Il problema della prospettiva

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I testi> Il marxismo e la critica letteraria>

di György Lukács

da Il marxismo e la critica letteraria, Einaudi, Torino 1969.

Intervento al IV Congresso degli scrittori tedeschi, Berlino, 11 gennaio 1956

Le difficoltà della nostra letteratura – Becher e Anna Seghers vi hanno già accennato nelle loro relazioni – derivano proprio dalla sua grandezza, dalla sua superiorità sociale e ideologica. Questa problematica diventa particolarmente acuta nella questione della prospettiva. Poiché oggi suona quasi banale affermare che la grande differenza tra realismo critico e realismo socialista sta giustappunto nella questione della prospettiva, e che in essa emerge nel modo più chiaro la superiorità della nostra letteratura.

Quando però consideriamo la faccenda concretamente, leggendo le varie opere — la maggior parte delle nostre opere —, ci accorgiamo che nella configurazione della prospettiva si celano moltissimi problemi. E oserei dire che una delle fonti dello schematismo che si riscontra nella nostra letteratura sta proprio nella configurazione erronea, nella configurazione meccanica o nella meccanica deformazione della prospettiva.

La prospettiva di cui parlo la posso in breve definire come segue.

In primo luogo: qualcosa si determina come prospettiva in quanto non è ancora esistente. Se esistesse, non sarebbe prospettiva per il mondo che noi configuriamo.

In secondo luogo: tale prospettiva non è però una pura utopia, un puro sogno soggettivo, sibbene la necessaria conseguenza di un’evoluzione sociale oggettiva, che sul piano letterario si manifesta oggettivamente nello sviluppo di una serie di caratteri agenti in situazioni determinate.

In terzo luogo: essa è oggettiva, ma non fatalistica. Se lo fosse, non sarebbe una prospettiva. È prospettiva in quanto non è ancora realtà; tuttavia ciò che è effettualmente dato è la tendenza ad attuare, mediante le azioni e i pensieri di uomini determinati, questa realtà: una grande tendenza sociale che si realizza per vie intricate, forse in modo assai diverso da come ci immaginiamo.

Se vogliamo veramente configurare le azioni e i pensieri degli uomini, constatiamo che essi tendono a traboccare, a proiettarsi nel futuro, tanto più quanto più ricchi essi sono. Eppure l’opera d’arte deve terminare a un certo punto. Ma questa fine non va presa alla lettera. Ciò che qui appare è una specie del tutto particolare di realtà, che nei casi in cui è correttamente rappresentata noi riviviamo con profonda commozione.

Permettetemi di addurre in primo luogo un esempio che non è attinto dalla nostra letteratura. Pensiamo alla fine di Guerra e pace di Tolstoj. Il vero romanzo sulla guerra e sulla pace è terminato. La guerra è stata vinta dai russi che difendevano la loro patria e i due protagonisti, Nataša Rostova e Pierre Bezuchov, si sono ritrovati. Il romanzo è finito. Ma ora Tolstoj aggiunge un epilogo in cui si descrivono non solo gli sviluppi del rapporto tra Nataša e Pierre Bezuchov, ma anche le ulteriori vicende di altri personaggi principali: in questa specie di epilogo si configura il futuro che segue al romanzo vero e proprio. E al di là di questo futuro se ne delinea un altro ancora, più lontano. Vediamo infatti che le conversazioni di Pierre Bezuchov dopo il suo ritorno a Pietroburgo si muovono nella direzione di un rivolgimento interno della Russia ad opera dell’aristocrazia progressista, cioè di quel movimento che noi conosciamo dalla storia sotto il nome di decabrismo. Il sogno del giovane Bolkonskij mostra chiaramente dove approda questa tendenza.

Abbiamo qui una forma di prospettiva storicamente profonda ed artisticamente resa in modo mirabile. Da una parte il fatto che la rivolta dei decabristi sia sorta dalle esperienze della guerra di difesa contro Napoleone è una profonda verità storica, e dall’altra questo cammino verso il decabrismo è preannunciato in Tolstoj dalle vicende individuali di uomini singoli.

L’insegnamento che possiamo dunque trarre da questo esempio di Tolstoj è quello che la prospettiva risulta genuina e concreta solo quando sorge dalle tendenze di sviluppo degli individui rappresentati nell’opera d’arte, e non quando è appiccicata come verità sociale oggettiva a determinati uomini che hanno con essa solo un tenue legame personale.

Si può dire che questo nell’ambito del realismo critico è un caso eccezionale, ed effettivamente soprattutto nella posteriore evoluzione di questo realismo ci sono romanzi che non hanno prospettiva nel senso indicato. Il realismo socialista deve invece avere una prospettiva, altrimenti non può essere socialista. La questione è di vedere quanta parte di tale prospettiva debba venire configurata. Si fa presto a dire che la nostra prospettiva è il socialismo. Sta bene, ma il socialismo è da una parte un concetto generale, dall’altra un’espressione che designa un intero grande periodo che di fronte a uomini e vicende individuali appare come una pura astrazione, come un puro ideale.

Se riflettiamo a questo fatto, ci diventa chiaro il criterio per determinare quanta parte di prospettiva può sopportare la caratterizzazione individuale dei personaggi di un romanzo, quanta parte imperiosamente esige questo modo di rappresentare l’individualità e la tipicità degli uomini che appaiono effettivamente in tali opere. E quando consideriamo da questo punto di vista le grandi opere del realismo socialista, constatiamo, forse con qualche sorpresa, che la loro prospettiva immediata è assai modesta.

Prendete la grande opera di Šolochov, Il placido Don. Qual è la prospettiva che chiude questo romanzo? Questa, che dopo gli anni della guerra civile il villaggio cosacco si è riconciliato con il socialismo. Non che sia diventato socialista: si è soltanto riconciliato con il potere sovietico e intende vivere in pace con esso.

Si capisce che questa prospettiva è diversa nelle diverse opere a seconda dell’epoca che rappresentano e dei personaggi che vi agiscono. Ma è sempre una prospettiva immediata relativamente modesta. Perché? Perché anche il romanzo più importante e di contenuto più vasto – mi riferisco di nuovo al Placido Don — abbraccia solo una tappa dell’evoluzione, e la sua prospettiva può lumeggiare concretamente solo il prossimo passo, il prossimo anello della catena, come direbbe Lenin. E se lo scrittore va oltre, dovrà nella maggior parte dei casi fare aleggiare delle astrazioni al di sopra dei suoi personaggi, oppure — e questa è un’altra questione che dovremo trattare — dovrà far violenza ai suoi personaggi con quella prospettiva che vuol loro imporre in quanto pensatore, in quanto buon socialista. In tal modo i personaggi vengono deformati e resi astratti. In realtà gli uomini possono comprendere solo lentamente, dopo aver superato gravi resistenze, i veri obiettivi che conducono al socialismo, e lentamente si mettono per questa via e hanno sovente bisogno di compiere dei lunghi giri prima di capirla bene. La realtà è questa.

E invece nella nostra letteratura ci sono una quantità di casi in cui, in base a intenzioni quanto mai rispettabili, la trasformazione avviene così rapidamente che l’obiettivo, appena posto, viene subito facilmente raggiunto. Si può capire che molti scrittori scelgano questa seconda via per rappresentare la prospettiva: scelgono una via che presenta la prospettiva del nostro sviluppo come realtà già attuata, al di là della quale appare l’astratta prospettiva del socialismo pienamente compiuto; anzi io conosco perfino opere in cui come prospettiva concreta e operante in certi individui appare già quella del comunismo.

In tal modo si insinuano a mio parere nella nostra letteratura degli aspetti estremamente problematici. L’ultima impostazione cui accennavo è doppiamente sbagliata. In primo luogo essa sottovaluta le difficoltà, le remore, i residui del vecchio mondo, anzitutto negli uomini stessi che si vanno raffigurando, nella loro anima. E in secondo luogo essa sopravvaluta i risultati immediatamente ottenuti, dando così un quadro distorto della realtà.

Se il mondo potesse essere trasformato da una giusta impostazione teorica formulata in una situazione favorevole, se ogni uomo potesse diventare un socialista toccando una siffatta bacchetta magica della teoria, ebbene allora, compagni, la rivoluzione socialista non sarebbe davvero la conclusione della preistoria dell’umanità? E invece per concludere la preistoria dell’umanità abbiamo bisogno, come ha già detto Marx cent’anni fa, di lotte che dureranno decenni e decenni, di lotte non solo per battere l’avversario, ma anche per liquidare in noi stessi i residui del vecchio Adamo.

Perciò ogni semplificazione, ogni sottovalutazione delle difficoltà che si ergono davanti a noi, ogni sopravvalutazione dei risultati che possiamo ottenere in un determinato momento, induce a rappresentare come dato nella realtà attuale ciò che è vero e reale soltanto come prospettiva.

Questa impostazione conduce necessariamente all’imbellettamento della realtà, conduce a ciò che respingiamo, e respingiamo con ragione, nella letteratura borghese, e che in quella sede chiamiamo happy end. Perché che cosa è, in fondo, lo happy end? Certo noi abbiamo una concezione ottimistica del mondo, e siamo profondamente convinti che i grandi conflitti al livello della storia universale possono essere da noi risolti in modo giusto. Ma in primo luogo l’ottimismo storico-universale non esclude le tragedie individuali. Lenin ha detto che per le classi non esistono situazioni disperate e che non si può contare sulla possibilità che il nemico finisca in una situazione disperata, ma bisogna invece annientarlo. Ma Lenin non ha mai detto che nella vita individuale non ci siano situazioni disperate, che nel quadro di un processo socialmente e storicamente concepito come ottimistico non possano aver luogo tragedie individuali.

Che cosa è lo happy end? È un finale ottimistico che non ha nessuna persuasività, nessuna evidenza sociale che possa organicamente scaturire dall’individualità e dalla tipicità della situazione. Il grande errore dello schematismo nella nostra letteratura — per lodevoli che siano i suoi motivi — è quello di farla assai spesso passare dal giusto ottimismo a un ottimismo banale e edificante da happy end.

Marx dice che un passo reale del movimento vale di più del programma meglio formulato. La letteratura vale appunto qualche cosa — e allora vale molto — quando traduce in forma un passo reale del movimento. Se invece essa presenta come realtà ciò che è solo un postulato programmatico, essa manca completamente il suo vero compito.

Lenin dice che la realtà è sempre molto più astuta delle migliori idee, anche di quelle del miglior partito, e io credo che dietro questo problema della prospettiva si celi il fatto che il nostro compito, il compito degli scrittori, consiste per l’appunto nel mettere in luce quest’astuzia della realtà. È molto semplice rappresentare una realtà che fila liscia come l’olio, mentre è molto complicato rappresentarla in tutte le sue giravolte (e quasi tutti gli individui percorrono delle giravolte quando vogliono realizzare i loro fini). In questa astuzia emerge talora qualcosa di più e talora qualcosa di meno di quel che vuole l’uomo, dei fini che si è generalmente proposto, e la saggezza dello scrittore sta proprio nel trovare in quelle giravolte l’elemento tipico e individuale.

Chi non capisce in che consista questo passo in avanti effettivo, socialmente necessario, e non sa mostrare come si attui negli individui, colti nel loro aspetto tipico; chi rappresenta la prospettiva come realtà, costui scriverà opere non soltanto scarsamente persuasive, ma anche soggette a invecchiare straordinariamente presto. Pensiamo agli enormi cimiteri letterari dove sonnecchiano miriadi di opere invecchiate. Perché sono invecchiate? Perché la prospettiva effettiva degli scrittori – non parlo soltanto del realismo socialista – è invecchiata, e uomini che sono stati raffigurati in modo sbagliato nella loro prospettiva umana conducono una vita fantomatica. Poiché la realtà va per le sue vie indipendentemente dal pensiero, indipendentemente dagli scrittori, e se lo scrittore non è riuscito a rappresentare esattamente un solo passo reale – perciò parlavo di modestia della prospettiva –, se percorre cinque passi sbagliati mentre nel frattempo la realtà ha compiuto i suoi cinque passi giusti, allora l’uomo che è stato configurato in questo modo continua a vivere solo come fantasma, e l’opera così creata è totalmente invecchiata.

Naturalmente gli scrittori, soprattutto gli scrittori borghesi, si sono spesso sbagliati nelle loro prospettive politiche. Non vale la pena di soffermarsi su tutte le cose sbagliate enunciate in questo senso da Balzac, Tolstoj e altri grandi scrittori. Ma Balzac non si è mai sbagliato nell’immaginare come un intellettuale oppresso nell’epoca della Restaurazione si sarebbe comportato in quella di Luigi Filippo e che posizioni avrebbe assunto di fronte alla rivoluzione del 1848, e non genericamente, ma nella persona di Rastignac o di Marsay. Perciò Marx può parlare del valore profetico dei personaggi balzacchiani, affermando che al tempo di Napoleone III apparvero certi tipi sociali che Balzac aveva già descritti prima nelle loro tendenze di sviluppo, e io credo che il realismo socialista abbia il grande vantaggio che su questo punto il marxismo ci fornisce strumenti spirituali che permettono la massima chiarezza sociale e sono quindi assai superiori a quelli dei grandi scrittori del passato, di modo che la letteratura profetica è divenuta da noi una possibilità effettiva. Ma una possibilità realizzabile solo se sappiamo sentire e configurare con sensibilità letteraria queste differenze tra la realtà empirica e le tendenze che vi operano, e tra il presente e il futuro della tendenza. La prospettiva – e con questo vorrei concludere – non è dunque un problema isolato della letteratura, ma un problema che investe la totalità del nostro operare. E vorrei pregare i nostri giovani colleghi di riflettere su questo problema; di riflettere che la questione della prospettiva, così essenziale per tutta la nostra attività, consiste in fondo nel fatto che noi siamo gli storici del socialismo che sta nascendo, e di questo processo dobbiamo essere storici autentici e veritieri.

Ci sono ragioni di censura interna, molto oneste e rispettabili, per cui per esempio degli scrittori considerano una certa difficoltà del nostro sviluppo isolata dal passato o addirittura credono che le difficoltà vengano soltanto dall’esterno, che ci siano sabotatori ecc. (A scanso di equivoci: i sabotatori naturalmente esistono, ma la questione non è questa). Invece i nostri problemi attuali scaturiscono dai problemi, risolti e irrisolti, del passato, e i risultati che otteniamo oggi sono i germi dei problemi che dovremo risolvere domani. Solo se uno scrittore è in grado di configurare tutti i personaggi e le situazioni nel senso di una siffatta dialettica storica, solo allora la mia precedente affermazione, che ha un’aria così astratta, per cui la prospettiva è una realtà eppure non lo è, o è una realtà di specie affatto diversa da quella abitualmente configurata, diventerà per lui qualcosa di ovvio. Temo di aver parlato un po’ astrattamente. Ma ho la sensazione che questo problema era in qualche modo implicito in molti degli interventi che abbiamo ascoltato qui, e vorrete scusarmi se nella mia qualità di teorico ho cercato di delimitarlo e di chiarirlo. Sono convinto che se vi si rifletterà portandolo fino in fondo, si chiarificheranno molte delle questioni che sono emerse nel corso di questo dibattito.

Die Säuberung. Moskau 1936. Stenogramm einer geschlossenen Parteiversammlung.


9783499130120-deLukacs, Georg, Johannes R. Becher Friedrich Wolf u. a.;

Verlag: Reinbek, Rowohlt,, 1991

[La purga. Mosca 1936, Trascrizione stenografica di una riunione segreta di partito]

Alcuni brani di questo testo sono inclusi e tradotti in italiano in Karl Schlögel, L’utopia e il terrore. Mosca 1937. Nel cuore della Russia di Stalin, Rizzoli, 2016. In particolare, vi è un brano in cui si dice che György Lukács, durante il periodo a Mosca, abbia coniato il termine “psicosi dell’emigrato” e, di seguito, viene riportata questa citazione tratta dal libro sopra indicato:

Questa vita da emigrati nasconde molti mali all’interno della nostra organizzazione. Non siamo riusciti a trarre le giuste conclusioni dalla realtà dell’emigrazione. Sappiamo bene cosa scrissero Marx, Engels e Lenin dell’emigrazione e come combatterono questa psicosi dell’emigrato, ma non siamo stati in grado di opporre una resistenza analoga. Qual è il punto fondamentale di questo male? Il fatto che l’emigrato non abbia un rapporto diretto con i movimenti vivi della massa proletaria, che gli emigrati non siano abbastanza coinvolti nella vita russa, che non ci siano contatti ravviciniati.

György Lukács nel ‘56

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di Miklós VásárhelyiAntonino Infranca

Intervista con Miklós Vásárhelyi a cura di Antonino Infranca

«Il Ponte», n.4-5, luglio-ottobre 1987

Si ringrazia vivamente Antonino Infranca per averci concesso di pubblicare questa intervista.


Miklós Vásárhelyi è stato un conoscente stretto di György Lukács, e anche amico, durante un periodo molto travagliato della vita del filosofo ungherese. Gli fu molto vicino soprattutto durante i tragici giorni dell’ottobre-novembre 1956 e la successiva deportazione in Romania. In questa rievocazione, sotto forma di intervista, Miklós Vásárhelyi ricorda quei giorni, e anche l’intero periodo di amicizia con Lukács. Li ha accomunati la stessa fede nel socialismo, anche se questa fede fu interpretata in modi e forme diverse, perché diverse erano le esperienze dei due. Il vecchio filosofo, formatosi alla dura scuola della lotta clandestina e dell’esistenza nella Mosca degli anni trenta, vedeva le cose sotto una luce parzialmente diversa. Il colloquio con Vásárhelyi, condotto da questi in un italiano pressoché perfetto, può aiutare a comprendere la partecipazione di Lukács a quegli avvenimenti. Non è soltanto un quadro storico, finora inesistente nella letteratura lukacsiana, ma anche un ritratto morale, di cui la naturale parzialità della testimonianza non sminuisce, al contrario, accresce e ravviva le tinte. Quello che si ha di fronte non è più il freddo e analitico intellettuale, dedito alla politica, ma piuttosto una persona viva e umana, che non solo nella lotta politica, ma anche nella vita quotidiana, continuò a farsi guidare da principi etici saldissimi, ispirati alla propria fede ideologica. Si tratta di un uomo che ha saputo vivere il proprio pensiero.


D. Quando ha conosciuto Lukács per la prima volta?

R. Lo conobbi nel 1945, allorquando rientrò dall’Urss. Era maggio o giugno e una parte degli emigranti abitava in una piccola pensione nella Váci utca, al n. 40. Tra di loro erano anche Lukács e sua moglie. Dato che abitavo vicinissimo a quella pensione, decisi di andarlo a trovare insieme con Géza Losonczy, (giornalista, membro della direzione del partito, n.d.r.), Márton Horváth (direttore del Szabad Nép, membro della direzione del partito, n.d.r.) e Tamás Májor (attore, direttore del teatro nazio­nale, n.d.r.). Eravamo attratti dal suo già notevole prestigio di intellettuale. Ci parlava, suscitando in noi un grande interesse, della letteratura classica tedesca e a sua volta ci chiedeva notizie sulla letteratura ungherese del periodo tra le due guerre, che lui non conosceva a fondo a causa dell’esilio. Mi ricordo che gli prestai alcuni libri di Làszló Németh (scrittore vissuto nel perio­do a cavallo della seconda guerra mondiale, n.d.r.), che gli sembrò interessante.

D. In che consisteva l’attività di Lukács in quel periodo e come tentava di rientrare nella vita culturale ungherese?

R. In quel periodo, e questo è molto interessante, Lukács manifestò un grande interesse per quello che è chiamato il «Movimento dei collegi popolari». Si trattava di istituzioni scolastiche, un po’ sul modello inglese e francese, dove potevano essere istruiti i figli di operai, contadini o proletari in genere, che sprovvisti di mezzi economici, non avrebbero avuto altrimenti alcuna possibilità per una buona istruzione. Lukács li visitava spesso e volentieri, tenendo conferenze o semplicemente conver­sando con i ragazzi. Sono stato qualche volta testimone di questi incontri ed era enorme l’impressione che Lukács suscitava sui giovani. Da parte sua non nascondeva la speranza che quei giovani divenissero utili al socialismo e all’Ungheria. E l’interesse per loro e per la letteratura ungherese era, senza dubbio, il segno che egli intendeva risiedere in Ungheria dopo la guerra.

