caratteri e nel condurre l’azione; perciò esso facilmente fa pensare il lettore alla maniera dei realisti moderni. Questo fatto ha contribuito al successo di Tolstoj nell’Europa occidentale. Ma gli elementi osservati, per la loro funzione formale, hanno tuttavia un significato esattamente opposto a quello che gli elementi apparentemente analoghi alla superficie hanno nel caso dei realisti moderni. Presso i moderni essi significano, infatti, il dissolvimento delle forme realistiche: in Tolstoj un loro ulteriore sviluppo.

Queste tendenze formali di Tolstoj non sono sorte affatto sotto l’influsso dei realisti moderni, per quanto egli conoscesse bene ed avesse studiato scrupolosamente le loro opere. Černyševskij, il grande critico russo, aveva individuato sin dagli anni dopo il 1860, subito dopo cioè la comparsa della prima opera di Tolstoj, questa peculiarità dell’arte tolstoiana, per quanto essa nelle prime opere dello scrittore non fosse presente che in germe. Černyševskij dice che Tolstoj s’interessa soprattutto al modo in cui un pensiero germoglia dall’altro e un sentimento nasce da un altro. Il critico distingue anche il modo tolstoiano di analizzare psicologicamente i personaggi, dal modo usato dagli altri scrittori. Di questi ultimi, contrapponendoli a Tolstoj, egli dice:

L’analisi psicologica è forse la più essenziale di quelle qualità che danno la misura di un artista. Essa però di solito ha un carattere, per così dire, descrittivo; affronta un determinato sentimento statico, lo disseziona e ne offre, se è lecita l’espressione, una tabella anatomica.
Le opere dei grandi poeti ci presentano i grandi passaggi drammatici da un sentimento all’altro, da un’idea all’altra.
Esse però di solito si limitano ai due anelli estremi della catena, al principio e alla fine del processo psichico… La peculiarità dell’ingegno di Tolstoj consiste nel fatto che egli non si limita a illustrare i risultati di un processo psichico, bensì s’interessa del processo stesso.

Come nelle sue opere posteriori Tolstoj abbia sviluppato ancora questa tendenza, tanto presto e tanto acutamente notata da Černyševskij, risulta per esempio dal seguente passo di Resurrezione:

È una delle più volgari e più diffuse superstizioni che ogni persona umana disponga esclusivamente delle sue determinate qualità, che ci siano persone buone, intelligenti, stupide, energiche, indifferenti, ecc. Le persone umane non sono fatte così. Noi possiamo dire di una persona umana che è più spesso buona che non cattiva, più spesso energica che non apatica o viceversa; ma abbiamo torto, quando di una persona diciamo che è buona o intelligente e di un’altra che è cattiva o stupida. Eppure noi classifichiamo sempre così gli uomini ma ciò non è giusto. Gli uomini sono come i fiumi; l’acqua è uguale dappertutto, ma il fiume ora è ristretto, ora veloce, ora ampio, ora tranquillo, ora trasparente e freddo, ora sporco e caldo. Così anche le persone. Ogni persona umana porta in sé i germi di tutte le qualità umane, solo che ora l’una ora l’altra appare alla superficie, e succede che talvolta una persona nemmeno somigli a se stessa, pur essendo rimasta quella che sempre era stata.

Una simile polemica contro la concezione troppo rigida del carattere umano, contro la pretesa rigidità della letteratura più antica nel descrivere i caratteri, è molto in voga anche presso i naturalisti moderni. Ma, quando due persone dicono la stessa cosa (o una cosa simile), non si tratta mai veramente della stessa cosa. La polemica contro la rigidità dei caratteri ha portato i naturalisti verso la tendenza a dissolvere definitivamente la raffigurazione dei caratteri in generale. Un personaggio poetico non può acquistare un volto o lineamenti ben definiti se non è in movimento, se non è in attivo conflitto con il mondo circostante, se non agisce. Finché egli è in uno stato di calma, inquadrato in un ambiente statico, gli si può bensì attribuire ogni sorta di caratteri essenziali, ma nessuno di questi può essere veramente reso in modo espressivo. Vale a dire: non esiste mezzo poetico che possa distinguere un tratto di carattere essenziale da uno stato d’animo momentaneo. Se dunque i naturalisti hanno protestato contro i trucchi superficiali con cui si cercava di mettere in rilievo i caratteri costanti di un personaggio inquadrate in un ambiente statico (per esempio, gesti o espressioni ricorrenti), la loro protesta non è stata ingiusta o incoerente. Ma i naturalisti coerenti si sono dovuti spingere più avanti, facendo dei caratteri matasse caotiche e disordinate di stati d’animo.

In Tolstoj la situazione si presenta in un modo ben diverso. Neanche i caratteri dei personaggi di Tolstoj si evolvono nel senso in cui vediamo evolversi quelli di Balzac, ma la loro attività nella vita, i loro conflitti con l’ambiente conferiscono loro tuttavia lineamenti ben precisi. Ma il volto da loro acquistato per questo mezzo, non è affatto così univoco, come era nel caso dei vecchi realisti. In Tolstoj, l’azione diventa un moto incessante intorno alle possibilità estreme mai raggiunte ma sempre presenti del carattere. Con ciò si costituisce uno «spazio concreto» per le manifestazioni psichiche di ogni personaggio. Indubbiamente Tolstoj ritrae gli stati d’animo momentanei e provvisori dei suoi personaggi con una raffinatezza e con un’esattezza non minori di quelle degli scrittori più dotati del realismo più recente. Eppure la figura del personaggio non corre il rischio di dissolversi in meri stati d’animo: e ciò perché le è esattamente prescritto il campo d’azione, è definita la sfera «entro» la quale quegli stati d’animo devono manifestarsi.

Così per esempio Konstantin Levin a volte propende per un diretto conservatorismo reazionario, a volte invece considera inoppugnabili gli argomenti contro la proprietà terriera privata. Dato però che queste due idee non sono che i due punti estremi di una identica sfera ideologica, con il cui aiuto Levin cerca di rendersi conto dei problemi della sua epoca, e dato che la soluzione dei suoi problemi vitali, il compromesso da lui cercato, sta in mezzo a questi punti estremi, le oscillazioni non confondono i lineamenti personali di Levin, dissolvendo il suo carattere in stati d’animo, secondo il procedimento del realismo moderno, bensì tracciano con precisione, ricchezza e varietà quella linea curva e complicata che Levin, l’uomo, è socialmente destinato a percorrere. E poiché, come si è visto, Tolstoj non isola mai l’una dalle altre le singole manifestazioni vitali dei suoi personaggi, poiché i rapporti di Levin con suo fratello, con sua moglie, con i suoi amici e con altre persone, sono connessi nella maniera più stretta con la definizione dei suoi più importanti interessi vitali, quelle oscillazioni arricchiscono e concretano il suo volto, senza cancellarne i contorni.

La precisa descrizione del «campo magnetico» delle idee, degli stati d’animo e dei sentimenti rende possibile a Tolstoj di illustrare i reciproci rapporti dei personaggi in un modo straordinariamente ricco e poetico, perché, appunto, contraddittorio e indiretto. Daria Oblonskaja, per esempio, come «donna onesta» non esprime un giudizio perentorio nei riguardi dell’«adultera» Anna Karenina; Tolstoj descrive con gran dovizia di particolari le oscillazioni dei suoi stati d’animo durante il suo viaggio verso la proprietà di Vronskij, la sua permanenza in questo luogo e durante il suo viaggio di ritorno. Tali stati d’animo sfociano in fantasie e spesso anche in tentennamenti delle convinzioni, movendosi tra due poli estremi: uno di questi è che essa invidia la splendida e libera vita di Anna, confrontandola con la sua schiavitù di moglie e di madre; l’altro che essa protesta con veemenza contro il modo di vivere di Anna e Vronskij. Ma proprio dalla simultaneità e dalle momentanee prevalenze dell’uno e dell’altro di questi stati d’animo risulta l’immagine completa della sua posizione sia sotto il rispetto personale che sotto quello sociale. La grande capacità di Tolstoj nel formare i caratteri si rivela precisamente nel modo in cui egli, con la massima precisione e fedeltà, definisce la sfera di quegli stati d’animo che per un singolo personaggio sono possibili e necessari e la cui totalità, effettivamente, ne definisce il carattere.

La ricchezza e il vivace dinamismo del mondo di Tolstoj dipendono soprattutto dal fatto che i singoli personaggi, nei loro rapporti con gli altri, dispongono di questo spazio libero di reciproco movimento. Perciò ogni relazione umana diventa un processo ricco e vario – si pensi all’amicizia di Besuchov e di Bolkonskij –, eppure la relazione è nettamente e chiaramente definita dal punto di vista di ambedue i personaggi.

Questa ricchezza e questo dinamismo vengono aumentati ancora dal fatto che lo spazio entro cui si muovono i personaggi tolstoiani non è circoscritto una volta per sempre, immutabilmente. Tolstoj mostra con grande precisione come con la modificazione delle circostanze esteriori e con l’intimo sviluppo o intima decadenza dei personaggi, questo spazio possa allargarsi o restringersi, anzi, anche assorbire nuovi elementi, eliminando alcuni dei vecchi. Ma poiché Tolstoj illustra queste modificazioni sempre nella loro continuità, e poiché noi comprendiamo sempre, insieme con i personaggi, perché e come quello spazio deve modificarsi, e, infine, poiché nel corso della modificazione il carattere del personaggio conserva sempre gran parte dei suoi tratti sociali e individuali più importanti, il mondo di Tolstoj, anche in questo modo, finisce per guadagnare di ricchezza e i lineamenti delle figure diventano bensì più raffinati e complessi, ma non perdono la loro precisa definitezza.

Questo modo di plasmare i caratteri è un passo importante nell’evoluzione del realismo, benché la sua tendenza fosse presente in germe anche nei realisti più antichi. Se infatti i personaggi fossero privi di oscillazioni, entro certi limiti, risulterebbero rigidi. Il problema essenziale tuttavia è di vedere quale è la funzione e l’importanza di questo procedimento nei singoli scrittori. Presso i realisti più antichi, e particolarmente presso quelli che adottavano le forme novellistico-drammatiche, la definizione della sfera di movimento era sempre alquanto casuale, mentre, d’altra parte, la vita di ogni personaggio si svolgeva entro limiti ben definiti. Ma le singole mosse, le singole oscillazioni di un personaggio venivano descritte con violenza e rapidità drammatiche. Si pensi a un personaggio così pieno di incertezze come Lucien Rubempré, e ricordiamo con quale fulmineità drammatica e come senza alcuna oscillazione circoscritta da limiti precisi avvenga sia la sua conquista da parte di Vautrin, sia la sua decisione di uccidersi, presa durante l’interrogatorio.

La novità in Tolstoj è che egli pone il nuovo procedimento nel centro del suo modo di caratterizzare i personaggi.

Il consapevole uso del procedimento, la sua connessione con i più profondi problemi di Tolstoj, risultano anche dal fatto che l’importanza dei singoli personaggi nella costruzione dell’opera è sempre strettamente connessa con l’ampiezza e la mobilità del loro raggio d’azione. I personaggi episodici, particolarmente quelli in cui Tolstoj dimostra il disumano irrigidimento della società della sua epoca, si muovono entro limiti relativamente più stretti, meno oscillanti. Affinché un personaggio possa suscitare l’interesse del poeta e del lettore, esso deve avere un raggio di oscillazione relativamente ampio. Ciò vale anche per le figure, di fronte alle quali Tolstoj occupa una posizione negativa o fortemente critica. Si pensi a Vronskij, a Karenin o a Ivan Il’ič.

Ma la posizione del poeta si esprime anche nel modo di illustrare i punti di partenza diretti di quelle oscillazioni. I personaggi, in cui Tolstoj mira a creare esseri umani vivi, sono i centri di una azione reciproca tra la loro evoluzione intima e le circostanze esteriori, in cui si vengono a trovare e contro cui devono prendere posizione.

Deriva dalla concezione della vita di Tolstoj che ogni suo personaggio, per il quale egli nutre simpatia, debba occupare una posizione problematica nei confronti della vita sociale. Un tale personaggio non può rassegnarsi, senza conflitti, alle forme di vita tra le quali è nato, ai compiti che gli vengono imposti dalle condizioni della sua esistenza. D’altra parte però Tolstoj sente una profonda compassione poetica per le figure alle quali la rottura sociale e ideologica con la loro naturale sfera di vita causa gravi e profondi conflitti intimi. Da Olenin a Nechludov Tolstoj ha dipinto tutt’una galleria di simili figure. Quanto più grande è la tensione in loro, tanto più grande è l’interesse poetico che Tolstoj prova per esse, ma, nello stesso tempo – e ciò dimostra che Tolstoj è il grande poeta del periodo di transizione – tanto più clamorosamente e tangibilmente egli dimostra, attraverso le oscillazioni di quelle figure, come la Russia della sua epoca sia fondamentalmente «sottosopra», come questa trasformazione totale riveli anche nelle più insignificanti e più intime manifestazioni di vita.

Quando Tolstoj sceglie per eroe una figura prevalentemente negativa, egli la descrive in un modo che essa risulti relativamente irrigidita, lineare e perfino nelle sue oscillazioni legata dalle convenzioni. La porta però in situazioni che distruggono quelle basi convenzionali dell’esistenza apparentemente sicure, creano nuovi problemi con ciò infondono movimento in tutto il personaggio.

Questo fatto appare nel modo più chiaro nel caso Karenin. Per quanto egli ami Anna – sebbene, in fondo di un amore convenzionale, – il raffreddamento dei sentimenti di Anna nei suoi riguardi, il suo adulterio con Vronskij non fanno che rendere Karenin un meccanismo burocratico ancor più rigido di quanto lo fosse prima. Solo quando egli si troverà presso il capezzale di Anna moribonda, quando le sofferenze di Anna agiranno su di lui con immediatezza fisica, allora gli elementi meccanici, automatici, rigidi della sua personalità, cominceranno a sciogliersi e nel suo spento essere umano s’insinuerà una specie di movimento vivo. Siccome però questo movimento è troppo debole per poter creare un nuovo contatto umano tra lui e Anna, Karenin ricade nella sua rigidità spirituale. In seguito, i suoi tratti «umani» non saranno che le ipocrisie, le maschere religiose del burocrate privo vita.

Il caso di Vronskij è alquanto diverso. Egli era spesso insoddisfatto del suo modo di vivere, senza però che tale insoddisfazione gli avesse mostrato nuovi orizzonti umani: in lui quindi la passione scatenerà energie umane più dinamiche. Tolstoj dimostra con arte profonda, come i cambiamenti, particolarmente delle circostanze pratiche della vita – l’abbandono della carriera militare, la vita libera all’estero – agiscano potentemente in favore di un’intima liberazione. Ciò che però continua a prevalere anche in Vronskij, è il carattere chiuso della vita nobiliare. Le energie vitali liberate non superano un livello dilettantistico e ciò non può dare a Vronskij una vera soddisfazione. Con il suo ritorno in Russia incomincia il suo regresso: egli ridiventa quell’amabile e corretto aristocratico che era prima, in cui la grande passione assume un aspetto quasi «eccentrico», privo di contatto con il suo centro vitale. L’irrigidimento convenzionale prodottosi in tal modo non arriva al punto raggiunto da Karenin, ma tuttavia è sufficiente per provocare la tragedia di Anna.

Quest’originale e fecondo modo di formare i caratteri, proprio di Tolstoj – per quanto sia affine a quello dei vecchi realisti e differente da quello dei realisti più recenti –, dimostra tuttavia che i suoi fondamenti di vita sono, in certi riguardi, comuni a quelli di questi ultimi.

Tale somiglianza deve rispecchiarsi anche nello stile. Infatti un grande scrittore realista non può chiudere gli occhi di fronte alle verità sociali, di fronte alle modificazioni strutturali della società. Egli deve adeguare a queste il suo modo di scrivere non soltanto dal punto di vista del contenuto, ma anche nel suo stile devono rispecchiarsi le modificazioni sociali, anche se queste sono essenzialmente antiartistiche e nascondono in sé i pericoli della decadenza, del dissolvimento o dell’irrigidimento dell’arte.

L’opposizione dei grandi realisti si manifesta sempre in forma molto concreta. Essi cercano di scoprire nel concreto materiale di vita quelle tendenze che rendono possibile di raffigurare e ravvivare artisticamente proprio quel determinato materiale di vita, insieme con tutti i suoi caratteri antiartistici. Gli scrittori che aborrono la moderna vita capitalistica ma si limitano a un orrore, per quanto testificato e comprensibile, sempre tuttavia astratto, rappresentando il mondo unicamente in base a questa loro convinzione astratta, cadono nell’errore del formalismi. Le forme della grande arte realistica, immagini riflesse di carattere essenziale della realtà, nascono sempre dal concreto materiale di vita di una determinata società di una determinata epoca, anche se i caratteri fondamentali dell’evoluzione sociale rappresentata da questa sono così antiartistici come quelli dell’odierno capitalismo evoluto.

La letteratura realistica attinge vita dalla rappresentazione dell’uomo che «agisce». Quanto più vivacemente si manifesta il carattere sociale e individuale di un personaggio nelle sue azioni e nell’influsso reciproco tra queste, i sentimenti e le cause esteriori, tanto più grandi sono le possibilità di una sua rappresentazione realistica. L’estetica classica spesso afferma che anche i grandi delinquenti, fortemente attivi, offrono un materiale più utile alla letteratura che non le personalità mediocri, il cui carattere si manifesta soltanto in azioni vagamente intraprese e sempre interrotte. L’azione livellatrice del capitalismo «definito» porta sempre più alla produzione di simili mediocrità. Con ciò dunque la vita stessa produce l’elemento che ostacola lo sviluppo della grande arte realista. Ma è una differenza molto importante, se gli scrittori con le loro opere, ancora contribuiscono al rafforzarsi di questa tendenza della vita, come una parte dei realisti occidentali dell’epoca più recente, oppure se essi le si oppongono. Una tale opposizione significa che essi non son disposti a riconoscere i risultati della vita capitalistica semplicemente e immediatamente come risultati (tanto meno di generalizzarli, gonfiandoli in «leggi naturali»), bensì illustrano la lotta, il cui risultato definitivo – e neanche assolutamente in tutti i casi – sarà la formazione di quella prosaica e antipoetica mediocrità livellata.

Anche se Tolstoj dimostra certe affinità tecniche e formali con il nuovo realismo, dietro a queste si celano reali problemi sociali: per l’uomo medio della società capitalistica evoluta è impossibile l’azione, l’ideologia di ciascun membro della società borghese – ad eccezione di quello strato della classe operaia che ha una coscienza di classe – necessariamente contraddice in qualche punto alla realtà.

Naturalmente, la contraddizione tra la fantasia e la realtà è un antichissimo problema della letteratura. Questo problema occupa già un posto centrale anche nell’immortale romanzo di Don Chisciotte. Qui però si tratta di una particolare forma di quella contraddizione, e precisamente della forma che, sotto l’aspetto della delusione nei riguardi della realtà, del disinganno, è diventata un problema sempre più centrale del realismo moderno.

Sebbene Balzac desse a un suo romanzo il titolo Illusioni perdute, nelle sue opere le illusioni s’infrangono contro le realtà sociali in seguito a una lotta disperata. Gli eroi di Balzac urtano contro le necessità obiettive dell’evoluzione sociale in un modo tragico o tragicomico. Nel realismo più recente, il tipico romanzo della delusione, l’Educazione sentimentale di Flaubert, non conosce più una lotta effettiva. L’inerte soggettivismo dell’individuo si trova di fronte all’assurda oggettività del mondo. Con lirismo celato, il poeta prende posizione per gli impotenti sogni dei suoi personaggi e contro l’infame superiorità di forza della realtà sociale. Certo, egli può nascondere – e Flaubert la nasconde effettivamente – questa sua presa di posizione dietro a una parvenza di obiettività ironica.

La delusione come tema principale della letteratura rispecchia sul piano poetico la situazione dei migliori e più onesti rappresentanti della classe borghese che sotto la pressione della realtà subiscono l’assurdità della società capitalistica e, pur riconoscendo la falsità e l’intima insostenibilità dell’ideologia borghese, non riescono a trovare una via di uscita dalle loro antinomie. Sul piano della concezione del mondo e sul piano poetico essi restano presi nel falso dilemma della soggettività impotente e dell’oggettività assurda ed infame. La fedeltà alla realtà, che – pur essendo dubbia dal punto di vista della concezione del mondo e dell’arte – contraddistingue alcune opere di questa specie, si fonda sul fatto che esse esprimono, sia pur con mezzi artistici inadeguati, reali problemi sociali e storici.

Anche nel mondo di Tolstoj il problema centrale della rappresentazione artistica è il fatto che la realtà è sempre diversa da ciò che le persone umane sognano e sperano. L’idillio caucasico smentisce le fantasie di Olenin non meno di quanto la politica e la guerra smentiscono quelle di Bolkonskij, l’amore e il matrimonio quelle di Levin. Anche per Tolstoj vale la legge che proprio le persone di maggior valore devono provare delusione di fronte alla vita, che proprio in loro il divario tra ideologia e realtà è il più grande possibile. Quanto più un personaggio di Tolstoj si avvicina alla stupidità o alla disonestà, tanto minore diventa, per lui, questo contrasto: ed è naturale, poiché psicologicamente la stupidità e la disonestà si manifestano anzitutto nell’adattamento dei sentimenti e delle idee all’infamia della realtà sociale. Soltanto molto sporadicamente, e solo in certi periodi di Tolstoj, emergono nella sua opera alcune figure episodiche che, pur non essendo descritte come stupide o disoneste, vivono in un’armonia ideologica e sentimentale con il proprio ambiente sociale (per esempio il vecchio principe Šerbatskij in Anna Karenina).

Ma la delusione, il fatto che la realtà deve essere diversa dall’immagine che gli uomini hanno di essa, hanno in Tolstoj un significato differente da quello che assumono presso i realisti moderni. E ciò porta anche a una rappresentazione totalmente diversa e anche contraria della delusione.

Anzitutto: la delusione, in Tolstoj, non ha sempre un carattere assolutamente negativo. Nelle delusioni dei suoi personaggi, Tolstoj smaschera precisamente il carattere ristretto e limitato delle loro idee relative alla realtà. Egli mostra che la realtà è bensì diversa, ma anche molto più ricca, varia e viva delle idee soggettive e romantiche che si nutrono sul suo conto: che ciò che la realtà offre all’uomo è bensì molto diverso da ciò che l’uomo si è immaginato, ma proprio perciò è anche molto più di questo.

Questa realtà più ricca, in Tolstoj, è sempre la vita «naturale». Le romantiche fantasmagorie caucasiche di Olenin si disperdono al contatto della vita interessante e ricca dei contadini locali. Olenin subisce una «delusione», ma questa delusione comporta in pari tempo anche l’arricchimento e l’elevazione della sua vita. È simile la delusione di Levin nell’amore e nel matrimonio, è simile la linea evolutiva di Besuchov.

Sin da questo punto si delinea dunque il contrasto sociale tra Tolstoj e i realisti più recenti. La concezione del mondo e l’arte di Tolstoj sono inseparabilmente connesse con l’evoluzione e con l’insoddisfazione della classe contadina, e perciò Tolstoj non può assolutamente formarsi una concezione dell’aridità sconsolante della realtà sociale, che sia simile a quella dei realisti moderni. Questi, infatti, privi come sono di una prospettiva sociale, identificano necessariamente la provvisoria realtà sociale da loro immediatamente osservata con la realtà stessa e gonfiano la mancanza di senso della vita sociale capitalistica fino a identificarla con l’assurdità metafisica della vita. La giusta critica della società capitalistica si trasforma così in una disperata calunnia contro la realtà obiettiva.

Ma Tolstoj, il poeta, non identifica mai la realtà capitalistica con la realtà stessa. Nella realtà capitalistica egli scorge una realtà deformata e insudiciata alla quale egli contrappone una realtà diversa, naturale e quindi umana. Per quanto esageratamente romantiche o utopisticamente reazionarie siano queste idee di Tolstoj (per quanto esse scivolino talvolta anche nei compromessi), questa sua concezione derivata dal suo orientamento verso i contadini, gli permette di vedere in modo più ricco e complesso la vita reale e di illustrare il conflitto tra l’immaginazione soggettiva e la realtà obiettiva in una maniera più giusta e adeguata.

Perciò la delusione degli eroi di Tolstoj è sempre lo smascheramento del carattere ibrido e utopistico delle loro fantasie. Ciò appare nel modo più chiaro nei casi in cui Tolstoj confronta con la realtà le sue eterne idee utopistiche per rendere felici i contadini. Da Un mattino di un proprietario fino a Resurrezione e fino al dramma La luce risplende nelle tenebre, Tolstoj riprende sempre questo problema. Ma tutti questi suoi tentativi sono attraversati, come da un filo rosso, dal principio che i concetti utopistici devono infrangersi contro la realtà nuda della vita, contro la profonda e invincibile diffidenza dei contadini di fronte a tutti gli sfruttatori e parassiti «benevoli». E nelle opere di Tolstoj, nei casi di delusione, risulta colpevole il deluso e non la realtà; la realtà confuta a piena ragione le fantasie utopistiche, la realtà rappresenta una verità più alta e più ricca.

Apparentemente, Tolstoj mostra la più grande affinità con i realisti moderni nel modo in cui illustra la vita degli sfruttatori e le delusioni che in questa vita necessariamente devono avvenire. Eppure, in realtà, qui è il contrasto più profondo. Precisamente perché Tolstoj illustra la vita della classe dirigente sotto l’aspetto dello sfruttamento e del parassitismo – sebbene egli ravvisi lo sfruttamento quasi esclusivamente nella rendita terriera – smascherando la bestialità e l’assurdità della vita, egli non soltanto colpisce più profondamente e più giustamente nel segno che non i realisti moderni, ma riesce anche a evitare il rigido carattere metafisico di costoro.

Tolstoj non ha nulla della vuota melanconia e della superficiale ironia dei realisti moderni. Quando egli smaschera la realtà, il suo atteggiamento proviene sempre da una sana, vigorosa, combattiva costernazione. Quando i suoi eroi preferiti provano in questo mondo una delusione, egli li descrive sempre come sciocchi tratti in inganno, incapaci di penetrare con lo sguardo o di strappare anche la maschera più sottile. Più Tolstoj invecchia, e più la sua costernazione diventa veemente (si pensi per esempio all’episodio di Nechludov con Manette in Resurrezione).

Ma veramente sin dall’inizio Tolstoj non riesce a vedere alcunché di gravemente tragico in queste tipiche tragedie della classe dirigente. Egli ritiene che i conflitti si possano risolvere e che bastino per questo il buon senso e la sana moralità. Fa naturalmente parte dell’immagine che Tolstoj si forma del mondo, che i rappresentanti della classe dirigente siano privi di questo buon senso e di questa sana moralità, oppure che, nel migliore dei casi, solo alcuni di loro li abbiano, dopo averli conquistati a prezzo di gravi conflitti intimi, a prezzo di delusioni che fanno parte della dura azione educatrice della vita (per esempio il matrimonio di Pierre Besuchov con Hélène).

Tolstoj conserva questa posizione anche nei casi in cui la delusione è più profonda e porta alla superficie conflitti più significativi e più complessi tra l’ideologia e la realtà. In lui è sempre presente la profonda e radicata diffidenza del contadino che neanche dei più «elevati» sentimenti e intenzioni della classe dirigente riesce a convincersi che siano sinceri e genuini. Quando Tolstoj mette a contatto e a confronto con la vita qualcosa di «elevato» di questo genere, quando lo fa naufragare contro i piccoli ma duri fatti della vita reale, egli apparentemente è molto vicino alle delusioni illustrate nelle opere dei realisti moderni.

Ma proprio i fondamenti più profondi sono in lui differenti. Tolstoj anzitutto mostra che il sentimento «elevato» stesso è debole e poco serio (per quanto, soggettivamente, possa essere onesto). Agli occhi di Tolstoj la ragione per cui il sentimento «elevato» deve naufragare non è il suo carattere elevato, non è il valore del suo contenuto umano e morale, bensì è la mancanza di valore umano nel portatore del sentimento. I sentimenti «elevati» di Karenin e di Anna, in occasione della malattia di quest’ultima, nulla cambiano del fatto che Karenin è un burocrate inaridito e senz’anima e Anna è una donna innamorata travolta da una cieca passione. Per quanto i sentimenti siano «elevati», il loro vertice tragico dovrà pur cedere alla tragicommedia della continuazione della vita precedente, al ritorno dei sentimenti precedenti più bassi e più reali, alla ricaduta al normale livello della vita.

È in queste prospettive, dovute all’orientamento contadino di Tolstoj, che si trova la ragione per cui, nelle sue opere, neanche le tragedie amorose e matrimoniali cadono in quella meschina patologia o in quella gonfiata fatalità che le contraddistinguono nella letteratura realista moderna. Infatti in ogni singola tragedia d’amore o coniugale – si pensi pure ad Anna Karenina o alla Sonata a Kreutzer o al Diavolo – si rivela coerentemente il fatto che questa specie di tragedia dipende dalla vita parassita di chi non lavora.

Così, per il pathos umano e morale delle sue speranze relative al rinnovamento dell’umanità, Tolstoj evade dalla ristretta sfera determinata dalla concezione del mondo dei realisti moderni. Precisamente il fatto che egli non vuol essere soprattutto un artista, bensì un predicatore che con la sua arte vuol salvare l’umanità, salverà Tolstoj, anche dal punto di vista artistico, da quel dissolvimento delle forme che i moderni non possono evitare. Anche Ibsen, contemporaneo di Tolstoj, supererà proprio mediante un simile pathos di predicatore i suoi contemporanei anche dal punto di vista puramente artistico.

Ma abbiamo già visto quale e quanta sia la differenza tra la «predica» di Tolstoj e quella di Ibsen. Non si tratta dell’erroneità del contenuto di queste prediche – Tolstoj certamente non ha predicato meno confusioni reazionarie di Ibsen –, ma si tratta del movimento sociale di cui questa predica costituisce un’espressione ideologica, anche se dal punto di vista del contenuto è falsa.

La concezione del mondo di Tolstoj è piena di pregiudizi reazionari. Questi però, in lui, sono inseparabilmente fusi in un sano positivo movimento popolare destinato a un grande avvenire, di cui i pregiudizi reazionari rappresentano soltanto i lati deboli e gli ibridismi. Il caso di Tolstoj non è un esempio isolato nella letteratura mondiale del fatto che un artista può creare capolavori imperituri anche in base a una concezione del mondo sotto molti aspetti falsa ed erronea. Ma, per quanto complessi possano essere i rapporti reciproci tra la concezione del mondo eventualmente falsa e la creazione realistica, tuttavia una concezione del mondo falsa «qualsiasi» non è adatta a essere la base del realismo.

Le illusioni e gli errori dei grandi scrittori realisti non possono diventare artisticamente fecondi che nel caso che essi siano errori e illusioni storicamente necessari, inseparabili da qualche grande movimento sociale e popolare.

Lenin è stato l’unico a scoprire questa connessione in Tolstoj, gettando così le basi giuste per comprenderne la grandezza artistica. Tolstoj ha capito poco dell’essenza del capitalismo e niente del movimento rivoluzionario del proletariato: e tuttavia egli ha ritratto la società russa in quadri meravigliosamente autentici e veri. E ciò «perché» egli la contemplava dal punto di vista della rivoluzione contadina, con tutti gli errori e limiti di questo movimento che così son potuti diventare in parte artisticamente fecondi, mentre in parte almeno non hanno ostacolato la costruzione di un grande mondo artistico.

Dei contadini, anteriormente alla rivoluzione del 1905, Lenin disse:

Di fronte alla servitù della gleba, di fronte ai proprietari feudali e di fronte allo Stato che è al loro servizio, i contadini continuano a formare una classe e precisamente una classe di una società non capitalistica, ma fondata sulla servitù della gleba, cioè una corporazione.

Le limitatezze reazionarie e le illusioni di Tolstoj derivano da questo carattere corporativo delle basi sociali della sua concezione del mondo.

Questi complessi rapporti reciproci – positivi e negativi – tra concezione del mondo e creazione artistica si possono seguire in tutta l’opera di Tolstoj. Qui vogliamo segnalare soltanto un altro momento che distingue nettamente Tolstoj dagli scrittori europei della sua epoca e che cela in sé la ragione per cui, in un periodo di generale decadenza artistica, Tolstoj è riuscito non solo a conservare ma anche a sviluppare le grandi tradizioni del realismo. Alludiamo al fatto che Tolstoj mai ha esercitato l’arte soltanto per l’arte.

Per Tolstoj l’arte era sempre la comunicazione di determinati contenuti, la forma artistica era un mezzo per conquistare il pubblico mediante il contenuto. E proprio questo carattere della sua arte – respinto come tendenzioso dagli esteti occidentali – gli ha permesso di salvare le grandi tradizioni della letteratura narrativa. Infatti, le grandi forme della narrativa originariamente non erano che le costruzioni plastiche di destini umani allo scopo di ottenere, con i mezzi dell’arte, risultati sociali e morali. Il chiaro e perspicuo ordinamento degli avvenimenti, la precisione nel rivelare i presupposti e tutti gli altri tratti consimili sono in connessione essenziale con quegli sforzi dello scrittore che trascendono di gran lunga l’odierno concetto frammentario, specializzato, tecnico dell’arte.

Se, in seguito all’evoluzione sociale, questi sforzi sono diventati impossibili, se i poeti si sono ridotti a meri osservatori della vita sociale, è naturale che essi abbiano perduto di vista questo principio organizzatore degli avvenimenti narrati. Nella piena connessione delle intenzioni comunicative dello scrittore, il rilievo dato a qualche avvenimento non è più in funzione del suo significato umano e morale, non dipende dal significato sociale di questo, bensì è connesso sempre più con il carattere casualmente interessante dei particolari.

Rimanendo, da questo punto di vista, fino alla fine della sua vita, «antiquato», Tolstoj ha conservato la tradizione della narrativa e l’ha conservata su un livello così alto, quale non troviamo che nei più grandi realisti delle epoche passate.

È vero che con lo sviluppo della sua concezione del mondo anche il suo stile ha subito trasformazioni e l’ingenua grandiosità epica, la quasi omerica ampiezza e semplicità di Guerra e pace è andata necessariamente perduta. Ma sarebbe un errore sottovalutare le nuove, splendide qualità puramente artistiche delle opere posteriori di Tolstoj. Per non parlare che da un punto di vista puramente artistico e formale: in tutta la letteratura moderna dell’Europa occidentale manca una novella così perfetta sotto l’aspetto formale come Dopo il ballo. E in tutta la letteratura moderna dell’Europa occidentale non esiste un romanzo che per grandezza e universalità epica possa paragonarsi a Resurrezione.

Benché il tono, il carattere e lo stile della produzione tolstoiana si siano dunque notevolmente trasformati, nelle sue opere perfette Tolstoj è rimasto fino all’ultimo l’artista assolutamente più grande della sua epoca.

8.

È un fatto generalmente noto quanto poco la poesia di Tolstoj sia stata compresa. Il mondo borghese ha rilevato unilateralmente i soli caratteri reazionari di Tolstoj, volendo vedere in essi l’unica base della sua attività artistica. E la sociologia volgare non ha fatto che seguire le orme della borghesia reazionaria. Per la sociologia volgare Tolstoj è l’apologeta della nobiltà, uno scrittore che non ha potuto esprimere che «la propria classe» dal «proprio punto di vista di classe» (Fritsche).

Le opinioni estetiche di Tolstoj sono state comprese in un modo ancora più falso che la sua arte. Gli scritti di Tolstoj intorno a questioni artistiche sono stati interpretati come una presa di posizione contro «tutta l’arte». Si credeva che Tolstoj condannasse ogni attività artistica, esattamente come a suo tempo l’aveva fatto Platone. Questo malinteso non è un caso, dato che molti caratteri della critica tolstoiana, di cui parleremo in seguito, erano adatti a provocarlo; esso però d’altra parte non ha ostacolato, anzi a volte ha favorito, il successo degli scritti di Tolstoj intorno all’arte e l’influsso profondo da loro esercitato. Infatti, quanto più, nel capitalismo, si delineava il processo di dissolvimento delle forme artistiche, quanto più queste forme diventavano artificiose, quanto più il rapido susseguirsi delle correnti artistiche si distanziava dai grandi problemi dell’umanità, tanto più profondamente la migliore parte dell’intellettualità borghese si sentiva insoddisfatta dell’arte in generale. Gli oppositori romantici della civiltà del sistema capitalistico spesso arrivavano a respingere completamente l’arte come un vuoto gioco formalistico, come un’occupazione inutile che possa bensì servire a scopi puramente voluttuari, ma non ai grandi fini dell’umanità. Tendenze di questo genere potevano naturalmente trovare un appoggio in alcuni elementi della critica che Tolstoj aveva esercitata sull’arte. Eppure questa concezione e quelle consimili fraintendono il vero indirizzo della critica tolstoiana. Questa vuol distruggere la pseudoarte decadente dell’epoca attuale; non combatte l’arte «in generale», bensì, al contrario, oppone a quella pseudoarte la vera, autentica, grande arte popolare.

La critica di Tolstoj è dunque la critica dell’arte borghese moderna. Il suo punto di partenza è di una semplicità grandiosamente spontanea e materialistica. Tolstoj solleva la domanda: chi fa quest’arte e per chi la si fa? La sua risposta è questa: l’arte viene prodotta per i parassiti della classe dirigente. Le immense masse del popolo lavoratore ignorano totalmente perfino l’esistenza di quest’arte; e ove ne avessero sentore, non potrebbero avvicinarlesi con i loro sentimenti. E Tolstoj descrive ripetutamente con un realismo drastico ed ironico, come i raffinati espedienti tecnici dell’arte vengano creati da persone che sono i lavoratori sfruttati dalla classe dirigente e per le quali l’attività artistica è un lavoro non meno umiliante di qualunque altro lavoro che serva a soddisfare le altre esigenze della classe dirigente.

Ma Tolstoj non si limita alla pura constatazione di questo fatto. Al contrario, egli esamina anche quelle degenerazioni psichiche e spirituali cui l’artista – anche l’artista convinto e dotato di talento – cade necessariamente in preda, quando è costretto a servire ai bisogni della classe sfruttatrice o quando subisce l’ideologia del parassitismo generale. Agli occhi di Tolstoj, il vero pericolo è che l’arte «perda il contatto con i grandi problemi della vita». Nella sua prefazione alle opere di Maupassant, da lui tradotte, Tolstoj formula i seguenti criteri relativi ai veri rapporti tra arte e realtà:

In primo luogo la posizione giusta o morale dell’autore nei riguardi del suo argomento; in secondo luogo la chiarezza dell’espressione, vale a dire la bellezza della forma, giacché queste sono una sola cosa; in terzo luogo, la sincerità, l’amore sincero o l’odio sincero per quello che l’artista crea.

Questa relazione essenziale dell’artista con la propria attività, conseguenza della sua relazione con la realtà sociale, si sta offuscando sempre più, secondo Tolstoj, nell’arte moderna. Anche in Maupassant stesso, giudicato da lui come un artista di genio, Tolstoj rileva la falsa tendenza della nuova arte. Tale falsa tendenza si manifesta nella concezione erronea secondo cui

per creare un capolavoro artistico non è soltanto inutile sapere chiaramente che cosa è giusto e che cosa non lo è, ma anzi, l’artista deve assolutamente prescindere da qualsiasi questione morale, perché prescindendo da esse ottiene un vantaggio artistico. Secondo questa teoria l’artista può, anzi deve descrivere ciò che nella vita è vero, ciò che realmente è, ciò che è bello e quindi piace all’artista, o anche ciò che può servire da materiale per la «scienza»; ma non spetta all’artista di preoccuparsi di ciò che è morale o immorale, giusto o ingiusto.

Questa opinione sbagliata deriva, secondo Tolstoj, anche nel caso di artisti dotati, dal fatto che l’arte ha cessato di essere una cosa che riguardi tutto il popolo. Nei tempi recenti l’arte è diventata un articolo voluttuario destinato ai parassiti oziosi. L’attività artistica, a sua volta, è diventata una professione particolare con lo scopo di soddisfare quei bisogni voluttuari. Con sguardo acuto Tolstoj scopre le conseguenze sempre più deleterie che da questa professionalità derivano all’arte: il vuoto virtuosismo delle forme, l’elaborazione di particolari inutili che non esprimono l’essenziale, l’imitazione fotografica dei fenomeni superficiali della vita, la perdita del senso per i grandi problemi della vita. Così il contenuto dell’arte si impoverisce.

Ma i sentimenti nati soltanto dal desiderio del divertimento… sono non soltanto poco numerosi, sono anche da molto tempo noti e descritti… I sentimenti dei potenti e dei ricchi che ignorano il lavoro per il pane quotidiano sono molto più poveri, molto più insignificanti e limitati dei sentimenti del popolo lavoratore. Gli esteti del nostro ambiente credono normalmente il contrario. Ricordo che Gončarov, lo scrittore, uomo molto intelligente e colto, ma fino in fondo uomo ed esteta di città, dopo la pubblicazione delle Memorie di un cacciatore di Turgenev, mi disse che dopo questo non vi era più nulla da scrivere intorno alla vita dei contadini. L’argomento sarebbe esaurito. Invece i conflitti e gli intrighi amorosi delle classi superiori sarebbero, per uno scrittore, inesauribili.

Tolstoj non soltanto combatte questa concezione, non soltanto mette in evidenza la grande ricchezza della vita di lavoro e la monotonia della vita dei parassiti, ma, in connessione con questo problema, mostra anche come l’arte dei tempi moderni si trovi, precisamente dal punto di vista dei grandi problemi storici, su un livello più basso di quello dell’arte veramente grande e genuinamente popolare delle epoche passate. Egli dimostra che la ricchezza dei particolari è soltanto un opportuno velo gettato sulla povertà intima e che i poeti antichi – a questo proposito Tolstoj cita la leggenda di Giuseppe nel Vecchio Testamento – nella loro grandiosa semplicità e comprensibilità non avevano bisogno di simili particolari.

Così questa storia è diventata accessibile a tutti; questi favola che commuove le persone di tutte le nazioni e di tutte le classi, i giovani e i vecchi, è rimasta viva fino al giorno d’oggi e vivrà ancora per millenni. Ma se noi eliminiamo i particolari anche dai migliori racconti del nostro tempo – che cosa rimarrà di essi? È perciò impossibile, nella letteratura moderna, additare opere che veramente corrispondano all’esigenza dell’universalismo. Queste opere sono viziate in gran parte da ciò che di solito si chiama «realismo» ma che dovrebbe esser chiamato più giustamente un «provincialismo» artistico2.

Nulla di più facile che scoprire i lati deboli della critica tolstoiana dell’arte moderna. Il fatto stesso che Tolstoj definisce il giusto senso della vita come senso religioso e fa dipendere la decadenza dell’arte dalla circostanza che le classi dirigenti sono diventate irreligiose, rivela chiaramente l’aspetto reazionario della sua estetica. E non bisogna credere che questa tendenza sia un casuale deviamento di Tolstoj; essa è in stretta relazione con i lati positivi dell’estetica tolstoiana. I giudizi che Tolstoj formula su Shakespeare, su Goethe e su Beethoven, la sua opinione che la decadenza dell’arte abbia avuto inizio con il Rinascimento, formano un sistema di pensiero relativamente coerente che esprime in modo netto e chiaro il lato reazionario della concezione del mondo tolstoiana. Naturalmente, è facilissimo criticare questo lato dell’estetica di Tolstoj. Ma sarebbe un errore voler accentuare troppo questa critica troppo facile che oggi non è né d’attualità né d’importanza. Facendo così, trascureremmo proprio ciò che nelle opinioni estetiche di Tolstoj è veramente importante e fecondo, sorvoleremmo precisamente i problemi centrali dell’eredità tolstoiana.

Il problema centrale, a nostro parere, consiste nell’umanesimo plebeo e contadino espresso dall’estetica di Tolstoj. Questo termine, a prima vista, può sembrare paradossale, dato che le sopra menzionate valutazioni tolstoiane sono nel più netto contrasto con le migliori tradizioni umanistiche dei secoli XVIII e XIX. Certamente è anche vero che Tolstoj pecca non soltanto nei momenti superficiali, ma anche nelle cose essenziali contro le tradizioni umanistiche, restringendo il concetto dell’umanesimo e insinuando in esso elementi reazionari. Tutto ciò non muta però il fatto che la «linea fondamentale» dell’estetica di Tolstoj porta verso i grandi problemi centrali dell’estetica umanistica e che Tolstoj è stato uno dei pochi che in quest’epoca abbiano tentato, secondo le loro possibilità, di mantenere in vita e sviluppare le tradizioni umanistiche.

Si tratta di difendere l’integrità umana contro quelle deformazioni che nascono necessariamente dalla civiltà capitalistica. Anche il vecchio umanesimo borghese si trovava nella paradossale situazione di approvare l’evoluzione progressiva della produzione, «denunciando» in pari tempo, come disumana, la divisione del lavoro capitalistica (Ferguson).

Questa contraddizione, che nessun umanista borghese – né Schiller né Hegel – è riuscito a risolvere, si acuisce progressivamente con l’evoluzione economica del capitalismo, mentre il dominio del capitalismo si estende via via su tutti i fenomeni della vita, particolarmente in quel periodo in cui l’ideologia borghese entra nella sua fase apologetica e gli ideali dell’umanesimo si estraniano dal normale andamento della vita capitalistica. Gli artisti importanti e onesti illustrano quindi questo processo di estraniamento e considerano l’arte stessa come un principio estraneo alla vita, anzi ostile alla vita. (Così risulta dalle ultime opere di Ibsen). Quando poi l’ideologia borghese, verso la vigilia dell’imperialismo, si degrada talmente da esaltare la barbarie capitalistica, l’arte e la filosofia diventano disumane ed esaltano questa nuova barbarie. (Così Nietzsche). Nella filosofia della vita imperialistica che raggiunge il suo vertice nel fascismo, la categoria centrale è la «vita». Ma questa «vita» non è che la sintesi di ogni principio ostile alla vita, non è che una dichiarazione di guerra contro la vita umana, contro lo spirito umano, contro tutti i valori creati dall’umanità lungo la sua evoluzione plurimillenaria.

La polemica di Tolstoj combatte soprattutto questa disumanizzazione. Questa polemica è naturalmente piena di contraddizioni. Tolstoj come pensatore, subisce i molteplici influssi di tendenze agnostiche, che si rivolgono contro le facoltà conoscitive della ragione umana e contro la ragione umana in generale (Kant, Schopenhauer, il buddismo, ecc.). E i suoi eroi preferiti esprimono queste tendenze in forma ancora più esagerata: così Konstantin Levin, per esempio, parla della «malvagità» della ragione umana.

Ma, dietro a tutti questi traviamenti, sta solida la linea fondamentale dell’estetica di Tolstoj: l’arte deve essere popolare, deve occuparsi di quei grandi problemi della vita, che in virtù della loro universalità e profondità sono comprensibili per tutti, deve conservare quell’antica semplicità della forma che rende universalmente comprensibili Omero e i racconti biblici. Utopisticamente, Tolstoj si immagina un avvenire in cui la società non avrà più parassiti, e in quest’avvenire migliore sogna un’arte che ogni lavoratore potrà considerare propria e che, appunto perciò, nelle questioni essenziali della forma raggiungerà un livello più alto di quello rappresentato dal virtuosismo dei moderni nei riguardi delle «raffinatezze» inutili. Da questo punto di vista Tolstoj considera l’arte odierna come un caos confuso, privo affatto del criterio per decidere che cosa sia giusto. Infatti, le pseudoopere, dato il loro virtuosismo tecnico, spesso sembrano superiori alle opere artisticamente genuine. I letterari e gli esteti non hanno un criterio per capire questo fatto, ma «un contadino dal gusto incorrotto» è capace di distinguere nell’arte ciò che è genuino da ciò che è falso.

Con ciò Tolstoj eleva di nuovo la fantesca di Molière a giudice in questioni artistiche. Tale estrema accentuazione della tendenza popolare porta la concezione tolstoiana fino alla più profonda contraddizione. Si tratta di quella contraddizione che nell’epoca di Tolstoj era insolubile per ragioni storiche e quindi non solo per Tolstoj personalmente. Ma le contraddizioni della concezione tolstoiana sono feconde e celano in sé tendenze che indicano l’avvenire.

Nel suo importante saggio sulla Poesia ingenua e senrimeritale, Schiller si occupa di questo problema della fantesca di Molière. Egli dice:

Molière, poeta ingenuo, si è potuto accontentare del giudizio della sua serva per sapere che cosa dovesse e che cosa non dovesse lasciare nelle sue commedie… Ma non potrei consigliare di sottoporre a un simile esperimento le odi di Klopstock, il Messia, il Paradiso perduto, Nathan il saggio e le migliori parti di altre opere.

Con ciò Schiller esprime la contraddizione fondamentale inerente al carattere popolare della letteratura borghese posteriore. Anche Tolstoj, come abbiamo visto, avverte e cerca di eliminare questa contraddizione. E Schiller pure è del parere che la grande e semplice arte del poeta «ingenuo» sia superiore all’arte sentimentale del poeta moderno. Egli si rende conto non solo del fatto che la formazione di un’arte più soggettiva, più problematica e più complicata è stata una necessità storica, ma anche del fatto che tale arte può offrire valori duraturi all’evoluzione dell’umanità. Per storica necessità, l’arte si è allontanata dal suo originario carattere popolare, staccandosi da larghi strati del popolo della sua epoca – la fantesca di Molière ha realmente cessato di essere un critico attendibile – ma i suoi rappresentanti, su queste basi problematiche, hanno tuttavia prodotto un’arte autentica e grande che non è necessario rimanga eternamente popolare.

Se dunque la fantesca di Molière non è più un tribunale attendibile, questo fatto tuttavia non può annullare la grandezza delle opere di Schiller e di Goethe, di Balzac e di Stendhal. E neanche la grandezza delle opere di Tolstoj (benché il giudizio estetico di Tolstoj comporterebbe proprio questo): infatti la competenza della fantesca di Molière è più che dubbia anche nei riguardi del modo di costruire e del linguaggio di Tolstoj.

All’epoca della rivoluzione francese e di Napoleone, Schiller poteva ancora nutrire speranze idealisticamente esagerate nei riguardi dell’avvenire della poesia «sentimentale». Nell’epoca della decadenza generale dell’arte borghese, dell’impoverimento del suo contenuto, della distruzione della sua forma, Tolstoj non ha potuto non considerare quest’arte come priva di via d’uscita. In una tale situazione non è che un’esagerazione, del resto comprensibilissima – tuttavia naturalmente erronea – quella per cui Tolstoj estende anche al passato il suo giudizio sfavorevole sull’arte «sentimentale», respingendo anche le opere grandi e autentiche del passato. Ma proprio con questa sua unilateralità, Tolstoj in alcuni punti penetra più profondamente nelle questioni centrali dell’arte, di quel che non abbiano fatto, pur giudicando i problemi in modo più giusto e più complesso, diversi notevoli critici d’arte precedenti. Tolstoj va più a fondo di Schiller stesso, perché con inesorabile radicalismo pone nel centro dell’estetica la questione della popolarità dell’arte e con una semplicità grandiosa e coraggiosa fa dipendere il problema della connessione tra arte e vita popolare dalla questione se esista ancora la possibilità della forma grandiosa o se questa possibilità sia irrimediabilmente perduta. Mentre nella seconda metà del secolo XIX la maggior parte dei rappresentanti dell’arte popolare o è diventata vittima della reazione romantica o è decaduta in un provincialismo ristretto e limitato, Tolstoj, rappresentante, anche in questo riguardo, della rivoluzione contadina russa, afferma e proclama la connessione tra carattere popolare e arte veramente grande.

Il contadino di Tolstoj, che dispone dei criteri dell’arte e giudica giustamente le opere d’arte, appare in questa connessione come uno storico anello di collegamento nella catena che dalla fantesca di Molière porta fino a quella cuoca di Lenin, che governa lo Stato.

L’importanza storica della posizione di Tolstoj non è affatto diminuita dalla circostanza che essa porta in sé anche l’impronta dei lati deboli della rivoluzione contadina. Questi lati deboli si manifestano soprattutto nel fatto che Tolstoj intende talvolta la connessione tra carattere popolare e grande arte in un modo troppo contadinescamente diretto, di modo che l’eredità della grande arte cui Tolstoj concede un valore duraturo, ne risulta troppo ristretta e augusta. La cuoca leniniana educata dalla rivoluzione proletaria e dalla rivoluzione culturale-socialista ha del passato artistico una prospettiva molto più ampia, ricca e profonda che non il contadino tolstoiano.

Pur riconoscendo i lati deboli della posizione tolstoiana, non diversi però dai lati deboli di un grande movimento popolare storicamente necessario, noi non possiamo non apprezzare la grandiosità dell’umanesimo plebeo e contadino di Tolstoj. Quando, nella sua commedia intitolata Il frutto della cultura, Tania, la semplice e intelligente giovane contadina, con astuzia primitiva mena per il naso i suoi padroni parassiti che proprio per la loro cultura sono pieni di superstizioni, sull’intima vuotaggine delle classi dirigenti risuona la stessa sana e trionfale risata plebea che Figaro ha fatto sentire, alla vigilia della rivoluzione francese, al cospetto della vuota aristocrazia.

La concezione dell’umanesimo plebeo e contadino di Tolstoj nella questione che cosa sia veramente umano, può essere in certi punti troppo ristretta e anche forse limitata. Essa porta tuttavia in sé i caratteri molto essenziali della vera lotta umanistica contro l’azione disumanizzatrice del capitalismo e di ogni regime di classe. L’umanesimo di Tolstoj esige l’integrità umana, esige che l’uomo venga salvato dallo sfruttamento, dall’oppressione, dalla schiavitù della divisione del lavoro capitalistica; esso afferma che soltanto la vita umana collegata col lavoro ha un reale significato. Solo se la forma capitalistica del progresso suscitasse in noi lo stesso cieco amore che suscita nei sociologi volgari, potremmo accorgerci esclusivamente dei lati reazionari dell’opposizione tolstoiana che spesso si manifesta nella forma di un cieco furore o di una disperazione profonda.

Il vecchio Hegel, anche facendo il professore della regia università prussiana, comprese questo problema in un modo molto più ampio e profondo. Nelle sue Lezioni di estetica, egli parlò delle opere di Goethe e di Schiller nei seguenti termini:

Il nostro interesse e il nostro bisogno di una simile totalità veramente individuale e di simile viva autonomia non possono cessare e non cesseranno mai, per quanto noi possiamo riconoscere che l’essenzialità e l’evoluzione delle condizioni della vita politica e borghese sono utili e ragionevoli. In questo senso noi possiamo provar diletto nello sforzo del giovane spirito di Goethe e di Schiller, sforzo che mira a riguadagnare, tra le condizioni ormai stabili dei tempi moderni, l’autonomia perduta delle figure poetiche.

La protesta umanistica di Tolstoj cade in un’epoca di decadenza molto più profonda, nel periodo di un’umiliazione molto più grave dell’uomo, che non la protesta degli umanisti classici. Perciò Tolstoj si dimostra molto più disperato, elementare, informe e molto meno differenziato dei suoi predecessori. Nello stesso tempo però la sua protesta si connette anche più intimamente e più profondamente alla reale protesta delle masse lavoratrici estremamente umiliate, alla protesta dei contadini di fronte alla loro vita disumana. L’estetica di Tolstoj, non meno della sua arte, preannuncia la insurrezione dei contadini nelle rivoluzioni del 1905 e 1917.

Ma la critica tolstoiana dell’arte non-popolare, dell’arte staccata dalla viva vita delle masse, non ha perduto la sua attualità neanche dopo il trionfo della rivoluzione proletaria in Russia. L’autentico carattere popolare dell’arte – quello dell’arte veramente «grande» – non nasce da sé neanche nel socialismo. Bisogna lottare per conquistarlo, bisogna educarsi per raggiungerlo. E ciò vale non solo per il lettore che ne ha bisogno per poter apprezzare le opere importanti dell’eredità artistica, ma anche per lo scrittore, per il critico, per il teorico dell’arte. I dannosi residui del capitalismo, sopravvivendo, latenti, nella coscienza della gente, ci separano anche dalla grande arte, ancora da crearsi, del presente e dell’avvenire.

Così risuscitano, nei nostri giorni, la fantesca di Molière e il contadino di Tolstoj. Naturalmente questo contadino o questa serva che controllano la popolarità dell’arte ormai non sono i plebei ribelli abitanti delle sporche case cittadine o dei miseri tuguri di campagna, bensì i coscienti lavoratori del socialismo, padroni della produzione socialista o consapevoli combattenti del popolo che lotta per la democrazia. Ma questi discendenti del plebeo ribelle non dimenticheranno mai che senza la protesta e la critica del loro antenato essi non avrebbero conquistato la loro eredità. I legami che li uniscono ai predecessori, sono tuttavia qualcosa di più della semplice pietà storico-rivoluzionaria. Che il carattere popolare sia il criterio artistico più importante della grande arte e che l’arte non popolare sia destinata al naufragio artistico: ecco l’eredità eterna dell’umanesimo plebeo dell’estetica tolstoiana.

9.

Il salvataggio e il concreto e attuale sviluppo delle tradizioni del grande realismo in un’epoca che, su basi naturalistiche o formalistiche, tendeva a distruggerle, costituiscono la grandezza di Tolstoj scrittore. La riaffermazione dell’idea che la grande arte è indissolubilmente legata alla popolarità, staccata dalla quale deve perire anche come arte, e che la grandezza delle forme artistiche è ugualmente legata al carattere popolare del contenuto artistico e della forma artistica: ecco i meriti imperituri dell’estetica di Tolstoj.

Tolstoj morì poco dopo la rivoluzione borghese russa e poco prima della grande rivoluzione d’ottobre socialista. Tolstoj è l’ultimo classico del realismo borghese, che conserva tuttora la sua attualità; i suoi contenuti e le sue forme sono comprensibili anche alle grandi masse d’oggi, in base ad esperienze immediate e anche senza la mediazione di considerazioni storiche.

Nel fatto che il realismo tolstoiano ha una straordinaria importanza anche per i problemi del realismo attuale e socialista – dato che l’influsso di Tolstoj è tuttora vivo e tale rimarrà per lungo tempo – si rispecchia la rapidissima trasformazione della rivoluzione borghese nella rivoluzione proletaria (che in Russia è un fatto compiuto).