D. Si era, quindi, formato attorno a Lukács, fin dal suo arrivo in Ungheria, un gruppo di giovani attratti dalla sua personalità.

R. Sì, esatto. Nacque, almeno tra noi, un’amicizia anche per i continui contatti. Ci davamo del «tu», e chi conosceva la sua educazione strettamente borghese, sapeva bene che erano pochissimi coloro che potevano vantare ciò che era un vero e proprio privilegio. Non a tutti i suoi allievi, per esempio, era concesso di dargli del «tu».

D. Quanto è durato il vostro rapporto d’amicizia?

R. Il rapporto, in forma così intima durò per qualche mese e con minore intensità fino al 1948, quando le nostre strade si divisero, diciamo pure, fisicamente. Andai ad abitare lontano dal Belgrad rakpart, ove lui viveva, e mi dedicai al giornalismo, mentre lui era impegnato – lo sarebbe stato ancora per un paio di anni – con l’insegnamento universitario. Comunque la nostra amicizia rimase viva e continuammo a vederci episodicamente fino al 1956. Dopo aver vissuto gomito a gomito tutti gli avveni­menti di quell’anno, fummo deportati insieme in Romania e da lì non ci rivedemmo quasi più.

D. Durante gli avvenimenti del 1956 riprendeste il vostro rappor­to d’amicizia? Fu anche un rapporto politico? E come Lukács partecipò a quegli avvenimenti?

R. Il nostro rapporto non fu soltanto un rapporto d’amicizia, discutemmo molto anche di politica. Ci incontravamo in casa d’amici e anche a casa sua, e un po’ spinti dalla situazione del momento (era la primavera-estate del 1956) parlavamo di Chruscev, dell’Urss, dell’Ungheria, di Rákosi, di riforme, di un nuovo socialismo allora ormai necessario. Ovviamente non eravamo d’accordo su tutto. D’altro canto la politica, secondo me, è stata sempre la sua grande passione, più della filosofia. Dal 1919 non gli si offriva più la possibilità di fare politica attiva. Ne appro­fittò nel periodo 1945-1949 e poi ancora nel 1956. Mi dava l’impressione che godesse del potere, della politica, del fatto di essere in grado di rientrare nella mischia.

D. Cosa intende per «godere del potere»?

R. Intendo, e mi riferisco soprattutto a quei pochi giorni in cui fu ministro del governo Nagy e membro della direzione del partito, che poteva nuovamente cogliere la possibilità di agire, non soltanto di pensare, ma di agire in base alle proprie teorie. Era enorme la sua voglia di fare, la sua capacità di fare nascere iniziative attorno a sé. Era quello che si potrebbe definire un vero prototipo di intellettuale gramsciano. Il rapporto teoria-prassi non era per lui soltanto un fatto teorico, ma di politica quotidiana, immediata. E poi la soddisfazione, come ho detto prima, di uscire dal guscio ideologico, dove si era rifugiato, per rientrare «nella mischia», era grandissima.

D. Come si svolse questo «rientrare nella mischia»? Quali erano le opinioni di Lukács nel 1956, prima e durante i giorni di ottobre e di novembre?

R. Lukács era iscritto al partito, ma come ho detto, non faceva politica attiva, militante. A partire dalla primavera del 1956, cominciò a dare segni di un più vivo interesse verso la politica. Ma erano ancora episodi della sua vita privata. Simpatiz­zava con i gruppi che volevano adottare una politica di destaliniz­zazione, ma lo faceva sempre con grande prudenza, forse forte della sua precedente esperienza moscovita.

Ad esempio, nel novembre del 1955, non firmò una petizione di intellettuali, indirizzata al comitato centrale del partito, peti­zione che chiedeva una più radicale politica di destalinizzazione. Non partecipò alla festa per il 60° compleanno di Imre Nagy, sapendo che sarebbe stata una manifestazione anti-Rákosi. Ricor­do un episodio accaduto un anno prima di quella festa. Lo incontrai e gli chiesi perché non si esponesse di più. Mi rispose grosso modo così: «Lo spettacolo più bello del mondo è vedere un acrobata camminare su un filo teso sulle cascate del Niagara, sopra migliaia di tranquilli spettatori. Ebbene troppe volte mi sono trovato al posto dell’acrobata, adesso voglio stare tra gli spettatori».

D. Eppure non mancarono certe sue apparizioni in pubblico, come la famosa conferenza al circolo Petőfi?

R. Sì, è vero. Ma erano sempre interventi di un intellettuale e per giunta in un circolo diretto da membri del partito, anche se membri diversi da quelli della dirigenza. Era sempre dell’opinio­ne che non bisognasse assolutamente rischiare l’espulsione dal partito. Era sì d’accordo con i gruppi riformisti, esterni al parti­to, sulla destalinizzazione, cioè la destituzione di Rákosi, la continuazione delle riforme iniziate nel 1953 e la democratizza­zione della vita politica, culturale e sociale dell’Ungheria, ma tutto ciò doveva essere fatto sempre all’interno del partito. Ad esempio era dell’opinione che Nagy, all’inizio della primavera del 1955, avrebbe dovuto fare un’autocritica per restare al governo o almeno nel partito, perché un vero comunista non avrebbe mai dovuto rischiare l’espulsione. Credo che il problema dell’espul­sione abbia determinato certe scelte nella sua vita.

D. Era allora un problema etico più che politico o ideologico?

R. Sì, credo di sì. Ma anche per gli altri era un problema etico.

D. Come avvenne che Lukács decise di entrare nel governo Nagy, se aveva fino a quel momento rifiutato ogni partecipazione alla politica diretta?

R. Gli fu chiesto, e ancora una volta, sentì il dovere di partecipare. Ero allora il capo dell’ufficio stampa di quel governo e così lo incontravo quotidianamente. Dal 28 ottobre al 4 novem­bre ci incontrammo regolarmente, dato che lui, in qualità di ministro ed io di capo dell’ufficio stampa, lavoravamo nel grande edificio del Parlamento. Dal 1° novembre, inoltre, Lukács era divenuto membro della Direzione del nuovo Partito operaio socialista ungherese, per cui le sue funzioni di ministro erano passate in secondo piano.

D. Fu quella direzione che votò per la neutralizzazione dell’Un­gheria, nonostante il voto contrario di Lukács e di altri?

R. Non ci fu voto contrario di Lukács. Quella decisione fu presa all’unanimità.

D. Ma in Pensiero vissuto, la sua autobiografia, Lukács sostiene di avere votato contro la neutralità dell’Ungheria.

R. Lukács espose delle riserve, insieme a Szántó (emigrato in Urss durante il regime di Horthy, poi nel 1956 membro della Direzione del partito) e Haraszti[1] (giornalista, nel 1956 primo direttore del Népszabadság, il giornale del partito) riguardo all’opportunità tattica di dichiarare la neutralità del paese proprio in quel momento. Ma la decisione fu presa con voto unanime. D’altro canto, su tutte le decisioni importanti, c’era la più assoluta convergenza, così sulla dissoluzione del vecchio partito, sulla fondazione del nuovo partito, sulla formazione di un gover­no di coalizione e anche, ripeto, sulla neutralità dell’Ungheria. Almeno così mi risulta, non partecipando personalmente a quelle riunioni.

D. Furono decisioni gravi e piene di responsabilità e di conse­guenze. Come vi partecipò Lukács?

R. Con grande calma e ottimismo. Partecipò a quelle riunioni o agli avvenimenti di quei giorni con una tranquillità esemplare. Manifestava un’assoluta fiducia sulla bontà del proprio compito. Incontrava continuamente delegazioni di operai e studenti, di­scuteva con loro e dibatteva su tutte le questioni con grande calma, anche se con vigore. Soprattutto chiedeva agli altri, anche ai dirigenti comunisti, di non perdere la calma, di tenere sotto controllo la situazione. Mi parve pure che si fosse avvicinato finalmente alle posizioni dei riformisti. In quei momenti, però, tutte le decisioni venivano prese all’unanimità.

D. Cosa avvenne in seguito? Cosa fece Lukács in quei momenti così tragici?

R. All’alba del 4 novembre, quando iniziò l’intervento sovie­tico, insieme a quasi tutti i membri della Direzione del Partito, anche Lukács si rifugiò nell’ambasciata jugoslava, l’ambasciata di un paese socialista, ma neutrale.

D. E dopo?

R. Dopo iniziarono le trattative col nuovo governo ungherese per permetterci di uscire dall’ambasciata e, o fare ritorno a casa, o andare in Jugoslavia. Lukács uscì dall’ambasciata il 17 o il 18[2] novembre – non ricordo esattamente – insieme a Vas (in carcere durante il regime di Horthy, emigrato in Urss, membro della direzione del partito) e Szántó, con la promessa che sarebbe tornato a casa. Poi scoprimmo che era stato trattenuto dai sovietici in una caserma, nella quale lo ritrovammo, allorquando il 22 novembre anche noi uscimmo dall’ambasciata con l’identica promessa. Da lì con due aerei governativi, molto comodi e spaziosi – ricordo che ero nello stesso aereo con Lukács – ci condussero verso una destinazione sconosciuta, che poi si rivelò essere la Romania. Ci portarono insieme alle nostre famiglie. In Romania fummo accolti da un membro dell’ufficio politico del Partito comunista rumeno e alloggiati in una grande villa, proba­bilmente una residenza estiva per dirigenti di partito. Là Lukács restò con noi fino al febbraio del 1957.

D. Come si svolgevano le vostre giornate là? Potevate incontrar­vi? discutere?

R. Certamente, eravamo come una «speciale» colonia di vil­leggianti. Comunque fin dall’inizio si chiarirono certi ruoli. Innanzitutto Nagy non era con noi, poi anche si dissociò dalle nostre posizioni e chiese e ottenne di andare via. Poi anche Vas con una scusa ci lasciò. Invece Lukács disse di non essere d’accordo col nostro gruppo su tutte le questioni politico-ideologiche, tuttavia non voleva lasciare la residenza comune per motivi di elementare solidarietà umana. Invitato dai funzionari rumeni e ungheresi ad esprimere le sue critiche a Imre Nagy rifiutò recisamente, fin quando lui e Nagy si fossero trovati in quella situazione. Lo invitarono a rientrare in Ungheria, ma rifiutò anche in questo caso, così come rifiutò un invito a tenere una conferenza a Bucarest, un chiaro pretesto per allontanarlo da noi. Anche in quell’occasione rispose che avrebbe accettato vo­lentieri l’invito, se si fosse trovato libero a Budapest. Un giorno, infine, gli arrivò un invito a recarsi immediatamente presso il Comitato centrale del Partito ungherese. Egli andò e fu l’ultima volta che lo vidi. La sera un’auto prelevò anche sua moglie.

D. Perché non vi siete più rivisti?

R. Dopo che scontai la mia condanna, non cercai più nessun contatto con lui. Ma so che Lukács continuò ad incontrare altri membri del gruppo che era stato deportato in Romania.

D. Le rimase dell’astio verso di lui?

R. No, anzi al contrario. La sua posizione in quei mesi fu di un’assoluta correttezza morale. Non soltanto non volle lasciare la residenza comune, ma si limitò ad esprimere le sue opinioni differenti soltanto nelle discussioni interne al gruppo. Inoltre ci fu di modello, di sostegno, non avendo perduto affatto quella tranquillità intellettuale, che aveva già mostrato in precedenza. Anche in quelle circostanze mostrava di seguire perfettamente la politica interna e mondiale con lucidità e dovizia di informazioni davvero invidiabili. Inoltre quell’ottimismo verso la riuscita del suo ideale di socialismo non l’abbandonò neanche là. Era convin­to che sarebbero stati necessari decenni per cambiare le cose, ma la fede nella realizzazione del suo ideale di socialismo era incrol­labile. Mi dissero che negli ultimi anni della sua vita divenne più pessimista, ma fin quando eravamo insieme non lo fu mai. Infine durante il processo contro di noi rifiutò di testimoniare.

D. Forse il suo grande prestigio internazione gli garantiva spazi di manovra più ampi rispetto a voi. Non crede che, non volendo lasciarvi, utilizzasse anche coscientemente o meno questo suo presti­gio per proteggervi?

R. Non so se lo facesse coscientemente, ma obiettivamente lo fece. Fin quando Lukács fu con noi eravamo più tranquilli. Il suo distacco forzato da noi fu il presagio che la situazione sarebbe cambiata. Certamente era l’unico del nostro gruppo a trovarsi nella situazione più favorevole di essere conosciuto e stimato all’estero, e di ciò era anche consapevole, tant’è che firmò tutte le petizioni che rivolgemmo ai partiti comunisti sovietico, france­se e italiano. Ma non sortimmo alcun effetto.

D. Cosa lo colpiva della personalità di Lukács?

R. Due cose: il suo odio verso la borghesia e l’umorismo. Il suo sentimento di odio verso la borghesia e il capitalismo erano profondi, quasi violenti. Su questa posizione non cambiò mai, il suo odio era tanto radicato che lo spinse a valutazioni eccessive, sempliciste, anche primitive. Certe sue incomprensioni in sede estetica, come i suoi giudizi su Kafka, Proust o Joyce, probabil­mente provengono da questo suo odio. E tutto ciò è strano se si pensa che personalmente aveva modi di fare tipici di un grande borghese dei caffè di Budapest, di quella borghesia ebraica o tedesca, di cui conservava ancora un fortissimo accento. Parlava, infatti, un cattivo ungherese pieno di inflessioni tedesche e regolarmente iniziava una frase con la parola «tudni illik» («vuol dire»). Ma era una persona cordiale, amabilissima, gran conversa­tore e soprattutto dotato di uno spiccato senso dell’umorismo. Le sue battute erano godibilissime, distendeva qualsiasi tensione con un motto di spirito. Ne ricordo perfettamente una, risalente proprio al periodo della residenza forzata in Romania. Gli dissi che sicuramente a Budapest dovevano sentire la sua mancanza e mi rispose: «Nessuno può gareggiare con la propria assenza».

[1] Secondo altre testimonianze, invece, Haraszti non oppose riserva alcuna cfr. «Problems of Communism» n. 6, november-december 1986, pp. 102-103.

[2] Il 18 novembre.

Questioni essenziali della forma drammatica

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di György Lukács

[Da A modern dráma fejlödésének története (Storia dello sviluppo del dramma moderno), Budapest, Kisfaludy, 1911 – in G. L., Arte e società, Editori riuniti, Roma 1968]

L’obiettivo del dramma è l’effetto di massa, e le circostanze in cui esso deve conseguire questo obiettivo sono in realtà già presenti nel concetto di effetto di massa, cioè il tempo disponibile deve essere relativamente breve. Che cosa deriva, dal rapporto fra questo obiettivo e le circostanze, rispetto alla natura della materia (su cui per ora non intendiamo scendere ai particolari) che suscita tale effetto? Quanto alla materia, la brevità del tempo ha come conseguenza, prima di tutto, l’abbreviamento prospettico dell’evento presentato. Quindi si può, o scegliere dalla vita umana o dalle vite umane, che formano l’azione, una storia isolata (ma neppure questa è rappresentabile in tutta la sua ampiezza e multilateralità), oppure, se nell’azione hanno una parte più episodi di tali vite, si può disegnarli in modo molto marcato limitandosi ai loro contorni più importanti. In quale direzione vanno tali abbreviazioni? Che cosa deve essere messo in rilievo e che cosa lasciato da parte, quando si vogliano soddisfare le esigenze di quelle circostanze che, nella loro più semplice e più grossolana generalità, fanno sì che il dramma venga in essere? Sulle masse agiscono solo i fattori di validità generale, la massa non viene mai colpita in modo spontaneo e deciso da avvenimenti meramente personali o da un modo di considerare gli avvenimenti che risulti solo da punti di vista personali. L’esigenza della validità generale sorge dal concetto stesso di massa: l’avvenimento quindi, per essere di validità generale, deve essere tale da far riferimento a sentimenti ed esperienze della massa che siano in linea di principio analoghi. La psicologia di massa contribuisce a dare un contenuto determinato e reale al concetto di validità generale (che fin qui significava soltanto opposizione al dato personale). La recettività e disponibilità della massa richiede la validità generale sia a livello formale che a livello contenutistico-sensibile; o più precisamente, essa esclude la validità generale solamente intellettuale. Sul piano formale, si può agire sulla massa soltanto attraverso le immagini, visto che essa sa pensare solamente attraverso le immagini, il che non solo è una osservazione confermata da molte esperienze, ma risulta necessariamente dalla prima manifestazione fondamentale dell’essere-nella-massa, dal primitivizzarsi nella massa dei sentimenti degli uomini. Sul piano del contenuto, la causa di questa esigenza è che nella massa ha luogo un certo pareggiamento tra le singole persone (finché dura il sentimento di massa) e, siccome il pensiero astratto ha un effetto massimamente isolante e perciò esiste in ognuno come fatto profondamente personale, questo può avere qui una parte minima. Se poi vi aggiungiamo che in tutti i forti sentimenti di massa sono presenti in misura maggiore o minore gli elementi del senso religioso (il misticismo, il soverchiare di elementi sentimentali, l’indifferenza verso gli argomenti logici, l’impazienza nella venerazione e nell’odio del fanatismo, ecc.), ne consegue ovviamente che la validità generale richiesta, anche se inconsapevolmente, dalla massa quella che più agisce su di essa, – esattamente come la validità generale della religiosità, – è non intellettuale, ma sensibile o volontaristica, sul piano del contenuto e, sul piano formale, non dialettica o logica, ma sensibile, simbolica. Dalla natura della massa, che viene in considerazione quando si parla del dramma, e ancor più dalla natura della materia drammatica, risulta che qui il sovrasensibile non può – almeno sul piano formale – avere nessuna funzione. Di proposito non teniamo conto ora del fatto che il dramma, anche storicamente, è nato sul terreno dei sentimenti religiosi. Quel che sul piano formale importa per il dramma, noi possiamo farlo derivare – così crediamo – dalle caratteristiche di una massa che si trova riunita in un certo posto e si aspetta certe emozioni. Che tali caratteristiche siano presenti con nettezza ancora maggiore in una massa riunitasi per motivi religiosi (o sotto l’azione di tradizioni religiose), non c’è bisogno, credo, di dilungarci a chiarirlo ulteriormente.

Ma anche la concentrazione del contenuto, la necessità di grosse omissioni, costringe il dramma a muoversi verso la validità generale, verso il simbolo. La validità generale risultò già dalla concentrazione stessa. Con quanta maggiore brevità io racconto un avvenimento, tanto più presto diviene generale, tanto più somiglia ad altri avvenimenti, e non importa quali siano i motivi per cui io tralascio molti particolari. Infatti sono proprio i particolari, la moltitudine, la molteplicità dei particolari, l’impossibilità di ordinarli secondo una sola angolazione, che rendono individuale un evento (individuale nel senso che esso non può ripetersi più nella medesima forma). Non appena dunque io tralascio molti particolari per una qualsiasi ragione, l’evento, anche contro la mia volontà, diviene simile a un altro evento in cui io non tenga conto, per motivi analoghi, dei particolari. Ed è certo che questo processo è sempre effettuabile per la massima parte degli eventi, perlomeno successivamente, nella memoria. L’effetto calzante dell’epigramma, della massima, dell’aperçu, è sempre di questo tipo: formale. Il motto, che sullo stesso argomento enunci due contenuti opposti, che sia concepito con grande concentrazione, agirà con la stessa forza della verità: infatti, ogni volta sono compresi nel caso singolo casi innumerevoli e dipende soltanto dalla forza suggestiva della loro formulazione quali e quanti saranno e quali associazioni con i singoli casi verranno risvegliate. Quanto più accentuato e coerente è questo non vedere i particolari, questa stilizzazione, tanto più generale è la validità dell’evento, tanta maggior parte dell’accadere individuale, storico, esso può comprendere in sé, può significare, può simboleggiare.