Poco più di trent’anni fa la Russia, sotto il giogo dello zarismo retrogrado, era ancora davanti alla rivoluzione borghese. Oggi essa cammina sulla via del socialismo. Mentre in tutti gli altri paesi tra il classico periodo di splendore dell’arte borghese e lo sviluppo del movimento rivoluzionario della classe operaia intercorrono lunghi decenni e anche secoli; mentre in tutti questi altri paesi le tradizioni non si possono restituire se non per mezzo del faticoso lavoro teorico del marxismo, il contatto tra i due periodi in Russia è stato realizzato dalla rivoluzione stessa. Il realismo socialista successivo al realismo borghese ha il suo primo classico in Maksim Gor’kij, che lo ha messo in atto in opere perfette. Nello stesso tempo Maksim Gor’kij conserva un vivo e diretto contatto con le grandi tradizioni del realismo borghese, precisamente attraverso le opere e la persona di Tolstoj.

Il fatto che tale contatto esiste tuttora e continua ad agire in modo vario e molteplice, non significa naturalmente che il realismo socialista si sia semplicemente impossessato dell’eredità tolstoiana senza vagliarla criticamente e svilupparla in senso socialista. È proprio il carattere del realismo gorkiano a mostrarci quale critica radicale e scrupolosa stia alla base di questo sviluppo.

Nell’arte con cui Gor’kij plasma i caratteri, possiamo riscontrare la tendenza a render vivi i suoi personaggi con quello stesso metodo nuovo che abbiamo ravvisato tra le caratteristiche del realismo tolstoiano, dello sviluppo tolstoiano del grande realismo.

Maksim Gor’kij, intimamente legato alla rivoluzione proletaria, ha visto le illimitate possibilità dell’evoluzione umana, le cui prospettive dovevano esser chiuse ancora davanti a Tolstoj. E perciò che la movimentata vita intima dei personaggi di Gor’kij non è chiusa in una sfera sociale così ristretta come quella dei personaggi di Tolstoj. Per i personaggi di Gor’kij è possibile infrangere quella sfera vitale e i sentimenti e idee inerenti ad essa, senza dover rinunciare per questo alla propria personalità, alle proprie particolarità personali; al contrario, la loro personalità cresce, diventa più ricca e più libera mediante la rottura con la loro sfera di vita.

Poiché Gor’kij illustra la realizzabilità e l’effettiva realizzazione di questa possibilità, nelle sue opere i limiti e il campo d’azione dell’evoluzione intima dell’uomo, di cui abbiamo parlato lungamente a proposito dei personaggi di Tolstoj, assumono un diverso aspetto umano e artistico. Per i personaggi di Tolstoj quei limiti determinavano la sfera delle manifestazioni della loro vita. Nelle opere di Gor’kij questi limiti, per coloro che non riescono ad abbatterli, diventano insopportabili muri di prigione. Nelle opere di Gor’kij, dunque, il principio raffigurativo cambia essenzialmente e qualitativamente, sia nei confronti dei personaggi positivi che in quelli dei personaggi negativi. Perciò quando Gor’kij sviluppa il grande realismo, ciò significa che egli lo eleva ad un grado qualitativamente diverso, al grado del realismo «socialista».

Qui ci manca lo spazio per indagare i molteplici fili che collegano il realismo di Tolstoj con il realismo socialista. Il nostro compito è consistito solo nel chiarire la particolare posizione di Tolstoj, ultimo grande rappresentante del realismo classico, nella storia del realismo del secolo XIX. Abbiamo accennato almeno a un aspetto della ricca opera di Gor’kij, solo per tracciare la linea su cui si poteva giungere a una feconda elaborazione e a un fecondo sviluppo dell’eredità tolstoiana. Il problema, come il realismo di Tolstoj abbia fecondato la letteratura mondiale, come esso abbia agito in quei paesi in cui – diversamente dalla patria di Tolstoj – la rivoluzione borghese non si è prontamente trasformata in rivoluzione proletaria, resterà riservato all’ultimo studio del presente volume.

(1935)

1 Il corsivo è mio.

2 Tolstoj intende per «realismo» suppergiù la stessa cosa che in questo studio vien definita come «naturalismo».

Il problema della prospettiva

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I testi> Il marxismo e la critica letteraria>

di György Lukács

da Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Torino 1969.

Intervento al IV Congresso degli scrittori tedeschi, Berlino, 11 gennaio 1956

Le difficoltà della nostra letteratura – Becher e Anna Seghers vi hanno già accennato nelle loro relazioni – derivano proprio dalla sua grandezza, dalla sua superiorità sociale e ideologica. Questa problematica diventa particolarmente acuta nella questione della prospettiva. Poiché oggi suona quasi banale affermare che la grande differenza tra realismo critico e realismo socialista sta giustappunto nella questione della prospettiva, e che in essa emerge nel modo più chiaro la superiorità della nostra letteratura.

Quando però consideriamo la faccenda concretamente, leggendo le varie opere — la maggior parte delle nostre opere —, ci accorgiamo che nella configurazione della prospettiva si celano moltissimi problemi. E oserei dire che una delle fonti dello schematismo che si riscontra nella nostra letteratura sta proprio nella configurazione erronea, nella configurazione meccanica o nella meccanica deformazione della prospettiva.

La prospettiva di cui parlo la posso in breve definire come segue.

In primo luogo: qualcosa si determina come prospettiva in quanto non è ancora esistente. Se esistesse, non sarebbe prospettiva per il mondo che noi configuriamo.

In secondo luogo: tale prospettiva non è però una pura utopia, un puro sogno soggettivo, sibbene la necessaria conseguenza di un’evoluzione sociale oggettiva, che sul piano letterario si manifesta oggettivamente nello sviluppo di una serie di caratteri agenti in situazioni determinate.

In terzo luogo: essa è oggettiva, ma non fatalistica. Se lo fosse, non sarebbe una prospettiva. È prospettiva in quanto non è ancora realtà; tuttavia ciò che è effettualmente dato è la tendenza ad attuare, mediante le azioni e i pensieri di uomini determinati, questa realtà: una grande tendenza sociale che si realizza per vie intricate, forse in modo assai diverso da come ci immaginiamo.

Se vogliamo veramente configurare le azioni e i pensieri degli uomini, constatiamo che essi tendono a traboccare, a proiettarsi nel futuro, tanto più quanto più ricchi essi sono. Eppure l’opera d’arte deve terminare a un certo punto. Ma questa fine non va presa alla lettera. Ciò che qui appare è una specie del tutto particolare di realtà, che nei casi in cui è correttamente rappresentata noi riviviamo con profonda commozione.

Permettetemi di addurre in primo luogo un esempio che non è attinto dalla nostra letteratura. Pensiamo alla fine di Guerra e pace di Tolstoj. Il vero romanzo sulla guerra e sulla pace è terminato. La guerra è stata vinta dai russi che difendevano la loro patria e i due protagonisti, Nataša Rostova e Pierre Bezuchov, si sono ritrovati. Il romanzo è finito. Ma ora Tolstoj aggiunge un epilogo in cui si descrivono non solo gli sviluppi del rapporto tra Nataša e Pierre Bezuchov, ma anche le ulteriori vicende di altri personaggi principali: in questa specie di epilogo si configura il futuro che segue al romanzo vero e proprio. E al di là di questo futuro se ne delinea un altro ancora, più lontano. Vediamo infatti che le conversazioni di Pierre Bezuchov dopo il suo ritorno a Pietroburgo si muovono nella direzione di un rivolgimento interno della Russia ad opera dell’aristocrazia progressista, cioè di quel movimento che noi conosciamo dalla storia sotto il nome di decabrismo. Il sogno del giovane Bolkonskij mostra chiaramente dove approda questa tendenza.

Abbiamo qui una forma di prospettiva storicamente profonda ed artisticamente resa in modo mirabile. Da una parte il fatto che la rivolta dei decabristi sia sorta dalle esperienze della guerra di difesa contro Napoleone è una profonda verità storica, e dall’altra questo cammino verso il decabrismo è preannunciato in Tolstoj dalle vicende individuali di uomini singoli.

L’insegnamento che possiamo dunque trarre da questo esempio di Tolstoj è quello che la prospettiva risulta genuina e concreta solo quando sorge dalle tendenze di sviluppo degli individui rappresentati nell’opera d’arte, e non quando è appiccicata come verità sociale oggettiva a determinati uomini che hanno con essa solo un tenue legame personale.

Si può dire che questo nell’ambito del realismo critico è un caso eccezionale, ed effettivamente soprattutto nella posteriore evoluzione di questo realismo ci sono romanzi che non hanno prospettiva nel senso indicato. Il realismo socialista deve invece avere una prospettiva, altrimenti non può essere socialista. La questione è di vedere quanta parte di tale prospettiva debba venire configurata. Si fa presto a dire che la nostra prospettiva è il socialismo. Sta bene, ma il socialismo è da una parte un concetto generale, dall’altra un’espressione che designa un intero grande periodo che di fronte a uomini e vicende individuali appare come una pura astrazione, come un puro ideale.

Se riflettiamo a questo fatto, ci diventa chiaro il criterio per determinare quanta parte di prospettiva può sopportare la caratterizzazione individuale dei personaggi di un romanzo, quanta parte imperiosamente esige questo modo di rappresentare l’individualità e la tipicità degli uomini che appaiono effettivamente in tali opere. E quando consideriamo da questo punto di vista le grandi opere del realismo socialista, constatiamo, forse con qualche sorpresa, che la loro prospettiva immediata è assai modesta.

Prendete la grande opera di Šolochov, Il placido Don. Qual è la prospettiva che chiude questo romanzo? Questa, che dopo gli anni della guerra civile il villaggio cosacco si è riconciliato con il socialismo. Non che sia diventato socialista: si è soltanto riconciliato con il potere sovietico e intende vivere in pace con esso.

Si capisce che questa prospettiva è diversa nelle diverse opere a seconda dell’epoca che rappresentano e dei personaggi che vi agiscono. Ma è sempre una prospettiva immediata relativamente modesta. Perché? Perché anche il romanzo più importante e di contenuto più vasto – mi riferisco di nuovo al Placido Don — abbraccia solo una tappa dell’evoluzione, e la sua prospettiva può lumeggiare concretamente solo il prossimo passo, il prossimo anello della catena, come direbbe Lenin. E se lo scrittore va oltre, dovrà nella maggior parte dei casi fare aleggiare delle astrazioni al di sopra dei suoi personaggi, oppure — e questa è un’altra questione che dovremo trattare — dovrà far violenza ai suoi personaggi con quella prospettiva che vuol loro imporre in quanto pensatore, in quanto buon socialista. In tal modo i personaggi vengono deformati e resi astratti. In realtà gli uomini possono comprendere solo lentamente, dopo aver superato gravi resistenze, i veri obiettivi che conducono al socialismo, e lentamente si mettono per questa via e hanno sovente bisogno di compiere dei lunghi giri prima di capirla bene. La realtà è questa.

E invece nella nostra letteratura ci sono una quantità di casi in cui, in base a intenzioni quanto mai rispettabili, la trasformazione avviene così rapidamente che l’obiettivo, appena posto, viene subito facilmente raggiunto. Si può capire che molti scrittori scelgano questa seconda via per rappresentare la prospettiva: scelgono una via che presenta la prospettiva del nostro sviluppo come realtà già attuata, al di là della quale appare l’astratta prospettiva del socialismo pienamente compiuto; anzi io conosco perfino opere in cui come prospettiva concreta e operante in certi individui appare già quella del comunismo.

In tal modo si insinuano a mio parere nella nostra letteratura degli aspetti estremamente problematici. L’ultima impostazione cui accennavo è doppiamente sbagliata. In primo luogo essa sottovaluta le difficoltà, le remore, i residui del vecchio mondo, anzitutto negli uomini stessi che si vanno raffigurando, nella loro anima. E in secondo luogo essa sopravvaluta i risultati immediatamente ottenuti, dando così un quadro distorto della realtà.

Se il mondo potesse essere trasformato da una giusta impostazione teorica formulata in una situazione favorevole, se ogni uomo potesse diventare un socialista toccando una siffatta bacchetta magica della teoria, ebbene allora, compagni, la rivoluzione socialista non sarebbe davvero la conclusione della preistoria dell’umanità? E invece per concludere la preistoria dell’umanità abbiamo bisogno, come ha già detto Marx cent’anni fa, di lotte che dureranno decenni e decenni, di lotte non solo per battere l’avversario, ma anche per liquidare in noi stessi i residui del vecchio Adamo.

Perciò ogni semplificazione, ogni sottovalutazione delle difficoltà che si ergono davanti a noi, ogni sopravvalutazione dei risultati che possiamo ottenere in un determinato momento, induce a rappresentare come dato nella realtà attuale ciò che è vero e reale soltanto come prospettiva.

Questa impostazione conduce necessariamente all’imbellettamento della realtà, conduce a ciò che respingiamo, e respingiamo con ragione, nella letteratura borghese, e che in quella sede chiamiamo happy end. Perché che cosa è, in fondo, lo happy end? Certo noi abbiamo una concezione ottimistica del mondo, e siamo profondamente convinti che i grandi conflitti al livello della storia universale possono essere da noi risolti in modo giusto. Ma in primo luogo l’ottimismo storico-universale non esclude le tragedie individuali. Lenin ha detto che per le classi non esistono situazioni disperate e che non si può contare sulla possibilità che il nemico finisca in una situazione disperata, ma bisogna invece annientarlo. Ma Lenin non ha mai detto che nella vita individuale non ci siano situazioni disperate, che nel quadro di un processo socialmente e storicamente concepito come ottimistico non possano aver luogo tragedie individuali.

Che cosa è lo happy end? È un finale ottimistico che non ha nessuna persuasività, nessuna evidenza sociale che possa organicamente scaturire dall’individualità e dalla tipicità della situazione. Il grande errore dello schematismo nella nostra letteratura — per lodevoli che siano i suoi motivi — è quello di farla assai spesso passare dal giusto ottimismo a un ottimismo banale e edificante da happy end.

Marx dice che un passo reale del movimento vale di più del programma meglio formulato. La letteratura vale appunto qualche cosa — e allora vale molto — quando traduce in forma un passo reale del movimento. Se invece essa presenta come realtà ciò che è solo un postulato programmatico, essa manca completamente il suo vero compito.

Lenin dice che la realtà è sempre molto più astuta delle migliori idee, anche di quelle del miglior partito, e io credo che dietro questo problema della prospettiva si celi il fatto che il nostro compito, il compito degli scrittori, consiste per l’appunto nel mettere in luce quest’astuzia della realtà. È molto semplice rappresentare una realtà che fila liscia come l’olio, mentre è molto complicato rappresentarla in tutte le sue giravolte (e quasi tutti gli individui percorrono delle giravolte quando vogliono realizzare i loro fini). In questa astuzia emerge talora qualcosa di più e talora qualcosa di meno di quel che vuole l’uomo, dei fini che si è generalmente proposto, e la saggezza dello scrittore sta proprio nel trovare in quelle giravolte l’elemento tipico e individuale.

Chi non capisce in che consista questo passo in avanti effettivo, socialmente necessario, e non sa mostrare come si attui negli individui, colti nel loro aspetto tipico; chi rappresenta la prospettiva come realtà, costui scriverà opere non soltanto scarsamente persuasive, ma anche soggette a invecchiare straordinariamente presto. Pensiamo agli enormi cimiteri letterari dove sonnecchiano miriadi di opere invecchiate. Perché sono invecchiate? Perché la prospettiva effettiva degli scrittori – non parlo soltanto del realismo socialista – è invecchiata, e uomini che sono stati raffigurati in modo sbagliato nella loro prospettiva umana conducono una vita fantomatica. Poiché la realtà va per le sue vie indipendentemente dal pensiero, indipendentemente dagli scrittori, e se lo scrittore non è riuscito a rappresentare esattamente un solo passo reale – perciò parlavo di modestia della prospettiva –, se percorre cinque passi sbagliati mentre nel frattempo la realtà ha compiuto i suoi cinque passi giusti, allora l’uomo che è stato configurato in questo modo continua a vivere solo come fantasma, e l’opera così creata è totalmente invecchiata.

Naturalmente gli scrittori, soprattutto gli scrittori borghesi, si sono spesso sbagliati nelle loro prospettive politiche. Non vale la pena di soffermarsi su tutte le cose sbagliate enunciate in questo senso da Balzac, Tolstoj e altri grandi scrittori. Ma Balzac non si è mai sbagliato nell’immaginare come un intellettuale oppresso nell’epoca della Restaurazione si sarebbe comportato in quella di Luigi Filippo e che posizioni avrebbe assunto di fronte alla rivoluzione del 1848, e non genericamente, ma nella persona di Rastignac o di Marsay. Perciò Marx può parlare del valore profetico dei personaggi balzacchiani, affermando che al tempo di Napoleone III apparvero certi tipi sociali che Balzac aveva già descritti prima nelle loro tendenze di sviluppo, e io credo che il realismo socialista abbia il grande vantaggio che su questo punto il marxismo ci fornisce strumenti spirituali che permettono la massima chiarezza sociale e sono quindi assai superiori a quelli dei grandi scrittori del passato, di modo che la letteratura profetica è divenuta da noi una possibilità effettiva. Ma una possibilità realizzabile solo se sappiamo sentire e configurare con sensibilità letteraria queste differenze tra la realtà empirica e le tendenze che vi operano, e tra il presente e il futuro della tendenza. La prospettiva – e con questo vorrei concludere – non è dunque un problema isolato della letteratura, ma un problema che investe la totalità del nostro operare. E vorrei pregare i nostri giovani colleghi di riflettere su questo problema; di riflettere che la questione della prospettiva, così essenziale per tutta la nostra attività, consiste in fondo nel fatto che noi siamo gli storici del socialismo che sta nascendo, e di questo processo dobbiamo essere storici autentici e veritieri.

Ci sono ragioni di censura interna, molto oneste e rispettabili, per cui per esempio degli scrittori considerano una certa difficoltà del nostro sviluppo isolata dal passato o addirittura credono che le difficoltà vengano soltanto dall’esterno, che ci siano sabotatori ecc. (A scanso di equivoci: i sabotatori naturalmente esistono, ma la questione non è questa). Invece i nostri problemi attuali scaturiscono dai problemi, risolti e irrisolti, del passato, e i risultati che otteniamo oggi sono i germi dei problemi che dovremo risolvere domani. Solo se uno scrittore è in grado di configurare tutti i personaggi e le situazioni nel senso di una siffatta dialettica storica, solo allora la mia precedente affermazione, che ha un’aria così astratta, per cui la prospettiva è una realtà eppure non lo è, o è una realtà di specie affatto diversa da quella abitualmente configurata, diventerà per lui qualcosa di ovvio. Temo di aver parlato un po’ astrattamente. Ma ho la sensazione che questo problema era in qualche modo implicito in molti degli interventi che abbiamo ascoltato qui, e vorrete scusarmi se nella mia qualità di teorico ho cercato di delimitarlo e di chiarirlo. Sono convinto che se vi si rifletterà portandolo fino in fondo, si chiarificheranno molte delle questioni che sono emerse nel corso di questo dibattito.

Die Säuberung. Moskau 1936. Stenogramm einer geschlossenen Parteiversammlung.


9783499130120-deLukacs, Georg, Johannes R. Becher Friedrich Wolf u. a.;

Verlag: Reinbek, Rowohlt,, 1991

[La purga. Mosca 1936, Trascrizione stenografica di una riunione segreta di partito]

Alcuni brani di questo testo sono inclusi e tradotti in italiano in Karl Schlögel, L’utopia e il terrore. Mosca 1937. Nel cuore della Russia di Stalin, Rizzoli, 2016. In particolare, vi è un brano in cui si dice che György Lukács, durante il periodo a Mosca, abbia coniato il termine “psicosi dell’emigrato” e, di seguito, viene riportata questa citazione tratta dal libro sopra indicato:

Questa vita da emigrati nasconde molti mali all’interno della nostra organizzazione. Non siamo riusciti a trarre le giuste conclusioni dalla realtà dell’emigrazione. Sappiamo bene cosa scrissero Marx, Engels e Lenin dell’emigrazione e come combatterono questa psicosi dell’emigrato, ma non siamo stati in grado di opporre una resistenza analoga. Qual è il punto fondamentale di questo male? Il fatto che l’emigrato non abbia un rapporto diretto con i movimenti vivi della massa proletaria, che gli emigrati non siano abbastanza coinvolti nella vita russa, che non ci siano contatti ravviciniati.

György Lukács nel ‘56

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di Miklós VásárhelyiAntonino Infranca

Intervista con Miklós Vásárhelyi a cura di Antonino Infranca

«Il Ponte», n.4-5, luglio-ottobre 1987

Si ringrazia vivamente Antonino Infranca per averci concesso di pubblicare questa intervista.


Miklós Vásárhelyi è stato un conoscente stretto di György Lukács, e anche amico, durante un periodo molto travagliato della vita del filosofo ungherese. Gli fu molto vicino soprattutto durante i tragici giorni dell’ottobre-novembre 1956 e la successiva deportazione in Romania. In questa rievocazione, sotto forma di intervista, Miklós Vásárhelyi ricorda quei giorni, e anche l’intero periodo di amicizia con Lukács. Li ha accomunati la stessa fede nel socialismo, anche se questa fede fu interpretata in modi e forme diverse, perché diverse erano le esperienze dei due. Il vecchio filosofo, formatosi alla dura scuola della lotta clandestina e dell’esistenza nella Mosca degli anni trenta, vedeva le cose sotto una luce parzialmente diversa. Il colloquio con Vásárhelyi, condotto da questi in un italiano pressoché perfetto, può aiutare a comprendere la partecipazione di Lukács a quegli avvenimenti. Non è soltanto un quadro storico, finora inesistente nella letteratura lukacsiana, ma anche un ritratto morale, di cui la naturale parzialità della testimonianza non sminuisce, al contrario, accresce e ravviva le tinte. Quello che si ha di fronte non è più il freddo e analitico intellettuale, dedito alla politica, ma piuttosto una persona viva e umana, che non solo nella lotta politica, ma anche nella vita quotidiana, continuò a farsi guidare da principi etici saldissimi, ispirati alla propria fede ideologica. Si tratta di un uomo che ha saputo vivere il proprio pensiero.


D. Quando ha conosciuto Lukács per la prima volta?

R. Lo conobbi nel 1945, allorquando rientrò dall’Urss. Era maggio o giugno e una parte degli emigranti abitava in una piccola pensione nella Váci utca, al n. 40. Tra di loro erano anche Lukács e sua moglie. Dato che abitavo vicinissimo a quella pensione, decisi di andarlo a trovare insieme con Géza Losonczy, (giornalista, membro della direzione del partito, n.d.r.), Márton Horváth (direttore del Szabad Nép, membro della direzione del partito, n.d.r.) e Tamás Májor (attore, direttore del teatro nazio­nale, n.d.r.). Eravamo attratti dal suo già notevole prestigio di intellettuale. Ci parlava, suscitando in noi un grande interesse, della letteratura classica tedesca e a sua volta ci chiedeva notizie sulla letteratura ungherese del periodo tra le due guerre, che lui non conosceva a fondo a causa dell’esilio. Mi ricordo che gli prestai alcuni libri di Làszló Németh (scrittore vissuto nel perio­do a cavallo della seconda guerra mondiale, n.d.r.), che gli sembrò interessante.

D. In che consisteva l’attività di Lukács in quel periodo e come tentava di rientrare nella vita culturale ungherese?

R. In quel periodo, e questo è molto interessante, Lukács manifestò un grande interesse per quello che è chiamato il «Movimento dei collegi popolari». Si trattava di istituzioni scolastiche, un po’ sul modello inglese e francese, dove potevano essere istruiti i figli di operai, contadini o proletari in genere, che sprovvisti di mezzi economici, non avrebbero avuto altrimenti alcuna possibilità per una buona istruzione. Lukács li visitava spesso e volentieri, tenendo conferenze o semplicemente conver­sando con i ragazzi. Sono stato qualche volta testimone di questi incontri ed era enorme l’impressione che Lukács suscitava sui giovani. Da parte sua non nascondeva la speranza che quei giovani divenissero utili al socialismo e all’Ungheria. E l’interesse per loro e per la letteratura ungherese era, senza dubbio, il segno che egli intendeva risiedere in Ungheria dopo la guerra.

D. Si era, quindi, formato attorno a Lukács, fin dal suo arrivo in Ungheria, un gruppo di giovani attratti dalla sua personalità.

R. Sì, esatto. Nacque, almeno tra noi, un’amicizia anche per i continui contatti. Ci davamo del «tu», e chi conosceva la sua educazione strettamente borghese, sapeva bene che erano pochissimi coloro che potevano vantare ciò che era un vero e proprio privilegio. Non a tutti i suoi allievi, per esempio, era concesso di dargli del «tu».

D. Quanto è durato il vostro rapporto d’amicizia?

R. Il rapporto, in forma così intima durò per qualche mese e con minore intensità fino al 1948, quando le nostre strade si divisero, diciamo pure, fisicamente. Andai ad abitare lontano dal Belgrad rakpart, ove lui viveva, e mi dedicai al giornalismo, mentre lui era impegnato – lo sarebbe stato ancora per un paio di anni – con l’insegnamento universitario. Comunque la nostra amicizia rimase viva e continuammo a vederci episodicamente fino al 1956. Dopo aver vissuto gomito a gomito tutti gli avveni­menti di quell’anno, fummo deportati insieme in Romania e da lì non ci rivedemmo quasi più.

D. Durante gli avvenimenti del 1956 riprendeste il vostro rappor­to d’amicizia? Fu anche un rapporto politico? E come Lukács partecipò a quegli avvenimenti?

R. Il nostro rapporto non fu soltanto un rapporto d’amicizia, discutemmo molto anche di politica. Ci incontravamo in casa d’amici e anche a casa sua, e un po’ spinti dalla situazione del momento (era la primavera-estate del 1956) parlavamo di Chruscev, dell’Urss, dell’Ungheria, di Rákosi, di riforme, di un nuovo socialismo allora ormai necessario. Ovviamente non eravamo d’accordo su tutto. D’altro canto la politica, secondo me, è stata sempre la sua grande passione, più della filosofia. Dal 1919 non gli si offriva più la possibilità di fare politica attiva. Ne appro­fittò nel periodo 1945-1949 e poi ancora nel 1956. Mi dava l’impressione che godesse del potere, della politica, del fatto di essere in grado di rientrare nella mischia.

D. Cosa intende per «godere del potere»?

R. Intendo, e mi riferisco soprattutto a quei pochi giorni in cui fu ministro del governo Nagy e membro della direzione del partito, che poteva nuovamente cogliere la possibilità di agire, non soltanto di pensare, ma di agire in base alle proprie teorie. Era enorme la sua voglia di fare, la sua capacità di fare nascere iniziative attorno a sé. Era quello che si potrebbe definire un vero prototipo di intellettuale gramsciano. Il rapporto teoria-prassi non era per lui soltanto un fatto teorico, ma di politica quotidiana, immediata. E poi la soddisfazione, come ho detto prima, di uscire dal guscio ideologico, dove si era rifugiato, per rientrare «nella mischia», era grandissima.

D. Come si svolse questo «rientrare nella mischia»? Quali erano le opinioni di Lukács nel 1956, prima e durante i giorni di ottobre e di novembre?

R. Lukács era iscritto al partito, ma come ho detto, non faceva politica attiva, militante. A partire dalla primavera del 1956, cominciò a dare segni di un più vivo interesse verso la politica. Ma erano ancora episodi della sua vita privata. Simpatiz­zava con i gruppi che volevano adottare una politica di destaliniz­zazione, ma lo faceva sempre con grande prudenza, forse forte della sua precedente esperienza moscovita.

Ad esempio, nel novembre del 1955, non firmò una petizione di intellettuali, indirizzata al comitato centrale del partito, peti­zione che chiedeva una più radicale politica di destalinizzazione. Non partecipò alla festa per il 60° compleanno di Imre Nagy, sapendo che sarebbe stata una manifestazione anti-Rákosi. Ricor­do un episodio accaduto un anno prima di quella festa. Lo incontrai e gli chiesi perché non si esponesse di più. Mi rispose grosso modo così: «Lo spettacolo più bello del mondo è vedere un acrobata camminare su un filo teso sulle cascate del Niagara, sopra migliaia di tranquilli spettatori. Ebbene troppe volte mi sono trovato al posto dell’acrobata, adesso voglio stare tra gli spettatori».

D. Eppure non mancarono certe sue apparizioni in pubblico, come la famosa conferenza al circolo Petőfi?

R. Sì, è vero. Ma erano sempre interventi di un intellettuale e per giunta in un circolo diretto da membri del partito, anche se membri diversi da quelli della dirigenza. Era sempre dell’opinio­ne che non bisognasse assolutamente rischiare l’espulsione dal partito. Era sì d’accordo con i gruppi riformisti, esterni al parti­to, sulla destalinizzazione, cioè la destituzione di Rákosi, la continuazione delle riforme iniziate nel 1953 e la democratizza­zione della vita politica, culturale e sociale dell’Ungheria, ma tutto ciò doveva essere fatto sempre all’interno del partito. Ad esempio era dell’opinione che Nagy, all’inizio della primavera del 1955, avrebbe dovuto fare un’autocritica per restare al governo o almeno nel partito, perché un vero comunista non avrebbe mai dovuto rischiare l’espulsione. Credo che il problema dell’espul­sione abbia determinato certe scelte nella sua vita.