Da un lato, dunque, è l’effetto immediato sulla massa che può richiedere la validità generale, il simbolismo dell’evento rappresentato, dall’altro lato però anche i limiti posti dalla sua estensione costringono il dramma a muoversi verso il simbolo, verso un modo di osservare concentrato, situato in lontananza, a volo d’uccello. La coincidenza o, più ancora, la fusione di queste due esigenze dà al concetto di validità generale dell’accadere drammatico un contenuto ancora più concreto: se nell’azione interviene un uomo, è necessario che questi rappresenti, simboleggi l’uomo (o almeno un certo tipo d’uomo); se gli accade qualcosa, è necessario che tale fatto significhi la vita (ovvero la vita tipica di questo tipo d’uomo), il suo destino. Ed è necessario che quest’uomo e questo destino siano un uomo e un destino tipici per la massa a cui ci si rivolge.

Abbiamo detto che la materia del dramma è un accadere interumano. Storicamente le cose stanno certo in questo modo, tuttavia a un primo sguardo ciò non deriva così chiaramente dai presupposti fondamentali del dramma, i soli che sia possibile prender in considerazione, come per gli altri aspetti fin qui discussi. Eppure la materia esclusiva è forse la più importante e più caratteristica peculiarità del dramma: e come potrebbe essere altrimenti? (Se vi mettiamo accanto una interrogazione negativa, forse tale delimitazione non apparirà, nonostante la sua forma, un dogma arbitrario). La natura che circonda l’uomo è certamente drammatica e descrivibile come tale, né vi è grande differenza (per la sostanza della questione) fra la descrizione più primitiva e quella più perfetta. Il dramma, qui posto nel mezzo fra l’epica e le arti figurative, non può servirsi di loro mezzi. L’essenza della stilizzazione della natura da parte delle arti figurative è la soppressione del tempo, in quanto essa riunisce il passato e il futuro in un unico punto che li simboleggia entrambi. Ciò viene escluso per principio dalla temporalità dell’accadere drammatico. La natura (lo scenario) che appare nel dramma accompagna le azioni, i sentimenti e i pensieri degli uomini; quindi in essa non può essere presente l’universalità dei grandi attimi fissati dalle arti figurative. Questa presenza della natura può essere espressa dagli altri generi poetici appunto perché questi non devono rappresentare la natura in modo concreto, perché essi non danno nient’altro che il perennemente mutevole, l’atmosfera, e solo nella misura in cui essa circonda gli avvenimenti e ha in questi una funzione. Tuttavia i mezzi espressivi degli altri generi poetici permettono di dare separatamente gli avvenimenti e, accanto, – a mo’ di saggio, non concretamente, – la natura che vi si aggiunge. Il dramma potrebbe esprimere tutto ciò solo immediatamente, ossia in modo tale che una qualche figura determini caso per caso la natura, il che le toglierebbe il suo effetto immediato e sensibile. Oppure il dramma potrebbe rappresentare il processo stesso, ma – non avendo esso la possibilità di operare una stilizzazione – ciò produrrebbe soltanto una imitazione, cosicché questa natura dovrebbe essere posta a confronto con la realtà, per cui il suo effetto ne risulterebbe assai indebolito. La natura – intendendo con ciò tutto quanto circonda l’uomo – nel dramma può avere, dunque, solo una funzione secondaria; può costituire solo lo sfondo, anche se eventualmente uno sfondo bello e importante, ma non può avere una funzione essenziale, decisiva per la forma. Degli elementi astratti, quelli puramente filosofici vengono esclusi a priori dall’esigenza dell’effetto immediato sulla massa, quelli storici (la necessità dello sviluppo ecc.) dall’estensione ristretta del dramma. Una qualsiasi sfera è drammatica solo entro i limiti e nella misura in cui essa si specchia e si manifesta nei sentimenti reciproci degli uomini e nei loro atti. Le medesime cause escludono dalla cerchia dell’avvenimento drammatico, dalla materia del dramma, anche l’attività delle forze e potenze soprannaturali. Queste possono essere espresse da tutte le arti, ma solo liricamente, solo attraverso l’anima degli uomini, attraverso quegli effetti che formano l’anima degli uomini. Oppure verranno segnalate in modo del tutto astratto, lasciando al pensiero e alla fantasia del recettore l’integrazione, la rappresentazione vera e propria del fenomeno metafisico. È facile comprendere come tutto ciò – già per quanto si è detto – sia impossibile nel dramma. Anche gli avvenimenti metafisici possono essere espressi dal dramma solo in veste di avvenimenti sociologici.

Come devono essere gli uomini, come devono essere gli avvenimenti che si svolgono fra loro, affinché abbia sicuramente luogo l’effetto richiesto dai presupposti naturali del dramma? In altre parole: quali uomini, quali parti della vita di questi uomini costituiscono la materia più adatta al dramma? O più semplicemente: quali sono le espressioni della vita degli uomini nelle quali si specchiano con forza più immediata e sensibile l’intera loro essenza e, in riferimento a quest’ultima, gli avvenimenti più tipici? Che cosa simboleggia nel modo più puro la vita intera di un uomo? – È universalmente noto che il dramma costituisce il genere poetico della volontà, che un uomo e il suo destino possono diventare drammatici solo mediante la tensione della sua volontà. L’intelletto, i sentimenti, tutte le altre sue qualità esteriori ed interiori, accompagnano soltanto, decorano soltanto, l’uomo drammatico, esse sono presenti al solo scopo di non farlo apparire del tutto una rigida astrazione, contribuiscono semplicemente a risvegliare l’illusione della vita. Il dramma è il genere poetico della volontà perché l’essenza intera dell’uomo può manifestarsi con energia immediata soltanto nella sua volontà e negli atti che nascono dalla sua volontà. I popoli primitivi giudicavano gli uomini esclusivamente in base ai loro atti (quindi in base alla volontà, che nei loro atti si manifestava). Essi sentivano che l’agente era identico con il suo atto, che proprio l’atto coincideva nel modo più netto e sicuro con l’essenza dell’uomo, che l’essenza dell’uomo si manifestava nella sua volontà ed era di secondaria importanza che cosa quest’uomo sentisse e pensasse, i motivi del suo atto erano marginali. Questo fatto, naturalmente, può avere per noi solo il significato di un sintomo, è solo un esempio pratico per indicare come gli uomini, quando vogliono afferrare l’intera essenza dell’uomo, sentono che la sua volontà e le manifestazioni di questa ne sono l’espressione più pura. Infatti il sentimento e il pensiero sono, nella loro forma, molto più momentanei e mutevoli, nella loro essenza, molto più flessibili ed esposti alle influenze esterne, di quel che non sia la volontà. L’uomo stesso forse non sa mai fino a che punto i suoi sentimenti e pensieri sono suoi (o fino a che punto sono realmente divenuti suoi); in realtà egli li conosce con piena sicurezza solo quando una qualche circostanza li mette alla prova, quando cioè si deve agire nel loro senso, quando essi diventano elementi della volontà e risultano tali dalle azioni.

La più pura ed espressiva manifestazione della volontà è, però, la lotta, e lo è in quanto tutte le manifestazioni della volontà potrebbero essere considerate, in senso molto lato, come lotta. Da quel che abbiamo detto finora deriva, inoltre, che, di tutte le manifestazioni di vita (lotte) che suscitano la reazione della volontà, la più adatta a diventare materia del dramma è quella in cui più netto è questo carattere conflittuale, quella che più energicamente scatena la volontà dell’uomo drammatico. È questa l’azione più adatta a simboleggiare la vita intera di un determinato individuo nel suo isolamento formale e contenutistico, l’azione la quale afferra l’essenza dell’uomo che ne è protagonista a un punto tale da impedire che, accanto alla soverchiante importanza delle qualità così pervenute alla superficie, nella realtà abbia un qualche significato tutto ciò che – a causa della stilizzazione richiesta dall’economia del dramma – deve in ogni caso essere lasciato da parte. L’obiettivo è dunque che la lotta investa la vita intera di un determinato uomo (o più esattamente, – visto che egli è anche un rappresentante, – di un determinato tipo di uomo), che la vita intera entri in considerazione dall’angolo visuale del conflitto di cui appunto si parla in quel determinato dramma. È dunque una esigenza contenutistica della forma drammatica che il conflitto costituisca il problema centrale della vita di quell’uomo (tipo d’uomo) determinato, e che questo sia naturalmente un problema altrettanto centrale anche per la massa a cui ci si rivolge; l’esigenza formale è che esso sia cosiffatto da permettere che l’uomo dia il massimo di sé, mentre tutta la sua vita si esprime con la massima forza e multilateralità possibile; nei confronti dell’uomo stesso l’esigenza contenutistica della forma drammatica è che egli – dal punto di vista dell’attuale problema – sia il massimo del suo tipo, cioè un esemplare adatto al massimo dispendio di energia. È questa la ragione drammaturgica e la giustificazione dell’eroe nel dramma, del byroniano «I want a hero» ma è anche ciò che ne traccia i confini. Al confronto con gli altri esemplari del suo tipo, la grandezza dell’eroe è assoluta, perché egli è la vetta, la sintesi spettacolare di tutti coloro che nella realtà hanno una esistenza più debole (perché più dispersa o meno pura). È necessario che l’elemento della volontà, da cui nasce la lotta, in lui possieda la massima veemenza, è persino necessario – quando la natura del conflitto è tale che le riflessioni e i sentimenti possano avere una funzione di forte freno rispetto alla volontà – che tali circostanze frenanti siano presenti in lui al grado massimo, affinché egli, esaurendo tutte le possibilità del suo tipo, ne costituisca l’esemplare maggiore. Per tutti gli altri aspetti, però, il concetto di eroe è relativo, non solo nei confronti della vita, ma anche rispetto al mondo del dramma in questione. Sono la forza e la profondità della sua lotta, che gli danno la possibilità di stare al centro del dramma; non le altre qualità umane, ma la sua lotta rende centrale il Cinna di Corneille rispetto al più grande Augusto e lo Skule di Ibsen rispetto a Hakon Hakonson.

La questione è, a questo punto: come deve essere costituita questa lotta sul piano formale affinché l’eroe possa dare il massimo, affinché esso possa diventare il simbolo di tutta la sua vita? I confini superiori e inferiori del campo della lotta vengono fissati dai limiti naturali delle forze e capacità umane, queste determinano l’intensità, il massimo e il minimo della lotta. Infatti, se è vero che una forza incontra una resistenza tanto maggiore quanto più palesemente essa si esprime, altrettanto vero è che una resistenza troppo forte rende impossibile a se stessa un’azione tale per cui sia sensibilmente percettibile che si tratta di alcunché di sensibile, cioè qui: un’azione tale da suscitare un effetto drammatico. Tra le forze in lotta deve esserci quindi sempre una certa proporzione. È necessario che la lotta, per quanto aspra e violenta, venga condotta almeno in apparenza tra forze eguali o perlomeno non tra avversari di forza incomparabilmente diversa. Quantunque l’esito della lotta di regola sia oggettivamente – nella tragedia – deciso a priori, dal punto di vista soggettivo non può essere già deciso in partenza. Ma anche questa certezza oggettiva non può essere altro che un presentimento di una incerta probabilità. La lotta che si svolga tra avversari le cui forze non siano reciprocamente proporzionate (p. es., la lotta dell’uomo con la divinità o con un’altra potenza misteriosa la quale mostri una forza assoluta, come l’ereditarietà, ecc.) non può essere drammatica. Infatti una tale lotta è esprimibile soltanto in un’estasi sterile, solo in parole, solo in modo intimo, individuale, con la rassegnazione dolorosa o al massimo con scoppi, liricamente commoventi, di ira impotente. Qui sta la profonda ragione drammaturgica del fatto che la materia del dramma può essere soltanto un accadere interumano. Infatti, la zona compresa fra questo massimo e questo minimo della lotta viene completamente esaurita appunto dalle lotte di un uomo contro un altro uomo, o contro un gruppo umano, o contro una istituzione umana rappresentata da un gruppo. E l’«antagonista», che agisce contro l’eroe e possiede più o meno la sua forza, è la più perfetta espressione tecnica e contemporaneamente il simbolo di questa situazione. La lotta che si indirizzi contro la natura, è in parte infeconda come le lotte accennate sopra, ma anche se non fosse così, essa impegnerebbe soltanto, o almeno in primo luogo, la persona fisica e quindi non vi si rivelerebbe l’intera personalità dell’uomo. La divinità, quando appare in un dramma, – e a dire il vero essa ha una funzione in ogni dramma, – può mostrarsi solamente come forza di un singolo individuo o di una istituzione. La lotta del Prometeo di Eschilo contro Zeus resta un monologo lirico e non è mai, neppure per un attimo, realmente drammatica. La lotta del re Edipo, anch’essa diretta contro una divinità, diviene drammatica proprio perché questa non appare in prima persona, ma solo negli uomini, negli atti degli uomini e nelle loro istituzioni. (Non dobbiamo dimenticare infatti che l’intera tragedia di Edipo diviene caduca, quando si consideri non assolutamente vincolante il precetto morale – che in ultima analisi è un fatto sociale – di proibizione dell’incesto; come appunto – ma illegittimamente, in quanto ha criticato tale precetto sulla base di un’etica esterna al dramma – ha fatto Jules Lemaître). Ugualmente privo di drammaticità è il destino dell’Oswald di Ibsen, come anche la lotta della signora Alving contro la medesima sorte. La vendetta di Afrodite su Ippolito nella tragedia di Euripide può diventare drammatica solo per la passione di Fedra, mentre è necessario richiamarsi all’intera situazione concreta dell’impero romano per rendere drammatica in Ibsen la lotta di Giuliano l’Apostata contro Cristo. Inoltre la natura metafisica del tema e la mancanza di un «antagonista» provocano di continuo enormi difficoltà tecniche quasi insuperabili. Il conflitto drammatico può essere soltanto un conflitto tra uomini, anche i conflitti che nascono su basi metafisiche possono essere rappresentati dal dramma solo in forma sociologica.

Il contenuto del dramma è la vita intera, un universo totale, completo, chiuso in sé, che significa la vita intera, che addirittura vuol essere la vita intera. I mezzi per rappresentare questo universo sono però estremamente delimitati nello spazio e nel tempo. Il dramma deve risvegliare con un personale ristretto l’illusione del mondo intero in uno spazio quanto più piccolo possibile e in breve tempo. E tutt’e due le tendenze sono egualmente forti: esso vuole servirsi del minor numero di mezzi possibile e insieme comprendere in sé il maggior numero di cose possibile. Questa limitazione quantitativa costringe il dramma a stilizzare sia l’avvenimento sia la rappresentazione dell’uomo che in tale avvenimento agisce; invece che mediante l’energia sensibile della vita molteplice, il dramma può operare soltanto con l’aiuto della generalizzazione, – sempre concettuale, incline all’astrattezza, – soltanto mettendo da parte i particolari. E ne derivano immediatamente due paradossi. La natura della sua stilizzazione costringe sempre il dramma a riguardare gli uomini in modo astratto e i loro conflitti in forma dialettica, mentre la natura del suo effetto (effetto sulla massa) gli permette di usare solamente i simboli il più possibile primitivi, sensibili di effetto immediato, inoltre la natura della sua materia (uomini vivi e loro azioni) si contrappone anch’essa a questa inevitabile, necessaria tendenza alla stilizzazione.

Il mondo del dramma significa l’intero mondo della vita, ma poiché il suo possibile contenuto non gli permette di rappresentare altro che alcune avventure tratte dalla vita di alcuni uomini, la sua universalità non può essere nel contenuto, come quella dell’epica (epos, romanzo), che rappresenta il proprio universo in modo universale e che non ha limiti neppure per quanto riguarda i mezzi d’espressione (ossia giunge al limite di ciò che può essere espresso in parole). Rispetto alla universalità contenutistica dell’epica, l’universalità del dramma è quindi formale; rispetto alla estensività dell’epica, il dramma è intensivo; rispetto alla sensibilità ed empiria dell’epica, il dramma è astratto, metafisico, simbolico, mistico.

La forma fenomenica dei fenomeni della vita può essere la concomitanza, la quale può essere anche la forma fenomenica delle altre arti che, per la materia, sono molto più vicine alla vita; la forma fenomenica dei fenomeni drammatici può essere soltanto l’autoderivazione e la sovrapposizione-subordinazione. Hume ha potuto certo negare il dominio assoluto della causalità nei riguardi della vita, ma questo non vuol dire che cessa di esistere la vitalità come vita; nella vita i fenomeni esistono mediante il loro nudo essere, i legami tra loro sono successivi. I fenomeni drammatici non hanno altra realtà che il loro essere-in-collegamento e qui non è possibile immaginare altro legame che quello causale. Non può esserci una connessione diversa dalla lunga catena di cause ed effetti, dove ogni causa è l’effetto della causa precedente e ogni effetto è la causa dell’effetto successivo. E tale catena termina in singoli fenomeni, non più analizzabili, che diventano drammatici proprio per il fatto di essere derivati da essa, di essere divenuti elementi dell’universo creato dal dramma. Se questa è la fine della catena, la meta verso cui il dramma si muove, qual è il punto di partenza? Per la natura del pensiero causale questo non può trovarsi che nella causa ultima, nel fenomeno ultimo non analizzabile, in una causa che non è effetto di nulla: ma che cosa può essere, nel mondo del dramma, una tale causa ultima, dove può trovarsi? Fin dove giunge la catena della causalità che crea la necessità drammatica? Il suo termine giace dentro o fuori del dramma? Da un punto di vista puramente formale è necessario che esso sia diverso dagli elementi che intervengono nel dramma. Il dramma si compone di uomini e di loro atti, e per ambedue ci si può domandare perché qualcosa è accaduto così e perché qualcosa è così com’è. Il termine delle serie di cause ed effetti può essere solo ciò che a tale «perché» risponde in un modo che non tollera di essere contraddetto. Questa causa ultima può essere soltanto un sentimento, il sentimento del poeta di fronte al mondo (di fronte al mondo che egli vuole rappresentare nel dramma), cioè il pensare, vedere, valutare del poeta; cioè l’ordinare, lo stabilire i tempi, il ritmo, l’accentuazione del sentimento; in una parola – anche se questa parola non è del tutto calzante – può essere la sua Weltanschauung, la sua concezione del mondo.

L’edificio che poggia sulla Weltanschauung è la conseguenza formale della struttura causale del dramma. Alla Weltanschauung possono essere rivolte solo richieste formali, le si può chiedere solamente se essa – essendo un elemento del dramma che tiene unita la costruzione – è adatta o no a questo compito e fino a che punto. Avremo occasione più in là di mostrare come, per la paradossalità della forma drammatica, l’ultima costruzione, la Weltanschauung, quasi scompare dal dramma. Noi infatti non possiamo mai avvertirla immediatamente. Potremmo dire: si nota solo la mancanza di una Weltanschauung; o, con altre parole, quando la costruzione è riuscita, la Weltanschauung diviene superflua, cioè il dramma opera esclusivamente mediante la sua struttura. La Weltanschauung potrebbe anche essere invecchiata sul piano del contenuto, ma lo spettatore, sotto l’effetto delle grandi impressioni prodotte in lui dalla forma, proietta dietro gli avvenimenti, che operano in modo necessario, una sua Weltanschauung, adeguata alle proprie osservazioni e senz’altro diversa dalla originaria visione del poeta.

I caratteri e l’azione sono invece mezzi d’espressione secondari nel dramma. Potremmo quasi dire che ne prendiamo conoscenza solo mediatamente, dato che vediamo e ascoltiamo direttamente solo dialoghi. È così che l’immediato modo di manifestarsi della forma simboleggia ancora una volta la dialettica della sua essenza. Il dialogo drammatico è ad un tempo tema ed elaborazione, materia e forma, – uso qui la definizione di Julius Bab, – e da questa paradossale contraddizione derivano tutte le richieste di forma e di materia che è possibile rivolgere loro. La forma e la materia si trovano ancora una volta reciprocamente in una opposizione inconciliabile: la materia è la vita vivente, la manifestazione immediata dell’anima dell’uomo; la forma è il profondo dualismo della Weltanschauung, la manifestazione in un punto della dialettica drammatica. Il limite superiore della stilizzazione fissa, così, le sue possibilità contenutistiche: è la massima possibilità espressiva di quella determinata persona all’interno dei confini tracciati dal mondo dato. Il limite inferiore è fissato dall’esigenza formale: essa stabilisce il massimo simbolismo all’interno di questi due limiti. Stabilisce che il dialogo in ogni istante esprima l’essenza della persona presente, cioè quella parte del suo carattere che si volge contro il destino e che vi si rapporta, ma solo ed esclusivamente fino al punto in cui lo permette l’illusione della vita, il che – e noi non dovremmo neppure rilevarlo – è determinato non dalla «vita», ma dalla sua vita all’interno del dramma, all’interno del mondo chiuso del dramma dato. Il pathos del dramma, per esempio, non nasce da una particolare sublimità rispetto al linguaggio corrente, anche questo infatti può essere patetico, mentre nei discorsi più solenni il pathos può mancare; il simbolismo del dialogo è costituito invece da una concentrazione totale, da una tale stilizzazione delle parole della persona che parla, che le sue immagini comprendono in sé la persona intera e tutto il suo destino. Invece oltre una certa sublimità di validità generale, l’ambito concettuale diventa così ampio da non comprendere più in sé nulla di reale e determinato, da essere soltanto intellettuale e non più sensibile. Questo è il limite superiore – formale – del simbolismo del dialogo, il quale, senza che ciò sia necessario da un punto di vista teorico, di regola coincide con il limite superiore permesso dalla materia (da tale delimitazione dipende la possibilità di usare le sentenze nel dialogo drammatico).

Come abbiamo visto, la forma richiede, come materia più adatta al dramma, l’uomo tragico. Ora possiamo circoscrivere esattamente (cosa possibile solo sul piano formale) l’essenza dell’uomo drammatico guardando a taluni tipi umani importanti. Da un punto di vista formale: l’uomo che sta ancora sviluppandosi, che è ancora in cammino verso qualcosa, o nel quale lo sviluppo è la vita stessa (Goethe), non può essere drammatico; e per il semplice motivo che tutti i singoli avvenimenti per lui possono essere soltanto uno stadio, un episodio. A non parlare, poi, della inesprimibilità tecnica dello sviluppo, vale a dire: essendo le parti più importanti di tale sviluppo spostamenti interiori, esclusivamente psicologici, non possono essere espressi in un dramma. E tale impossibilità, mi sembra, risulta a priori da quanto abbiamo stabilito in precedenza. Né può essere drammatico il sapiente per il quale ogni cosa è solo un sintomo, cosicché le azioni non lo obbligano a nulla, per il quale tutti i singoli avvenimenti – per una ragione e in una prospettiva diverse dal caso precedente – sono ugualmente semplici episodi e per il quale tutto il senso della vita, ammesso che lo consideri esprimibile, non potrà mai rivelarsi in un’azione. Allo stesso modo è escluso dal dramma l’uomo integralmente religioso, in quanto solo la rozza violenza esteriore può schiacciarlo, ma – esattamente come per il sapiente – con la morte non finisce la sua vita, la morte per lui non è una conclusione, non è una tragedia.

Sono questi i limiti superiori dell’uomo tragico. Il limite inferiore è più facile da tracciare. Da un lato è necessario qui un grado tale di intelligenza e capacità espressiva, da rendere possibile che il conflitto sia espresso nella forma del dialogo. (Ad esempio, la tragedia infantile di C. F. Meyer non è mai riuscita ad essere drammatica). Dall’altro lato è necessaria un’etica – anche se soltanto soggettiva, o sofistica, magari sarà la sofistica di una grande passione – a un grado tale da far sì che il personaggio si esprima attraverso atti e che se ne senta autore, e non strumento del caso a cui far risalire la responsabilità degli avvenimenti; che egli non vada semplicemente a passeggio attraverso gli avvenimenti, senza sentirli come vincolanti e caratterizzanti nei propri confronti.

La situazione riceve un contenuto determinato dalla unione della sua irrisolvibilità e dal suo simbolismo. Questo vuol dire che, per un pieno effetto drammatico, non solo le circostanze concrete di quel dato caso devono essere tali da rendere inimmaginabile una via d’uscita, ma inoltre che queste circostanze devono significare tutte le circostanze simili. È necessario, dunque, che per quel conflitto – ora inteso in senso astratto – non vi sia nessun’altra soluzione possibile. Senza un tale impostazione, tutto sarà provocato in ultima analisi dall’azione del caso. Ma anche il caso deve essere eliminato dal dramma quando diventa metafisico, quando l’intero mondo del dramma è percorso dalla credenza che sul mondo dominano le casualità, che l’essenza della vita consiste nel dominio delle casualità sugli uomini. Tutti i drammi di tendenza sono privi di drammaticità appunto per tale ragione. Cioè, non solo perché il dramma di tendenza non termina con la sua conclusione, anzi è proprio questo il momento d’inizio, ma perché il fatto scelto dal dramma di tendenza, il conflitto in cui esso esprime i suoi principi morali e politici, può eventualmente essere molto generale, ma mai definitivamente risolto, del tutto concluso. Infatti, se il conflitto (la tragedia) fosse completamente irrisolvibile, lo scopo della lezione perderebbe il suo senso. Quando però resta aperta anche solo una strada per una soluzione diversa, va perduta la possibilità della coerenza. La soluzione drammatica diventa del tutto arbitraria: laddove esistono due soluzioni, il loro numero può essere aumentato a piacimento.

Dalla discussione sui vari aspetti della forma drammatica derivano talune questioni storiche: la sociologia del dramma. Questo non vuol dire che dalle circostanze economiche, sociali, ecc., di un’epoca qualsiasi sia semplicemente deducibile tutta la sua letteratura e arte, compresa quindi la sua letteratura drammaturgica; né che, secondo noi, per esempio l’essenza della personalità e dell’arte di Shakespeare possa essere interpretata mediante l’analisi sociologica della sua epoca. Non possiamo certo affrontare tale questione per quel che concerne l’intero campo dell’arte e della letteratura, non fosse altro per i limiti imposti a questo nostro studio. Noi ci chiediamo solamente quali possibilità sociali abbia il dramma in conseguenza delle sue caratteristiche formali, che noi sopra abbiamo dedotto solo dal suo concetto, senza alcun riferimento storico e, dunque, neppure sociologico. La nostra domanda è perciò in sostanza negativa: in quali periodi e fino a che punto il dramma è possibile? Oppure, in modo un poco più positivo: in quali epoche lo stato d’animo è tale da richiedere la forma drammatica come sua forma espressiva realmente adeguata, pregnante e caratteristica?

Ma è poi legittimo chiedersi tali cose? Possiamo parlare di una qualche determinazione sociale del dramma? La storia dimostra che possiamo farlo. È difficile ritenere casuale l’esistenza di epoche solo drammatiche e l’assenza di grandi geni isolati nelle epoche non drammatiche. Noi sappiamo che tutti i grandi drammaturghi sono vissuti in periodi di forte fioritura drammatica, che hanno avuto un solido legame stilistico con i loro predecessori mentre le loro opere hanno trovato molti continuatori, che ciascuno di essi è stato un primus inter pares in grandi epoche ricche di personalità. (Alfieri è forse l’unica eccezione). Già questa circostanza sarà forse sufficiente a non farci considerare casuali questi periodi, – a loro volta preceduti e seguiti da secoli per lo più infecondi dal punto di vista del dramma, – e a farci ricercare invece le cause più profonde che vanno oltre il talento degli individui: appunto le cause sociologiche.

Tale questione può essere discussa naturalmente rispetto a tutte le arti che si manifestano in determinate epoche, le quali poi hanno comuni caratteri artistici. Si tratta della soluzione sociologica del problema degli stili: ci si chiede, cioè, se lo stile artistico di singole epoche è determinato dalle loro istituzioni sociali e, in caso positivo, come. Qui parleremo soltanto del dramma, e ci domandiamo: la forma drammatica ha un tale elemento? E se la risposta è positiva: qual è questo elemento che ad un tempo è un profondo fattore formativo dello stato d’animo dell’epoca, del sentimento comune? Si tratta dei sentimenti e stati d’animo di quella parte la cui determinatezza sociologica è indubbia? A questa domanda ha già risposto in verità la precedente analisi formale, qui ci limiteremo dunque a sintetizzarne brevemente i risultati. Sociali sono innanzi tutto le circostanze dell’effetto drammatico. La massa è sempre più sociale dell’uomo singolo, isolato; gli effetti di massa sono determinati dalle circostanze storiche dell’epoca molto più dei pensieri del singolo; e l’individuo che si trova in una massa è difficile che possa sottrarsi all’effetto di questi stati d’animo, almeno per il periodo del suo essere-nella-massa. Sociale è poi la materia del dramma: essa è, come abbiamo visto, un accadere esclusivamente interumano, sociologico, la cui sociologia viene inoltre accresciuta dal fatto che la massa a cui ci si rivolge deve, secondo le esigenze della forma, sentire tale avvenimento come qualcosa di tipico in sé, che simboleggia il suo destino e significa la sua vita. Ma infine è sociale, per la stessa ragione, l’ultimo elemento ordinativo della stilizzazione drammatica, cioè la Weltanschauung. Sappiamo che il dramma può essere costruito soltanto su di essa, che essa mette in moto tutto quanto vi accade, che l’ultimo effetto drammatico viene in essere mediante essa e in essa. È dunque necessario che anche qui esista una comunanza tra il dramma e il suo pubblico, pur se inconsapevole e inespressa. È possibile che solo il dramma renda coscienti i conflitti negli individui. Ma come potrebbe farlo se gli elementi latenti di questi conflitti non fossero già presenti in loro? È possibile che – come nel caso citato di Edipo – la Weltanschauung sia invecchiata per il contenuto, ma dal punto di vista formale (se il conflitto è risolvibile o no; se la dialettica è volizionale o intellettuale; ecc.) essa deve essere la medesima. Quest’ultima possibilità spiega però solamente l’effetto di drammi molto distanziati nel tempo, non tocca invece il problema della loro nascita.

Quando dunque ci domandiamo in quale epoca sia possibile il dramma, in realtà ci stiamo chiedendo quale pubblico, con il proprio mondo di sentimenti e di pensieri, lo renda possibile o, eventualmente, lo esiga. E si tratta di una questione puramente sociologica.

Allora, quando può sorgere il dramma? Le possibilità sociali sono forse divisibili, per maggior semplicità, in due gruppi: uno esteriore, uno interno. Il primo gruppo si ha quando ci si domanda se esista una massa tale che sia possibile esercitare su di essa un’azione spontanea con i mezzi del dramma, e come questa massa sia fatta. Il secondo gruppo si ha quando ci si chiede com’è la comunanza di Weltanschauung tra la massa e il dramma richiesta dalla forma, e quali ne sono le premesse sociali.

Con la prima domanda in realtà ci si chiede se in un determinato periodo è possibile il teatro. È questa la più primitiva, ma anche la più necessaria premessa del dramma. Senza palcoscenico non c’è dramma; vale a dire, senza di esso viene a mancare tutto ciò che – per rimandare ancora una volta a quanto detto in precedenza – richiede la categoria dell’effetto spontaneo. D’altronde, tutti i drammi nati dal solo spirito del palcoscenico, la cui dialettica astratta non sia stata inquadrata in un palcoscenico molto preciso, vivente, pieno di cultura dei sensi, o almeno in una istituzione analoga, e – come accade spesso – vi sia anzi stata immersa a forza, tutti questi drammi si inseriscono in una qualsiasi corrente adeguata allo stato d’animo dell’epoca, ma in maniera troppo intellettuale. La loro dialettica è troppo consapevole; i loro simboli, a causa dell’espressione troppo diretta, sono minacciati dal pericolo di degradarsi ad allegorie; il loro pathos minaccia di trasformarsi in retorica, la loro tradizione corre il pericolo di irrigidirsi in convenzione infeconda. Ma quand’è possibile il teatro? Tale questione è così complicata, e contemporaneamente – come vedremo in seguito – esprime una determinazione così negativa del dramma, che noi qui possiamo soltanto enumerarne in tutta brevità gli elementi. Il teatro presuppone una certa libertà della morale, della vita politica e religiosa; in un’epoca arida, ascetica, religiosa e moralistica il teatro o un fenomeno analogo al teatro non sono possibili. E se anche c’è qualcosa che opera sulla massa, può trattarsi soltanto di una forma dialettica puramente intellettuale (quand’anche il suo contenuto fosse mistico), dove manca tutto quanto è sensuale, veemente, lirico, orgiastico; in essa non può esistere nessun elemento del mimo. L’altro presupposto è una determinata cultura dei sensi: vale a dire il desiderio di godere, e il culto, dei movimenti belli ed espressivi del corpo umano, della bellezza della voce umana; un desiderio – forse rozzo e ingenuo – di vedere e udire la sensibilizzazione immediata degli avvenimenti; l’amore per la pompa, la magnificenza (i cortei, i cori, ecc.). E quel che il più delle volte ne deriva, è la possibilità di soddisfare questi desideri nell’ambito di quella data cultura.

Si tratta però, come ho detto, di una premessa negativa. È vero che senza teatro non esiste dramma, ma quando la cultura sale al livello in cui si può parlare di dramma, di solito c’è anche il teatro. È rarissimo il caso – e in realtà anche questo si è verificato per la grande complessità dei rapporti culturali negli ultimi due secoli – in cui un dramma nasca senza trovare un palcoscenico che sia adatto ai suoi fini o che possa esservi adattato. Dal solo palcoscenico tuttavia non può venire il dramma. Deve incrociarsi ad esso qualcosa che gli è estraneo, un elemento nuovo, affinché dalla loro unione possa nascere il dramma. Qual è questo elemento nuovo? Lo abbiamo già detto: la Weltanschauung. Il dramma si sviluppa dal palcoscenico quando la Weltanschauung del pubblico e del poeta è tale da esigere la forma drammatica come espressione della sua essenza più intima, quando l’esperienza di vita, comune ad ambedue, diventa esperienza compiutamente esprimibile nel dramma e solo nel dramma: cioè esperienza tragica.

Quando si verifica questa situazione? Quand’è che il mondo sentimentale di un gruppo umano è cosiffatto da vedere la vita nella forma di una dialettica in cui le forze si annientano con energia inflessibile? Ogni dialettica è un segno di dissolvimento; la dialettica è un simbolo di scissione interna, di interna problematicità, così come ne è un mezzo d’espressione. Già il fatto che qualcosa deve essere fondato, che qualcosa deve venire a riprodurre l’effetto che nasceva da sentimenti integri, già questo è un segno di insicurezza interiore e – visto che qui parliamo di cultura – un segno di dissolvimento, di inizio di decadenza. Quando poi le cause che si trovano in un contrasto originario con il senso vitale, i fatti che vengono sentiti come contrapposti e gli altri sentimenti che sono entrati in una contraddizione inconciliabile con esso, crescono al punto da resistergli con la stessa sua forza, allora subentra la vera e propria decadenza. Si ha allora il periodo eroico della decadenza, da cui le virtù non possono più essere giudicate con un metro edonistico, in cui la vita non può più essere riguardata in modo che in essa la virtù riceva il premio e il peccato la pena, in cui però nelle virtù è ancora presente una energia di posizione d’intensità infinita, appartenente alla vecchia vita, che non riesce ad andare d’accordo con la situazione mutata e si spezza contro di essa. Se tale energia potesse scegliere, sceglierebbe una fine eroica, tanto forte è ancora in essa la vecchia necessità interiore. Ma intanto, inevitabilmente, tra i vecchi uomini e le vecchie istituzioni sorgono nuovi sentimenti. Cosicché, o l’anima dei vecchi uomini viene dilacerata dalla irrisolvibile dissonanza del nuovo e del vecchio, o i nuovi sentimenti vengono schiacciati dai pesi e dalle forze, ancora autonomamente attivi, delle vecchie istituzioni e dei vecchi uomini. In tali periodi, per la problematicità totale della vita, la vita non è più il valore vitale di centro per l’uomo etico. E poiché essi sono in contrasto con i più importanti valori dell’uomo, si ha un apprezzamento favorevole a coloro che sono già, o ancora, condannati a morte: nasce l’ideologia della bella morte.

Ma quando si verifica tale situazione? Sappiamo che in genere le rovine di una cultura forniscono i mattoni per la cultura nascente e in molti casi possiamo distinguerle l’una dall’altra solo considerando i loro punti estremi; le nostre distinzioni sono soltanto astrazioni successive, da esse non deriva in nessun modo che debbano necessariamente aver luogo quei profondi urti etici e ideologici che fanno nascere le tragedie. Altre volte la fine di una cultura viene provocata dalla rozza violenza esterna, tuttavia ciò che ne prende il posto non deve per questo essere essenzialmente diverso da essa. Tra la cultura nuova e quella vecchia si ha soltanto una dura lotta fisica e non la dialettica delle contraddizioni interne. La situazione del mondo sentimentale ed etico che noi abbiamo delineato e che richiede come propria espressione la tragedia, può essere suscitata solo da una problematizzazione che nasce dall’interno. Qual è lo stato di fatto che corrisponde a questa condizione ideologica? In tutte le culture domina una determinata classe o, più esattamente, tali culture e le loro forme di manifestazione sono dominate dai rapporti economici e politici di questa classe e dal modo di vita da essa determinato nella forma, nei tempi e nel ritmo. Ma quando diventano problematiche le basi su cui poggia il dominio di quella data classe, cioè il dominio di quella cultura, diventano inevitabilmente problematici tutti i sentimenti, i pensieri e le valutazioni di questa classe, che sono stati creati in un periodo non problematico per rapporti non problematici. Il processo della decadenza diviene palese proprio per il problematizzarsi delle valutazioni. In primo luogo per l’uomo singolo, il quale avverte solo ciò che lo tocca direttamente, rendendosi conto delle cause più profonde solamente in casi assai rari. La paradossalità dell’effetto drammatico, per cui gli avvenimenti sociologici operano sul recettore in maniera mistica o metafisica, diviene così un caso di un modo percettivo molto più generale. L’epoca drammatica, dunque, – per sintetizzare in breve quanto abbiamo già detto, – è l’epoca eroica della decadenza di una classe. È l’epoca in cui una classe (la massa preponderante fra il pubblico del dramma) nei suoi uomini, nei suoi tipi eroici, che rappresentano le sue qualità principali, sente il tragico tramonto dell’esperienza vitale tipica e degli eventi che simboleggiano la sua vita intera. Una classe in ascesa, che non sente ancora la vita come problematica dal punto di vista della propria ideologia, che, essendo in lotta per il dominio con un’altra classe, vede la fonte del male nelle istituzioni di questa, cioè in cause transitorie, mutevoli, una tale classe non può avere un dramma. Neppure se la vita mette sul tappeto un problema che nel successivo processo di decadenza sarà decisivo.

Ma la sociologia, se da un lato risponde alla domanda sull’epoca in cui la tragedia è possibile, dall’altro contribuisce ad approfondire la spiegazione della paradossalità dell’effetto tragico. L’interpretazione del sentimento di gioia provocato dalla tragedia è sempre stata difficoltosa, anche quando si è fatto derivare questo sentimento dalla vista di sofferenze ben rappresentate (per esempio, nei soggetti tragici dell’arte figurativa). La fonte del sentimento di gioia è la sofferenza, questo è il paradosso dell’effetto tragico. Qualcuno muore, deve morire, ed è un qualcuno che significa noi stessi, la cui morte è il simbolo della nostra vita.