D. Era allora un problema etico più che politico o ideologico?

R. Sì, credo di sì. Ma anche per gli altri era un problema etico.

D. Come avvenne che Lukács decise di entrare nel governo Nagy, se aveva fino a quel momento rifiutato ogni partecipazione alla politica diretta?

R. Gli fu chiesto, e ancora una volta, sentì il dovere di partecipare. Ero allora il capo dell’ufficio stampa di quel governo e così lo incontravo quotidianamente. Dal 28 ottobre al 4 novem­bre ci incontrammo regolarmente, dato che lui, in qualità di ministro ed io di capo dell’ufficio stampa, lavoravamo nel grande edificio del Parlamento. Dal 1° novembre, inoltre, Lukács era divenuto membro della Direzione del nuovo Partito operaio socialista ungherese, per cui le sue funzioni di ministro erano passate in secondo piano.

D. Fu quella direzione che votò per la neutralizzazione dell’Un­gheria, nonostante il voto contrario di Lukács e di altri?

R. Non ci fu voto contrario di Lukács. Quella decisione fu presa all’unanimità.

D. Ma in Pensiero vissuto, la sua autobiografia, Lukács sostiene di avere votato contro la neutralità dell’Ungheria.

R. Lukács espose delle riserve, insieme a Szántó (emigrato in Urss durante il regime di Horthy, poi nel 1956 membro della Direzione del partito) e Haraszti[1] (giornalista, nel 1956 primo direttore del Népszabadság, il giornale del partito) riguardo all’opportunità tattica di dichiarare la neutralità del paese proprio in quel momento. Ma la decisione fu presa con voto unanime. D’altro canto, su tutte le decisioni importanti, c’era la più assoluta convergenza, così sulla dissoluzione del vecchio partito, sulla fondazione del nuovo partito, sulla formazione di un gover­no di coalizione e anche, ripeto, sulla neutralità dell’Ungheria. Almeno così mi risulta, non partecipando personalmente a quelle riunioni.

D. Furono decisioni gravi e piene di responsabilità e di conse­guenze. Come vi partecipò Lukács?

R. Con grande calma e ottimismo. Partecipò a quelle riunioni o agli avvenimenti di quei giorni con una tranquillità esemplare. Manifestava un’assoluta fiducia sulla bontà del proprio compito. Incontrava continuamente delegazioni di operai e studenti, di­scuteva con loro e dibatteva su tutte le questioni con grande calma, anche se con vigore. Soprattutto chiedeva agli altri, anche ai dirigenti comunisti, di non perdere la calma, di tenere sotto controllo la situazione. Mi parve pure che si fosse avvicinato finalmente alle posizioni dei riformisti. In quei momenti, però, tutte le decisioni venivano prese all’unanimità.

D. Cosa avvenne in seguito? Cosa fece Lukács in quei momenti così tragici?

R. All’alba del 4 novembre, quando iniziò l’intervento sovie­tico, insieme a quasi tutti i membri della Direzione del Partito, anche Lukács si rifugiò nell’ambasciata jugoslava, l’ambasciata di un paese socialista, ma neutrale.

D. E dopo?

R. Dopo iniziarono le trattative col nuovo governo ungherese per permetterci di uscire dall’ambasciata e, o fare ritorno a casa, o andare in Jugoslavia. Lukács uscì dall’ambasciata il 17 o il 18[2] novembre – non ricordo esattamente – insieme a Vas (in carcere durante il regime di Horthy, emigrato in Urss, membro della direzione del partito) e Szántó, con la promessa che sarebbe tornato a casa. Poi scoprimmo che era stato trattenuto dai sovietici in una caserma, nella quale lo ritrovammo, allorquando il 22 novembre anche noi uscimmo dall’ambasciata con l’identica promessa. Da lì con due aerei governativi, molto comodi e spaziosi – ricordo che ero nello stesso aereo con Lukács – ci condussero verso una destinazione sconosciuta, che poi si rivelò essere la Romania. Ci portarono insieme alle nostre famiglie. In Romania fummo accolti da un membro dell’ufficio politico del Partito comunista rumeno e alloggiati in una grande villa, proba­bilmente una residenza estiva per dirigenti di partito. Là Lukács restò con noi fino al febbraio del 1957.

D. Come si svolgevano le vostre giornate là? Potevate incontrar­vi? discutere?

R. Certamente, eravamo come una «speciale» colonia di vil­leggianti. Comunque fin dall’inizio si chiarirono certi ruoli. Innanzitutto Nagy non era con noi, poi anche si dissociò dalle nostre posizioni e chiese e ottenne di andare via. Poi anche Vas con una scusa ci lasciò. Invece Lukács disse di non essere d’accordo col nostro gruppo su tutte le questioni politico-ideologiche, tuttavia non voleva lasciare la residenza comune per motivi di elementare solidarietà umana. Invitato dai funzionari rumeni e ungheresi ad esprimere le sue critiche a Imre Nagy rifiutò recisamente, fin quando lui e Nagy si fossero trovati in quella situazione. Lo invitarono a rientrare in Ungheria, ma rifiutò anche in questo caso, così come rifiutò un invito a tenere una conferenza a Bucarest, un chiaro pretesto per allontanarlo da noi. Anche in quell’occasione rispose che avrebbe accettato vo­lentieri l’invito, se si fosse trovato libero a Budapest. Un giorno, infine, gli arrivò un invito a recarsi immediatamente presso il Comitato centrale del Partito ungherese. Egli andò e fu l’ultima volta che lo vidi. La sera un’auto prelevò anche sua moglie.

D. Perché non vi siete più rivisti?

R. Dopo che scontai la mia condanna, non cercai più nessun contatto con lui. Ma so che Lukács continuò ad incontrare altri membri del gruppo che era stato deportato in Romania.

D. Le rimase dell’astio verso di lui?

R. No, anzi al contrario. La sua posizione in quei mesi fu di un’assoluta correttezza morale. Non soltanto non volle lasciare la residenza comune, ma si limitò ad esprimere le sue opinioni differenti soltanto nelle discussioni interne al gruppo. Inoltre ci fu di modello, di sostegno, non avendo perduto affatto quella tranquillità intellettuale, che aveva già mostrato in precedenza. Anche in quelle circostanze mostrava di seguire perfettamente la politica interna e mondiale con lucidità e dovizia di informazioni davvero invidiabili. Inoltre quell’ottimismo verso la riuscita del suo ideale di socialismo non l’abbandonò neanche là. Era convin­to che sarebbero stati necessari decenni per cambiare le cose, ma la fede nella realizzazione del suo ideale di socialismo era incrol­labile. Mi dissero che negli ultimi anni della sua vita divenne più pessimista, ma fin quando eravamo insieme non lo fu mai. Infine durante il processo contro di noi rifiutò di testimoniare.

D. Forse il suo grande prestigio internazione gli garantiva spazi di manovra più ampi rispetto a voi. Non crede che, non volendo lasciarvi, utilizzasse anche coscientemente o meno questo suo presti­gio per proteggervi?

R. Non so se lo facesse coscientemente, ma obiettivamente lo fece. Fin quando Lukács fu con noi eravamo più tranquilli. Il suo distacco forzato da noi fu il presagio che la situazione sarebbe cambiata. Certamente era l’unico del nostro gruppo a trovarsi nella situazione più favorevole di essere conosciuto e stimato all’estero, e di ciò era anche consapevole, tant’è che firmò tutte le petizioni che rivolgemmo ai partiti comunisti sovietico, france­se e italiano. Ma non sortimmo alcun effetto.

D. Cosa lo colpiva della personalità di Lukács?

R. Due cose: il suo odio verso la borghesia e l’umorismo. Il suo sentimento di odio verso la borghesia e il capitalismo erano profondi, quasi violenti. Su questa posizione non cambiò mai, il suo odio era tanto radicato che lo spinse a valutazioni eccessive, sempliciste, anche primitive. Certe sue incomprensioni in sede estetica, come i suoi giudizi su Kafka, Proust o Joyce, probabil­mente provengono da questo suo odio. E tutto ciò è strano se si pensa che personalmente aveva modi di fare tipici di un grande borghese dei caffè di Budapest, di quella borghesia ebraica o tedesca, di cui conservava ancora un fortissimo accento. Parlava, infatti, un cattivo ungherese pieno di inflessioni tedesche e regolarmente iniziava una frase con la parola «tudni illik» («vuol dire»). Ma era una persona cordiale, amabilissima, gran conversa­tore e soprattutto dotato di uno spiccato senso dell’umorismo. Le sue battute erano godibilissime, distendeva qualsiasi tensione con un motto di spirito. Ne ricordo perfettamente una, risalente proprio al periodo della residenza forzata in Romania. Gli dissi che sicuramente a Budapest dovevano sentire la sua mancanza e mi rispose: «Nessuno può gareggiare con la propria assenza».

[1] Secondo altre testimonianze, invece, Haraszti non oppose riserva alcuna cfr. «Problems of Communism» n. 6, november-december 1986, pp. 102-103.

[2] Il 18 novembre.

Questioni essenziali della forma drammatica

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di György Lukács

[Da A modern dráma fejlödésének története (Storia dello sviluppo del dramma moderno), Budapest, Kisfaludy, 1911 – in G. L., Arte e società, Editori riuniti, Roma 1968]

L’obiettivo del dramma è l’effetto di massa, e le circostanze in cui esso deve conseguire questo obiettivo sono in realtà già presenti nel concetto di effetto di massa, cioè il tempo disponibile deve essere relativamente breve. Che cosa deriva, dal rapporto fra questo obiettivo e le circostanze, rispetto alla natura della materia (su cui per ora non intendiamo scendere ai particolari) che suscita tale effetto? Quanto alla materia, la brevità del tempo ha come conseguenza, prima di tutto, l’abbreviamento prospettico dell’evento presentato. Quindi si può, o scegliere dalla vita umana o dalle vite umane, che formano l’azione, una storia isolata (ma neppure questa è rappresentabile in tutta la sua ampiezza e multilateralità), oppure, se nell’azione hanno una parte più episodi di tali vite, si può disegnarli in modo molto marcato limitandosi ai loro contorni più importanti. In quale direzione vanno tali abbreviazioni? Che cosa deve essere messo in rilievo e che cosa lasciato da parte, quando si vogliano soddisfare le esigenze di quelle circostanze che, nella loro più semplice e più grossolana generalità, fanno sì che il dramma venga in essere? Sulle masse agiscono solo i fattori di validità generale, la massa non viene mai colpita in modo spontaneo e deciso da avvenimenti meramente personali o da un modo di considerare gli avvenimenti che risulti solo da punti di vista personali. L’esigenza della validità generale sorge dal concetto stesso di massa: l’avvenimento quindi, per essere di validità generale, deve essere tale da far riferimento a sentimenti ed esperienze della massa che siano in linea di principio analoghi. La psicologia di massa contribuisce a dare un contenuto determinato e reale al concetto di validità generale (che fin qui significava soltanto opposizione al dato personale). La recettività e disponibilità della massa richiede la validità generale sia a livello formale che a livello contenutistico-sensibile; o più precisamente, essa esclude la validità generale solamente intellettuale. Sul piano formale, si può agire sulla massa soltanto attraverso le immagini, visto che essa sa pensare solamente attraverso le immagini, il che non solo è una osservazione confermata da molte esperienze, ma risulta necessariamente dalla prima manifestazione fondamentale dell’essere-nella-massa, dal primitivizzarsi nella massa dei sentimenti degli uomini. Sul piano del contenuto, la causa di questa esigenza è che nella massa ha luogo un certo pareggiamento tra le singole persone (finché dura il sentimento di massa) e, siccome il pensiero astratto ha un effetto massimamente isolante e perciò esiste in ognuno come fatto profondamente personale, questo può avere qui una parte minima. Se poi vi aggiungiamo che in tutti i forti sentimenti di massa sono presenti in misura maggiore o minore gli elementi del senso religioso (il misticismo, il soverchiare di elementi sentimentali, l’indifferenza verso gli argomenti logici, l’impazienza nella venerazione e nell’odio del fanatismo, ecc.), ne consegue ovviamente che la validità generale richiesta, anche se inconsapevolmente, dalla massa quella che più agisce su di essa, – esattamente come la validità generale della religiosità, – è non intellettuale, ma sensibile o volontaristica, sul piano del contenuto e, sul piano formale, non dialettica o logica, ma sensibile, simbolica. Dalla natura della massa, che viene in considerazione quando si parla del dramma, e ancor più dalla natura della materia drammatica, risulta che qui il sovrasensibile non può – almeno sul piano formale – avere nessuna funzione. Di proposito non teniamo conto ora del fatto che il dramma, anche storicamente, è nato sul terreno dei sentimenti religiosi. Quel che sul piano formale importa per il dramma, noi possiamo farlo derivare – così crediamo – dalle caratteristiche di una massa che si trova riunita in un certo posto e si aspetta certe emozioni. Che tali caratteristiche siano presenti con nettezza ancora maggiore in una massa riunitasi per motivi religiosi (o sotto l’azione di tradizioni religiose), non c’è bisogno, credo, di dilungarci a chiarirlo ulteriormente.

Ma anche la concentrazione del contenuto, la necessità di grosse omissioni, costringe il dramma a muoversi verso la validità generale, verso il simbolo. La validità generale risultò già dalla concentrazione stessa. Con quanta maggiore brevità io racconto un avvenimento, tanto più presto diviene generale, tanto più somiglia ad altri avvenimenti, e non importa quali siano i motivi per cui io tralascio molti particolari. Infatti sono proprio i particolari, la moltitudine, la molteplicità dei particolari, l’impossibilità di ordinarli secondo una sola angolazione, che rendono individuale un evento (individuale nel senso che esso non può ripetersi più nella medesima forma). Non appena dunque io tralascio molti particolari per una qualsiasi ragione, l’evento, anche contro la mia volontà, diviene simile a un altro evento in cui io non tenga conto, per motivi analoghi, dei particolari. Ed è certo che questo processo è sempre effettuabile per la massima parte degli eventi, perlomeno successivamente, nella memoria. L’effetto calzante dell’epigramma, della massima, dell’aperçu, è sempre di questo tipo: formale. Il motto, che sullo stesso argomento enunci due contenuti opposti, che sia concepito con grande concentrazione, agirà con la stessa forza della verità: infatti, ogni volta sono compresi nel caso singolo casi innumerevoli e dipende soltanto dalla forza suggestiva della loro formulazione quali e quanti saranno e quali associazioni con i singoli casi verranno risvegliate. Quanto più accentuato e coerente è questo non vedere i particolari, questa stilizzazione, tanto più generale è la validità dell’evento, tanta maggior parte dell’accadere individuale, storico, esso può comprendere in sé, può significare, può simboleggiare.

Da un lato, dunque, è l’effetto immediato sulla massa che può richiedere la validità generale, il simbolismo dell’evento rappresentato, dall’altro lato però anche i limiti posti dalla sua estensione costringono il dramma a muoversi verso il simbolo, verso un modo di osservare concentrato, situato in lontananza, a volo d’uccello. La coincidenza o, più ancora, la fusione di queste due esigenze dà al concetto di validità generale dell’accadere drammatico un contenuto ancora più concreto: se nell’azione interviene un uomo, è necessario che questi rappresenti, simboleggi l’uomo (o almeno un certo tipo d’uomo); se gli accade qualcosa, è necessario che tale fatto significhi la vita (ovvero la vita tipica di questo tipo d’uomo), il suo destino. Ed è necessario che quest’uomo e questo destino siano un uomo e un destino tipici per la massa a cui ci si rivolge.

Abbiamo detto che la materia del dramma è un accadere interumano. Storicamente le cose stanno certo in questo modo, tuttavia a un primo sguardo ciò non deriva così chiaramente dai presupposti fondamentali del dramma, i soli che sia possibile prender in considerazione, come per gli altri aspetti fin qui discussi. Eppure la materia esclusiva è forse la più importante e più caratteristica peculiarità del dramma: e come potrebbe essere altrimenti? (Se vi mettiamo accanto una interrogazione negativa, forse tale delimitazione non apparirà, nonostante la sua forma, un dogma arbitrario). La natura che circonda l’uomo è certamente drammatica e descrivibile come tale, né vi è grande differenza (per la sostanza della questione) fra la descrizione più primitiva e quella più perfetta. Il dramma, qui posto nel mezzo fra l’epica e le arti figurative, non può servirsi di loro mezzi. L’essenza della stilizzazione della natura da parte delle arti figurative è la soppressione del tempo, in quanto essa riunisce il passato e il futuro in un unico punto che li simboleggia entrambi. Ciò viene escluso per principio dalla temporalità dell’accadere drammatico. La natura (lo scenario) che appare nel dramma accompagna le azioni, i sentimenti e i pensieri degli uomini; quindi in essa non può essere presente l’universalità dei grandi attimi fissati dalle arti figurative. Questa presenza della natura può essere espressa dagli altri generi poetici appunto perché questi non devono rappresentare la natura in modo concreto, perché essi non danno nient’altro che il perennemente mutevole, l’atmosfera, e solo nella misura in cui essa circonda gli avvenimenti e ha in questi una funzione. Tuttavia i mezzi espressivi degli altri generi poetici permettono di dare separatamente gli avvenimenti e, accanto, – a mo’ di saggio, non concretamente, – la natura che vi si aggiunge. Il dramma potrebbe esprimere tutto ciò solo immediatamente, ossia in modo tale che una qualche figura determini caso per caso la natura, il che le toglierebbe il suo effetto immediato e sensibile. Oppure il dramma potrebbe rappresentare il processo stesso, ma – non avendo esso la possibilità di operare una stilizzazione – ciò produrrebbe soltanto una imitazione, cosicché questa natura dovrebbe essere posta a confronto con la realtà, per cui il suo effetto ne risulterebbe assai indebolito. La natura – intendendo con ciò tutto quanto circonda l’uomo – nel dramma può avere, dunque, solo una funzione secondaria; può costituire solo lo sfondo, anche se eventualmente uno sfondo bello e importante, ma non può avere una funzione essenziale, decisiva per la forma. Degli elementi astratti, quelli puramente filosofici vengono esclusi a priori dall’esigenza dell’effetto immediato sulla massa, quelli storici (la necessità dello sviluppo ecc.) dall’estensione ristretta del dramma. Una qualsiasi sfera è drammatica solo entro i limiti e nella misura in cui essa si specchia e si manifesta nei sentimenti reciproci degli uomini e nei loro atti. Le medesime cause escludono dalla cerchia dell’avvenimento drammatico, dalla materia del dramma, anche l’attività delle forze e potenze soprannaturali. Queste possono essere espresse da tutte le arti, ma solo liricamente, solo attraverso l’anima degli uomini, attraverso quegli effetti che formano l’anima degli uomini. Oppure verranno segnalate in modo del tutto astratto, lasciando al pensiero e alla fantasia del recettore l’integrazione, la rappresentazione vera e propria del fenomeno metafisico. È facile comprendere come tutto ciò – già per quanto si è detto – sia impossibile nel dramma. Anche gli avvenimenti metafisici possono essere espressi dal dramma solo in veste di avvenimenti sociologici.

Come devono essere gli uomini, come devono essere gli avvenimenti che si svolgono fra loro, affinché abbia sicuramente luogo l’effetto richiesto dai presupposti naturali del dramma? In altre parole: quali uomini, quali parti della vita di questi uomini costituiscono la materia più adatta al dramma? O più semplicemente: quali sono le espressioni della vita degli uomini nelle quali si specchiano con forza più immediata e sensibile l’intera loro essenza e, in riferimento a quest’ultima, gli avvenimenti più tipici? Che cosa simboleggia nel modo più puro la vita intera di un uomo? – È universalmente noto che il dramma costituisce il genere poetico della volontà, che un uomo e il suo destino possono diventare drammatici solo mediante la tensione della sua volontà. L’intelletto, i sentimenti, tutte le altre sue qualità esteriori ed interiori, accompagnano soltanto, decorano soltanto, l’uomo drammatico, esse sono presenti al solo scopo di non farlo apparire del tutto una rigida astrazione, contribuiscono semplicemente a risvegliare l’illusione della vita. Il dramma è il genere poetico della volontà perché l’essenza intera dell’uomo può manifestarsi con energia immediata soltanto nella sua volontà e negli atti che nascono dalla sua volontà. I popoli primitivi giudicavano gli uomini esclusivamente in base ai loro atti (quindi in base alla volontà, che nei loro atti si manifestava). Essi sentivano che l’agente era identico con il suo atto, che proprio l’atto coincideva nel modo più netto e sicuro con l’essenza dell’uomo, che l’essenza dell’uomo si manifestava nella sua volontà ed era di secondaria importanza che cosa quest’uomo sentisse e pensasse, i motivi del suo atto erano marginali. Questo fatto, naturalmente, può avere per noi solo il significato di un sintomo, è solo un esempio pratico per indicare come gli uomini, quando vogliono afferrare l’intera essenza dell’uomo, sentono che la sua volontà e le manifestazioni di questa ne sono l’espressione più pura. Infatti il sentimento e il pensiero sono, nella loro forma, molto più momentanei e mutevoli, nella loro essenza, molto più flessibili ed esposti alle influenze esterne, di quel che non sia la volontà. L’uomo stesso forse non sa mai fino a che punto i suoi sentimenti e pensieri sono suoi (o fino a che punto sono realmente divenuti suoi); in realtà egli li conosce con piena sicurezza solo quando una qualche circostanza li mette alla prova, quando cioè si deve agire nel loro senso, quando essi diventano elementi della volontà e risultano tali dalle azioni.

La più pura ed espressiva manifestazione della volontà è, però, la lotta, e lo è in quanto tutte le manifestazioni della volontà potrebbero essere considerate, in senso molto lato, come lotta. Da quel che abbiamo detto finora deriva, inoltre, che, di tutte le manifestazioni di vita (lotte) che suscitano la reazione della volontà, la più adatta a diventare materia del dramma è quella in cui più netto è questo carattere conflittuale, quella che più energicamente scatena la volontà dell’uomo drammatico. È questa l’azione più adatta a simboleggiare la vita intera di un determinato individuo nel suo isolamento formale e contenutistico, l’azione la quale afferra l’essenza dell’uomo che ne è protagonista a un punto tale da impedire che, accanto alla soverchiante importanza delle qualità così pervenute alla superficie, nella realtà abbia un qualche significato tutto ciò che – a causa della stilizzazione richiesta dall’economia del dramma – deve in ogni caso essere lasciato da parte. L’obiettivo è dunque che la lotta investa la vita intera di un determinato uomo (o più esattamente, – visto che egli è anche un rappresentante, – di un determinato tipo di uomo), che la vita intera entri in considerazione dall’angolo visuale del conflitto di cui appunto si parla in quel determinato dramma. È dunque una esigenza contenutistica della forma drammatica che il conflitto costituisca il problema centrale della vita di quell’uomo (tipo d’uomo) determinato, e che questo sia naturalmente un problema altrettanto centrale anche per la massa a cui ci si rivolge; l’esigenza formale è che esso sia cosiffatto da permettere che l’uomo dia il massimo di sé, mentre tutta la sua vita si esprime con la massima forza e multilateralità possibile; nei confronti dell’uomo stesso l’esigenza contenutistica della forma drammatica è che egli – dal punto di vista dell’attuale problema – sia il massimo del suo tipo, cioè un esemplare adatto al massimo dispendio di energia. È questa la ragione drammaturgica e la giustificazione dell’eroe nel dramma, del byroniano «I want a hero» ma è anche ciò che ne traccia i confini. Al confronto con gli altri esemplari del suo tipo, la grandezza dell’eroe è assoluta, perché egli è la vetta, la sintesi spettacolare di tutti coloro che nella realtà hanno una esistenza più debole (perché più dispersa o meno pura). È necessario che l’elemento della volontà, da cui nasce la lotta, in lui possieda la massima veemenza, è persino necessario – quando la natura del conflitto è tale che le riflessioni e i sentimenti possano avere una funzione di forte freno rispetto alla volontà – che tali circostanze frenanti siano presenti in lui al grado massimo, affinché egli, esaurendo tutte le possibilità del suo tipo, ne costituisca l’esemplare maggiore. Per tutti gli altri aspetti, però, il concetto di eroe è relativo, non solo nei confronti della vita, ma anche rispetto al mondo del dramma in questione. Sono la forza e la profondità della sua lotta, che gli danno la possibilità di stare al centro del dramma; non le altre qualità umane, ma la sua lotta rende centrale il Cinna di Corneille rispetto al più grande Augusto e lo Skule di Ibsen rispetto a Hakon Hakonson.

La questione è, a questo punto: come deve essere costituita questa lotta sul piano formale affinché l’eroe possa dare il massimo, affinché esso possa diventare il simbolo di tutta la sua vita? I confini superiori e inferiori del campo della lotta vengono fissati dai limiti naturali delle forze e capacità umane, queste determinano l’intensità, il massimo e il minimo della lotta. Infatti, se è vero che una forza incontra una resistenza tanto maggiore quanto più palesemente essa si esprime, altrettanto vero è che una resistenza troppo forte rende impossibile a se stessa un’azione tale per cui sia sensibilmente percettibile che si tratta di alcunché di sensibile, cioè qui: un’azione tale da suscitare un effetto drammatico. Tra le forze in lotta deve esserci quindi sempre una certa proporzione. È necessario che la lotta, per quanto aspra e violenta, venga condotta almeno in apparenza tra forze eguali o perlomeno non tra avversari di forza incomparabilmente diversa. Quantunque l’esito della lotta di regola sia oggettivamente – nella tragedia – deciso a priori, dal punto di vista soggettivo non può essere già deciso in partenza. Ma anche questa certezza oggettiva non può essere altro che un presentimento di una incerta probabilità. La lotta che si svolga tra avversari le cui forze non siano reciprocamente proporzionate (p. es., la lotta dell’uomo con la divinità o con un’altra potenza misteriosa la quale mostri una forza assoluta, come l’ereditarietà, ecc.) non può essere drammatica. Infatti una tale lotta è esprimibile soltanto in un’estasi sterile, solo in parole, solo in modo intimo, individuale, con la rassegnazione dolorosa o al massimo con scoppi, liricamente commoventi, di ira impotente. Qui sta la profonda ragione drammaturgica del fatto che la materia del dramma può essere soltanto un accadere interumano. Infatti, la zona compresa fra questo massimo e questo minimo della lotta viene completamente esaurita appunto dalle lotte di un uomo contro un altro uomo, o contro un gruppo umano, o contro una istituzione umana rappresentata da un gruppo. E l’«antagonista», che agisce contro l’eroe e possiede più o meno la sua forza, è la più perfetta espressione tecnica e contemporaneamente il simbolo di questa situazione. La lotta che si indirizzi contro la natura, è in parte infeconda come le lotte accennate sopra, ma anche se non fosse così, essa impegnerebbe soltanto, o almeno in primo luogo, la persona fisica e quindi non vi si rivelerebbe l’intera personalità dell’uomo. La divinità, quando appare in un dramma, – e a dire il vero essa ha una funzione in ogni dramma, – può mostrarsi solamente come forza di un singolo individuo o di una istituzione. La lotta del Prometeo di Eschilo contro Zeus resta un monologo lirico e non è mai, neppure per un attimo, realmente drammatica. La lotta del re Edipo, anch’essa diretta contro una divinità, diviene drammatica proprio perché questa non appare in prima persona, ma solo negli uomini, negli atti degli uomini e nelle loro istituzioni. (Non dobbiamo dimenticare infatti che l’intera tragedia di Edipo diviene caduca, quando si consideri non assolutamente vincolante il precetto morale – che in ultima analisi è un fatto sociale – di proibizione dell’incesto; come appunto – ma illegittimamente, in quanto ha criticato tale precetto sulla base di un’etica esterna al dramma – ha fatto Jules Lemaître). Ugualmente privo di drammaticità è il destino dell’Oswald di Ibsen, come anche la lotta della signora Alving contro la medesima sorte. La vendetta di Afrodite su Ippolito nella tragedia di Euripide può diventare drammatica solo per la passione di Fedra, mentre è necessario richiamarsi all’intera situazione concreta dell’impero romano per rendere drammatica in Ibsen la lotta di Giuliano l’Apostata contro Cristo. Inoltre la natura metafisica del tema e la mancanza di un «antagonista» provocano di continuo enormi difficoltà tecniche quasi insuperabili. Il conflitto drammatico può essere soltanto un conflitto tra uomini, anche i conflitti che nascono su basi metafisiche possono essere rappresentati dal dramma solo in forma sociologica.