In una data condizione ideologica, provocata dai rapporti sociali, gli uomini sentono in questo modo e devono sentire così. Quando i massimi valori della vita nella vita vengono distrutti in modo meschino, odioso o magari fra terribili dolori e crudeltà, è inevitabile che, se viene rappresentata una morte grandiosa, ne sorga un sentimento di gioia, dato che le manifestazioni della vita, incomprensibili ma sempre ripetentisi nell’empiria, inquietanti, fastidiose, acquistano nella tragedia una necessità sublime, metafisica. La tragedia rende coscienti i processi della vita, ed è una gioia inebriante guardarli in faccia e capirne la necessità. Per giunta la tragedia, – ed è questa l’essenza del suo effetto, – a causa della sua energia condensata in esperienza tragica, ha in sé una ricchezza vitale e una intensità che non si manifestano mai nella vita reale; ciò eleva l’uomo della tragedia molto al di sopra delle massime possibilità immaginabili per l’uomo della vita a lui corrispondente.

Prefazione a Arte e società

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di György Lukács

Arte e società, Editori Riuniti, Roma 1968

I saggi qui raccolti comprendono cinquant’anni del mio sviluppo. I primi scritti risalgono agli anni intorno al 1910; il manoscritto dell’Estetica è stato consegnato in tipografia nel 1960. Lo sviluppo semisecolare che si riflette in questo volume non riguarda, però, soltanto la persona dell’autore, – anche se qui abbiamo a che fare prima di tutto con l’esposizione diretta del suo pensiero, – ma riguarda anche l’ambiente in cui esso si è prodotto. Questo sviluppo individuale può essere realmente compreso solo ove si spieghi in che modo le singole idee sono sorte, attraverso quali lotte contro determinate correnti, mediante la prosecuzione o la negazione di quali correnti.

I testi contenuti nella Storia dello sviluppo del dramma moderno e il riepilogo del metodo teorico in essi seguito furono messi a punto in aperto contrasto con le tendenze storiografiche letterarie ungheresi che erano allora in voga. Géza Feleky, in una critica al mio libro, sostiene appunto che si trattò di un’opera scomoda tanto per gli ambienti ufficiali quanto per le correnti d’opposizione. A quell’epoca dominavano ancora le concezioni di Zsolt Beöthy e l’università credeva di aver compiuto un gesto quasi rivoluzionario invitando un positivista come Frigyes Riedl, che subiva l’influsso di Taine. Gran parte dell’opposizione letteraria si trovava allora sotto quell’influsso. Anche la teoria letteraria e artistica di Huszadik Század [Ventesimo secolo] aveva, nelle sue linee principali, un orientamento positivistico, benché fosse un po’ più moderna di quella ufficiale. Il positivismo di Nyugat [Occidente], invece, si tramutò spesso in impressionismo soggettivistico, sia per effetto della critica francese che per opera del tedesco Alfred Kerr. I miei saggi di quel tempo sono in assoluto contrasto con tutte le tendenze indicate.

Benché vi si possa già avvertire qualche effetto del marxismo, sarebbe tuttavia sbagliato ravvisarvi un rapporto molto stretto fra il marxismo e la tendenza a impostare un discorso di oggettiva concretezza sociale. Sull’applicazione scientifica delle idee che derivavo da Marx influiva al massimo la filosofia e la sociologia di Simmel, il quale aveva tentato di inserire singoli risultati del marxismo nella sociologia idealista, che a quell’epoca incominciava a svilupparsi in Germania. I miei scritti avevano un carattere idealistico-borghese, in quanto in essi non si muoveva dai rapporti diretti e reali fra la società e la letteratura, ma si cercava invece di cogliere intellettualmente e realizzare una sintesi di quelle scienze – sociologia ed estetica – che si occupano di tali argomenti. Non può sorprendere che da un’impostazione così artificiosa siano derivate costruzioni astratte. Benché il punto di partenza storico-letterario, il tentativo di spiegare la forma drammatica attraverso gli effetti prodotti sulle masse, fosse dato dalla generalizzazione di osservazioni giuste, benché il libro contenga senza dubbio anche analisi che si sono rivelate esatte, la concezione di fondo, la tesi secondo cui il conflitto drammatico (tragico) è una manifestazione ideologica della decadenza di classe, proprio per effetto della sua astrattezza è una costruzione vuota. È certo vero che un dramma autentico nasce solo se nella realtà sociale le norme morali valide, che si creano necessariamente nella società, entrano tra loro in contrasto e si escludono a vicenda; ma la deduzione diretta e necessaria di questa concezione dalla decadenza di classe è del tutto astratta e si pone pertanto come una costruzione vuota.

Non a caso, quindi, mentre portavo a termine il mio saggio e subito dopo, tentai di elaborare un’interpretazione meno astratta dei fenomeni letterari. (Un tentativo di questo genere si può trovare nella raccolta di saggi intitolata L’anima e le forme). Il mio sforzo di concretezza si limitava in quel caso al tentativo di cogliere la struttura interna, l’essenza generale di determinate forme tipiche del comportamento umano e di collegarle quindi alle forme letterarie mediante la raffigurazione e l’analisi dei conflitti della vita. Giunsi così ad esaminare il comportamento tragico concreto nel saggio intitolato Metafisica della tragedia. Il posto centrale riservato al comportamento nell’ambito della filosofia dell’arte, non significa affatto che io volessi accostarmi al psicologismo positivistico o impressionistico. Al contrario, il mio sforzo risultava da una crescente influenza della filosofia hegeliana. La Fenomenologia dello Spirito (nonché altre opere di Hegel) mi indusse a tentar di chiarire il problema mediante la dialettica interna dello «Spirito» e sulla base del rapporto fra l’uomo (individuo) e la società. Nacque cosi l’analisi del comportamento tragico: il lettore odierno può vedere, da un lato, come, a dispetto del misticismo dell’esposizione, in quest’analisi siano sempre considerati i rapporti essenziali del comportamento tipico dell’uomo, e non ci si limiti a una descrizione empirica delle reazioni e manifestazioni immediate, solo individuali o solo generali, del momento; e, dall’altro lato, come l’interpretazione tipizzante di questo comportamento presupponga ed esamini sempre uno stato oggettivo del mondo, in rapporto dialettico con esso, e come quindi, in definitiva – allo stesso modo che in Hegel – l’interpretazione presupponga gli effetti dello sviluppo umano e storico-sociale. Questa tendenza si manifesta con la massima chiarezza là dove si pone in risalto il carattere terreno, puramente ed esclusivamente umano della tragedia, in contrasto con ogni concezione del mondo ultraterrena, trascendente, religiosa. (Solo come marxista sono pervenuto in seguito a una analisi adeguata, corrispondente al genere della tragedia, del comportamento tragico. Nel mio saggio su Černysevskij, composto quarantanni dopo, il lettore può rinvenire la vera concretizzazione del problema).

Nonostante questa impostazione, il mio scritto sulla tragedia separava ancora nettamente la tragicità dal processo storico reale. Esso opponeva al sociologismo astratto dei miei primi tentativi una generalizzazione filosofica non meno astratta, pur se orientata in una direzione apposta. Il mio successivo sviluppo, sempre influenzato da Hegel, fu di nuovo un tentativo di concretizzare il contenuto. Nella Teoria del romanzo si accentuò il carattere storico-filosofico. In essa venne delineata tutta una concezione della storia mondiale, per illuminare filosoficamente l’affinità e al tempo stesso l’antagonismo fra l’epopea e il romanzo. Tale estensione e approfondimento del problema derivarono dalle ricerche filosofiche e sociologiche svolte nel quadriennio precedente. A quegli anni risalgono non solo lo studio approfondito della filosofia hegeliana, compresi i testi in cui Kierkegaard critica Hegel, ma anche i tentativi di analizzare più a fondo le contraddizioni del capitalismo, mediante lo studio degli scritti sindacalistici di Sorel nonché di quelli di Toennies e Max Weber. Ma non darei un quadro fedele della genesi e dei problemi centrali della Teoria del romanzo, se non precisassi che lo scoppio del primo conflitto mondiale e il mio atteggiamento sin dall’inizio appassionatamente ostile alla guerra furono ciò che concretamente mi indusse a scrivere quel saggio. La mia posizione, a differenza di quella della maggior parte dei pacifisti, era rivolta sia contro le democrazie occidentali che contro le potenze centrali. Vedevo allora nella guerra mondiale la crisi di tutta la cultura europea; consideravo il presente come l’èra della compiuta peccaminosità, per dirla con Fichte («Zeitalter der vollendeten Sündhaftigkeit»), come una crisi della civiltà, da cui si poteva uscire solo per via rivoluzionaria. Beninteso, la mia visione del mondo aveva ancora un fondamento puramente idealistico e di conseguenza la «rivoluzione» avrebbe potuto aver luogo solamente sul piano morale. Così, l’epoca del romanzo borghese – da Cervantes a Tolstoj – dal punto di vista della filosofia della storia si trovava in contraddizione con il passato, con l’età dell’armonia epica (Omero), mentre dall’altra parte prospettava la futura possibilità di una soluzione umana (spirituale) dei contrasti sociali, a proposito della quale io consideravo allora le opere di Dostoevskij come un preannuncio, un sintomo della «rivoluzione», e non più solo come romanzi. Non potendo qui dilungarmi ad esaminare le contraddizioni derivanti dalla mia impostazione, devo limitarmi a indicare l’orientamento ideologico da cui è nato il mio saggio.

La presente raccolta compie a questo punto, e non per caso, un ampio balzo, dal 1915 al 1931. La guerra e poi la rivoluzione russa e quella ungherese determinarono una svolta profonda nella mia concezione della società e nella mia ideologia, facendo di me un marxista. Ho cercato di esaminare in modo particolareggiato questo processo, senza escludere il fallimento del mio primo tentativo filosofico marxista (Storia e coscienza di classe), nella prefazione al secondo volume delle mie Opere in tedesco (che uscirà probabilmente nel corso di quest’anno). Un’illustrazione anche schematica dei problemi collegati a questo processo, che non riguardano direttamente la presente raccolta, potrebbe condurci troppo lontano. Mi limiterò a rilevare che quel processo si concluse nel 1930, quando portai a termine i miei studi su Marx presso l’Istituto Marx-Engels di Mosca. In quanto gli anni fra il 1918 e il 1930 furono anche il periodo della mia attività politica, non è difficile capire perché mi sia dedicato allora più raramente agli studi di estetica e di storia letteraria. Maggiore importanza assunsero invece questi studi nel periodo in cui mi venni impadronendo del vero marxismo. All’Istituto Marx-Engels conobbi e lavorai con il compagno Michail Lifšits, con cui, nel corso di lunghi amichevoli colloqui, dibattei le questioni fondamentali del marxismo. Il risultato ideale più importante di questa chiarificazione fu il riconoscimento dell’esistenza di un’estetica marxista autonoma e unitaria. Questa affermazione, ormai indiscussa al giorno d’oggi, sembrava all’inizio degli anni trenta un paradosso anche a molti marxisti. I grandi dibattiti seguiti alla rivoluzione del 1917 concernevano infatti i problemi politici, strategici e tattici, e l’opinione pubblica – anche nell’ambito del movimento operaio rivoluzionario – considerava Lenin come un insigne dirigente politico, come un grande tattico. Di rado si sottoponevano a critica le concezioni affermatesi nel quadro della seconda Internazionale quando non fossero strettamente collegate ai problemi politici immediati. Così, nei discorsi teorici sui fenomeni estetici continuavano a dominare le opinioni di Plechanov e di Mehring, per i quali l’estetica non era una parte integrante del sistema marxista. Plechanov si rifaceva principalmente al positivismo francese e alle tradizioni della critica democratico-rivoluzionaria russa; Mehring invece si richiamava a Kant e a Schiller. Lifšits e io ci opponemmo a queste concezioni, e in pochi anni, con una rapidità per noi inaspettata, una parte cospicua dei marxisti accettò le nostre posizioni, nonostante le resistenze dei seguaci ortodossi di Plechanov e Mehring. (Con i miei Contributi alla storia dell’estetica – in cui era affrontata la discussione teorica che Marx e Engels ebbero con Lassalle a proposito della tragedia di quest’ultimo Franz von Sickingen – venivano rese pubbliche per la prima volta le nuove posizioni).

Per quanto fosse necessario precisare questo punto, tuttavia la mia attività successiva risulterebbe incomprensibile senza una descrizione, anche se sommaria, delle circostanze concrete. Una presentazione spassionata delle circostanze s’imbatte naturalmente in seri ostacoli oggettivi. La storia dello sviluppo ideologico dell’era staliniana non è stata ancora scritta. Molti si accontentano di condannare in generale il «culto della personalità», sottolineano tutt’al più alcuni errori riconosciuti ufficialmente e presentano la situazione come se, nelle sue linee generali, lo sviluppo del marxismo fosse continuato senza intralci anche dopo la morte di Lenin. La maggior parte di coloro che si trovano sotto l’influsso dell’ideologia borghese giungono anch’essi alla conclusione – naturalmente di segno opposto – che il periodo staliniano sia stato la «logica» continuazione del marxismo-leninismo. Queste due concezioni sono tanto più sbagliate in quanto, per giunta, concepiscono l’èra staliniana in modo antistorico, non come un processo: dopo la morte di Lenin, Stalin avrebbe creato il «culto della personalità», che si sarebbe protratto senza cambiamenti fino al XX Congresso. Che da questa visione antistoricistica si giunga poi a prendere posizione per Stalin o per i suoi avversari è indifferente. Le critiche a Stalin, con le quali si cerca oggi di giustificare teoricamente Trotskij o Bucharin, non si adeguano alla storia reale più di quanto abbia fatto – con maggiori o minori riserve – l’apologetica stalinista.

Non si può qui tentare, com’è evidente, un’analisi pur schematica di questo importante complesso di questioni. Posso solo cercare di indicare brevemente gli sviluppi ideologici, senza i quali il punto di partenza storico delle mie posizioni di quel tempo risulterebbe incomprensibile. La lotta per il potere si risolse in favore di Stalin nel periodo fra la morte di Lenin e il 1928. Al centro della lotta ideologica si poneva il seguente problema: può sussistere il socialismo quando sia realizzato in un solo paese? In questa lotta Stalin ebbe la meglio, e bisogna dire che, pur essendo egli ricorso a numerose misure repressive di carattere organizzativo nelle lotte fra i gruppi, la sua vittoria derivò anzitutto dal fatto che soltanto la sua concezione riusciva a dare – durante il riflusso dell’ondata rivoluzionaria mondiale – un indirizzo e una prospettiva alla costruzione del socialismo (non si tratta qui degli errori teorici e pratici della costruzione concreta, ma dell’avviamento teorico di tutto il periodo). Come risulta chiaro oggi, il passo successivo, nella situazione nuova cosi avviata, fu il riconoscimento di Stalin quale degno successore di Lenin. La condizione teorica per raggiungere questo fine era che l’opinione pubblica riconoscesse in Lenin, non solo il grande tattico della lotta rivoluzionaria, ma colui che aveva restaurato e sviluppato teoricamente il marxismo contro le deviazioni ideologiche della seconda Internazionale. Il dibattito filosofico degli anni 1930-1931 si mosse in questa direzione e – nonostante quei suoi aspetti che sono stati in seguito giustamente criticati – raggiunse il suo obiettivo. Dal punto di vista teorico, la funzione decisiva fu assolta dalla pubblicazione dei Quaderni filosofici di Lenin nel 1931 (contenenti, in particolare, la critica della filosofia hegeliana), nonché degli scritti del giovane Marx, sino ad allora sconosciuti o pubblicati solo frammentariamente, in base a un testo non controllato. Lo studio di questi materiali contribuì a modificare anche il mio pensiero. Sino a quel momento avevo cercato di interpretare correttamente Marx alla luce della dialettica hegeliana; da quel momento cercai di utilizzare per il presente i risultati di Hegel e del pensiero filosofico borghese, – che aveva toccato con Hegel il suo punto culminante, – nonché la critica dei suoi limiti, sulla base della dialettica materialistica di Marx e Lenin. Mentre la maggior parte dei dirigenti della seconda Internazionale aveva visto in Marx esclusivamente, o comunque in primo luogo, solo colui che aveva rivoluzionato l’economia politica, ora invece si cominciò a comprendere che con lui aveva avuto inizio una nuova epoca nella storia di tutto il pensiero umano, che l’attività di Lenin aveva reso attuale, effettiva. Il riconoscimento dell’autonomia e originalità dell’estetica marxista fu il mio primo passo verso la comprensione e realizzazione di una nuova svolta ideologica.

Con questo convincimento mi trasferii, nell’estate del 1931, a Berlino, dove al centro dei miei interessi si posero principalmente i problemi letterari di attualità. I due saggi qui pubblicati si inseriscono nella lotta ideologica della letteratura proletaria rivoluzionaria tedesca. Per quanto riguarda il confronto fra tendenza e partiticità, è chiaro che un’estetica fondata sulla dialettica materialistica non può accettare una tendenziosità imposta dall’esterno alle opere letterarie. Il contrasto si manifesta, quindi, fra la partiticità che nasce dall’atteggiamento artistico e dall’essenza dell’opera e quella tendenziosità che non ha un collegamento organico con i problemi della vera raffigurazione e, anzi, falsifica la verità interna dei personaggi e delle vicende rappresentati. Il fatto che la successiva teoria di Stalin e Ždanov abbia definito come vera partiticità questa tendenziosità e che abbia elevato l’articolo scritto da Lenin nel 1905, sulla riforma della stampa di partito, a decalogo di questa partiticità, non mi ha impedito in seguito di difendere la mia giusta posizione. Il lettore, nella parte del mio libro sulla particolarità1 che si occupa di questa questione, può vedere come, nel corso di vari decenni, io abbia sempre cercato di approfondire questo pensiero e non vi abbia mai rinunciato. (Nel frattempo, la vedova e collaboratrice più diretta di Lenin, Nadežda Krupskaja, confermava che quell’articolo, tante volte citato, non riguardava affatto la letteratura). L’altro articolo di questo periodo si occupa di un problema fondamentale, di attualità: quello del vero realismo. Anche qui si presenta un tema che ha avuto una parte preponderante nella mia attività posteriore: il dubbio cioè che l’assimilazione delle correnti di moda nella letteratura borghese odierna possa essere d’aiuto agli scrittori nei casi in cui la teoria ufficiale li vuole far deviare dalla strada della vera creazione artistica. Da allora ho continuato a ribadire questo dubbio: la letteratura socialista può ritrovare se stessa solo sulla via del vero approfondimento artistico. Correre dietro alle mode occidentali non comporta minori pericoli di quanti ne implichi la capitolazione di fronte al dogmatismo settario.

Poco dopo la conquista del potere da parte di Hitler, mi trasferii nell’Unione Sovietica, dove lavorai come collaboratore fisso della rivista Literaturnyj kritik, fino a che continuò a uscire (1940). I miei articoli teorici e di principio sull’essenza del realismo sono stati pubblicati senza eccezione alcuna per la prima volta in questa rivista. Il lettore di oggi troverà certamente insolito il fatto che nel periodo avanzato dell’era staliniana potessero essere pubblicati regolarmente articoli di questo genere. Beninteso, in essi vi era anche un adattamento tattico: credo che non vi sia stato un solo scritto che non contenesse alcune citazioni di Stalin. Il lettore smaliziato di oggi può naturalmente vedere ciò che i censori di allora non vedevano: il fatto cioè che quelle citazioni hanno ben poco da spartire con il contenuto reale, essenziale degli articoli. Ma questa è, s’intende, solo una spiegazione superficiale.