Il contenuto del dramma è la vita intera, un universo totale, completo, chiuso in sé, che significa la vita intera, che addirittura vuol essere la vita intera. I mezzi per rappresentare questo universo sono però estremamente delimitati nello spazio e nel tempo. Il dramma deve risvegliare con un personale ristretto l’illusione del mondo intero in uno spazio quanto più piccolo possibile e in breve tempo. E tutt’e due le tendenze sono egualmente forti: esso vuole servirsi del minor numero di mezzi possibile e insieme comprendere in sé il maggior numero di cose possibile. Questa limitazione quantitativa costringe il dramma a stilizzare sia l’avvenimento sia la rappresentazione dell’uomo che in tale avvenimento agisce; invece che mediante l’energia sensibile della vita molteplice, il dramma può operare soltanto con l’aiuto della generalizzazione, – sempre concettuale, incline all’astrattezza, – soltanto mettendo da parte i particolari. E ne derivano immediatamente due paradossi. La natura della sua stilizzazione costringe sempre il dramma a riguardare gli uomini in modo astratto e i loro conflitti in forma dialettica, mentre la natura del suo effetto (effetto sulla massa) gli permette di usare solamente i simboli il più possibile primitivi, sensibili di effetto immediato, inoltre la natura della sua materia (uomini vivi e loro azioni) si contrappone anch’essa a questa inevitabile, necessaria tendenza alla stilizzazione.

Il mondo del dramma significa l’intero mondo della vita, ma poiché il suo possibile contenuto non gli permette di rappresentare altro che alcune avventure tratte dalla vita di alcuni uomini, la sua universalità non può essere nel contenuto, come quella dell’epica (epos, romanzo), che rappresenta il proprio universo in modo universale e che non ha limiti neppure per quanto riguarda i mezzi d’espressione (ossia giunge al limite di ciò che può essere espresso in parole). Rispetto alla universalità contenutistica dell’epica, l’universalità del dramma è quindi formale; rispetto alla estensività dell’epica, il dramma è intensivo; rispetto alla sensibilità ed empiria dell’epica, il dramma è astratto, metafisico, simbolico, mistico.

La forma fenomenica dei fenomeni della vita può essere la concomitanza, la quale può essere anche la forma fenomenica delle altre arti che, per la materia, sono molto più vicine alla vita; la forma fenomenica dei fenomeni drammatici può essere soltanto l’autoderivazione e la sovrapposizione-subordinazione. Hume ha potuto certo negare il dominio assoluto della causalità nei riguardi della vita, ma questo non vuol dire che cessa di esistere la vitalità come vita; nella vita i fenomeni esistono mediante il loro nudo essere, i legami tra loro sono successivi. I fenomeni drammatici non hanno altra realtà che il loro essere-in-collegamento e qui non è possibile immaginare altro legame che quello causale. Non può esserci una connessione diversa dalla lunga catena di cause ed effetti, dove ogni causa è l’effetto della causa precedente e ogni effetto è la causa dell’effetto successivo. E tale catena termina in singoli fenomeni, non più analizzabili, che diventano drammatici proprio per il fatto di essere derivati da essa, di essere divenuti elementi dell’universo creato dal dramma. Se questa è la fine della catena, la meta verso cui il dramma si muove, qual è il punto di partenza? Per la natura del pensiero causale questo non può trovarsi che nella causa ultima, nel fenomeno ultimo non analizzabile, in una causa che non è effetto di nulla: ma che cosa può essere, nel mondo del dramma, una tale causa ultima, dove può trovarsi? Fin dove giunge la catena della causalità che crea la necessità drammatica? Il suo termine giace dentro o fuori del dramma? Da un punto di vista puramente formale è necessario che esso sia diverso dagli elementi che intervengono nel dramma. Il dramma si compone di uomini e di loro atti, e per ambedue ci si può domandare perché qualcosa è accaduto così e perché qualcosa è così com’è. Il termine delle serie di cause ed effetti può essere solo ciò che a tale «perché» risponde in un modo che non tollera di essere contraddetto. Questa causa ultima può essere soltanto un sentimento, il sentimento del poeta di fronte al mondo (di fronte al mondo che egli vuole rappresentare nel dramma), cioè il pensare, vedere, valutare del poeta; cioè l’ordinare, lo stabilire i tempi, il ritmo, l’accentuazione del sentimento; in una parola – anche se questa parola non è del tutto calzante – può essere la sua Weltanschauung, la sua concezione del mondo.

L’edificio che poggia sulla Weltanschauung è la conseguenza formale della struttura causale del dramma. Alla Weltanschauung possono essere rivolte solo richieste formali, le si può chiedere solamente se essa – essendo un elemento del dramma che tiene unita la costruzione – è adatta o no a questo compito e fino a che punto. Avremo occasione più in là di mostrare come, per la paradossalità della forma drammatica, l’ultima costruzione, la Weltanschauung, quasi scompare dal dramma. Noi infatti non possiamo mai avvertirla immediatamente. Potremmo dire: si nota solo la mancanza di una Weltanschauung; o, con altre parole, quando la costruzione è riuscita, la Weltanschauung diviene superflua, cioè il dramma opera esclusivamente mediante la sua struttura. La Weltanschauung potrebbe anche essere invecchiata sul piano del contenuto, ma lo spettatore, sotto l’effetto delle grandi impressioni prodotte in lui dalla forma, proietta dietro gli avvenimenti, che operano in modo necessario, una sua Weltanschauung, adeguata alle proprie osservazioni e senz’altro diversa dalla originaria visione del poeta.

I caratteri e l’azione sono invece mezzi d’espressione secondari nel dramma. Potremmo quasi dire che ne prendiamo conoscenza solo mediatamente, dato che vediamo e ascoltiamo direttamente solo dialoghi. È così che l’immediato modo di manifestarsi della forma simboleggia ancora una volta la dialettica della sua essenza. Il dialogo drammatico è ad un tempo tema ed elaborazione, materia e forma, – uso qui la definizione di Julius Bab, – e da questa paradossale contraddizione derivano tutte le richieste di forma e di materia che è possibile rivolgere loro. La forma e la materia si trovano ancora una volta reciprocamente in una opposizione inconciliabile: la materia è la vita vivente, la manifestazione immediata dell’anima dell’uomo; la forma è il profondo dualismo della Weltanschauung, la manifestazione in un punto della dialettica drammatica. Il limite superiore della stilizzazione fissa, così, le sue possibilità contenutistiche: è la massima possibilità espressiva di quella determinata persona all’interno dei confini tracciati dal mondo dato. Il limite inferiore è fissato dall’esigenza formale: essa stabilisce il massimo simbolismo all’interno di questi due limiti. Stabilisce che il dialogo in ogni istante esprima l’essenza della persona presente, cioè quella parte del suo carattere che si volge contro il destino e che vi si rapporta, ma solo ed esclusivamente fino al punto in cui lo permette l’illusione della vita, il che – e noi non dovremmo neppure rilevarlo – è determinato non dalla «vita», ma dalla sua vita all’interno del dramma, all’interno del mondo chiuso del dramma dato. Il pathos del dramma, per esempio, non nasce da una particolare sublimità rispetto al linguaggio corrente, anche questo infatti può essere patetico, mentre nei discorsi più solenni il pathos può mancare; il simbolismo del dialogo è costituito invece da una concentrazione totale, da una tale stilizzazione delle parole della persona che parla, che le sue immagini comprendono in sé la persona intera e tutto il suo destino. Invece oltre una certa sublimità di validità generale, l’ambito concettuale diventa così ampio da non comprendere più in sé nulla di reale e determinato, da essere soltanto intellettuale e non più sensibile. Questo è il limite superiore – formale – del simbolismo del dialogo, il quale, senza che ciò sia necessario da un punto di vista teorico, di regola coincide con il limite superiore permesso dalla materia (da tale delimitazione dipende la possibilità di usare le sentenze nel dialogo drammatico).

Come abbiamo visto, la forma richiede, come materia più adatta al dramma, l’uomo tragico. Ora possiamo circoscrivere esattamente (cosa possibile solo sul piano formale) l’essenza dell’uomo drammatico guardando a taluni tipi umani importanti. Da un punto di vista formale: l’uomo che sta ancora sviluppandosi, che è ancora in cammino verso qualcosa, o nel quale lo sviluppo è la vita stessa (Goethe), non può essere drammatico; e per il semplice motivo che tutti i singoli avvenimenti per lui possono essere soltanto uno stadio, un episodio. A non parlare, poi, della inesprimibilità tecnica dello sviluppo, vale a dire: essendo le parti più importanti di tale sviluppo spostamenti interiori, esclusivamente psicologici, non possono essere espressi in un dramma. E tale impossibilità, mi sembra, risulta a priori da quanto abbiamo stabilito in precedenza. Né può essere drammatico il sapiente per il quale ogni cosa è solo un sintomo, cosicché le azioni non lo obbligano a nulla, per il quale tutti i singoli avvenimenti – per una ragione e in una prospettiva diverse dal caso precedente – sono ugualmente semplici episodi e per il quale tutto il senso della vita, ammesso che lo consideri esprimibile, non potrà mai rivelarsi in un’azione. Allo stesso modo è escluso dal dramma l’uomo integralmente religioso, in quanto solo la rozza violenza esteriore può schiacciarlo, ma – esattamente come per il sapiente – con la morte non finisce la sua vita, la morte per lui non è una conclusione, non è una tragedia.

Sono questi i limiti superiori dell’uomo tragico. Il limite inferiore è più facile da tracciare. Da un lato è necessario qui un grado tale di intelligenza e capacità espressiva, da rendere possibile che il conflitto sia espresso nella forma del dialogo. (Ad esempio, la tragedia infantile di C. F. Meyer non è mai riuscita ad essere drammatica). Dall’altro lato è necessaria un’etica – anche se soltanto soggettiva, o sofistica, magari sarà la sofistica di una grande passione – a un grado tale da far sì che il personaggio si esprima attraverso atti e che se ne senta autore, e non strumento del caso a cui far risalire la responsabilità degli avvenimenti; che egli non vada semplicemente a passeggio attraverso gli avvenimenti, senza sentirli come vincolanti e caratterizzanti nei propri confronti.

La situazione riceve un contenuto determinato dalla unione della sua irrisolvibilità e dal suo simbolismo. Questo vuol dire che, per un pieno effetto drammatico, non solo le circostanze concrete di quel dato caso devono essere tali da rendere inimmaginabile una via d’uscita, ma inoltre che queste circostanze devono significare tutte le circostanze simili. È necessario, dunque, che per quel conflitto – ora inteso in senso astratto – non vi sia nessun’altra soluzione possibile. Senza un tale impostazione, tutto sarà provocato in ultima analisi dall’azione del caso. Ma anche il caso deve essere eliminato dal dramma quando diventa metafisico, quando l’intero mondo del dramma è percorso dalla credenza che sul mondo dominano le casualità, che l’essenza della vita consiste nel dominio delle casualità sugli uomini. Tutti i drammi di tendenza sono privi di drammaticità appunto per tale ragione. Cioè, non solo perché il dramma di tendenza non termina con la sua conclusione, anzi è proprio questo il momento d’inizio, ma perché il fatto scelto dal dramma di tendenza, il conflitto in cui esso esprime i suoi principi morali e politici, può eventualmente essere molto generale, ma mai definitivamente risolto, del tutto concluso. Infatti, se il conflitto (la tragedia) fosse completamente irrisolvibile, lo scopo della lezione perderebbe il suo senso. Quando però resta aperta anche solo una strada per una soluzione diversa, va perduta la possibilità della coerenza. La soluzione drammatica diventa del tutto arbitraria: laddove esistono due soluzioni, il loro numero può essere aumentato a piacimento.

Dalla discussione sui vari aspetti della forma drammatica derivano talune questioni storiche: la sociologia del dramma. Questo non vuol dire che dalle circostanze economiche, sociali, ecc., di un’epoca qualsiasi sia semplicemente deducibile tutta la sua letteratura e arte, compresa quindi la sua letteratura drammaturgica; né che, secondo noi, per esempio l’essenza della personalità e dell’arte di Shakespeare possa essere interpretata mediante l’analisi sociologica della sua epoca. Non possiamo certo affrontare tale questione per quel che concerne l’intero campo dell’arte e della letteratura, non fosse altro per i limiti imposti a questo nostro studio. Noi ci chiediamo solamente quali possibilità sociali abbia il dramma in conseguenza delle sue caratteristiche formali, che noi sopra abbiamo dedotto solo dal suo concetto, senza alcun riferimento storico e, dunque, neppure sociologico. La nostra domanda è perciò in sostanza negativa: in quali periodi e fino a che punto il dramma è possibile? Oppure, in modo un poco più positivo: in quali epoche lo stato d’animo è tale da richiedere la forma drammatica come sua forma espressiva realmente adeguata, pregnante e caratteristica?

Ma è poi legittimo chiedersi tali cose? Possiamo parlare di una qualche determinazione sociale del dramma? La storia dimostra che possiamo farlo. È difficile ritenere casuale l’esistenza di epoche solo drammatiche e l’assenza di grandi geni isolati nelle epoche non drammatiche. Noi sappiamo che tutti i grandi drammaturghi sono vissuti in periodi di forte fioritura drammatica, che hanno avuto un solido legame stilistico con i loro predecessori mentre le loro opere hanno trovato molti continuatori, che ciascuno di essi è stato un primus inter pares in grandi epoche ricche di personalità. (Alfieri è forse l’unica eccezione). Già questa circostanza sarà forse sufficiente a non farci considerare casuali questi periodi, – a loro volta preceduti e seguiti da secoli per lo più infecondi dal punto di vista del dramma, – e a farci ricercare invece le cause più profonde che vanno oltre il talento degli individui: appunto le cause sociologiche.

Tale questione può essere discussa naturalmente rispetto a tutte le arti che si manifestano in determinate epoche, le quali poi hanno comuni caratteri artistici. Si tratta della soluzione sociologica del problema degli stili: ci si chiede, cioè, se lo stile artistico di singole epoche è determinato dalle loro istituzioni sociali e, in caso positivo, come. Qui parleremo soltanto del dramma, e ci domandiamo: la forma drammatica ha un tale elemento? E se la risposta è positiva: qual è questo elemento che ad un tempo è un profondo fattore formativo dello stato d’animo dell’epoca, del sentimento comune? Si tratta dei sentimenti e stati d’animo di quella parte la cui determinatezza sociologica è indubbia? A questa domanda ha già risposto in verità la precedente analisi formale, qui ci limiteremo dunque a sintetizzarne brevemente i risultati. Sociali sono innanzi tutto le circostanze dell’effetto drammatico. La massa è sempre più sociale dell’uomo singolo, isolato; gli effetti di massa sono determinati dalle circostanze storiche dell’epoca molto più dei pensieri del singolo; e l’individuo che si trova in una massa è difficile che possa sottrarsi all’effetto di questi stati d’animo, almeno per il periodo del suo essere-nella-massa. Sociale è poi la materia del dramma: essa è, come abbiamo visto, un accadere esclusivamente interumano, sociologico, la cui sociologia viene inoltre accresciuta dal fatto che la massa a cui ci si rivolge deve, secondo le esigenze della forma, sentire tale avvenimento come qualcosa di tipico in sé, che simboleggia il suo destino e significa la sua vita. Ma infine è sociale, per la stessa ragione, l’ultimo elemento ordinativo della stilizzazione drammatica, cioè la Weltanschauung. Sappiamo che il dramma può essere costruito soltanto su di essa, che essa mette in moto tutto quanto vi accade, che l’ultimo effetto drammatico viene in essere mediante essa e in essa. È dunque necessario che anche qui esista una comunanza tra il dramma e il suo pubblico, pur se inconsapevole e inespressa. È possibile che solo il dramma renda coscienti i conflitti negli individui. Ma come potrebbe farlo se gli elementi latenti di questi conflitti non fossero già presenti in loro? È possibile che – come nel caso citato di Edipo – la Weltanschauung sia invecchiata per il contenuto, ma dal punto di vista formale (se il conflitto è risolvibile o no; se la dialettica è volizionale o intellettuale; ecc.) essa deve essere la medesima. Quest’ultima possibilità spiega però solamente l’effetto di drammi molto distanziati nel tempo, non tocca invece il problema della loro nascita.

Quando dunque ci domandiamo in quale epoca sia possibile il dramma, in realtà ci stiamo chiedendo quale pubblico, con il proprio mondo di sentimenti e di pensieri, lo renda possibile o, eventualmente, lo esiga. E si tratta di una questione puramente sociologica.

Allora, quando può sorgere il dramma? Le possibilità sociali sono forse divisibili, per maggior semplicità, in due gruppi: uno esteriore, uno interno. Il primo gruppo si ha quando ci si domanda se esista una massa tale che sia possibile esercitare su di essa un’azione spontanea con i mezzi del dramma, e come questa massa sia fatta. Il secondo gruppo si ha quando ci si chiede com’è la comunanza di Weltanschauung tra la massa e il dramma richiesta dalla forma, e quali ne sono le premesse sociali.

Con la prima domanda in realtà ci si chiede se in un determinato periodo è possibile il teatro. È questa la più primitiva, ma anche la più necessaria premessa del dramma. Senza palcoscenico non c’è dramma; vale a dire, senza di esso viene a mancare tutto ciò che – per rimandare ancora una volta a quanto detto in precedenza – richiede la categoria dell’effetto spontaneo. D’altronde, tutti i drammi nati dal solo spirito del palcoscenico, la cui dialettica astratta non sia stata inquadrata in un palcoscenico molto preciso, vivente, pieno di cultura dei sensi, o almeno in una istituzione analoga, e – come accade spesso – vi sia anzi stata immersa a forza, tutti questi drammi si inseriscono in una qualsiasi corrente adeguata allo stato d’animo dell’epoca, ma in maniera troppo intellettuale. La loro dialettica è troppo consapevole; i loro simboli, a causa dell’espressione troppo diretta, sono minacciati dal pericolo di degradarsi ad allegorie; il loro pathos minaccia di trasformarsi in retorica, la loro tradizione corre il pericolo di irrigidirsi in convenzione infeconda. Ma quand’è possibile il teatro? Tale questione è così complicata, e contemporaneamente – come vedremo in seguito – esprime una determinazione così negativa del dramma, che noi qui possiamo soltanto enumerarne in tutta brevità gli elementi. Il teatro presuppone una certa libertà della morale, della vita politica e religiosa; in un’epoca arida, ascetica, religiosa e moralistica il teatro o un fenomeno analogo al teatro non sono possibili. E se anche c’è qualcosa che opera sulla massa, può trattarsi soltanto di una forma dialettica puramente intellettuale (quand’anche il suo contenuto fosse mistico), dove manca tutto quanto è sensuale, veemente, lirico, orgiastico; in essa non può esistere nessun elemento del mimo. L’altro presupposto è una determinata cultura dei sensi: vale a dire il desiderio di godere, e il culto, dei movimenti belli ed espressivi del corpo umano, della bellezza della voce umana; un desiderio – forse rozzo e ingenuo – di vedere e udire la sensibilizzazione immediata degli avvenimenti; l’amore per la pompa, la magnificenza (i cortei, i cori, ecc.). E quel che il più delle volte ne deriva, è la possibilità di soddisfare questi desideri nell’ambito di quella data cultura.

Si tratta però, come ho detto, di una premessa negativa. È vero che senza teatro non esiste dramma, ma quando la cultura sale al livello in cui si può parlare di dramma, di solito c’è anche il teatro. È rarissimo il caso – e in realtà anche questo si è verificato per la grande complessità dei rapporti culturali negli ultimi due secoli – in cui un dramma nasca senza trovare un palcoscenico che sia adatto ai suoi fini o che possa esservi adattato. Dal solo palcoscenico tuttavia non può venire il dramma. Deve incrociarsi ad esso qualcosa che gli è estraneo, un elemento nuovo, affinché dalla loro unione possa nascere il dramma. Qual è questo elemento nuovo? Lo abbiamo già detto: la Weltanschauung. Il dramma si sviluppa dal palcoscenico quando la Weltanschauung del pubblico e del poeta è tale da esigere la forma drammatica come espressione della sua essenza più intima, quando l’esperienza di vita, comune ad ambedue, diventa esperienza compiutamente esprimibile nel dramma e solo nel dramma: cioè esperienza tragica.

Quando si verifica questa situazione? Quand’è che il mondo sentimentale di un gruppo umano è cosiffatto da vedere la vita nella forma di una dialettica in cui le forze si annientano con energia inflessibile? Ogni dialettica è un segno di dissolvimento; la dialettica è un simbolo di scissione interna, di interna problematicità, così come ne è un mezzo d’espressione. Già il fatto che qualcosa deve essere fondato, che qualcosa deve venire a riprodurre l’effetto che nasceva da sentimenti integri, già questo è un segno di insicurezza interiore e – visto che qui parliamo di cultura – un segno di dissolvimento, di inizio di decadenza. Quando poi le cause che si trovano in un contrasto originario con il senso vitale, i fatti che vengono sentiti come contrapposti e gli altri sentimenti che sono entrati in una contraddizione inconciliabile con esso, crescono al punto da resistergli con la stessa sua forza, allora subentra la vera e propria decadenza. Si ha allora il periodo eroico della decadenza, da cui le virtù non possono più essere giudicate con un metro edonistico, in cui la vita non può più essere riguardata in modo che in essa la virtù riceva il premio e il peccato la pena, in cui però nelle virtù è ancora presente una energia di posizione d’intensità infinita, appartenente alla vecchia vita, che non riesce ad andare d’accordo con la situazione mutata e si spezza contro di essa. Se tale energia potesse scegliere, sceglierebbe una fine eroica, tanto forte è ancora in essa la vecchia necessità interiore. Ma intanto, inevitabilmente, tra i vecchi uomini e le vecchie istituzioni sorgono nuovi sentimenti. Cosicché, o l’anima dei vecchi uomini viene dilacerata dalla irrisolvibile dissonanza del nuovo e del vecchio, o i nuovi sentimenti vengono schiacciati dai pesi e dalle forze, ancora autonomamente attivi, delle vecchie istituzioni e dei vecchi uomini. In tali periodi, per la problematicità totale della vita, la vita non è più il valore vitale di centro per l’uomo etico. E poiché essi sono in contrasto con i più importanti valori dell’uomo, si ha un apprezzamento favorevole a coloro che sono già, o ancora, condannati a morte: nasce l’ideologia della bella morte.

Ma quando si verifica tale situazione? Sappiamo che in genere le rovine di una cultura forniscono i mattoni per la cultura nascente e in molti casi possiamo distinguerle l’una dall’altra solo considerando i loro punti estremi; le nostre distinzioni sono soltanto astrazioni successive, da esse non deriva in nessun modo che debbano necessariamente aver luogo quei profondi urti etici e ideologici che fanno nascere le tragedie. Altre volte la fine di una cultura viene provocata dalla rozza violenza esterna, tuttavia ciò che ne prende il posto non deve per questo essere essenzialmente diverso da essa. Tra la cultura nuova e quella vecchia si ha soltanto una dura lotta fisica e non la dialettica delle contraddizioni interne. La situazione del mondo sentimentale ed etico che noi abbiamo delineato e che richiede come propria espressione la tragedia, può essere suscitata solo da una problematizzazione che nasce dall’interno. Qual è lo stato di fatto che corrisponde a questa condizione ideologica? In tutte le culture domina una determinata classe o, più esattamente, tali culture e le loro forme di manifestazione sono dominate dai rapporti economici e politici di questa classe e dal modo di vita da essa determinato nella forma, nei tempi e nel ritmo. Ma quando diventano problematiche le basi su cui poggia il dominio di quella data classe, cioè il dominio di quella cultura, diventano inevitabilmente problematici tutti i sentimenti, i pensieri e le valutazioni di questa classe, che sono stati creati in un periodo non problematico per rapporti non problematici. Il processo della decadenza diviene palese proprio per il problematizzarsi delle valutazioni. In primo luogo per l’uomo singolo, il quale avverte solo ciò che lo tocca direttamente, rendendosi conto delle cause più profonde solamente in casi assai rari. La paradossalità dell’effetto drammatico, per cui gli avvenimenti sociologici operano sul recettore in maniera mistica o metafisica, diviene così un caso di un modo percettivo molto più generale. L’epoca drammatica, dunque, – per sintetizzare in breve quanto abbiamo già detto, – è l’epoca eroica della decadenza di una classe. È l’epoca in cui una classe (la massa preponderante fra il pubblico del dramma) nei suoi uomini, nei suoi tipi eroici, che rappresentano le sue qualità principali, sente il tragico tramonto dell’esperienza vitale tipica e degli eventi che simboleggiano la sua vita intera. Una classe in ascesa, che non sente ancora la vita come problematica dal punto di vista della propria ideologia, che, essendo in lotta per il dominio con un’altra classe, vede la fonte del male nelle istituzioni di questa, cioè in cause transitorie, mutevoli, una tale classe non può avere un dramma. Neppure se la vita mette sul tappeto un problema che nel successivo processo di decadenza sarà decisivo.

Ma la sociologia, se da un lato risponde alla domanda sull’epoca in cui la tragedia è possibile, dall’altro contribuisce ad approfondire la spiegazione della paradossalità dell’effetto tragico. L’interpretazione del sentimento di gioia provocato dalla tragedia è sempre stata difficoltosa, anche quando si è fatto derivare questo sentimento dalla vista di sofferenze ben rappresentate (per esempio, nei soggetti tragici dell’arte figurativa). La fonte del sentimento di gioia è la sofferenza, questo è il paradosso dell’effetto tragico. Qualcuno muore, deve morire, ed è un qualcuno che significa noi stessi, la cui morte è il simbolo della nostra vita.

In una data condizione ideologica, provocata dai rapporti sociali, gli uomini sentono in questo modo e devono sentire così. Quando i massimi valori della vita nella vita vengono distrutti in modo meschino, odioso o magari fra terribili dolori e crudeltà, è inevitabile che, se viene rappresentata una morte grandiosa, ne sorga un sentimento di gioia, dato che le manifestazioni della vita, incomprensibili ma sempre ripetentisi nell’empiria, inquietanti, fastidiose, acquistano nella tragedia una necessità sublime, metafisica. La tragedia rende coscienti i processi della vita, ed è una gioia inebriante guardarli in faccia e capirne la necessità. Per giunta la tragedia, – ed è questa l’essenza del suo effetto, – a causa della sua energia condensata in esperienza tragica, ha in sé una ricchezza vitale e una intensità che non si manifestano mai nella vita reale; ciò eleva l’uomo della tragedia molto al di sopra delle massime possibilità immaginabili per l’uomo della vita a lui corrispondente.

Prefazione a Arte e società

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di György Lukács

Arte e società, Editori Riuniti, Roma 1968

I saggi qui raccolti comprendono cinquant’anni del mio sviluppo. I primi scritti risalgono agli anni intorno al 1910; il manoscritto dell’Estetica è stato consegnato in tipografia nel 1960. Lo sviluppo semisecolare che si riflette in questo volume non riguarda, però, soltanto la persona dell’autore, – anche se qui abbiamo a che fare prima di tutto con l’esposizione diretta del suo pensiero, – ma riguarda anche l’ambiente in cui esso si è prodotto. Questo sviluppo individuale può essere realmente compreso solo ove si spieghi in che modo le singole idee sono sorte, attraverso quali lotte contro determinate correnti, mediante la prosecuzione o la negazione di quali correnti.

I testi contenuti nella Storia dello sviluppo del dramma moderno e il riepilogo del metodo teorico in essi seguito furono messi a punto in aperto contrasto con le tendenze storiografiche letterarie ungheresi che erano allora in voga. Géza Feleky, in una critica al mio libro, sostiene appunto che si trattò di un’opera scomoda tanto per gli ambienti ufficiali quanto per le correnti d’opposizione. A quell’epoca dominavano ancora le concezioni di Zsolt Beöthy e l’università credeva di aver compiuto un gesto quasi rivoluzionario invitando un positivista come Frigyes Riedl, che subiva l’influsso di Taine. Gran parte dell’opposizione letteraria si trovava allora sotto quell’influsso. Anche la teoria letteraria e artistica di Huszadik Század [Ventesimo secolo] aveva, nelle sue linee principali, un orientamento positivistico, benché fosse un po’ più moderna di quella ufficiale. Il positivismo di Nyugat [Occidente], invece, si tramutò spesso in impressionismo soggettivistico, sia per effetto della critica francese che per opera del tedesco Alfred Kerr. I miei saggi di quel tempo sono in assoluto contrasto con tutte le tendenze indicate.

Benché vi si possa già avvertire qualche effetto del marxismo, sarebbe tuttavia sbagliato ravvisarvi un rapporto molto stretto fra il marxismo e la tendenza a impostare un discorso di oggettiva concretezza sociale. Sull’applicazione scientifica delle idee che derivavo da Marx influiva al massimo la filosofia e la sociologia di Simmel, il quale aveva tentato di inserire singoli risultati del marxismo nella sociologia idealista, che a quell’epoca incominciava a svilupparsi in Germania. I miei scritti avevano un carattere idealistico-borghese, in quanto in essi non si muoveva dai rapporti diretti e reali fra la società e la letteratura, ma si cercava invece di cogliere intellettualmente e realizzare una sintesi di quelle scienze – sociologia ed estetica – che si occupano di tali argomenti. Non può sorprendere che da un’impostazione così artificiosa siano derivate costruzioni astratte. Benché il punto di partenza storico-letterario, il tentativo di spiegare la forma drammatica attraverso gli effetti prodotti sulle masse, fosse dato dalla generalizzazione di osservazioni giuste, benché il libro contenga senza dubbio anche analisi che si sono rivelate esatte, la concezione di fondo, la tesi secondo cui il conflitto drammatico (tragico) è una manifestazione ideologica della decadenza di classe, proprio per effetto della sua astrattezza è una costruzione vuota. È certo vero che un dramma autentico nasce solo se nella realtà sociale le norme morali valide, che si creano necessariamente nella società, entrano tra loro in contrasto e si escludono a vicenda; ma la deduzione diretta e necessaria di questa concezione dalla decadenza di classe è del tutto astratta e si pone pertanto come una costruzione vuota.

Non a caso, quindi, mentre portavo a termine il mio saggio e subito dopo, tentai di elaborare un’interpretazione meno astratta dei fenomeni letterari. (Un tentativo di questo genere si può trovare nella raccolta di saggi intitolata L’anima e le forme). Il mio sforzo di concretezza si limitava in quel caso al tentativo di cogliere la struttura interna, l’essenza generale di determinate forme tipiche del comportamento umano e di collegarle quindi alle forme letterarie mediante la raffigurazione e l’analisi dei conflitti della vita. Giunsi così ad esaminare il comportamento tragico concreto nel saggio intitolato Metafisica della tragedia. Il posto centrale riservato al comportamento nell’ambito della filosofia dell’arte, non significa affatto che io volessi accostarmi al psicologismo positivistico o impressionistico. Al contrario, il mio sforzo risultava da una crescente influenza della filosofia hegeliana. La Fenomenologia dello Spirito (nonché altre opere di Hegel) mi indusse a tentar di chiarire il problema mediante la dialettica interna dello «Spirito» e sulla base del rapporto fra l’uomo (individuo) e la società. Nacque cosi l’analisi del comportamento tragico: il lettore odierno può vedere, da un lato, come, a dispetto del misticismo dell’esposizione, in quest’analisi siano sempre considerati i rapporti essenziali del comportamento tipico dell’uomo, e non ci si limiti a una descrizione empirica delle reazioni e manifestazioni immediate, solo individuali o solo generali, del momento; e, dall’altro lato, come l’interpretazione tipizzante di questo comportamento presupponga ed esamini sempre uno stato oggettivo del mondo, in rapporto dialettico con esso, e come quindi, in definitiva – allo stesso modo che in Hegel – l’interpretazione presupponga gli effetti dello sviluppo umano e storico-sociale. Questa tendenza si manifesta con la massima chiarezza là dove si pone in risalto il carattere terreno, puramente ed esclusivamente umano della tragedia, in contrasto con ogni concezione del mondo ultraterrena, trascendente, religiosa. (Solo come marxista sono pervenuto in seguito a una analisi adeguata, corrispondente al genere della tragedia, del comportamento tragico. Nel mio saggio su Černysevskij, composto quarantanni dopo, il lettore può rinvenire la vera concretizzazione del problema).

Nonostante questa impostazione, il mio scritto sulla tragedia separava ancora nettamente la tragicità dal processo storico reale. Esso opponeva al sociologismo astratto dei miei primi tentativi una generalizzazione filosofica non meno astratta, pur se orientata in una direzione apposta. Il mio successivo sviluppo, sempre influenzato da Hegel, fu di nuovo un tentativo di concretizzare il contenuto. Nella Teoria del romanzo si accentuò il carattere storico-filosofico. In essa venne delineata tutta una concezione della storia mondiale, per illuminare filosoficamente l’affinità e al tempo stesso l’antagonismo fra l’epopea e il romanzo. Tale estensione e approfondimento del problema derivarono dalle ricerche filosofiche e sociologiche svolte nel quadriennio precedente. A quegli anni risalgono non solo lo studio approfondito della filosofia hegeliana, compresi i testi in cui Kierkegaard critica Hegel, ma anche i tentativi di analizzare più a fondo le contraddizioni del capitalismo, mediante lo studio degli scritti sindacalistici di Sorel nonché di quelli di Toennies e Max Weber. Ma non darei un quadro fedele della genesi e dei problemi centrali della Teoria del romanzo, se non precisassi che lo scoppio del primo conflitto mondiale e il mio atteggiamento sin dall’inizio appassionatamente ostile alla guerra furono ciò che concretamente mi indusse a scrivere quel saggio. La mia posizione, a differenza di quella della maggior parte dei pacifisti, era rivolta sia contro le democrazie occidentali che contro le potenze centrali. Vedevo allora nella guerra mondiale la crisi di tutta la cultura europea; consideravo il presente come l’èra della compiuta peccaminosità, per dirla con Fichte («Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit»), come una crisi della civiltà, da cui si poteva uscire solo per via rivoluzionaria. Beninteso, la mia visione del mondo aveva ancora un fondamento puramente idealistico e di conseguenza la «rivoluzione» avrebbe potuto aver luogo solamente sul piano morale. Così, l’epoca del romanzo borghese – da Cervantes a Tolstoj – dal punto di vista della filosofia della storia si trovava in contraddizione con il passato, con l’età dell’armonia epica (Omero), mentre dall’altra parte prospettava la futura possibilità di una soluzione umana (spirituale) dei contrasti sociali, a proposito della quale io consideravo allora le opere di Dostoevskij come un preannuncio, un sintomo della «rivoluzione», e non più solo come romanzi. Non potendo qui dilungarmi ad esaminare le contraddizioni derivanti dalla mia impostazione, devo limitarmi a indicare l’orientamento ideologico da cui è nato il mio saggio.

La presente raccolta compie a questo punto, e non per caso, un ampio balzo, dal 1915 al 1931. La guerra e poi la rivoluzione russa e quella ungherese determinarono una svolta profonda nella mia concezione della società e nella mia ideologia, facendo di me un marxista. Ho cercato di esaminare in modo particolareggiato questo processo, senza escludere il fallimento del mio primo tentativo filosofico marxista (Storia e coscienza di classe), nella prefazione al secondo volume delle mie Opere in tedesco (che uscirà probabilmente nel corso di quest’anno). Un’illustrazione anche schematica dei problemi collegati a questo processo, che non riguardano direttamente la presente raccolta, potrebbe condurci troppo lontano. Mi limiterò a rilevare che quel processo si concluse nel 1930, quando portai a termine i miei studi su Marx presso l’Istituto Marx-Engels di Mosca. In quanto gli anni fra il 1918 e il 1930 furono anche il periodo della mia attività politica, non è difficile capire perché mi sia dedicato allora più raramente agli studi di estetica e di storia letteraria. Maggiore importanza assunsero invece questi studi nel periodo in cui mi venni impadronendo del vero marxismo. All’Istituto Marx-Engels conobbi e lavorai con il compagno Michail Lifšits, con cui, nel corso di lunghi amichevoli colloqui, dibattei le questioni fondamentali del marxismo. Il risultato ideale più importante di questa chiarificazione fu il riconoscimento dell’esistenza di un’estetica marxista autonoma e unitaria. Questa affermazione, ormai indiscussa al giorno d’oggi, sembrava all’inizio degli anni trenta un paradosso anche a molti marxisti. I grandi dibattiti seguiti alla rivoluzione del 1917 concernevano infatti i problemi politici, strategici e tattici, e l’opinione pubblica – anche nell’ambito del movimento operaio rivoluzionario – considerava Lenin come un insigne dirigente politico, come un grande tattico. Di rado si sottoponevano a critica le concezioni affermatesi nel quadro della seconda Internazionale quando non fossero strettamente collegate ai problemi politici immediati. Così, nei discorsi teorici sui fenomeni estetici continuavano a dominare le opinioni di Plechanov e di Mehring, per i quali l’estetica non era una parte integrante del sistema marxista. Plechanov si rifaceva principalmente al positivismo francese e alle tradizioni della critica democratico-rivoluzionaria russa; Mehring invece si richiamava a Kant e a Schiller. Lifšits e io ci opponemmo a queste concezioni, e in pochi anni, con una rapidità per noi inaspettata, una parte cospicua dei marxisti accettò le nostre posizioni, nonostante le resistenze dei seguaci ortodossi di Plechanov e Mehring. (Con i miei Contributi alla storia dell’estetica – in cui era affrontata la discussione teorica che Marx e Engels ebbero con Lassalle a proposito della tragedia di quest’ultimo Franz von Sickingen – venivano rese pubbliche per la prima volta le nuove posizioni).

Per quanto fosse necessario precisare questo punto, tuttavia la mia attività successiva risulterebbe incomprensibile senza una descrizione, anche se sommaria, delle circostanze concrete. Una presentazione spassionata delle circostanze s’imbatte naturalmente in seri ostacoli oggettivi. La storia dello sviluppo ideologico dell’era staliniana non è stata ancora scritta. Molti si accontentano di condannare in generale il «culto della personalità», sottolineano tutt’al più alcuni errori riconosciuti ufficialmente e presentano la situazione come se, nelle sue linee generali, lo sviluppo del marxismo fosse continuato senza intralci anche dopo la morte di Lenin. La maggior parte di coloro che si trovano sotto l’influsso dell’ideologia borghese giungono anch’essi alla conclusione – naturalmente di segno opposto – che il periodo staliniano sia stato la «logica» continuazione del marxismo-leninismo. Queste due concezioni sono tanto più sbagliate in quanto, per giunta, concepiscono l’èra staliniana in modo antistorico, non come un processo: dopo la morte di Lenin, Stalin avrebbe creato il «culto della personalità», che si sarebbe protratto senza cambiamenti fino al XX Congresso. Che da questa visione antistoricistica si giunga poi a prendere posizione per Stalin o per i suoi avversari è indifferente. Le critiche a Stalin, con le quali si cerca oggi di giustificare teoricamente Trotskij o Bucharin, non si adeguano alla storia reale più di quanto abbia fatto – con maggiori o minori riserve – l’apologetica stalinista.

Non si può qui tentare, com’è evidente, un’analisi pur schematica di questo importante complesso di questioni. Posso solo cercare di indicare brevemente gli sviluppi ideologici, senza i quali il punto di partenza storico delle mie posizioni di quel tempo risulterebbe incomprensibile. La lotta per il potere si risolse in favore di Stalin nel periodo fra la morte di Lenin e il 1928. Al centro della lotta ideologica si poneva il seguente problema: può sussistere il socialismo quando sia realizzato in un solo paese? In questa lotta Stalin ebbe la meglio, e bisogna dire che, pur essendo egli ricorso a numerose misure repressive di carattere organizzativo nelle lotte fra i gruppi, la sua vittoria derivò anzitutto dal fatto che soltanto la sua concezione riusciva a dare – durante il riflusso dell’ondata rivoluzionaria mondiale – un indirizzo e una prospettiva alla costruzione del socialismo (non si tratta qui degli errori teorici e pratici della costruzione concreta, ma dell’avviamento teorico di tutto il periodo). Come risulta chiaro oggi, il passo successivo, nella situazione nuova cosi avviata, fu il riconoscimento di Stalin quale degno successore di Lenin. La condizione teorica per raggiungere questo fine era che l’opinione pubblica riconoscesse in Lenin, non solo il grande tattico della lotta rivoluzionaria, ma colui che aveva restaurato e sviluppato teoricamente il marxismo contro le deviazioni ideologiche della seconda Internazionale. Il dibattito filosofico degli anni 1930-1931 si mosse in questa direzione e – nonostante quei suoi aspetti che sono stati in seguito giustamente criticati – raggiunse il suo obiettivo. Dal punto di vista teorico, la funzione decisiva fu assolta dalla pubblicazione dei Quaderni filosofici di Lenin nel 1931 (contenenti, in particolare, la critica della filosofia hegeliana), nonché degli scritti del giovane Marx, sino ad allora sconosciuti o pubblicati solo frammentariamente, in base a un testo non controllato. Lo studio di questi materiali contribuì a modificare anche il mio pensiero. Sino a quel momento avevo cercato di interpretare correttamente Marx alla luce della dialettica hegeliana; da quel momento cercai di utilizzare per il presente i risultati di Hegel e del pensiero filosofico borghese, – che aveva toccato con Hegel il suo punto culminante, – nonché la critica dei suoi limiti, sulla base della dialettica materialistica di Marx e Lenin. Mentre la maggior parte dei dirigenti della seconda Internazionale aveva visto in Marx esclusivamente, o comunque in primo luogo, solo colui che aveva rivoluzionato l’economia politica, ora invece si cominciò a comprendere che con lui aveva avuto inizio una nuova epoca nella storia di tutto il pensiero umano, che l’attività di Lenin aveva reso attuale, effettiva. Il riconoscimento dell’autonomia e originalità dell’estetica marxista fu il mio primo passo verso la comprensione e realizzazione di una nuova svolta ideologica.

Con questo convincimento mi trasferii, nell’estate del 1931, a Berlino, dove al centro dei miei interessi si posero principalmente i problemi letterari di attualità. I due saggi qui pubblicati si inseriscono nella lotta ideologica della letteratura proletaria rivoluzionaria tedesca. Per quanto riguarda il confronto fra tendenza e partiticità, è chiaro che un’estetica fondata sulla dialettica materialistica non può accettare una tendenziosità imposta dall’esterno alle opere letterarie. Il contrasto si manifesta, quindi, fra la partiticità che nasce dall’atteggiamento artistico e dall’essenza dell’opera e quella tendenziosità che non ha un collegamento organico con i problemi della vera raffigurazione e, anzi, falsifica la verità interna dei personaggi e delle vicende rappresentati. Il fatto che la successiva teoria di Stalin e Ždanov abbia definito come vera partiticità questa tendenziosità e che abbia elevato l’articolo scritto da Lenin nel 1905, sulla riforma della stampa di partito, a decalogo di questa partiticità, non mi ha impedito in seguito di difendere la mia giusta posizione. Il lettore, nella parte del mio libro sulla particolarità1 che si occupa di questa questione, può vedere come, nel corso di vari decenni, io abbia sempre cercato di approfondire questo pensiero e non vi abbia mai rinunciato. (Nel frattempo, la vedova e collaboratrice più diretta di Lenin, Nadežda Krupskaja, confermava che quell’articolo, tante volte citato, non riguardava affatto la letteratura). L’altro articolo di questo periodo si occupa di un problema fondamentale, di attualità: quello del vero realismo. Anche qui si presenta un tema che ha avuto una parte preponderante nella mia attività posteriore: il dubbio cioè che l’assimilazione delle correnti di moda nella letteratura borghese odierna possa essere d’aiuto agli scrittori nei casi in cui la teoria ufficiale li vuole far deviare dalla strada della vera creazione artistica. Da allora ho continuato a ribadire questo dubbio: la letteratura socialista può ritrovare se stessa solo sulla via del vero approfondimento artistico. Correre dietro alle mode occidentali non comporta minori pericoli di quanti ne implichi la capitolazione di fronte al dogmatismo settario.

Poco dopo la conquista del potere da parte di Hitler, mi trasferii nell’Unione Sovietica, dove lavorai come collaboratore fisso della rivista Literaturnyj kritik, fino a che continuò a uscire (1940). I miei articoli teorici e di principio sull’essenza del realismo sono stati pubblicati senza eccezione alcuna per la prima volta in questa rivista. Il lettore di oggi troverà certamente insolito il fatto che nel periodo avanzato dell’era staliniana potessero essere pubblicati regolarmente articoli di questo genere. Beninteso, in essi vi era anche un adattamento tattico: credo che non vi sia stato un solo scritto che non contenesse alcune citazioni di Stalin. Il lettore smaliziato di oggi può naturalmente vedere ciò che i censori di allora non vedevano: il fatto cioè che quelle citazioni hanno ben poco da spartire con il contenuto reale, essenziale degli articoli. Ma questa è, s’intende, solo una spiegazione superficiale.

Devo quindi illustrare brevemente la situazione reale. Mentre io mi trovavo a Berlino, in Unione Sovietica era stato sferrato un violento attacco contro la Rapp (Associazione degli scrittori proletari), che allora dominava sulla letteratura. È noto che il dibattito si orientò contro la tendenza settaria della Rapp e che le conclusioni organizzative a cui si giunse stabilirono appunto di sopprimere l’organizzazione separata degli scrittori proletari e di riunire tutti gli scrittori sovietici in una associazione unica. Lo stesso Gorkij doveva poi illustrare al congresso costitutivo dell’Unione degli scrittori l’obiettivo letterario che ci si proponeva di raggiungere: cioè la grande arte del socialismo (il realismo socialista). Questo significava lottare anche contro il cosiddetto trotskismo letterario, che per il periodo di transizione, ossia prima della completa realizzazione del socialismo, ammetteva solo la possibilità di una letteratura di propaganda. (Non conta che amici e nemici in quell’occasione facessero riferimento a Trotskij; teorici eminenti della seconda Internazionale, come Mehring, avevano sostenuto chiaramente tale posizione). Le conclusioni organizzative tradivano a sufficienza le reali intenzioni di Stalin riguardo a questo gruppo di problemi. Ricordo solo per inciso che i dirigenti della Rapp di tendenza apertamente trotskista in politica (soprattutto Averbach, che doveva poi scomparire all’epoca dei grandi processi) abbandonarono la direzione della letteratura. Molto più importante fu invece la mobilitazione di Gorkij e di alcuni altri scrittori famosi, che erano stati messi da parte dalla Rapp. Al tempo stesso, quel gruppo della vecchia direzione della Rapp che aveva un orientamento settario nelle questioni letterarie, ma politicamente era fedele a Stalin (Fadeev, Ermilov, ecc.), conquistò dei posti direttivi nella nuova Unione. Era chiaro che si cercava di realizzare la vecchia linea della Rapp – creare cioè una letteratura che diffondesse, con mezzi da loro definiti letterari, le ultime risoluzioni del partito – nell’ambito dell’organizzazione unitaria di tutta la letteratura. A questo punto bisognava battezzare tale azione di propaganda come grande arte del socialismo: questo fatto non solo assicurò a Gorkij una grande libertà critica negli ultimi anni di vita, ma permise anche di rifarsi alle tendenze modernistiche occidentali, persino a quelle antirealistiche, purché il singolo scrittore, in tutte le questioni di contenuto politico, facesse propri gli obiettivi concreti, attuali, del partito (si vedano i romanzi di Ehrenburg degli anni trenta).

La situazione che ne risultò era irta di contraddizioni interne. Si proclamava, ad esempio, il carattere ideologico della letteratura, ma si riconoscevano come «ideologia» solo le risoluzioni più recenti del partito; a parole si esigeva in generale la qualità artistica, ma, purché l’autore fosse fedele al partito, si proclamava come arte di alto livello anche il peggior naturalismo. Ma, nonostante tutto, tale situazione contraddittoria assicurò – per un certo tempo – una qualche libertà anche a quella tendenza critica che rivendicava veramente il realismo socialista, la grande arte socialista, e cercava di elaborare teoricamente e applicare i suoi principi e criteri artistici. Così, attorno al Literaturnyj kritik, si venne costituendo un gruppo, di cui Lifšits, E. Usievič e io eravamo il centro intellettuale, e a cui appartenevano fra gli altri anche I. Satz, i defunti Grib e Aleksandrov, ecc. Come membro di questa comunità ho scritto la maggior parte dei saggi qui pubblicati, dove cercavo di mostrare come i problemi estetici fondamentali della raffigurazione artistica crescano organicamente dal rispecchiamento reale dei problemi dell’esistenza sociale. Nella presente occasione posso parlare, naturalmente, soltanto dei miei propositi e delle circostanze che ne hanno favorito o intralciato la realizzazione. Non spetta a me giudicare in che misura sia riuscito nel mio intento. È comunque indubbio che le circostanze illustrate mi consentirono di svolgere fra il 1933 e il 1940 una certa attività.

Un aspro dibattito si sviluppò nel 1939-1940, dopo la pubblicazione in russo del mio libro intitolato Per la storia del realismo (in cui erano compresi i saggi su Goethe, Hölderlin, Büchner, Heine, Balzac, Tolstoj e Gorkij). Il dibattito, protrattosi per circa un anno, concerneva principalmente il seguente problema: in che misura è lecito applicare in letteratura il principio del trionfo del realismo che, già sollevato da Marx nella Sacra famiglia, ebbe notevole importanza nelle lettere di Engels dell’ultimo periodo della sua vita e divenne il filo conduttore dei saggi di Lenin su Tolstoj? Si attenta forse al «carattere ideologico» della letteratura, quando si affermi che la misura del valore letterario consiste nella visione del mondo, formata artisticamente, che si manifesta nell’opera, e non nella ideologia cosciente dello scrittore, in cui si esprime direttamente la presa di posizione politica nel momento dato? Questo dibattito – sui problemi dell’attualità – fu preceduto dagli attacchi rivolti contro la Usievič, particolarmente per un articolo sulla poesia politica, in cui i testi di quel tempo venivano giudicati come opere di scarso valore umano e poetico rispetto alla poesia di Majakovskij. Bisogna rilevare che dai due dibattiti non si giunse a conclusioni «organizzative» dirette. È però un fatto che nel 1940 il Literaturnyj kritik cessò di esistere, anche se nella risoluzione adottata in proposito non si accennò direttamente a quelle discussioni.

Nella pratica non ebbi più accesso alla stampa letteraria russa; nel testo della risoluzione non si diceva niente nei miei confronti, ma nella pratica le cose andarono a questo modo. Le sole sedi dove pubblicare i miei saggi letterari erano ormai soltanto l’Internationale Literatur, in lingua tedesca, e la rivista ungherese Uj Hang. Poiché tali scritti non sono inclusi nella presente raccolta, non ne parlerò. Ricordo solo che ho dedicato questa mia «libertà» soprattutto alla stesura di saggi filosofici. Non parlerò neanche dei miei scritti sui problemi di principio della letteratura ungherese, pubblicati prima e dopo il mio ritorno in patria; mi auguro che questi scritti potranno essere riuniti in una raccolta a sé. E tuttavia, se accenno brevemente alla mia attività ungherese, lo faccio in special modo perché quegli scritti hanno avuto una parte importante nel dibattito letterario del 1949-1950. Più di ogni altro József Révai cercò di dimostrare che il fondamento politico e teorico di tutta la mia attività letteraria era da ricercare nelle cosiddette «tesi Blum»2 (1928); che nel dibattito russo era stata criticata a buon diritto la mia concezione del rapporto fra ideologia, partiticità e opera d’arte; che era sbagliato il mio modo di considerare la politica del fronte popolare come una strategia e non semplicemente come una tattica. Márton Horváth rilevò, invece, – in conformità con i fatti, – che in tutti i miei lavori critici non avevo mai usato l’espressione di «romanticismo rivoluzionario», perché, quando mi occupavo di scrittori socialisti (a quell’epoca si trattava principalmente del Placido Don), sceglievo soltanto autori il cui atteggiamento non era realmente tipico della letteratura sovietica e non vi assolveva funzione decisiva. Horváth contrapponeva apertamente a queste opere i romanzi tipo Azaev e li difendeva contro l’accusa di naturalismo, poiché quel naturalismo esprimeva, a suo giudizio, il carattere profondamente democratico dell’arte sovietica, ecc., ecc. Se accenno a queste critiche, non lo faccio per amor di polemica. Non è infatti inopportuno che anche il lettore odierno si renda conto che non sono io a postulare una mia antica opposizione al metodo naturalistico tanto del periodo staliniano quanto del capitalismo occidentale manipolato, ma che sono stati gli stessi esperti di queste questioni a prenderne atto molto tempo fa.

L’andamento del dibattito con Rudas mi consentì di ritirarmi dall’attività letteraria diretta (come critico, redattore, ecc.). Dovetti, infatti, riconoscere che i metodi politici introdotti nell’anno della svolta rendevano impossibile qualsiasi critica letteraria di principio. Le mie cosiddette autocritiche, che favorirono il mio ritiro dall’attività, furono del tutto formali. Lo sottolinearono anche József Révai e Márton Horváth; e i critici settari che mi attaccarono in seguito biasimarono il regime di Rákosi per la sua «arrendevolezza» nei miei confronti. Gli articoli e i capitoli dei libri scritti dopo il dibattito, in quanto sono una continuazione organica, diretta, dell’attività da me svolta sino ad allora, non richiedono qui alcun commento. È invece tanto più importante la circostanza che il tempo libero così conquistato mi permise di elaborare in modo sistematico le mie concezioni estetiche.

Benché la parte conclusiva della presente raccolta contenga alcuni estratti dei miei lavori di estetica, ritengo che il lettore non pretenderà da me un riassunto pur schematico delle questioni teoriche affrontate nel corso della mia elaborazione. La cosa è ancor meno necessaria in quanto la prefazione all’Estetica analizza minuziosamente il nesso tra il fondamento teorico e la struttura di queste opere e i principali problemi metodologici del marxismo. Ma, poiché il lettore può stupirsi del fatto che, da un lato, io attribuisco un’importanza decisiva alla categoria della particolarità nella struttura della visione estetica del mondo, mentre, dall’altro lato, collego l’opera d’arte e il vero godimento dei capolavori al rispecchiamento particolare della realtà, mi è forse qui consentito aggiungere alcune osservazioni su questi problemi.

La particolarità è anzitutto una categoria oggettiva del processo oggettivo della realtà al modo stesso della singolarità e della generalità. Una delle acquisizioni più importanti del marxismo sta nel fatto che il processo di astrazione da cui è prodotta la generalità (per esempio, il lavoro socialmente necessario di fronte al lavoro individuale concreto) non è in prima istanza il prodotto di una astrazione del pensiero, ma solo il rispecchiamento nella coscienza umana del processo sociale oggettivo. È questo solo uno dei molti casi. L’uomo, qualunque cosa faccia, trova sempre dinanzi a sé una stessa identica realtà (con le sue categorie, ecc.). Senonché, i nostri diversi modi di reagire alla realtà ci inducono a interpretare e a raggruppare le categorie tendenzialmente in relazione alla natura degli obiettivi del rispecchiamento. Un cacciatore vede in un bosco cose diverse da quelle osservate da chi vi si è recato per cogliere funghi; ma la diversità delle osservazioni non può eliminare l’identica realtà oggettiva dell’ambiente. È questo il modo in cui si manifesta la particolarità di fronte a qualsiasi realtà, in tutti gli aspetti della nostra vita. La funzione dominante di questa categoria nell’opera d’arte e nella recezione artistica consente di soddisfare un grande bisogno sociale: pervenire a una unità immediata e al tempo stesso multilaterale, contraddittoria e unitaria, fra singolarità e generalità, fra personalità e socialità. E soddisfare questo bisogno è compito principalmente dell’arte. Quanto più l’uomo è sviluppato, tanto più egli è persona; ma perché ciò avvenga in modo reale, serio e profondo, non può darsi una combinazione casuale di casuali particolarità individuali; è necessario che la particolarità del genere umano non si manifesti nell’uomo come una particolarità sorda e muta, ma trovi invece nei suoi atti, nelle sue parole una espressione sensata, una vera articolazione umana. La continuità – trasmessa dalla società concreta – del genere umano, altrimenti muta, diventa così la strada verso la realizzazione umana (generica e nel contempo sociale e individuale). Il tipico estetico, quindi, in cui la particolarità si manifesta artisticamente e nel modo più pregnante, indica la via della realizzazione concreta del genere umano. Esso è una categoria centrale dell’opera d’arte, perché per suo mezzo l’opera diviene il rispecchiamento concreto, espresso e sintetizzato sensibilmente, delle singole tappe a cui il genere umano perviene nel grande cammino che esso compie per ricercare e ritrovare se stesso. Ogni categoria artistica, anche la più astratta, nasce dalle necessità più profonde della vita umana, ne determina le forme di realizzazione positive e negative ed è determinata da esse.

Ecco perché l’estetica ha come suo centro il rispecchiamento artistico della realtà. So bene che il soggettivismo borghese d’ogni tipo e il soggettivismo dogmatico che si trova sotto l’influenza borghese protestano vigorosamente contro questa impostazione; la «santa» soggettività considera la connessione necessaria e oggettiva della fantasia artistica con la realtà come una degradazione della «illimitata» facoltà creativa dell’uomo. Eppure, ove si rifletta attentamente, tutto il nostro fare, tutto il nostro sapere, tutto il nostro essere è in sostanza il prodotto del nostro reagire dinanzi alla realtà. Lenin, che era un uomo dotato di grande originalità e che agiva sempre in modo personale, ha detto che la via della rivoluzione è sempre più «astuta» dei progetti più originali del miglior partito (e quindi tanto più di quelli dell’individuo singolo!). Per Lenin un vero uomo politico è colui che sa cogliere e utilizzare pur in modo approssimativo nella sua azione questa «astuzia». Non si può forse dire la stessa cosa per l’artista? Non è stata di questo tipo la capacità degli artisti più grandi, di Leonardo da Vinci, di Cézanne, di Shakespeare o di Tolstoj? Nel cogliere cioè 1’«astuzia» con cui il declivio d’una collina rivela in modo nuovo la struttura particolare di tutto il panorama, o 1’«astuzia» di quel gesto, di quella parola, attraverso cui nell’istantaneità apparentemente casuale si concreta una fase importante dello sviluppo dell’umanità? L’uomo è un essere che sa rispondere: in ogni campo della sua vita e della sua attività egli esprime la sua grandezza, la sua capacità di progresso, non in trovate soggettivistiche (che sono, del resto, senza eccezione alcuna, copie scialbe, limitate e senza prospettiva, ma pur sempre copie di un pezzo di realtà goffamente afferrato), ma nella capacità di tramutare le «astuzie» della realtà in proprie domande, al fine di individuare attraverso la loro analisi una risposta in cui siano risolti con chiarezza i problemi dello sviluppo dell’umanità. L’arte è una manifestazione particolare di questa tendenza generale. Essa è una manifestazione contraddittoriamente e al tempo stesso unitariamente individuale e sociale e proprio per questo tipizzante. In tal senso, in un capitolo del mio saggio, è stata caratterizzata come autocoscienza dello sviluppo dell’umanità. Se siamo in condizione di riconoscere il cammino del genere umano e di utilizzarlo per il nostro sviluppo individuale, lo dobbiamo tra l’altro proprio all’arte, alle realizzazioni del rispecchiamento artistico, così come non saremmo capaci di andare avanti individualmente, se il nostro sviluppo non fosse fissato, interpretato, criticato dalla nostra memoria individuale e dalla coscienza che sorge su questa base.