Devo quindi illustrare brevemente la situazione reale. Mentre io mi trovavo a Berlino, in Unione Sovietica era stato sferrato un violento attacco contro la Rapp (Associazione degli scrittori proletari), che allora dominava sulla letteratura. È noto che il dibattito si orientò contro la tendenza settaria della Rapp e che le conclusioni organizzative a cui si giunse stabilirono appunto di sopprimere l’organizzazione separata degli scrittori proletari e di riunire tutti gli scrittori sovietici in una associazione unica. Lo stesso Gorkij doveva poi illustrare al congresso costitutivo dell’Unione degli scrittori l’obiettivo letterario che ci si proponeva di raggiungere: cioè la grande arte del socialismo (il realismo socialista). Questo significava lottare anche contro il cosiddetto trotskismo letterario, che per il periodo di transizione, ossia prima della completa realizzazione del socialismo, ammetteva solo la possibilità di una letteratura di propaganda. (Non conta che amici e nemici in quell’occasione facessero riferimento a Trotskij; teorici eminenti della seconda Internazionale, come Mehring, avevano sostenuto chiaramente tale posizione). Le conclusioni organizzative tradivano a sufficienza le reali intenzioni di Stalin riguardo a questo gruppo di problemi. Ricordo solo per inciso che i dirigenti della Rapp di tendenza apertamente trotskista in politica (soprattutto Averbach, che doveva poi scomparire all’epoca dei grandi processi) abbandonarono la direzione della letteratura. Molto più importante fu invece la mobilitazione di Gorkij e di alcuni altri scrittori famosi, che erano stati messi da parte dalla Rapp. Al tempo stesso, quel gruppo della vecchia direzione della Rapp che aveva un orientamento settario nelle questioni letterarie, ma politicamente era fedele a Stalin (Fadeev, Ermilov, ecc.), conquistò dei posti direttivi nella nuova Unione. Era chiaro che si cercava di realizzare la vecchia linea della Rapp – creare cioè una letteratura che diffondesse, con mezzi da loro definiti letterari, le ultime risoluzioni del partito – nell’ambito dell’organizzazione unitaria di tutta la letteratura. A questo punto bisognava battezzare tale azione di propaganda come grande arte del socialismo: questo fatto non solo assicurò a Gorkij una grande libertà critica negli ultimi anni di vita, ma permise anche di rifarsi alle tendenze modernistiche occidentali, persino a quelle antirealistiche, purché il singolo scrittore, in tutte le questioni di contenuto politico, facesse propri gli obiettivi concreti, attuali, del partito (si vedano i romanzi di Ehrenburg degli anni trenta).

La situazione che ne risultò era irta di contraddizioni interne. Si proclamava, ad esempio, il carattere ideologico della letteratura, ma si riconoscevano come «ideologia» solo le risoluzioni più recenti del partito; a parole si esigeva in generale la qualità artistica, ma, purché l’autore fosse fedele al partito, si proclamava come arte di alto livello anche il peggior naturalismo. Ma, nonostante tutto, tale situazione contraddittoria assicurò – per un certo tempo – una qualche libertà anche a quella tendenza critica che rivendicava veramente il realismo socialista, la grande arte socialista, e cercava di elaborare teoricamente e applicare i suoi principi e criteri artistici. Così, attorno al Literaturnyj kritik, si venne costituendo un gruppo, di cui Lifšits, E. Usievič e io eravamo il centro intellettuale, e a cui appartenevano fra gli altri anche I. Satz, i defunti Grib e Aleksandrov, ecc. Come membro di questa comunità ho scritto la maggior parte dei saggi qui pubblicati, dove cercavo di mostrare come i problemi estetici fondamentali della raffigurazione artistica crescano organicamente dal rispecchiamento reale dei problemi dell’esistenza sociale. Nella presente occasione posso parlare, naturalmente, soltanto dei miei propositi e delle circostanze che ne hanno favorito o intralciato la realizzazione. Non spetta a me giudicare in che misura sia riuscito nel mio intento. È comunque indubbio che le circostanze illustrate mi consentirono di svolgere fra il 1933 e il 1940 una certa attività.

Un aspro dibattito si sviluppò nel 1939-1940, dopo la pubblicazione in russo del mio libro intitolato Per la storia del realismo (in cui erano compresi i saggi su Goethe, Hölderlin, Büchner, Heine, Balzac, Tolstoj e Gorkij). Il dibattito, protrattosi per circa un anno, concerneva principalmente il seguente problema: in che misura è lecito applicare in letteratura il principio del trionfo del realismo che, già sollevato da Marx nella Sacra famiglia, ebbe notevole importanza nelle lettere di Engels dell’ultimo periodo della sua vita e divenne il filo conduttore dei saggi di Lenin su Tolstoj? Si attenta forse al «carattere ideologico» della letteratura, quando si affermi che la misura del valore letterario consiste nella visione del mondo, formata artisticamente, che si manifesta nell’opera, e non nella ideologia cosciente dello scrittore, in cui si esprime direttamente la presa di posizione politica nel momento dato? Questo dibattito – sui problemi dell’attualità – fu preceduto dagli attacchi rivolti contro la Usievič, particolarmente per un articolo sulla poesia politica, in cui i testi di quel tempo venivano giudicati come opere di scarso valore umano e poetico rispetto alla poesia di Majakovskij. Bisogna rilevare che dai due dibattiti non si giunse a conclusioni «organizzative» dirette. È però un fatto che nel 1940 il Literaturnyj kritik cessò di esistere, anche se nella risoluzione adottata in proposito non si accennò direttamente a quelle discussioni.

Nella pratica non ebbi più accesso alla stampa letteraria russa; nel testo della risoluzione non si diceva niente nei miei confronti, ma nella pratica le cose andarono a questo modo. Le sole sedi dove pubblicare i miei saggi letterari erano ormai soltanto l’Internationale Literatur, in lingua tedesca, e la rivista ungherese Uj Hang. Poiché tali scritti non sono inclusi nella presente raccolta, non ne parlerò. Ricordo solo che ho dedicato questa mia «libertà» soprattutto alla stesura di saggi filosofici. Non parlerò neanche dei miei scritti sui problemi di principio della letteratura ungherese, pubblicati prima e dopo il mio ritorno in patria; mi auguro che questi scritti potranno essere riuniti in una raccolta a sé. E tuttavia, se accenno brevemente alla mia attività ungherese, lo faccio in special modo perché quegli scritti hanno avuto una parte importante nel dibattito letterario del 1949-1950. Più di ogni altro József Révai cercò di dimostrare che il fondamento politico e teorico di tutta la mia attività letteraria era da ricercare nelle cosiddette «tesi Blum»2 (1928); che nel dibattito russo era stata criticata a buon diritto la mia concezione del rapporto fra ideologia, partiticità e opera d’arte; che era sbagliato il mio modo di considerare la politica del fronte popolare come una strategia e non semplicemente come una tattica. Márton Horváth rilevò, invece, – in conformità con i fatti, – che in tutti i miei lavori critici non avevo mai usato l’espressione di «romanticismo rivoluzionario», perché, quando mi occupavo di scrittori socialisti (a quell’epoca si trattava principalmente del Placido Don), sceglievo soltanto autori il cui atteggiamento non era realmente tipico della letteratura sovietica e non vi assolveva funzione decisiva. Horváth contrapponeva apertamente a queste opere i romanzi tipo Azaev e li difendeva contro l’accusa di naturalismo, poiché quel naturalismo esprimeva, a suo giudizio, il carattere profondamente democratico dell’arte sovietica, ecc., ecc. Se accenno a queste critiche, non lo faccio per amor di polemica. Non è infatti inopportuno che anche il lettore odierno si renda conto che non sono io a postulare una mia antica opposizione al metodo naturalistico tanto del periodo staliniano quanto del capitalismo occidentale manipolato, ma che sono stati gli stessi esperti di queste questioni a prenderne atto molto tempo fa.

L’andamento del dibattito con Rudas mi consentì di ritirarmi dall’attività letteraria diretta (come critico, redattore, ecc.). Dovetti, infatti, riconoscere che i metodi politici introdotti nell’anno della svolta rendevano impossibile qualsiasi critica letteraria di principio. Le mie cosiddette autocritiche, che favorirono il mio ritiro dall’attività, furono del tutto formali. Lo sottolinearono anche József Révai e Márton Horváth; e i critici settari che mi attaccarono in seguito biasimarono il regime di Rákosi per la sua «arrendevolezza» nei miei confronti. Gli articoli e i capitoli dei libri scritti dopo il dibattito, in quanto sono una continuazione organica, diretta, dell’attività da me svolta sino ad allora, non richiedono qui alcun commento. È invece tanto più importante la circostanza che il tempo libero così conquistato mi permise di elaborare in modo sistematico le mie concezioni estetiche.

Benché la parte conclusiva della presente raccolta contenga alcuni estratti dei miei lavori di estetica, ritengo che il lettore non pretenderà da me un riassunto pur schematico delle questioni teoriche affrontate nel corso della mia elaborazione. La cosa è ancor meno necessaria in quanto la prefazione all’Estetica analizza minuziosamente il nesso tra il fondamento teorico e la struttura di queste opere e i principali problemi metodologici del marxismo. Ma, poiché il lettore può stupirsi del fatto che, da un lato, io attribuisco un’importanza decisiva alla categoria della particolarità nella struttura della visione estetica del mondo, mentre, dall’altro lato, collego l’opera d’arte e il vero godimento dei capolavori al rispecchiamento particolare della realtà, mi è forse qui consentito aggiungere alcune osservazioni su questi problemi.

La particolarità è anzitutto una categoria oggettiva del processo oggettivo della realtà al modo stesso della singolarità e della generalità. Una delle acquisizioni più importanti del marxismo sta nel fatto che il processo di astrazione da cui è prodotta la generalità (per esempio, il lavoro socialmente necessario di fronte al lavoro individuale concreto) non è in prima istanza il prodotto di una astrazione del pensiero, ma solo il rispecchiamento nella coscienza umana del processo sociale oggettivo. È questo solo uno dei molti casi. L’uomo, qualunque cosa faccia, trova sempre dinanzi a sé una stessa identica realtà (con le sue categorie, ecc.). Senonché, i nostri diversi modi di reagire alla realtà ci inducono a interpretare e a raggruppare le categorie tendenzialmente in relazione alla natura degli obiettivi del rispecchiamento. Un cacciatore vede in un bosco cose diverse da quelle osservate da chi vi si è recato per cogliere funghi; ma la diversità delle osservazioni non può eliminare l’identica realtà oggettiva dell’ambiente. È questo il modo in cui si manifesta la particolarità di fronte a qualsiasi realtà, in tutti gli aspetti della nostra vita. La funzione dominante di questa categoria nell’opera d’arte e nella recezione artistica consente di soddisfare un grande bisogno sociale: pervenire a una unità immediata e al tempo stesso multilaterale, contraddittoria e unitaria, fra singolarità e generalità, fra personalità e socialità. E soddisfare questo bisogno è compito principalmente dell’arte. Quanto più l’uomo è sviluppato, tanto più egli è persona; ma perché ciò avvenga in modo reale, serio e profondo, non può darsi una combinazione casuale di casuali particolarità individuali; è necessario che la particolarità del genere umano non si manifesti nell’uomo come una particolarità sorda e muta, ma trovi invece nei suoi atti, nelle sue parole una espressione sensata, una vera articolazione umana. La continuità – trasmessa dalla società concreta – del genere umano, altrimenti muta, diventa così la strada verso la realizzazione umana (generica e nel contempo sociale e individuale). Il tipico estetico, quindi, in cui la particolarità si manifesta artisticamente e nel modo più pregnante, indica la via della realizzazione concreta del genere umano. Esso è una categoria centrale dell’opera d’arte, perché per suo mezzo l’opera diviene il rispecchiamento concreto, espresso e sintetizzato sensibilmente, delle singole tappe a cui il genere umano perviene nel grande cammino che esso compie per ricercare e ritrovare se stesso. Ogni categoria artistica, anche la più astratta, nasce dalle necessità più profonde della vita umana, ne determina le forme di realizzazione positive e negative ed è determinata da esse.

Ecco perché l’estetica ha come suo centro il rispecchiamento artistico della realtà. So bene che il soggettivismo borghese d’ogni tipo e il soggettivismo dogmatico che si trova sotto l’influenza borghese protestano vigorosamente contro questa impostazione; la «santa» soggettività considera la connessione necessaria e oggettiva della fantasia artistica con la realtà come una degradazione della «illimitata» facoltà creativa dell’uomo. Eppure, ove si rifletta attentamente, tutto il nostro fare, tutto il nostro sapere, tutto il nostro essere è in sostanza il prodotto del nostro reagire dinanzi alla realtà. Lenin, che era un uomo dotato di grande originalità e che agiva sempre in modo personale, ha detto che la via della rivoluzione è sempre più «astuta» dei progetti più originali del miglior partito (e quindi tanto più di quelli dell’individuo singolo!). Per Lenin un vero uomo politico è colui che sa cogliere e utilizzare pur in modo approssimativo nella sua azione questa «astuzia». Non si può forse dire la stessa cosa per l’artista? Non è stata di questo tipo la capacità degli artisti più grandi, di Leonardo da Vinci, di Cézanne, di Shakespeare o di Tolstoj? Nel cogliere cioè 1’«astuzia» con cui il declivio d’una collina rivela in modo nuovo la struttura particolare di tutto il panorama, o 1’«astuzia» di quel gesto, di quella parola, attraverso cui nell’istantaneità apparentemente casuale si concreta una fase importante dello sviluppo dell’umanità? L’uomo è un essere che sa rispondere: in ogni campo della sua vita e della sua attività egli esprime la sua grandezza, la sua capacità di progresso, non in trovate soggettivistiche (che sono, del resto, senza eccezione alcuna, copie scialbe, limitate e senza prospettiva, ma pur sempre copie di un pezzo di realtà goffamente afferrato), ma nella capacità di tramutare le «astuzie» della realtà in proprie domande, al fine di individuare attraverso la loro analisi una risposta in cui siano risolti con chiarezza i problemi dello sviluppo dell’umanità. L’arte è una manifestazione particolare di questa tendenza generale. Essa è una manifestazione contraddittoriamente e al tempo stesso unitariamente individuale e sociale e proprio per questo tipizzante. In tal senso, in un capitolo del mio saggio, è stata caratterizzata come autocoscienza dello sviluppo dell’umanità. Se siamo in condizione di riconoscere il cammino del genere umano e di utilizzarlo per il nostro sviluppo individuale, lo dobbiamo tra l’altro proprio all’arte, alle realizzazioni del rispecchiamento artistico, così come non saremmo capaci di andare avanti individualmente, se il nostro sviluppo non fosse fissato, interpretato, criticato dalla nostra memoria individuale e dalla coscienza che sorge su questa base.

Nei miei scritti di estetica ho cercato di determinare il posto e la funzione del comportamento e della posizione estetici, sia creativi che recettivi, nel sistema reale delle azioni umane. Da questo punto di vista i pretesi insanabili dualismi indicati dalla concezione borghese del mondo e dell’arte si rivelano falsi problemi. Consideriamo anzitutto la polarità di soggettivismo e oggettivismo. L’uomo vive la sua vita individuale in un mondo che esiste indipendentemente da lui. La prassi umana non può quindi conoscere una pura soggettività o una pura oggettività. Persino la conoscenza più oggettiva è sempre il risultato di grandi e originali sforzi soggettivi, mentre la soggettività può diventare multilaterale e profonda, consistente e fertile, solo attraverso la conoscenza esatta della realtà oggettiva. E, poiché quest’attività dell’uomo si svolge sempre nel quadro della vita sociale, in una incessante interazione con essa, risulta vuoto ogni astratto dualismo che opponga rigidamente e in modo esclusivo la personalità alla socialità dell’uomo (si veda, ad esempio, la concezione heideggeriana dell’uomo «gettato» nella realtà). Dice Marx che l’uomo riesce a isolarsi soltanto nella società. Non solo l’interna esigenza di esser solo, ma anche la possibilità di appagarla, fino ai più sottili problemi di forma, sono un prodotto dello sviluppo sociale. La vera grande arte respinge tanto la concezione settario-dogmatica, secondo cui l’essenza umana può esprimersi realmente solo nell’attività sociale immediata, come se la cosiddetta vita privata ne fosse tutt’al più una «appendice» eventuale e trascurabile, quanto il pregiudizio borghese, derivante dall’alienazione, secondo cui l’io sarebbe la sola base vitale della propria realizzazione o del proprio fallimento. Il marxismo si differenzia dalla sociologia borghese, dalle teorie del «milieu», ecc., non solo per la sua critica radicale della società e per il suo storicismo, ma anche perché è riuscito a cogliere questa unità dialettica fra individuo e società: l’attività umana forma la società, e il movimento oggettivo della società si realizza solo attraverso gli individui. Solo in quanto ha subito un processo di socializzazione l’uomo si è trasformato da individuo naturale in personalità umana.

Il lettore attento e imparziale della presente raccolta noterà senza dubbio che già nei miei primi saggi, risalenti ormai a cinquant’anni fa, si ponevano, pur se su un fondamento teorico sbagliato e manchevole, in un certo senso gli stessi problemi. Si giustifica forse così che siano qui riuniti insieme con i miei lavori più maturi. E non è forse un caso che il loro destino sia stato il medesimo nonostante le grandi crisi e svolte interne: se i primi scritti furono scomodi tanto per la storiografia letteraria ufficiale quanto per Nyugat, reazioni analoghe hanno suscitato le acquisizioni più mature in molti critici: in Lászlo Rudas, da una parte, e in Garaudy, dall’altra. In tal senso, a dispetto di tutti i mutamenti e di tutte le svolte, questo sviluppo presenta anche una linea unitaria, una sua continuità.

1967

1 Si tratta del volume tradotto in italiano con il titolo di Prolegomeni a un’estetica marxista, Roma, Editori Riuniti, 1957.

2 Pseudonimo clandestino di G. Lukács. In quelle tesi Lukács sosteneva l’opportunità di instaurare in luogo della dittatura del proletariato una «dittatura democratica». Béla Kun criticò quelle tesi come una «deviazione di destra».

Lukács e la “rinascita del marxismo”

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Copertina - Lukacs e la rinascita del marxismo - clicca per pdfAtti del seminario svoltosi a Roma il 18-19 giugno 1977

Nonostante più d’uno si sia preso la briga, in momenti diversi, di dichiarare «superata» o anche «di retroguardia» la tematica di György Lukács, è un fatto che questa si ripresenta, nelle sue interne articolazioni e stratificazioni, ad ogni svolta della cultura italiana del dopoguerra, continuando a far discutere, a sollevare problemi e interrogativi su vari fronti di ricerca. Si pensi solo all’interesse suscitato recentemente dalla pubblicazione di opere inedite del «primo» Lukács, come l’Estetica di Heidelberg o la Storia del dramma moderno, o dalla conoscenza dell’Estetica della tarda maturità e della grande Ontologia, tuttora in traduzione presso gli Editori Riuniti. Sono tutti capitoli di un dibattito in corso che mette in causa le prospettive attuali del marxismo, il rapporto fra cultura e politica all’interno del movimento operaio, la funzione degli intellettuali all’altezza della crisi odierna della società capitalistica.
Il nostro seminario non si proponeva – com’è ovvio – di trovare la risposta a tali questioni, e neppure presumeva di investirle tutte. Voleva più che altro offrire l’opportunità a un gruppo di studiosi, alcuni già noti e affermati, altri più giovani di esporre risultati di ricerche, porre e confrontare problemi, vagliare ipotesi di lavoro relativamente ai grandi filoni della teoria della società, del rapporto fra filosofia e politica, della teoria dell’arte e della letteratura. Filoni non separati, ma dialetticamente intrecciati in Lukács e che perciò si è tentato di affrontare unitariamente, anche nell’organizzazione dei lavori.
Di questi, appunto, pubblichiamo gli atti, nella veste del primo nostro «Quaderno», supplemento al n. 7-8 di «Ungheria oggi». Al presente seguiranno, speriamo, altri fascicoli dove, senza fissa periodicità, offriremo ai lettori gli atti dei prossimi seminari e convegni organizzati dal Centro culturale «Italia-Ungheria»: senza alcuna presunzione accademica – sia chiaro – ma con l’intento, che crediamo oggi più utile e proficuo, di proporre a studiosi, a insegnanti, a giovani ricercatori agili materiali di riflessione e di dibattito.