Nei miei scritti di estetica ho cercato di determinare il posto e la funzione del comportamento e della posizione estetici, sia creativi che recettivi, nel sistema reale delle azioni umane. Da questo punto di vista i pretesi insanabili dualismi indicati dalla concezione borghese del mondo e dell’arte si rivelano falsi problemi. Consideriamo anzitutto la polarità di soggettivismo e oggettivismo. L’uomo vive la sua vita individuale in un mondo che esiste indipendentemente da lui. La prassi umana non può quindi conoscere una pura soggettività o una pura oggettività. Persino la conoscenza più oggettiva è sempre il risultato di grandi e originali sforzi soggettivi, mentre la soggettività può diventare multilaterale e profonda, consistente e fertile, solo attraverso la conoscenza esatta della realtà oggettiva. E, poiché quest’attività dell’uomo si svolge sempre nel quadro della vita sociale, in una incessante interazione con essa, risulta vuoto ogni astratto dualismo che opponga rigidamente e in modo esclusivo la personalità alla socialità dell’uomo (si veda, ad esempio, la concezione heideggeriana dell’uomo «gettato» nella realtà). Dice Marx che l’uomo riesce a isolarsi soltanto nella società. Non solo l’interna esigenza di esser solo, ma anche la possibilità di appagarla, fino ai più sottili problemi di forma, sono un prodotto dello sviluppo sociale. La vera grande arte respinge tanto la concezione settario-dogmatica, secondo cui l’essenza umana può esprimersi realmente solo nell’attività sociale immediata, come se la cosiddetta vita privata ne fosse tutt’al più una «appendice» eventuale e trascurabile, quanto il pregiudizio borghese, derivante dall’alienazione, secondo cui l’io sarebbe la sola base vitale della propria realizzazione o del proprio fallimento. Il marxismo si differenzia dalla sociologia borghese, dalle teorie del «milieu», ecc., non solo per la sua critica radicale della società e per il suo storicismo, ma anche perché è riuscito a cogliere questa unità dialettica fra individuo e società: l’attività umana forma la società, e il movimento oggettivo della società si realizza solo attraverso gli individui. Solo in quanto ha subito un processo di socializzazione l’uomo si è trasformato da individuo naturale in personalità umana.

Il lettore attento e imparziale della presente raccolta noterà senza dubbio che già nei miei primi saggi, risalenti ormai a cinquant’anni fa, si ponevano, pur se su un fondamento teorico sbagliato e manchevole, in un certo senso gli stessi problemi. Si giustifica forse così che siano qui riuniti insieme con i miei lavori più maturi. E non è forse un caso che il loro destino sia stato il medesimo nonostante le grandi crisi e svolte interne: se i primi scritti furono scomodi tanto per la storiografia letteraria ufficiale quanto per Nyugat, reazioni analoghe hanno suscitato le acquisizioni più mature in molti critici: in Lászlo Rudas, da una parte, e in Garaudy, dall’altra. In tal senso, a dispetto di tutti i mutamenti e di tutte le svolte, questo sviluppo presenta anche una linea unitaria, una sua continuità.

1967

1 Si tratta del volume tradotto in italiano con il titolo di Prolegomeni a un’estetica marxista, Roma, Editori Riuniti, 1957.

2 Pseudonimo clandestino di G. Lukács. In quelle tesi Lukács sosteneva l’opportunità di instaurare in luogo della dittatura del proletariato una «dittatura democratica». Béla Kun criticò quelle tesi come una «deviazione di destra».

Lukács e la “rinascita del marxismo”

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Copertina - Lukacs e la rinascita del marxismo - clicca per pdfAtti del seminario svoltosi a Roma il 18-19 giugno 1977

Nonostante più d’uno si sia preso la briga, in momenti diversi, di dichiarare «superata» o anche «di retroguardia» la tematica di György Lukács, è un fatto che questa si ripresenta, nelle sue interne articolazioni e stratificazioni, ad ogni svolta della cultura italiana del dopoguerra, continuando a far discutere, a sollevare problemi e interrogativi su vari fronti di ricerca. Si pensi solo all’interesse suscitato recentemente dalla pubblicazione di opere inedite del «primo» Lukács, come l’Estetica di Heidelberg o la Storia del dramma moderno, o dalla conoscenza dell’Estetica della tarda maturità e della grande Ontologia, tuttora in traduzione presso gli Editori Riuniti. Sono tutti capitoli di un dibattito in corso che mette in causa le prospettive attuali del marxismo, il rapporto fra cultura e politica all’interno del movimento operaio, la funzione degli intellettuali all’altezza della crisi odierna della società capitalistica.
Il nostro seminario non si proponeva – com’è ovvio – di trovare la risposta a tali questioni, e neppure presumeva di investirle tutte. Voleva più che altro offrire l’opportunità a un gruppo di studiosi, alcuni già noti e affermati, altri più giovani di esporre risultati di ricerche, porre e confrontare problemi, vagliare ipotesi di lavoro relativamente ai grandi filoni della teoria della società, del rapporto fra filosofia e politica, della teoria dell’arte e della letteratura. Filoni non separati, ma dialetticamente intrecciati in Lukács e che perciò si è tentato di affrontare unitariamente, anche nell’organizzazione dei lavori.
Di questi, appunto, pubblichiamo gli atti, nella veste del primo nostro «Quaderno», supplemento al n. 7-8 di «Ungheria oggi». Al presente seguiranno, speriamo, altri fascicoli dove, senza fissa periodicità, offriremo ai lettori gli atti dei prossimi seminari e convegni organizzati dal Centro culturale «Italia-Ungheria»: senza alcuna presunzione accademica – sia chiaro – ma con l’intento, che crediamo oggi più utile e proficuo, di proporre a studiosi, a insegnanti, a giovani ricercatori agili materiali di riflessione e di dibattito.

Lukács critico dello stalinismo

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di Lelio La Porta

«Critica marxista», 1, 2016

È appena stata pubblicata una raccolta antologica di scritti di György Lukács intitolata Testamento politico e altri scritti contro lo stalinismo. In appendice l’interrogatorio della polizia sovietica nel 1941, a cura di Antonino Infranca e Miguel Vedda (Milano, Edizioni Punto Rosso, 2015, pp. 176). I testi raccolti sono: Le visioni del mondo aristocratica e democratica, cioè la relazione tenuta dal filosofo ungherese alla conferenza sulla pace di Ginevra del 1946; I compiti della filosofia marxista nella nuova democrazia, relazione al convegno internazionale che si tenne presso la Casa della cultura di Milano tra il 18 e il 21 dicembre 1947; Libertà e prospettiva: una lettera a Cesare Cases datata 8 giugno 1957; Oltre Stalin del 1969; Epistolario con János Kádár sul caso Dalos-Haraszti del 1970; Testamento politico, testo di un’intervista rilasciata da Lukács fra il 5 e il 15 gennaio del 1971 (morirà il 4 giugno) e pubblicata per la prima volta in ungherese nel 1990. Il Testamento politico è stato tradotto per la prima volta in una lingua diversa dall’originale (lo spagnolo), proprio da Infranca e Vedda (docente di letteratura tedesca presso l’Università della capitale argentina e noto anche per la sua traduzione del Faust di Goethe in spagnolo) e pubblicato nel 2003 in Argentina (Ediciones Herramienta, Buenos Aires, 2003). In italiano, sempre nella traduzione di Infranca, era già comparso in appendice al volume di Tibor Szabó, György Lukács. Filosofo autonomo (Napoli, La Città del Sole, 2005).

Al centro degli scritti di Lukács raccolti nell’antologia si trovano due temi: la critica dello stalinismo e la vexata quaestio della democrazia socialista. Sulla prima questione, lo scritto Oltre Stalin del 1969 offre diverse risposte. Il filosofo, procedendo quasi in chiave di autobiografia, spiega i suoi rapporti con Stalin e la sua politica prendendo nettamente le distanze da tutti quegli intellettuali che, confondendo Stalin con il socialismo, mentre sottoponevano a critica il primo contemporaneamente rigettavano anche il secondo: «Ho sempre respinto quel tipo di critiche che, insieme ai metodi staliniani, rifiutano anche il socialismo» (p. 88). E subito dopo: «Credo di poter dire con tranquillità che fui, oggettivamente, un nemico dei metodi stalinisti, anche quando io stesso credevo di seguire Stalin» (p. 89).

Fu Lukács un onesto dissimulatore, alla stessa maniera di Croce nei confronti del fascismo? Resta il fatto che il filosofo ungherese, a differenza di quello italiano, che non risulta sia stato mai sottoposto ad interrogatorio dalla polizia fascista, fu interrogato dalla polizia sovietica nel 1941, come testimonia l’Appendice dell’antologia. I motivi dell’arresto del filosofo, all’epoca a Mosca presso l’Istituto Marx-Engels-Lenin, sono messi in evidenza da Infranca nell’Introduzione al verbale dell’interrogatorio e risultano essere tipici di un clima diffuso di sospetto alimentato anche dall’attacco nazifascista all’Urss. Lukács riconobbe i suoi errori teorico-politici che reputò tali anche in epoche successive e senza aguzzini a interrogarlo. Per il resto, l’atteggiamento è sereno e disteso e in nessun caso l’accusato rivelò nomi o fece menzione a fatti che potessero essere ritenuti criminosi da chi lo interrogava: «Non ho mai compiuto alcun genere di tradimento contro il partito comunista e l’Unione Sovietica» (p. 158).

Seconda questione: la democrazia socialista. Tutto il testamento politico ruota intorno al tema e riprende molte delle riflessioni svolte dal filosofo nel suo scritto del 1968 sulla democratizzazione (G. Lukács, L’uomo e la democrazia, a cura di A. Scarponi, Roma, Lucarini, 1987; ora anche G. Lukács, La democrazia della vita quotidiana, a cura di A. Scarponi, Roma, manifestolibri, 2013). Partendo da un terminus a quo («nego che qui in Ungheria si possa parlare di una democrazia realizzata»: p. 102), il filosofo sviluppa il suo ragionamento muovendo da Lenin e, attraverso il nesso strettissimo fra cultura e lavoro, perviene a conclusioni che sono la negazione esplicita dello stalinismo e l’affermazione della democrazia come autogestione, come capacità dei cittadini di riunirsi per operare le richieste più svariate (Lukács fa l’esempio della mancanza di una farmacia in una strada di Budapest: p. 123), ma sempre finalizzate alla migliore organizzazione e realizzazione di quelle questioni che sono concrete e importanti per la vita quotidiana.

La democrazia è per Lukács quell’insieme di regole che garantiscono il potere di intervento dei cittadini nella vita politica che, però, non sarebbe possibile se fra i cittadini stessi non ci fosse un rapporto vivo e attivo e se i cittadini, a loro volta, non intrattenessero un rapporto altrettanto attivo con la società nella quale vivono che ha il suo elemento distintivo nel contenuto umano rappresentato da ogni singolo individuo che fa parte di quella specifica formazione economico-sociale. In questo senso essere con l’altro uomo assume un senso in quanto l’altro non è più un limite alla nostra azione bensì coopera con noi, è di aiuto e, per questo, è accolto.

Il secondo Lukács: l’ontologia dell’essere sociale nell’epoca della manipolazione

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di Giorgio Cesarale

[par. 2 del cap. 4 “Filosofia e marxismo nell’Europa della Guerra fredda”, in a c. di S. Petrucciani, Storia del marxismo. II Comunismi e teorie critiche nel secondo Novecento, Carocci, Roma 2015]

La partecipazione attiva di Lukács alla battaglia politica interna al movimento operaio termina nel 1928-29 con la sconfitta delle “Tesi di Blum”, da lui stilate, e il conseguente scioglimento della frazione del Partito comunista ungherese alla quale egli apparteneva, e cioè la frazione di Landler, diretta oppositrice di quella di Béla Kun. L’importanza strettamente politica delle “Tesi di Blum” è nota: contro la strategia allora dominante nella Terza Internazionale ruotante attorno alle parole d’ordine della “classe contro classe” e del “socialfascismo”, esse avanzano la proposta, di sapore leniniano, dell’alleanza “democratica” degli operai e dei contadini e anticipano quindi la linea del “Fronte popolare”, che sarà assunta dalla Terza Internazionale dopo il 1935. Tuttavia, la loro importanza è ancora più vasta: con esse Lukács comincia a prendere atto della trasformazione che investe lo Stato borghese di fronte all’emergere di potenti spinte democratiche e al mutamento di forma del processo di accumulazione, dominato ora dal plusvalore relativo e dall’intervento diretto dello Stato stesso (Lukács, 1972, pp. 317-21). L’integrazione del proletariato dentro il sistema, che qui Lukács, ben prima dei francofortesi, vede profilarsi all’orizzonte, richiede perciò alle organizzazioni del movimento operaio un cambio di strategia, fondato soprattutto su una diversa valutazione del rapporto fra democrazia e socialismo (ivi, pp. 313-5). Tra le due non vi è, come dirà nella sua autobiografia, Pensiero vissuto, una “muraglia cinese” (Lukács, 1981, trad. it. p. 104), non solo perché la rivoluzione democratico-borghese, se è “reale” rivoluzione, si prolunga inevitabilmente in rivoluzione proletaria, ma anche perché è solo attraverso la democratizzazione della vita quotidiana dei lavoratori, del loro rapporto con la sfera della produzione, che le speranze di successo del socialismo possono sensibilmente aumentare.

È, quest’ultimo, un tema che ritornerà prepotentemente in campo nell’ultimo Lukács, entro il contesto della discussione intorno alla riforma del “socialismo reale” (Lukács, 1985, trad. it. pp. 66-7). Ma la sua scaturigine è leniniana: esso fa infatti parte di quel blocco di elementi del pensiero e della prassi del rivoluzionario russo su cui Lukács inizierà a riflettere con insistenza dalla pubblicazione del suo Lenin (1924) in poi, e che lo aiuteranno a bruciare le scorie messianico-settarie di Storia e coscienza di classe. Ma Lenin per Lukács non è solo il geniale stratega della rivoluzione russa o l’esemplare di un tipo nuovo di uomo (Lukács, 1923, Prefazione, 1967, trad. it. pp. XXXV-XXXVI); egli è anche fonte di decisive lezioni filosofiche. Quando, infatti, e giustamente, gli interpreti parlano di una “svolta” del 1930 intervenuta a modificare il suo precedente assetto teorico (Oldrini, 2009, pp. 131-69), è anche alla crescita dell’influenza filosofica di Lenin che bisogna pensare: la lettura, subito dopo la loro pubblicazione postuma (tra il 1929 e il 1930), dei Quaderni filosofici induce Lukács a una generale riconsiderazione degli assunti “materialistici” dell’autonomia dell’essere rispetto al pensiero e della conoscenza come fedele rispecchiamento dell’essere.

Ma la crisi dell’impianto idealistico del Lukács degli anni venti è anche generata da una coppia di altri fattori: la lettura nel 1930 a Mosca degli ancora inediti Manoscritti economico-filosofici di Marx e il tentativo, intrapreso con Michail Lifšic sempre negli anni trenta, di dare vita a un’estetica marxista. La lettura dei Manoscritti economico-filosofici ha rappresentato per Lukács, per sua esplicita ammissione, un vero e proprio shock (Lukács, 1913, Prefazione, 1967, trad. it. p. XL): la differenziazione marxiana fra alienazione e oggettivazione – per la quale fa parte del corredo delle potenzialità dell’uomo quella di plasmare un’oggettività che pure rimane in ultima istanza indipendente da esso (l’oggettivazione), senza che ciò implichi che tale oggettività signoreggi e frustri le facoltà umane (il che accade nell’alienazione) – batte in breccia, infatti, uno dei presupposti di fondo di Storia e coscienza di classe, e cioè il rapporto inversamente proporzionale fra il principio dell’oggettivazione e quello dell’unità fra soggetto e oggetto. Si apre così la strada per la rivalutazione, che sarà del tardo Lukács, del ruolo della natura, come datità geneticamente indipendente dall’uomo, e del principio del lavoro, inteso come processo di oggettivazione in cui si attua un ricambio organico con la natura.

Se il marxismo non è semplicemente, come era in Storia e coscienza di classe, dialettica della storia e della società, ma anche teoria in grado di fissare le coordinate generali del rapporto con la natura, esso acquista una più ampia universalità. Il marxismo potrà perciò divenire finalmente quello che solo con difficoltà riesce ad essere, e cioè filosofia, un’ontologia allo stesso tempo unitaria e riccamente differenziata al proprio interno. Universalità, tuttavia, vuol dire anche capacità di esplorare la peculiarità di tutte le forme di riproduzione della realtà. Ne segue che poiché quest’ultima non è solo scientifica o filosofica, ma anche artistica, il marxismo non potrà affatto disinteressarsi di estetica. Anzi, a guardar bene, in Marx ed Engels, dice Lukács, vi sono già i germi di una compiuta estetica, autonoma rispetto a tutte le correnti idealistiche che hanno permeato e continuano a permeare l’indagine estetica. Si tratta di una estetica “realista”, ma non “naturalista”, attenta alla specificità dell’arte, ma senza slegarla dal più ampio accadere della totalità storico-sociale, volta a rilevare il significato universale contenuto in ogni autentica opera d’arte, ma sapendo che questa universalità l’arte può solo “intuirla” e concretizzarla in “tipi” (figure particolari in cui si compendiano universalità e singolarità), e non dimostrarla, descriverla o peggio renderla parte della propaganda ideologica o politica.

In un certo senso si può dire che l’intensa indagine “estetica” che Lukács svolge a muovere dagli anni trenta e fa culminare nella ponderosa Estetica – indagine che produce un’imponente messe di ricerche, sul contenuto delle quali non è possibile qui intervenire – rappresenta una sorta di Wiederholung, di “ripetizione”, in senso materialistico delle perlustrazioni estetiche di gioventù, quelle di L’anima e le forme o dell’Estetica di Heidelberg. Quando insomma Lukács rompe con l’idealismo si pone per lui la necessità di rompere anche con l’idealismo “estetico” che aveva preceduto Storia e coscienza di classe e ne aveva condizionato il pensiero. Un processo analogo investe il rapporto con Hegel, di cui conosciamo la centralità in Storia e coscienza di classe. Negli anni trenta infatti, oltre a rinnovare in senso materialistico la sua estetica, Lukács si reimmerge nello studio di Hegel, e in particolare dello Hegel giovane, e ne ricava come risultato Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica1, libro nel quale tenta di offrire una ricostruzione dell’evoluzione del pensiero hegeliano fino alla Fenomenologia dello spirito alternativa a quella allora corrente grazie ai lavori di Haym, Dilthey e Häring. Qui Hegel non è più il pensatore della identità fra soggettività e oggettività, ma il teorico delle rivoluzioni moderne (economica e politica) (Lukács, 1948, trad. it. p. 21), colui che prova a scoprirne l’intima dialettica attraverso una nuova logica del rapporto fra particolare e universale (ivi, pp. 113-4). Gli stessi passaggi da una fase all’altra (per esempio da quella bernese a quella francofortese) sono governati dall’approfondirsi della comprensione della realtà economica e politica più che dalla semplice adesione a nuovi canoni filosofici (ivi, pp. 147-63). Questo implica che, lungi dal prodursi come pura risposta alle aporie della gnoseologia kantiana, come era ancora in Storia e coscienza di classe, la dialettica nasce come strumento per trascrivere a livello teorico le novità costituite dal sistema capitalistico e dallo Stato liberal-costituzionale.

Tale lettura di Hegel, sebbene di taglio più “materialistico” rispetto a quella esibita in Storia e coscienza di classe, è tuttavia, come è facile capire, quasi antitetica a quella coltivata in ambito staliniano. Non si deve dimenticare, infatti, che oltre alla compressione del ruolo da esso giocato nella fondazione della dialettica materialistica, operata dallo stesso Stalin nel quarto capitolo della Storia del partito comunista dell’Unione Sovietica, il contributo di Hegel riusciva notevolmente sfigurato dalla posizione di Ždanov, per il quale nella figura di Hegel occorreva intravedere quella di un ideologo della reazione feudale contro la rivoluzione francese. Non solo: la secca alternativa, dal punto di vista storico-filosofico, fra idealismo e materialismo, che allora Stalin e Ždanov cercavano di promuovere, impediva di riconoscere che era esistito nella storia della filosofia un idealismo, per dirla con Lenin, più intelligente del più rozzo materialismo. Hegel, insomma, complicava la semplicità dello schema, perché testimoniava dell’esistenza di un razionalismo borghese che, sebbene idealistico, aveva avuto un enorme significato “progressivo” (Lukács, 1981, trad. it. p. 132).

La Distruzione della ragione (1954), storia della filosofia nel periodo “imperialistico”, dal secondo Schelling fino al neopositivismo e all’esistenzialismo, è precisamente costruita intorno al rifiuto della polarità idealismo/materialismo, a favore di quella razionalità/irrazionalità. L’irrazionalismo, che rappresenta per Lukács il brodo di coltura del fascismo europeo, nasce anzitutto come risposta ai progressi del pensiero dialettico, compiuti con Hegel (Lukács, 1954, trad. it. p. 101); in seguito, invece, si struttura per arginare gli avanzamenti del marxismo e del proletariato internazionale. Da questo punto di vista, gli effetti della lotta di classe penetrano profondamente nel campo della discussione filosofica, rendendo ogni filosofia, volente o nolente, sempre già schierata da un lato o dall’altro del conflitto fra borghesia e proletariato. Nietzsche riflette bene per Lukács questa situazione: egli non conosce il socialismo e tantomeno il marxismo e sembra per di più avere altri obiettivi filosofici; tuttavia la sua intera filosofia è puntata contro il socialismo (ivi, p. 312). L’ignoranza dell’avversario conduce però a un abbassamento complessivo di qualità filosofica (ivi, p. 311). Mentre, infatti, Schelling e Kierkegaard nella loro lotta contro la dialettica hegeliana si sono mostrati talvolta capaci di indicarne i difetti, le cose cambiano quando l’avversario è il marxismo (ibid.). È, questo, uno dei segni di quella decadenza, della quale Nietzsche stesso è riuscito a esprimere gli atteggiamenti emotivi fondamentali, in qualche modo validi per tutto il periodo imperialistico (ivi, p. 318).

Nietzsche è tuttavia figura cruciale anche per un’altra ragione, vale a dire per il suo agnosticismo in gnoseologia, o, meglio ancora, per la sua capacità di trasformare la gnoseologia in mito, che per Lukács funge, nell’epoca dell’imperialismo, da suo surrogato (ivi, p. 389). La verità diventa la posta in palio della lotta fra signori e servi, qualcosa che scolora inesorabilmente verso l’utilità (ivi, pp. 395-7). Si annuncia così la tendenza fondamentale di tutta la filosofia del Novecento, e in particolare delle due correnti filosofiche più importanti del secondo dopoguerra (il neopositivismo e l’esistenzialismo), e cioè la vanificazione della realtà oggettiva (ivi, pp. 786, 804-5). Sebbene all’altezza della Distruzione della ragione Lukács non avesse ancora chiaramente formulato il programma di una critica ontologica alla filosofia contemporanea, le sue premesse sono già poste in questo testo. Non è un caso perciò che Per l’ontologia dell’essere sociale, il testo filosofico princeps della tarda maturità di Lukács, prenda l’abbrivio proprio da un’aspra critica del neopositivismo e dell’esistenzialismo.

La vanificazione della realtà oggettiva come tendenza fondamentale di tutta la filosofia del Novecento nasce sulla base dell’atteggiamento spirituale della borghesia verso le grandi acquisizioni della scienza moderna. La scienza, infatti, con l’incremento delle conoscenze che essa reca con sé, offre il terreno per una nuova immagine del mondo, materialistica e aliena da pregiudizi religiosi. Tuttavia, la rottura completa con l’immagine religiosa del mondo, dice Lukács, esporrebbe la borghesia a grandi rischi, e in special modo al rischio di agevolare la crescita di energia politica e culturale del rappresentante del materialismo moderno, e cioè il proletariato. Per questo, ciò che si persegue è un compromesso, analogo a quello promosso dal cardinal Bellarmino nella contesa con Galilei: la scienza potrà così continuare a svolgere in piena libertà il suo ufficio conoscitivo; l’unica cosa che non potrà pretendere di aver conseguito è la verità circa la realtà obiettiva delle cose. Le conoscenze dovranno risultare utili, pragmaticamente utili, piuttosto che vere, e allo stesso tempo incapaci di aiutare l’uomo a stabilire un nuovo e più coerente rapporto fra sé stesso e il mondo. A regolare il rapporto fra bisogni e desideri dell’uomo e totalità dell’accadere naturale e sociale dovrà perciò rimanere la religione, alla quale bisognerà solo vietare di intervenire per illustrare agli uomini come il mondo stesso è ontologicamente configurato (Lukács, 1976-81, vol. I, pp. 16-7, vol. II,t.1, pp. 68-70).

Tuttavia, è soprattutto la mentalità neopositivistica – che è qualcosa di ancora più ampio della semplice filosofia neopositivistica e pervade per Lukács le classi dirigenti di tutti i paesi capitalistici all’indomani della fine della seconda guerra mondiale – ad accogliere e rinnovare i termini del compromesso bellarminiano. Essa lascia alla religione la cura dell’anima, e affida alla scienza il compito di accrescere i poteri dell’uomo sulla natura. Questi poteri, peraltro, sono particolarmente efficaci anche sotto il profilo dello sviluppo delle tecniche di ciò che questo Lukács chiama “manipolazione”. Una volta “scomparsa”, infatti, la realtà oggettiva, si apre un enorme spazio per l’orientamento, a vantaggio delle classi dominanti, delle variabili fondamentali della vita associata. Con ciò, Lukács si riferisce alla manipolazione delle contraddizioni reali della società capitalistica effettuata per esempio da un diritto concepito in termini puramente “kelseniani” o “positivistici” (ivi, vol. II, t. 1, p. 212), da una economia politica “keynesiana”, capace di manovrare le grandezze a livello macroeconomico (ivi, p. 316) e dalla pubblicità, che rinchiude l’individuo nella sua particolarità, invitandolo a un consumo di prestigio (ivi, p. 310). La filosofia neopositivistica, attestandosi lungo la frontiera del governo “formale” dei suoi protocolli concettuali, non fa dunque che confermare il più generale modus operandi dell’establishment occidentale (ivi, vol. 1, pp. 25-7).

Ma come si fa a uscire da un ambiente politico e culturale dominato dalla manipolazione? Per il Lukács successivo alla svolta del 1930 la risposta filosofica sta, come abbiamo già anticipato, nel rilevamento e nella valorizzazione di ciò che per definizione sfugge alla manipolazione, perché è lo zoccolo duro ontologico di ogni fare umano, e cioè la vita quotidiana (ivi, pp. 7-9)2. Il commercio continuo con le cose che accompagna quest’ultima, il suo “realismo”, benché spesso ingenuo e irriflesso, sono il definitivo banco di prova della validità di ogni scopo o progetto umano. Ma la vita quotidiana non è soltanto sede di questo rapporto vivo e contrastato con il mondo oggettivo: essa è anche l’ambito entro cui si colloca la principale attività umana, e cioè il lavoro. Il quale è per Lukács, così come per Aristotele, Hegel e Marx, essenzialmente attività teleologica, posizione di scopi alternativi riguardo a mezzi altrettanto alternativi per ottenere un oggetto conforme ai primi (ivi, vol. II, t. 1, pp. 17-54). L’essere sociale, la terza e superiore partizione di tutto l’essere3 (dopo l’essere inorganico e organico), sorge quando si realizzano continuamente posizioni teleologiche (ivi, p. 24). Tuttavia, come ha colto di nuovo Hegel, ogni atto teleologico deve presupporre, se vuole avere probabilità di riuscita, un’adeguata conoscenza delle catene causali entro le quali andrà a inscriversi (ivi, p. 62). La prassi, dice Lukács con accento molto diverso da Storia e coscienza di classe, non è sufficiente a sé stessa; per darsi, ha sempre bisogno di associarsi a un corretto rispecchiamento dell’essente.

Ma se la teleologia lavorativa implica conoscenza, e se anzi è in primo luogo entro il lavoro, mediandosi con i mezzi e gli oggetti, che la conoscenza riceve verifica (attraverso ciò che poi si configurerà come esperimento) e giustificazione, questo per Lukács vorrà dire che è entro il lavoro che prende origine la scienza, sebbene questa venga via via allontanandosi dal suo luogo genetico, e anzi manifesti più capacità di generalizzare i nessi della realtà e più carattere “disantropomorfizzante” di esso (ivi, pp. 63-4). Questa lontananza della scienza dal lavoro, e quindi dalla vita quotidiana, appare poi quasi come incolmabile con lo sviluppo dei metodi manipolatori delle scienze contemporanee, sui quali si basa per legittimarsi anche il neopositivismo. È a questo punto, secondo Lukács, che deve fare il suo ingresso la filosofia, la quale deve correggere in senso ontologico il procedere della scienza, e provare ogni volta a ricondurla all’essere reale, alla vita quotidiana. Perduto quindi ogni rapporto di tipo ancillare, in un senso o nell’altro, fra scienza e filosofia, ciò che bisogna fare è agire in vista di una reciproca integrazione delle loro funzioni.

Se fino a ora abbiamo visto venire in primo piano i momenti di discontinuità (centralità di vita quotidiana, lavoro, scienza ed esperimento) fra l’ultimo marxismo di Lukács e il primo, quello di Storia e coscienza di classe, ora però dobbiamo lasciare che si palesi un momento di convergenza: anche l’ultimo Lukács infatti è un sostenitore della categoria filosofica di “possibilità”. Solo che stavolta la possibilità non sarà di tipo “fenomenologico”, legata al rapporto fra coscienza e totalità. Per questo Lukács, la possibilità si radica piuttosto nello stesso atto lavorativo, nella scelta degli scopi da perseguire e dei mezzi con i quali realizzarli. Come aveva colto ancora una volta Hegel, anche il valore e il dover essere hanno una portata ontologica, attengono al piano delle alternative concrete degli uomini (ivi, pp. 73-6).

Sulla scia di Marx, per il quale non esiste produzione senza riproduzione, anche Lukács pensa che il singolo atto teleologico lavorativo non si possa isolare che per puri scopi scientifici. Nella realtà del complesso economico, per un verso la prassi del singolo componendosi con quella degli altri dà vita a una totalità dinamico-oggettiva che si contrappone, con la durezza di qualsiasi realtà, alla sua volontà; per altro verso, la posizione teleologica cambia di natura, e diventa realmente “posta”, solo quando nel processo lavorativo, oltre alle esigenze dettate dai mezzi e dagli oggetti, l’individuo è costretto a prendere in considerazione anche le posizioni teleologiche degli altri. Nascono, con ciò, le strutture della riproduzione sociale, forme oggettive di coordinamento fra le mobili e varie posizioni teleologiche degli individui, dalla divisione del lavoro e dal linguaggio fino al diritto e al mercato mondiale (ivi, pp. 124-50).

Articolandosi in virtù della riproduzione, l’essere sociale si rivela come ciò che più intimamente è, ovvero “complesso di complessi”, insieme di sistemi parziali, ciascuno dei quali interagisce con l’altro in forme non lineari (ivi, pp. 224-5). Ne nasce il caso, ciò che il razionalismo borghese stenta sempre a comprendere (ivi, vol. I, p. 346). Sennonché, in queste forme di coordinamento, gli uomini superano senza volerlo anche la loro particolarità, sperimentano profondi processi di universalizzazione. Si forma il genere umano in sé, sedimentazione non consaputa di capacità universali dell’uomo. D’altro canto, il passaggio al per sé, al genere non più muto, che sulla base dello hegelismo soggiacente a questo discorso si potrebbe considerare come inevitabile, è tutt’altro che tale per questo Lukács: esso è sempre una possibilità, legata al fatto che è nell’individuo che si deve attuare la crescita dalla particolarità all’universalità, è nella tensione fra capacità universali del genere e loro inscrizione all’interno della personalità individuale che si decide l’esito positivo o negativo del processo (ivi, vol. II, t. 2, pp. 406-8). Certo è che molto dipende dall’intensità e dal livello delle lotte che l’individuo conduce contro l’estraniazione generata dalle società di classe e dalla sua partecipazione alle forme superiori della cultura umana, e cioè arte, scienza e filosofia. In un modo o nell’altro, infatti, esse, a differenza della religione, dereificano l’uomo, gli permettono di consumare la propria particolarità, di ricollegarsi alla sua “essenza” (ivi, pp. 518-20).

In ciò che siamo venuti dicendo è per Lukács depositato anche il principio dell’etica: questa infatti deve coprire lo spazio della mediazione fra le esigenze contenute nei nessi di socializzazione e la sfera della particolarità; in altre parole, etico è lo spazio della mediazione fra necessità e libertà (ivi, vol. II, t. I, pp. 327-9). Spazio che d’altro canto non si sarebbe mai dischiuso se fin dal principio non fosse collocata entro la teleologia lavorativa la possibilità di scegliere diversamente. “Keine Ethik”, insomma, “ohne Ontologie”. È per questo che, sebbene l’idea di scrivere una Etica avesse attraversato la mente di Lukács prima di quella di scrivere una Ontologia, egli si risolse alla fine a scrivere anzitutto quest’ultima, ripromettendosi di trattare dell’etica in seguito4. Se la morte non avesse interrotto questo corso di pensieri, Lukács avrebbe così affiancato a una Estetica e a una Ontologia anche una Etica, e il marxismo si sarebbe finalmente dotato, come accaduto a tutte le grandi filosofie del passato, di un’articolazione sistematica, vera garanzia della sua universalità.

La ricerca delle condizioni di possibilità di una filosofia marxista è probabilmente uno dei fili conduttori principali dell’intera opera di Lukács. E se è vero che la freschezza e la vivacità con cui questa ricerca è condotta in Storia e coscienza di classe non sono state più recuperate da Lukács nel corso della sua maturità, non siamo d’accordo con quella tendenza critico-interpretativa che vede l’intelligenza filosofica lukacsiana scemare con il progresso degli anni. Per l’ontologia dell’essere sociale è senz’altro un libro la cui impostazione problematica deve essere sottoposta a un serio e profondo collaudo; tuttavia trattarlo alla stregua di un puro e semplice fallimento non pare sostenibile5. In esso sono infatti contenute, secondo noi, sollecitazioni filosofiche di tutto riguardo, dall’analisi del lavoro alla luce della categoria di possibilità alla riscoperta della vita quotidiana e del nesso fra quest’ultima e la scienza e la filosofia. Quel che più non ci persuade dell’Ontologia è però la scelta metodologica di fondo, lo studio delle forme concrete dell’essere sociale a muovere da una matrice ontologica e antropologica originaria, quella del lavoro marxianamente sans phrase, di ciò che ancora Marx chiamava “processo lavorativo naturale”. Benché quindi Lukács se la prenda talvolta con quegli approcci che partono da alcuni elementi “astratti” e da questi, per via di combinazione, giungono al concreto (ivi, vol. 1, pp. 130-1), è proprio così che egli sembra operare. Ciò che attraversa tutti i modi di produzione storicamente determinati, senza peraltro apparire mai come tale, e che si ricava nella sua autonoma figura teorica solo per astrazione dalle diverse forme di lavoro concreto storicamente date, e cioè lo stesso processo lavorativo naturale, viene invece concepito come loro principio di determinazione. Lukács sorvola insomma sulla scelta di Marx nel Capitale di parlare del processo lavorativo naturale sullo sfondo del processo di produzione capitalistico in quanto governato dall’obiettivo della valorizzazione e di parlarne altresì solo dopo che le categorie fondamentali di tale modo di produzione siano state fissate e delineate. La conseguenza è che per discutere del capitalismo come formazione socialmente e storicamente determinata, e per discuterne come di qualcosa che può essere filosoficamente ritematizzato sulla base del concetto di processo lavorativo naturale, categorie come il valore (in senso economico), che hanno un concreto profilo sociale e storico, vengono indebitamente naturalizzate, sottratte a quella complessa rete di relazioni in cui, per converso, sono in Marx fin da subito collocate (ivi, pp. 340-1)6.

Naturalmente, se Lukács non percorre questa via è per una ragione molto seria, quasi candidamente confessata all’interno dell’Ontologia, la ragione è che in caso contrario avrebbe dovuto affrontare fin da subito la tematica della reificazione, e quindi anche quella di una socialità opaca e invertita (ivi, vol. II, t. 2, pp. 643-6). Ancora una volta il nesso coscienza-totalità sociale avrebbe potuto soffocare l’originarietà di quel rapporto con la natura e con l’essente oggettivo, per ripristinare il quale molti sforzi e molte rotture si erano dovuti compiere.

Bibliografia

Fehér F., Heller A. (1995), A Budapesti Iskola, vol. 1, Argumentum, Budapest.

Lukács G. (1913), Storia e coscienza di classe, trad. it. a cura di G. Piana, SugarCo, Milano 1967.

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ID. (1954), La distruzione della ragione, trad. it. di E. Arnaud, Einaudi, Torino 1959.

ID. (1972), Scritti politici giovanili 1919-1928, ed. it. a cura di P. Manganaro, N. Merker, Laterza, Bari.

ID. (1976-81), Per l’ontologia dell’essere sociale, ed. it. a cura di A. Scarponi, 2 voll., Editori Riuniti, Roma.

ID. (1981), Pensiero vissuto. Autobiografia in forma di dialogo (intervista di I. Eörsi), ed. it. a cura di A. Scarponi, Editori Riuniti, Roma 1983.

ID. (1985), L’uomo e la democrazia, a cura di A. Scarponi, Lucarini, Roma 1987.

ID. (1990), Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale. Questioni di principio di un’ontologia oggi divenuta possibile, trad. it. di A. Scarponi, Guerini e Associati, Milano.

ID. (1994), Versuche zu einer Ethik, hrsg. von G. I. Mezei, Lukács Archiv, Budapest.

Oldrini G. (2009), György Lukács e i problemi del marxismo del Novecento, La città del sole, Napoli

Tertulian N. (1990), Introduzione a Lukács (1990).

note

1 Il manoscritto fu inizialmente presentato all’Accademia delle scienze sovietica (nel 1938) e procurò a Lukács il titolo di “dottore in filosofia”. Tuttavia, la pubblicazione del libro intervenne solo dieci anni dopo, e in Svizzera, a causa del timore degli editori sovietici di promuovere il libro di un autore sospetto alle autorità (non si dimentichi, infatti, che Lukács venne imprigionato nel 1941, in una delle ultime ondate di arresti del periodo staliniano, e poco dopo liberato grazie all’intercessione di Dimitrov).

2 È Materialismo ed empiriocriticismo di Lenin ad aver avvertito Lukács della imprescindibilità, in ordine al ripensamento del realismo, della vita quotidiana.

3 Lukács, assumendo, in un certo qual modo, una delle lezioni capitali della Logica hegeliana, pensa che dell’essere qua talis non si possa dire nulla, e che quindi si possa “cominciare” solo dall’essere determinato, che, “materialisticamente”, è diviso in inorganico, organico e sociale.

4 Cfr. a questo proposito le note di contenuto etico presenti in Lukács (1994).

5 Cfr. il giudizio della stessa allieva di Lukács, Àgnes Heller, in Fehér, Heller (1995. p. 412).

6 D’altronde, come riportano alcune testimonianze, lo stesso Lukács era tutt’altro che convinto della bontà dell’organizzazione sistematica dell’Ontologia, basata sulla divisione fra una prima parte storica e una seconda di tipo teorico. A preoccuparlo era la presenza nel testo di alcune ripetizioni. È per questo che poco prima di morire stese una versione condensata dell’Ontologia, i Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale (per le notizie sull’attività redazionale dell’ultimo Lukács cfr. l’Introduzione di N. Tertulian a Lukács, 1990).

L’Ungheria e l’oblio di Lukács. Intervista a János Kelemen

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di Ferdinando Gueli

da La città futura, 25 marzo 2016

Un rapporto da sempre tormentato quello tra il grande pensatore marxista ed il suo Paese natale, tanto che pochi giorni fa le autorità accademiche ungheresi hanno annunciato la revoca dei finanziamenti all’archivio Lukács di Budapest, che rischia pertanto la chiusura. Ne parliamo con János Kelemen, professore emerito di filosofia e linguistica dell’Università di Budapest, nonché direttore dell’Accademia d’Ungheria a Roma dal 1990 al 1995, e conoscitore del pensiero di Lukács.

Quello tra György Lukács ed il suo paese natale, l’Ungheria, è sempre stato un rapporto tormentato, per lui vale sicuramente l’antico detto latino nemo propheta in patria. Dalla rivoluzione bolscevica del 1919 guidata da Béla Kun e che lo vide giovane protagonista, all’esilio in Unione Sovietica negli anni tra le due guerre, durante il regime autoritario dell’Ammiraglio Horthy, dal periodo stalinista di Rákosi al governo Nagy e alla rivoluzione del 1956, e infine negli anni successivi fino alla sua morte, avvenuta nel 1971. Ma anche dopo la morte di Lukács le classi dirigenti ungheresi, politiche ed accademiche, non hanno mai visto di buon occhio questo intellettuale che, invece, a livello internazionale, è riconosciuto come uno dei più grandi e brillanti filosofi marxisti del XX secolo. Nell’ultimo ventennio, dopo la caduta del socialismo reale ed il ritorno dell’Ungheria nel sistema capitalistico, si è assistito ad una vera e propria opera di rimozione sistematica della presenza e del lascito culturale di Lukács, potremmo definirla “operazione oblio”.

L’ultimo recente episodio è particolarmente significativo: si è avuta notizia che l’Accademia Ungherese delle Scienze sta revocando, per addotti motivi di bilancio, il finanziamento dell’archivio Lukács, l’unica piccola struttura rimasta, quasi ai margini, che raccoglie documentazione di fondamentale interesse scientifico per lo studio del pensiero lukacsiano, e che rischia così la definitiva chiusura.

Abbiamo intervistato, nella sua Budapest, a poche centinaia di metri dall’archivio Lukács, János Kelemen, filosofo e linguista, professore emerito dell’Università di Budapest, già direttore dell’Accademia d’Ungheria a Roma dal 1990 al 1995, nonché studioso del pensiero di Lukács, per comprendere cosa stia accadendo in questo momento in Ungheria e cosa rimanga del passaggio di Lukács nella memoria culturale del popolo magiaro.

DOMANDA: János, o meglio Jimmy, come ti fai chiamare da compagni e amici, in questi giorni si è avuta la notizia della possibile chiusura dell’archivio Lukács a Budapest. Cosa sta succedendo e qual è l’importanza scientifica di questo archivio?

RISPOSTA: Circolavano già da anni notizie sulla possibile soppressione dell’Archivio Lukács. Nel 2012 gli venne tolto lo statuto di centro di ricerca e, malgrado le proteste internazionali, i suoi collaboratori scientifici furono espulsi. In questo momento si sta compiendo l’ultimo atto che, secondo i progetti pubblicati ufficialmente, consisterebbe, da una parte, nello smantellamento del materiale, separando e collocando la biblioteca e i manoscritti del filosofo in diversi dipartimenti dell’accademia, e, dall’altra, nella liquidazione del suo appartamento, che è la sede dell’Archivio, come luogo di memoria. Una tale decisione comporta un’enorme perdita culturale della nazione e del mondo scientifico internazionale. Lukács ha scritto uno dei libri più importanti del XX secolo. Le note marginali nei suoi libri, o la sua corrispondenza con alcuni giganti della cultura del secolo scorso come, per fare solo due o tre nomi, Thomas Mann, Ernst Bloch, Jean-Paul Sartre, costituiscono un inestimabile tesoro intellettuale.

D: Possiamo interpretare questa vicenda come l’ultimo passaggio di un lungo percorso storico di progressiva rimozione storica della figura di Lukács dalla cultura nazionale ungherese?

R: Sì, certamente! Lukács è oggi colpito da una sorta di anatema culturale. La biblioteca dell’Università di Budapest ospitava, nel cortile di ingresso, una sua statua, che venne subito rimossa nel 1990, subito dopo la caduta della democrazia popolare. C’era una strada che portava il suo nome ed oggi non più, come d’altronde accadde a quella dedicata a Marx, e diversamente da quanto invece è accaduto a Berlino. La figura di Lukács, già da allora, è stata sistematicamente rimossa dalla coscienza pubblica del popolo ungherese, ed in questo non hanno fatto eccezione neanche i governi a guida del partito socialista post-regime. Un’opera di rimozione che ha coinvolto anche gli ambienti accademici. Oggi l’OSA (Open Society Archive), istituzione culturale privata che fa capo alla Fondazione Soros, con la Central European University, università privata da lui fondata e finanziata, si sta di fatto monopolizzando, con la sua presenza e con la continua espansione tramite investimenti immobiliari, uno dei quartieri centrali di Budapest. Ebbene, all’ingresso di questa istituzione, appare oggi il basamento della vecchia statua di Lukács, ritrovato nei magazzini durante i lavori di ristrutturazione dell’immobile, ma esso appare spoglio non soltanto della statua ma anche dell’iscrizione in bronzo del nome di Lukács, di cui è possibile vederne l’impronta. Esiste una fondazione Lukács ma rimane ai margini della vita culturale ufficiale ed accademica. L’insegnamento di Lukács non è vietato ma osteggiato e marginalizzato. Si fanno alcuni corsi, con pochi studenti, che vengono ufficialmente etichettati come “neomarxisti”.

D: Spiegaci meglio come sei arrivato, nel corso della tua carriera accademica, a Lukács e quanta parte dei tuoi studi gli hai dedicato?

R: Era difficile non arrivare a Lukács, il suo appartamento era a cinque minuti da casa mia…scherzi a parte, la motivazione principale è che nel corso della mia attività universitaria, negli anni ’60, quando ero docente di filosofia all’Università di Budapest, usare Lukács era una maniera di risvegliare l’interesse dei giovani verso la filosofia come tale ed ai temi attuali, alla situazione del mondo di allora. Nella mia generazione molti hanno condiviso questa esperienza. Io però non facevo parte del cosiddetto “kinder garten” (giardino, nda) di Lukács, cioè un circolo di allievi e assidui frequentatori che venivano definiti i suoi “nipoti”, ma avevo rapporti amichevoli con molti degli appartenenti a questo circolo ristretto. Lukács non insegnava ufficialmente, ma il suo appartamento era molto frequentato, era una specie di “università volante”, ma non clandestina, la cosa era perfettamente tollerata dal regime. Nel ‘63 ci fu poi una svolta nella politica del regime, alcuni discepoli di Lukács vennero espulsi dal partito e dall’insegnamento. Alcuni addirittura scapparono all’estero, ad esempio Agnes Heller, che insegnò negli Stati Uniti, ed è tuttora attiva. Io ho quindi insegnato filosofia sui fondamenti del pensiero di Lukács, in particolare partendo dall’estetica, anche perché i primi capitoli dell’Estetica si possono utilizzare per un’introduzione generale per una teoria delle forme della coscienza, e che ancor oggi sarebbe di grande attualità. La mia formazione precedente non era basata su Lukács, ma mi avvicinai al suo pensiero durante i miei studi di linguistica, quindi i miei studi lukacsiani si sono sovrapposti alla mia formazione precedente. Io ritengo che Lukács sia ancora di straordinaria attualità, merita di essere letto e studiato oggi per comprendere la realtà odierna.

D: L’attualità di Lukács e la sua opera: in quali aspetti ha sviluppato il pensiero di Marx attualizzandolo nel ‘900?

R: Secondo la mia opinione, Lukács è da considerarsi il più importante filosofo marxista del ‘900 dopo Antonio Gramsci, per il grande respiro culturale che c’è nella sua opera. Ancora oggi avvince la sua visione generale di un anticapitalismo non profetico, non escatologico, ma che si inserisce nella storia della cultura. È stata una figura veramente straordinaria.

In Storia e Coscienza di Classe, apparso in lingua ungherese alla fine degli anni ’60, Lukács ancora in vita, scrisse una postfazione in cui lui rinnegava l’opera, nonostante questa rimane un acquisito del pensiero marxista. Nel testo, che è del 1926 e poi scritto negli anni successivi, si può individuare, secondo me, un “kantismo” marxiano, c’è una rielaborazione straordinaria della critica della ragione, la ragione borghese ovviamente. Non è un autore di facile lettura, la sua analisi è più profonda e universale, ma questo livello di pensiero è necessario. Lui rinnegò queste sue basi kantiane, ma sicuramente, nella sua formazione giovanile, rimase molto influenzato dalla filosofia neokantiana che nei primi due decenni del XX secolo era molto diffusa. Questo libro ha fatto storia due volte; negli anni ‘20 tutti, senza eccezione, nella sinistra occidentale, divennero marxisti attraverso questo libro. C’è un aspetto da non trascurare: quello della ricezione. Quindi, negli anni ‘60 il testo venne riscoperto in tutto il mondo, ebbe una sua seconda vita, influenzando molto anche la generazione dei sessantottini, che erano alla ricerca di nuovi maestri, anche se Lukács arrivò a loro attraverso una mediazione (nota bene, mediazione era un termine molto caro allo stesso Lukács).

D: Quali sono, a tuo parere, i concetti teorici più originali che caratterizzano il contributo di Lukács allo sviluppo del pensiero marxista?

R: Direi, ad esempio, il tema della vita quotidiana, una vera e propria teoria della vita quotidiana, di cui il polo opposto è l’essere generico. La sfera quotidiana è la sfera della riproduzione, è anche il medium della nostra vita, ma bisogna anche collegarsi all’essere generico. Quindi l’arte, la scienza, sono una forma di mediazione tra noi, la nostra quotidianità, e l’essere generico, che danno senso alla nostra vita, perché siano animati da questa tensione. C’è quindi una funzione escatologica, ma ciò non è in contraddizione con il materialismo dialettico. Lukács cerca, in realtà, attraverso questi concetti, di formulare una teoria ontologica e questa è una grande novità per il pensiero marxista. Questa ricerca di una teoria ontologica ha caratterizzato in particolare l’ultima fase del pensiero di Lukács, ma egli non riuscì a portare a compimento questa ricerca. Nell’Estetica possiamo individuare delle anticipazioni di questa elaborazione, si capisce che c’è l’intenzione di elaborare un’ontologia dell’essere sociale, ma la teorizzazione rimane incompleta.

In questa elaborazione lukacsiana è centrale, poi, la categoria del lavoro, come attività umana, e della riproduzione sociale. A tal proposito, ti racconto un piccolo aneddoto: partecipando a conferenze in giro per il mondo, conobbi un semiologo italiano, Ferruccio Rossi Landi, che insegnava all’Università di Trieste, e scrisse il volume La lingua come mercato e lavoro, che sviluppa concetti lukacsiani, pur non conoscendo il pensiero di Lukács. Quindici anni dopo incontrai Hillary Putnam, un filosofo americano, uno degli idoli della filosofia analitica, che mi espose la sua teoria della divisione, partecipando ad una sua conferenza, e condusse un’analisi della teoria di Ferruccio Rossi Landi. Tutto questo conferma quello che affermava lo stesso Marx, cioè ci sono, nelle scienze umanistiche, dei concetti che si possono scoprire e riscoprire, perché emergono, in un certo senso, “spontaneamente” dalla cultura di quel tempo.

D: Come interpreti la problematica sul realismo in Lukács che tanto ha animato un certo dibattito tra gli studiosi?

R: Rileggendo i suoi scritti letterari lui era un teoretico del realismo senza aggettivi, perché il realismo con aggettivi non ha senso…questa ovviamente è la mia opinione, ma lo leggo nel pensiero di Lukács. Il realismo critico è stato creato un po’ artificiosamente per salvaguardare alcuni autori borghesi, come ad esempio Balzac (molto letto anche dallo stesso Marx), Stendhal e altri autori, soprattutto quelli del grande romanzo dell’800. Lukács, se non è stato lui stesso ad inventarlo, lo utilizzò ampiamente con l’obiettivo pratico di recuperare, in ambito marxista, l’interesse per quegli autori non classificabili come socialisti. La sua visione però è quella del realismo nel senso generale e senza limitazioni artificiose. È comunque una questione filosofica complessa: possiamo riassumere affermando che il realismo critico sarebbe nelle mani di Lukács il romanzo dell’800 e, in secondo luogo, quei grandi autori del’ 900 che, pur non essendo comunisti, vanno inseriti nell’ambito del realismo, quali ad esempio Thomas Mann, autore da lui molto amato.

D: Come valuti oggi l’ interesse per Lukács a livello internazionale?

R: Siamo ad un punto morto, ma la mia previsione è che la figura e il pensiero di Lukács andranno riscoperti. Io tendo a fare questo parallelismo: il declino della figura di Lukács è da collegarsi con l’emergenza continua di Heidegger, il cui pensiero filosofico viene costantemente recuperato. Il comunista Lukács non è riabilitabile, mentre lo è il nazista Heidegger. Questo accade soprattutto in Europa, mentre in America Latina, ma anche negli Stati Uniti, c’è una maggiore attenzione e considerazione di Lukács, basti pensare ad Agnes Heller, la sua ex-allieva più nota, che oggi insegna a New York ed è una personalità di grande prestigio.

D: Una piccola digressione: la cosiddetta rivoluzione dell’ottobre 1956. Oggi che sono trascorsi ormai quasi sessant’anni, sarebbe possibile darne una chiave di lettura marxista, ed in termini più sereni?

R: Ma in realtà quegli uomini, soprattutto i membri della classe dirigente, che furono protagonisti di quegli eventi non possono definirsi degli autentici marxisti, né da una parte né dall’altra. Imre Nagy era, per formazione politica, uno stalinista, ma non era un ideologo, un intellettuale. Era sicuramente un grande politico, che ad un certo punto capì che la situazione dell’Ungheria era irrisolvibile con i metodi adottati durante la fase staliniana. Aveva il senso della politica. D’altronde anche Kádár era un politico ma non un teorico. Lukács faceva parte di quella classe dirigente, ma si collocava ad un livello diverso. Un personaggio molto influente e meno conosciuto era József Révai, che è l’unico che si possa definire un marxista, ortodosso. Gli altri non si possono considerare dei marxisti, erano dei comunisti, formatisi come quadri di partito, ma non avevano una formazione intellettuale solida dal punto di vista del pensiero marxista. Rákosi era intellettualmente più formato, ma non era un teorico. La cosiddetta trojka, Rákosi, Révai e Farkas, erano i tre personaggi che di fatto dominavano le scelte politiche. Ma le categorie del marxismo non possono essere utilizzate per interpretare una fase storica determinata esclusivamente da fattori prettamente politici.

D: Il socialismo reale ha messo le radici e quanto la società ungherese è cambiata in questi 25 anni?

R: Bisogna distinguere tra processi sociali e processi mentali. In questi giorni è di moda affermare che Orbán sta restaurando un regime di socialismo reale. Ma questa analogia è solo apparente. La società ungherese è profondamente trasformata da allora, si è sviluppata in una struttura fortemente di classe, bada bene quando dico classe e non strati. La società di allora non era paragonabile a quella odierna, la trasformazione in senso capitalista si è completata ormai. D’altra parte, sul piano economico si assiste ad una forte tendenza alla centralizzazione delle strutture produttive e di quelle politico-istituzionali. Si potrebbe tracciare una sorta di analogia tra l’Italia fascista degli anni ’20, quella fase precedente l’affermazione del regime totalitario propriamente inteso. L’Ungheria attraversa quindi un processo di fascistizzazione della società e dell’economia. Non è un’analogia astorica, ma pienamente storica, quindi con le differenze di contesto e di fase.

D: Ci sono gli anticorpi nella società ungherese che possano far pensare che questo processo si possa arrestare?

R: Purtroppo, questa è ovviamente la mia sensazione, non si intravedono questi sintomi. Esistono delle forme di resistenza, ma sono fatti isolati, movimenti e gruppi incapaci di organizzarsi, che emergono a livello di società civile ma non sanno esprimersi a livello politico. C’è una sorta di resa da parte di quelle forze politiche che avrebbero potuto contrastare questa fascistizzazione della società e dello Stato.

D: Quanto ti rimane della tua esperienza italiana, in particolare del periodo in cui eri direttore dell’Accademia Ungheria a Roma, quali elementi della cultura italiana hanno influenzato la tua attività?

R: La mia passione per la cultura italiana nasce da quando ero ragazzo, studente liceale, e trovai nella libreria di mio padre alcuni volumi di letteratura italiana, Manzoni, Leopardi, Pirandello. C’era anche un Dizionario Italiano-Ungherese, ma lui non sapeva una parola di italiano. Non gli ho mai chiesto di questa presenza di testi italiani, non l’ho mai saputo. Io, all’età di 16 anni, quasi per gioco, decisi di leggere Il Fu Mattia Pascal, aiutandomi con il dizionario e trascrivendo la traduzione delle singole parole sul testo italiano. In qualche modo compresi il significato del romanzo, o almeno questo è ciò che credetti allora. Questo è un aneddoto, ma è anche grazie a quell’esperienza che decisi di studiare italiano all’università, e da lì è cominciata la mia carriera di linguista e di italianista, che, accanto ai miei studi di filosofia, divenne una sorta di attività accademica parallela, coltivata per pura passione. Mi interessai molto a Croce, poi ho fatto degli studi su Vico e anche su Gentile. Questo non faceva parte del mio mestiere di direttore dell’Accademia d’Ungheria, ma ciononostante, in quel periodo, organizzai nel 1992 un convegno su Croce, con la partecipazione di grandi studiosi da varie parti del mondo. Conobbi anche Umberto Eco, che da poco ci ha lasciati, ed al quale vorrei rendere omaggio attraverso un personale ricordo: lo intervistai nei primi anni ’70 per la TV ungherese in occasione di una sua visita a Budapest e anni dopo lui mi riconobbe per strada a Roma. Aveva una grande memoria, segno di una mente straordinaria e di una cultura veramente profonda e coltivata.