Lukács critico dello stalinismo

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di Lelio La Porta

«Critica marxista», 1, 2016

È appena stata pubblicata una raccolta antologica di scritti di György Lukács intitolata Testamento politico e altri scritti contro lo stalinismo. In appendice l’interrogatorio della polizia sovietica nel 1941, a cura di Antonino Infranca e Miguel Vedda (Milano, Edizioni Punto Rosso, 2015, pp. 176). I testi raccolti sono: Le visioni del mondo aristocratica e democratica, cioè la relazione tenuta dal filosofo ungherese alla conferenza sulla pace di Ginevra del 1946; I compiti della filosofia marxista nella nuova democrazia, relazione al convegno internazionale che si tenne presso la Casa della cultura di Milano tra il 18 e il 21 dicembre 1947; Libertà e prospettiva: una lettera a Cesare Cases datata 8 giugno 1957; Oltre Stalin del 1969; Epistolario con János Kádár sul caso Dalos-Haraszti del 1970; Testamento politico, testo di un’intervista rilasciata da Lukács fra il 5 e il 15 gennaio del 1971 (morirà il 4 giugno) e pubblicata per la prima volta in ungherese nel 1990. Il Testamento politico è stato tradotto per la prima volta in una lingua diversa dall’originale (lo spagnolo), proprio da Infranca e Vedda (docente di letteratura tedesca presso l’Università della capitale argentina e noto anche per la sua traduzione del Faust di Goethe in spagnolo) e pubblicato nel 2003 in Argentina (Ediciones Herramienta, Buenos Aires, 2003). In italiano, sempre nella traduzione di Infranca, era già comparso in appendice al volume di Tibor Szabó, György Lukács. Filosofo autonomo (Napoli, La Città del Sole, 2005).

Al centro degli scritti di Lukács raccolti nell’antologia si trovano due temi: la critica dello stalinismo e la vexata quaestio della democrazia socialista. Sulla prima questione, lo scritto Oltre Stalin del 1969 offre diverse risposte. Il filosofo, procedendo quasi in chiave di autobiografia, spiega i suoi rapporti con Stalin e la sua politica prendendo nettamente le distanze da tutti quegli intellettuali che, confondendo Stalin con il socialismo, mentre sottoponevano a critica il primo contemporaneamente rigettavano anche il secondo: «Ho sempre respinto quel tipo di critiche che, insieme ai metodi staliniani, rifiutano anche il socialismo» (p. 88). E subito dopo: «Credo di poter dire con tranquillità che fui, oggettivamente, un nemico dei metodi stalinisti, anche quando io stesso credevo di seguire Stalin» (p. 89).

Fu Lukács un onesto dissimulatore, alla stessa maniera di Croce nei confronti del fascismo? Resta il fatto che il filosofo ungherese, a differenza di quello italiano, che non risulta sia stato mai sottoposto ad interrogatorio dalla polizia fascista, fu interrogato dalla polizia sovietica nel 1941, come testimonia l’Appendice dell’antologia. I motivi dell’arresto del filosofo, all’epoca a Mosca presso l’Istituto Marx-Engels-Lenin, sono messi in evidenza da Infranca nell’Introduzione al verbale dell’interrogatorio e risultano essere tipici di un clima diffuso di sospetto alimentato anche dall’attacco nazifascista all’Urss. Lukács riconobbe i suoi errori teorico-politici che reputò tali anche in epoche successive e senza aguzzini a interrogarlo. Per il resto, l’atteggiamento è sereno e disteso e in nessun caso l’accusato rivelò nomi o fece menzione a fatti che potessero essere ritenuti criminosi da chi lo interrogava: «Non ho mai compiuto alcun genere di tradimento contro il partito comunista e l’Unione Sovietica» (p. 158).

Seconda questione: la democrazia socialista. Tutto il testamento politico ruota intorno al tema e riprende molte delle riflessioni svolte dal filosofo nel suo scritto del 1968 sulla democratizzazione (G. Lukács, L’uomo e la democrazia, a cura di A. Scarponi, Roma, Lucarini, 1987; ora anche G. Lukács, La democrazia della vita quotidiana, a cura di A. Scarponi, Roma, manifestolibri, 2013). Partendo da un terminus a quo («nego che qui in Ungheria si possa parlare di una democrazia realizzata»: p. 102), il filosofo sviluppa il suo ragionamento muovendo da Lenin e, attraverso il nesso strettissimo fra cultura e lavoro, perviene a conclusioni che sono la negazione esplicita dello stalinismo e l’affermazione della democrazia come autogestione, come capacità dei cittadini di riunirsi per operare le richieste più svariate (Lukács fa l’esempio della mancanza di una farmacia in una strada di Budapest: p. 123), ma sempre finalizzate alla migliore organizzazione e realizzazione di quelle questioni che sono concrete e importanti per la vita quotidiana.

La democrazia è per Lukács quell’insieme di regole che garantiscono il potere di intervento dei cittadini nella vita politica che, però, non sarebbe possibile se fra i cittadini stessi non ci fosse un rapporto vivo e attivo e se i cittadini, a loro volta, non intrattenessero un rapporto altrettanto attivo con la società nella quale vivono che ha il suo elemento distintivo nel contenuto umano rappresentato da ogni singolo individuo che fa parte di quella specifica formazione economico-sociale. In questo senso essere con l’altro uomo assume un senso in quanto l’altro non è più un limite alla nostra azione bensì coopera con noi, è di aiuto e, per questo, è accolto.

Il secondo Lukács: l’ontologia dell’essere sociale nell’epoca della manipolazione

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di Giorgio Cesarale

[par. 2 del cap. 4 “Filosofia e marxismo nell’Europa della Guerra fredda”, in a c. di S. Petrucciani, Storia del marxismo. II Comunismi e teorie critiche nel secondo Novecento, Carocci, Roma 2015]

La partecipazione attiva di Lukács alla battaglia politica interna al movimento operaio termina nel 1928-29 con la sconfitta delle “Tesi di Blum”, da lui stilate, e il conseguente scioglimento della frazione del Partito comunista ungherese alla quale egli apparteneva, e cioè la frazione di Landler, diretta oppositrice di quella di Béla Kun. L’importanza strettamente politica delle “Tesi di Blum” è nota: contro la strategia allora dominante nella Terza Internazionale ruotante attorno alle parole d’ordine della “classe contro classe” e del “socialfascismo”, esse avanzano la proposta, di sapore leniniano, dell’alleanza “democratica” degli operai e dei contadini e anticipano quindi la linea del “Fronte popolare”, che sarà assunta dalla Terza Internazionale dopo il 1935. Tuttavia, la loro importanza è ancora più vasta: con esse Lukács comincia a prendere atto della trasformazione che investe lo Stato borghese di fronte all’emergere di potenti spinte democratiche e al mutamento di forma del processo di accumulazione, dominato ora dal plusvalore relativo e dall’intervento diretto dello Stato stesso (Lukács, 1972, pp. 317-21). L’integrazione del proletariato dentro il sistema, che qui Lukács, ben prima dei francofortesi, vede profilarsi all’orizzonte, richiede perciò alle organizzazioni del movimento operaio un cambio di strategia, fondato soprattutto su una diversa valutazione del rapporto fra democrazia e socialismo (ivi, pp. 313-5). Tra le due non vi è, come dirà nella sua autobiografia, Pensiero vissuto, una “muraglia cinese” (Lukács, 1981, trad. it. p. 104), non solo perché la rivoluzione democratico-borghese, se è “reale” rivoluzione, si prolunga inevitabilmente in rivoluzione proletaria, ma anche perché è solo attraverso la democratizzazione della vita quotidiana dei lavoratori, del loro rapporto con la sfera della produzione, che le speranze di successo del socialismo possono sensibilmente aumentare.

È, quest’ultimo, un tema che ritornerà prepotentemente in campo nell’ultimo Lukács, entro il contesto della discussione intorno alla riforma del “socialismo reale” (Lukács, 1985, trad. it. pp. 66-7). Ma la sua scaturigine è leniniana: esso fa infatti parte di quel blocco di elementi del pensiero e della prassi del rivoluzionario russo su cui Lukács inizierà a riflettere con insistenza dalla pubblicazione del suo Lenin (1924) in poi, e che lo aiuteranno a bruciare le scorie messianico-settarie di Storia e coscienza di classe. Ma Lenin per Lukács non è solo il geniale stratega della rivoluzione russa o l’esemplare di un tipo nuovo di uomo (Lukács, 1923, Prefazione, 1967, trad. it. pp. XXXV-XXXVI); egli è anche fonte di decisive lezioni filosofiche. Quando, infatti, e giustamente, gli interpreti parlano di una “svolta” del 1930 intervenuta a modificare il suo precedente assetto teorico (Oldrini, 2009, pp. 131-69), è anche alla crescita dell’influenza filosofica di Lenin che bisogna pensare: la lettura, subito dopo la loro pubblicazione postuma (tra il 1929 e il 1930), dei Quaderni filosofici induce Lukács a una generale riconsiderazione degli assunti “materialistici” dell’autonomia dell’essere rispetto al pensiero e della conoscenza come fedele rispecchiamento dell’essere.

Ma la crisi dell’impianto idealistico del Lukács degli anni venti è anche generata da una coppia di altri fattori: la lettura nel 1930 a Mosca degli ancora inediti Manoscritti economico-filosofici di Marx e il tentativo, intrapreso con Michail Lifšic sempre negli anni trenta, di dare vita a un’estetica marxista. La lettura dei Manoscritti economico-filosofici ha rappresentato per Lukács, per sua esplicita ammissione, un vero e proprio shock (Lukács, 1913, Prefazione, 1967, trad. it. p. XL): la differenziazione marxiana fra alienazione e oggettivazione – per la quale fa parte del corredo delle potenzialità dell’uomo quella di plasmare un’oggettività che pure rimane in ultima istanza indipendente da esso (l’oggettivazione), senza che ciò implichi che tale oggettività signoreggi e frustri le facoltà umane (il che accade nell’alienazione) – batte in breccia, infatti, uno dei presupposti di fondo di Storia e coscienza di classe, e cioè il rapporto inversamente proporzionale fra il principio dell’oggettivazione e quello dell’unità fra soggetto e oggetto. Si apre così la strada per la rivalutazione, che sarà del tardo Lukács, del ruolo della natura, come datità geneticamente indipendente dall’uomo, e del principio del lavoro, inteso come processo di oggettivazione in cui si attua un ricambio organico con la natura.

Se il marxismo non è semplicemente, come era in Storia e coscienza di classe, dialettica della storia e della società, ma anche teoria in grado di fissare le coordinate generali del rapporto con la natura, esso acquista una più ampia universalità. Il marxismo potrà perciò divenire finalmente quello che solo con difficoltà riesce ad essere, e cioè filosofia, un’ontologia allo stesso tempo unitaria e riccamente differenziata al proprio interno. Universalità, tuttavia, vuol dire anche capacità di esplorare la peculiarità di tutte le forme di riproduzione della realtà. Ne segue che poiché quest’ultima non è solo scientifica o filosofica, ma anche artistica, il marxismo non potrà affatto disinteressarsi di estetica. Anzi, a guardar bene, in Marx ed Engels, dice Lukács, vi sono già i germi di una compiuta estetica, autonoma rispetto a tutte le correnti idealistiche che hanno permeato e continuano a permeare l’indagine estetica. Si tratta di una estetica “realista”, ma non “naturalista”, attenta alla specificità dell’arte, ma senza slegarla dal più ampio accadere della totalità storico-sociale, volta a rilevare il significato universale contenuto in ogni autentica opera d’arte, ma sapendo che questa universalità l’arte può solo “intuirla” e concretizzarla in “tipi” (figure particolari in cui si compendiano universalità e singolarità), e non dimostrarla, descriverla o peggio renderla parte della propaganda ideologica o politica.

In un certo senso si può dire che l’intensa indagine “estetica” che Lukács svolge a muovere dagli anni trenta e fa culminare nella ponderosa Estetica – indagine che produce un’imponente messe di ricerche, sul contenuto delle quali non è possibile qui intervenire – rappresenta una sorta di Wiederholung, di “ripetizione”, in senso materialistico delle perlustrazioni estetiche di gioventù, quelle di L’anima e le forme o dell’Estetica di Heidelberg. Quando insomma Lukács rompe con l’idealismo si pone per lui la necessità di rompere anche con l’idealismo “estetico” che aveva preceduto Storia e coscienza di classe e ne aveva condizionato il pensiero. Un processo analogo investe il rapporto con Hegel, di cui conosciamo la centralità in Storia e coscienza di classe. Negli anni trenta infatti, oltre a rinnovare in senso materialistico la sua estetica, Lukács si reimmerge nello studio di Hegel, e in particolare dello Hegel giovane, e ne ricava come risultato Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica1, libro nel quale tenta di offrire una ricostruzione dell’evoluzione del pensiero hegeliano fino alla Fenomenologia dello spirito alternativa a quella allora corrente grazie ai lavori di Haym, Dilthey e Häring. Qui Hegel non è più il pensatore della identità fra soggettività e oggettività, ma il teorico delle rivoluzioni moderne (economica e politica) (Lukács, 1948, trad. it. p. 21), colui che prova a scoprirne l’intima dialettica attraverso una nuova logica del rapporto fra particolare e universale (ivi, pp. 113-4). Gli stessi passaggi da una fase all’altra (per esempio da quella bernese a quella francofortese) sono governati dall’approfondirsi della comprensione della realtà economica e politica più che dalla semplice adesione a nuovi canoni filosofici (ivi, pp. 147-63). Questo implica che, lungi dal prodursi come pura risposta alle aporie della gnoseologia kantiana, come era ancora in Storia e coscienza di classe, la dialettica nasce come strumento per trascrivere a livello teorico le novità costituite dal sistema capitalistico e dallo Stato liberal-costituzionale.

Tale lettura di Hegel, sebbene di taglio più “materialistico” rispetto a quella esibita in Storia e coscienza di classe, è tuttavia, come è facile capire, quasi antitetica a quella coltivata in ambito staliniano. Non si deve dimenticare, infatti, che oltre alla compressione del ruolo da esso giocato nella fondazione della dialettica materialistica, operata dallo stesso Stalin nel quarto capitolo della Storia del partito comunista dell’Unione Sovietica, il contributo di Hegel riusciva notevolmente sfigurato dalla posizione di Ždanov, per il quale nella figura di Hegel occorreva intravedere quella di un ideologo della reazione feudale contro la rivoluzione francese. Non solo: la secca alternativa, dal punto di vista storico-filosofico, fra idealismo e materialismo, che allora Stalin e Ždanov cercavano di promuovere, impediva di riconoscere che era esistito nella storia della filosofia un idealismo, per dirla con Lenin, più intelligente del più rozzo materialismo. Hegel, insomma, complicava la semplicità dello schema, perché testimoniava dell’esistenza di un razionalismo borghese che, sebbene idealistico, aveva avuto un enorme significato “progressivo” (Lukács, 1981, trad. it. p. 132).

La Distruzione della ragione (1954), storia della filosofia nel periodo “imperialistico”, dal secondo Schelling fino al neopositivismo e all’esistenzialismo, è precisamente costruita intorno al rifiuto della polarità idealismo/materialismo, a favore di quella razionalità/irrazionalità. L’irrazionalismo, che rappresenta per Lukács il brodo di coltura del fascismo europeo, nasce anzitutto come risposta ai progressi del pensiero dialettico, compiuti con Hegel (Lukács, 1954, trad. it. p. 101); in seguito, invece, si struttura per arginare gli avanzamenti del marxismo e del proletariato internazionale. Da questo punto di vista, gli effetti della lotta di classe penetrano profondamente nel campo della discussione filosofica, rendendo ogni filosofia, volente o nolente, sempre già schierata da un lato o dall’altro del conflitto fra borghesia e proletariato. Nietzsche riflette bene per Lukács questa situazione: egli non conosce il socialismo e tantomeno il marxismo e sembra per di più avere altri obiettivi filosofici; tuttavia la sua intera filosofia è puntata contro il socialismo (ivi, p. 312). L’ignoranza dell’avversario conduce però a un abbassamento complessivo di qualità filosofica (ivi, p. 311). Mentre, infatti, Schelling e Kierkegaard nella loro lotta contro la dialettica hegeliana si sono mostrati talvolta capaci di indicarne i difetti, le cose cambiano quando l’avversario è il marxismo (ibid.). È, questo, uno dei segni di quella decadenza, della quale Nietzsche stesso è riuscito a esprimere gli atteggiamenti emotivi fondamentali, in qualche modo validi per tutto il periodo imperialistico (ivi, p. 318).

Nietzsche è tuttavia figura cruciale anche per un’altra ragione, vale a dire per il suo agnosticismo in gnoseologia, o, meglio ancora, per la sua capacità di trasformare la gnoseologia in mito, che per Lukács funge, nell’epoca dell’imperialismo, da suo surrogato (ivi, p. 389). La verità diventa la posta in palio della lotta fra signori e servi, qualcosa che scolora inesorabilmente verso l’utilità (ivi, pp. 395-7). Si annuncia così la tendenza fondamentale di tutta la filosofia del Novecento, e in particolare delle due correnti filosofiche più importanti del secondo dopoguerra (il neopositivismo e l’esistenzialismo), e cioè la vanificazione della realtà oggettiva (ivi, pp. 786, 804-5). Sebbene all’altezza della Distruzione della ragione Lukács non avesse ancora chiaramente formulato il programma di una critica ontologica alla filosofia contemporanea, le sue premesse sono già poste in questo testo. Non è un caso perciò che Per l’ontologia dell’essere sociale, il testo filosofico princeps della tarda maturità di Lukács, prenda l’abbrivio proprio da un’aspra critica del neopositivismo e dell’esistenzialismo.

La vanificazione della realtà oggettiva come tendenza fondamentale di tutta la filosofia del Novecento nasce sulla base dell’atteggiamento spirituale della borghesia verso le grandi acquisizioni della scienza moderna. La scienza, infatti, con l’incremento delle conoscenze che essa reca con sé, offre il terreno per una nuova immagine del mondo, materialistica e aliena da pregiudizi religiosi. Tuttavia, la rottura completa con l’immagine religiosa del mondo, dice Lukács, esporrebbe la borghesia a grandi rischi, e in special modo al rischio di agevolare la crescita di energia politica e culturale del rappresentante del materialismo moderno, e cioè il proletariato. Per questo, ciò che si persegue è un compromesso, analogo a quello promosso dal cardinal Bellarmino nella contesa con Galilei: la scienza potrà così continuare a svolgere in piena libertà il suo ufficio conoscitivo; l’unica cosa che non potrà pretendere di aver conseguito è la verità circa la realtà obiettiva delle cose. Le conoscenze dovranno risultare utili, pragmaticamente utili, piuttosto che vere, e allo stesso tempo incapaci di aiutare l’uomo a stabilire un nuovo e più coerente rapporto fra sé stesso e il mondo. A regolare il rapporto fra bisogni e desideri dell’uomo e totalità dell’accadere naturale e sociale dovrà perciò rimanere la religione, alla quale bisognerà solo vietare di intervenire per illustrare agli uomini come il mondo stesso è ontologicamente configurato (Lukács, 1976-81, vol. I, pp. 16-7, vol. II,t.1, pp. 68-70).

Tuttavia, è soprattutto la mentalità neopositivistica – che è qualcosa di ancora più ampio della semplice filosofia neopositivistica e pervade per Lukács le classi dirigenti di tutti i paesi capitalistici all’indomani della fine della seconda guerra mondiale – ad accogliere e rinnovare i termini del compromesso bellarminiano. Essa lascia alla religione la cura dell’anima, e affida alla scienza il compito di accrescere i poteri dell’uomo sulla natura. Questi poteri, peraltro, sono particolarmente efficaci anche sotto il profilo dello sviluppo delle tecniche di ciò che questo Lukács chiama “manipolazione”. Una volta “scomparsa”, infatti, la realtà oggettiva, si apre un enorme spazio per l’orientamento, a vantaggio delle classi dominanti, delle variabili fondamentali della vita associata. Con ciò, Lukács si riferisce alla manipolazione delle contraddizioni reali della società capitalistica effettuata per esempio da un diritto concepito in termini puramente “kelseniani” o “positivistici” (ivi, vol. II, t. 1, p. 212), da una economia politica “keynesiana”, capace di manovrare le grandezze a livello macroeconomico (ivi, p. 316) e dalla pubblicità, che rinchiude l’individuo nella sua particolarità, invitandolo a un consumo di prestigio (ivi, p. 310). La filosofia neopositivistica, attestandosi lungo la frontiera del governo “formale” dei suoi protocolli concettuali, non fa dunque che confermare il più generale modus operandi dell’establishment occidentale (ivi, vol. 1, pp. 25-7).

Ma come si fa a uscire da un ambiente politico e culturale dominato dalla manipolazione? Per il Lukács successivo alla svolta del 1930 la risposta filosofica sta, come abbiamo già anticipato, nel rilevamento e nella valorizzazione di ciò che per definizione sfugge alla manipolazione, perché è lo zoccolo duro ontologico di ogni fare umano, e cioè la vita quotidiana (ivi, pp. 7-9)2. Il commercio continuo con le cose che accompagna quest’ultima, il suo “realismo”, benché spesso ingenuo e irriflesso, sono il definitivo banco di prova della validità di ogni scopo o progetto umano. Ma la vita quotidiana non è soltanto sede di questo rapporto vivo e contrastato con il mondo oggettivo: essa è anche l’ambito entro cui si colloca la principale attività umana, e cioè il lavoro. Il quale è per Lukács, così come per Aristotele, Hegel e Marx, essenzialmente attività teleologica, posizione di scopi alternativi riguardo a mezzi altrettanto alternativi per ottenere un oggetto conforme ai primi (ivi, vol. II, t. 1, pp. 17-54). L’essere sociale, la terza e superiore partizione di tutto l’essere3 (dopo l’essere inorganico e organico), sorge quando si realizzano continuamente posizioni teleologiche (ivi, p. 24). Tuttavia, come ha colto di nuovo Hegel, ogni atto teleologico deve presupporre, se vuole avere probabilità di riuscita, un’adeguata conoscenza delle catene causali entro le quali andrà a inscriversi (ivi, p. 62). La prassi, dice Lukács con accento molto diverso da Storia e coscienza di classe, non è sufficiente a sé stessa; per darsi, ha sempre bisogno di associarsi a un corretto rispecchiamento dell’essente.

Ma se la teleologia lavorativa implica conoscenza, e se anzi è in primo luogo entro il lavoro, mediandosi con i mezzi e gli oggetti, che la conoscenza riceve verifica (attraverso ciò che poi si configurerà come esperimento) e giustificazione, questo per Lukács vorrà dire che è entro il lavoro che prende origine la scienza, sebbene questa venga via via allontanandosi dal suo luogo genetico, e anzi manifesti più capacità di generalizzare i nessi della realtà e più carattere “disantropomorfizzante” di esso (ivi, pp. 63-4). Questa lontananza della scienza dal lavoro, e quindi dalla vita quotidiana, appare poi quasi come incolmabile con lo sviluppo dei metodi manipolatori delle scienze contemporanee, sui quali si basa per legittimarsi anche il neopositivismo. È a questo punto, secondo Lukács, che deve fare il suo ingresso la filosofia, la quale deve correggere in senso ontologico il procedere della scienza, e provare ogni volta a ricondurla all’essere reale, alla vita quotidiana. Perduto quindi ogni rapporto di tipo ancillare, in un senso o nell’altro, fra scienza e filosofia, ciò che bisogna fare è agire in vista di una reciproca integrazione delle loro funzioni.

Se fino a ora abbiamo visto venire in primo piano i momenti di discontinuità (centralità di vita quotidiana, lavoro, scienza ed esperimento) fra l’ultimo marxismo di Lukács e il primo, quello di Storia e coscienza di classe, ora però dobbiamo lasciare che si palesi un momento di convergenza: anche l’ultimo Lukács infatti è un sostenitore della categoria filosofica di “possibilità”. Solo che stavolta la possibilità non sarà di tipo “fenomenologico”, legata al rapporto fra coscienza e totalità. Per questo Lukács, la possibilità si radica piuttosto nello stesso atto lavorativo, nella scelta degli scopi da perseguire e dei mezzi con i quali realizzarli. Come aveva colto ancora una volta Hegel, anche il valore e il dover essere hanno una portata ontologica, attengono al piano delle alternative concrete degli uomini (ivi, pp. 73-6).

Sulla scia di Marx, per il quale non esiste produzione senza riproduzione, anche Lukács pensa che il singolo atto teleologico lavorativo non si possa isolare che per puri scopi scientifici. Nella realtà del complesso economico, per un verso la prassi del singolo componendosi con quella degli altri dà vita a una totalità dinamico-oggettiva che si contrappone, con la durezza di qualsiasi realtà, alla sua volontà; per altro verso, la posizione teleologica cambia di natura, e diventa realmente “posta”, solo quando nel processo lavorativo, oltre alle esigenze dettate dai mezzi e dagli oggetti, l’individuo è costretto a prendere in considerazione anche le posizioni teleologiche degli altri. Nascono, con ciò, le strutture della riproduzione sociale, forme oggettive di coordinamento fra le mobili e varie posizioni teleologiche degli individui, dalla divisione del lavoro e dal linguaggio fino al diritto e al mercato mondiale (ivi, pp. 124-50).

Articolandosi in virtù della riproduzione, l’essere sociale si rivela come ciò che più intimamente è, ovvero “complesso di complessi”, insieme di sistemi parziali, ciascuno dei quali interagisce con l’altro in forme non lineari (ivi, pp. 224-5). Ne nasce il caso, ciò che il razionalismo borghese stenta sempre a comprendere (ivi, vol. I, p. 346). Sennonché, in queste forme di coordinamento, gli uomini superano senza volerlo anche la loro particolarità, sperimentano profondi processi di universalizzazione. Si forma il genere umano in sé, sedimentazione non consaputa di capacità universali dell’uomo. D’altro canto, il passaggio al per sé, al genere non più muto, che sulla base dello hegelismo soggiacente a questo discorso si potrebbe considerare come inevitabile, è tutt’altro che tale per questo Lukács: esso è sempre una possibilità, legata al fatto che è nell’individuo che si deve attuare la crescita dalla particolarità all’universalità, è nella tensione fra capacità universali del genere e loro inscrizione all’interno della personalità individuale che si decide l’esito positivo o negativo del processo (ivi, vol. II, t. 2, pp. 406-8). Certo è che molto dipende dall’intensità e dal livello delle lotte che l’individuo conduce contro l’estraniazione generata dalle società di classe e dalla sua partecipazione alle forme superiori della cultura umana, e cioè arte, scienza e filosofia. In un modo o nell’altro, infatti, esse, a differenza della religione, dereificano l’uomo, gli permettono di consumare la propria particolarità, di ricollegarsi alla sua “essenza” (ivi, pp. 518-20).

In ciò che siamo venuti dicendo è per Lukács depositato anche il principio dell’etica: questa infatti deve coprire lo spazio della mediazione fra le esigenze contenute nei nessi di socializzazione e la sfera della particolarità; in altre parole, etico è lo spazio della mediazione fra necessità e libertà (ivi, vol. II, t. I, pp. 327-9). Spazio che d’altro canto non si sarebbe mai dischiuso se fin dal principio non fosse collocata entro la teleologia lavorativa la possibilità di scegliere diversamente. “Keine Ethik”, insomma, “ohne Ontologie”. È per questo che, sebbene l’idea di scrivere una Etica avesse attraversato la mente di Lukács prima di quella di scrivere una Ontologia, egli si risolse alla fine a scrivere anzitutto quest’ultima, ripromettendosi di trattare dell’etica in seguito4. Se la morte non avesse interrotto questo corso di pensieri, Lukács avrebbe così affiancato a una Estetica e a una Ontologia anche una Etica, e il marxismo si sarebbe finalmente dotato, come accaduto a tutte le grandi filosofie del passato, di un’articolazione sistematica, vera garanzia della sua universalità.

La ricerca delle condizioni di possibilità di una filosofia marxista è probabilmente uno dei fili conduttori principali dell’intera opera di Lukács. E se è vero che la freschezza e la vivacità con cui questa ricerca è condotta in Storia e coscienza di classe non sono state più recuperate da Lukács nel corso della sua maturità, non siamo d’accordo con quella tendenza critico-interpretativa che vede l’intelligenza filosofica lukacsiana scemare con il progresso degli anni. Per l’ontologia dell’essere sociale è senz’altro un libro la cui impostazione problematica deve essere sottoposta a un serio e profondo collaudo; tuttavia trattarlo alla stregua di un puro e semplice fallimento non pare sostenibile5. In esso sono infatti contenute, secondo noi, sollecitazioni filosofiche di tutto riguardo, dall’analisi del lavoro alla luce della categoria di possibilità alla riscoperta della vita quotidiana e del nesso fra quest’ultima e la scienza e la filosofia. Quel che più non ci persuade dell’Ontologia è però la scelta metodologica di fondo, lo studio delle forme concrete dell’essere sociale a muovere da una matrice ontologica e antropologica originaria, quella del lavoro marxianamente sans phrase, di ciò che ancora Marx chiamava “processo lavorativo naturale”. Benché quindi Lukács se la prenda talvolta con quegli approcci che partono da alcuni elementi “astratti” e da questi, per via di combinazione, giungono al concreto (ivi, vol. 1, pp. 130-1), è proprio così che egli sembra operare. Ciò che attraversa tutti i modi di produzione storicamente determinati, senza peraltro apparire mai come tale, e che si ricava nella sua autonoma figura teorica solo per astrazione dalle diverse forme di lavoro concreto storicamente date, e cioè lo stesso processo lavorativo naturale, viene invece concepito come loro principio di determinazione. Lukács sorvola insomma sulla scelta di Marx nel Capitale di parlare del processo lavorativo naturale sullo sfondo del processo di produzione capitalistico in quanto governato dall’obiettivo della valorizzazione e di parlarne altresì solo dopo che le categorie fondamentali di tale modo di produzione siano state fissate e delineate. La conseguenza è che per discutere del capitalismo come formazione socialmente e storicamente determinata, e per discuterne come di qualcosa che può essere filosoficamente ritematizzato sulla base del concetto di processo lavorativo naturale, categorie come il valore (in senso economico), che hanno un concreto profilo sociale e storico, vengono indebitamente naturalizzate, sottratte a quella complessa rete di relazioni in cui, per converso, sono in Marx fin da subito collocate (ivi, pp. 340-1)6.

Naturalmente, se Lukács non percorre questa via è per una ragione molto seria, quasi candidamente confessata all’interno dell’Ontologia, la ragione è che in caso contrario avrebbe dovuto affrontare fin da subito la tematica della reificazione, e quindi anche quella di una socialità opaca e invertita (ivi, vol. II, t. 2, pp. 643-6). Ancora una volta il nesso coscienza-totalità sociale avrebbe potuto soffocare l’originarietà di quel rapporto con la natura e con l’essente oggettivo, per ripristinare il quale molti sforzi e molte rotture si erano dovuti compiere.

Bibliografia

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Lukács G. (1913), Storia e coscienza di classe, trad. it. a cura di G. Piana, SugarCo, Milano 1967.

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ID. (1972), Scritti politici giovanili 1919-1928, ed. it. a cura di P. Manganaro, N. Merker, Laterza, Bari.

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Oldrini G. (2009), György Lukács e i problemi del marxismo del Novecento, La città del sole, Napoli

Tertulian N. (1990), Introduzione a Lukács (1990).

note

1 Il manoscritto fu inizialmente presentato all’Accademia delle scienze sovietica (nel 1938) e procurò a Lukács il titolo di “dottore in filosofia”. Tuttavia, la pubblicazione del libro intervenne solo dieci anni dopo, e in Svizzera, a causa del timore degli editori sovietici di promuovere il libro di un autore sospetto alle autorità (non si dimentichi, infatti, che Lukács venne imprigionato nel 1941, in una delle ultime ondate di arresti del periodo staliniano, e poco dopo liberato grazie all’intercessione di Dimitrov).

2 È Materialismo ed empiriocriticismo di Lenin ad aver avvertito Lukács della imprescindibilità, in ordine al ripensamento del realismo, della vita quotidiana.

3 Lukács, assumendo, in un certo qual modo, una delle lezioni capitali della Logica hegeliana, pensa che dell’essere qua talis non si possa dire nulla, e che quindi si possa “cominciare” solo dall’essere determinato, che, “materialisticamente”, è diviso in inorganico, organico e sociale.

4 Cfr. a questo proposito le note di contenuto etico presenti in Lukács (1994).

5 Cfr. il giudizio della stessa allieva di Lukács, Àgnes Heller, in Fehér, Heller (1995. p. 412).

6 D’altronde, come riportano alcune testimonianze, lo stesso Lukács era tutt’altro che convinto della bontà dell’organizzazione sistematica dell’Ontologia, basata sulla divisione fra una prima parte storica e una seconda di tipo teorico. A preoccuparlo era la presenza nel testo di alcune ripetizioni. È per questo che poco prima di morire stese una versione condensata dell’Ontologia, i Prolegomeni all’ontologia dell’essere sociale (per le notizie sull’attività redazionale dell’ultimo Lukács cfr. l’Introduzione di N. Tertulian a Lukács, 1990).

L’Ungheria e l’oblio di Lukács. Intervista a János Kelemen

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di Ferdinando Gueli

da La città futura, 25 marzo 2016

Un rapporto da sempre tormentato quello tra il grande pensatore marxista ed il suo Paese natale, tanto che pochi giorni fa le autorità accademiche ungheresi hanno annunciato la revoca dei finanziamenti all’archivio Lukács di Budapest, che rischia pertanto la chiusura. Ne parliamo con János Kelemen, professore emerito di filosofia e linguistica dell’Università di Budapest, nonché direttore dell’Accademia d’Ungheria a Roma dal 1990 al 1995, e conoscitore del pensiero di Lukács.

Quello tra György Lukács ed il suo paese natale, l’Ungheria, è sempre stato un rapporto tormentato, per lui vale sicuramente l’antico detto latino nemo propheta in patria. Dalla rivoluzione bolscevica del 1919 guidata da Béla Kun e che lo vide giovane protagonista, all’esilio in Unione Sovietica negli anni tra le due guerre, durante il regime autoritario dell’Ammiraglio Horthy, dal periodo stalinista di Rákosi al governo Nagy e alla rivoluzione del 1956, e infine negli anni successivi fino alla sua morte, avvenuta nel 1971. Ma anche dopo la morte di Lukács le classi dirigenti ungheresi, politiche ed accademiche, non hanno mai visto di buon occhio questo intellettuale che, invece, a livello internazionale, è riconosciuto come uno dei più grandi e brillanti filosofi marxisti del XX secolo. Nell’ultimo ventennio, dopo la caduta del socialismo reale ed il ritorno dell’Ungheria nel sistema capitalistico, si è assistito ad una vera e propria opera di rimozione sistematica della presenza e del lascito culturale di Lukács, potremmo definirla “operazione oblio”.

L’ultimo recente episodio è particolarmente significativo: si è avuta notizia che l’Accademia Ungherese delle Scienze sta revocando, per addotti motivi di bilancio, il finanziamento dell’archivio Lukács, l’unica piccola struttura rimasta, quasi ai margini, che raccoglie documentazione di fondamentale interesse scientifico per lo studio del pensiero lukacsiano, e che rischia così la definitiva chiusura.

Abbiamo intervistato, nella sua Budapest, a poche centinaia di metri dall’archivio Lukács, János Kelemen, filosofo e linguista, professore emerito dell’Università di Budapest, già direttore dell’Accademia d’Ungheria a Roma dal 1990 al 1995, nonché studioso del pensiero di Lukács, per comprendere cosa stia accadendo in questo momento in Ungheria e cosa rimanga del passaggio di Lukács nella memoria culturale del popolo magiaro.

DOMANDA: János, o meglio Jimmy, come ti fai chiamare da compagni e amici, in questi giorni si è avuta la notizia della possibile chiusura dell’archivio Lukács a Budapest. Cosa sta succedendo e qual è l’importanza scientifica di questo archivio?

RISPOSTA: Circolavano già da anni notizie sulla possibile soppressione dell’Archivio Lukács. Nel 2012 gli venne tolto lo statuto di centro di ricerca e, malgrado le proteste internazionali, i suoi collaboratori scientifici furono espulsi. In questo momento si sta compiendo l’ultimo atto che, secondo i progetti pubblicati ufficialmente, consisterebbe, da una parte, nello smantellamento del materiale, separando e collocando la biblioteca e i manoscritti del filosofo in diversi dipartimenti dell’accademia, e, dall’altra, nella liquidazione del suo appartamento, che è la sede dell’Archivio, come luogo di memoria. Una tale decisione comporta un’enorme perdita culturale della nazione e del mondo scientifico internazionale. Lukács ha scritto uno dei libri più importanti del XX secolo. Le note marginali nei suoi libri, o la sua corrispondenza con alcuni giganti della cultura del secolo scorso come, per fare solo due o tre nomi, Thomas Mann, Ernst Bloch, Jean-Paul Sartre, costituiscono un inestimabile tesoro intellettuale.

D: Possiamo interpretare questa vicenda come l’ultimo passaggio di un lungo percorso storico di progressiva rimozione storica della figura di Lukács dalla cultura nazionale ungherese?

R: Sì, certamente! Lukács è oggi colpito da una sorta di anatema culturale. La biblioteca dell’Università di Budapest ospitava, nel cortile di ingresso, una sua statua, che venne subito rimossa nel 1990, subito dopo la caduta della democrazia popolare. C’era una strada che portava il suo nome ed oggi non più, come d’altronde accadde a quella dedicata a Marx, e diversamente da quanto invece è accaduto a Berlino. La figura di Lukács, già da allora, è stata sistematicamente rimossa dalla coscienza pubblica del popolo ungherese, ed in questo non hanno fatto eccezione neanche i governi a guida del partito socialista post-regime. Un’opera di rimozione che ha coinvolto anche gli ambienti accademici. Oggi l’OSA (Open Society Archive), istituzione culturale privata che fa capo alla Fondazione Soros, con la Central European University, università privata da lui fondata e finanziata, si sta di fatto monopolizzando, con la sua presenza e con la continua espansione tramite investimenti immobiliari, uno dei quartieri centrali di Budapest. Ebbene, all’ingresso di questa istituzione, appare oggi il basamento della vecchia statua di Lukács, ritrovato nei magazzini durante i lavori di ristrutturazione dell’immobile, ma esso appare spoglio non soltanto della statua ma anche dell’iscrizione in bronzo del nome di Lukács, di cui è possibile vederne l’impronta. Esiste una fondazione Lukács ma rimane ai margini della vita culturale ufficiale ed accademica. L’insegnamento di Lukács non è vietato ma osteggiato e marginalizzato. Si fanno alcuni corsi, con pochi studenti, che vengono ufficialmente etichettati come “neomarxisti”.

D: Spiegaci meglio come sei arrivato, nel corso della tua carriera accademica, a Lukács e quanta parte dei tuoi studi gli hai dedicato?

R: Era difficile non arrivare a Lukács, il suo appartamento era a cinque minuti da casa mia…scherzi a parte, la motivazione principale è che nel corso della mia attività universitaria, negli anni ’60, quando ero docente di filosofia all’Università di Budapest, usare Lukács era una maniera di risvegliare l’interesse dei giovani verso la filosofia come tale ed ai temi attuali, alla situazione del mondo di allora. Nella mia generazione molti hanno condiviso questa esperienza. Io però non facevo parte del cosiddetto “kinder garten” (giardino, nda) di Lukács, cioè un circolo di allievi e assidui frequentatori che venivano definiti i suoi “nipoti”, ma avevo rapporti amichevoli con molti degli appartenenti a questo circolo ristretto. Lukács non insegnava ufficialmente, ma il suo appartamento era molto frequentato, era una specie di “università volante”, ma non clandestina, la cosa era perfettamente tollerata dal regime. Nel ‘63 ci fu poi una svolta nella politica del regime, alcuni discepoli di Lukács vennero espulsi dal partito e dall’insegnamento. Alcuni addirittura scapparono all’estero, ad esempio Agnes Heller, che insegnò negli Stati Uniti, ed è tuttora attiva. Io ho quindi insegnato filosofia sui fondamenti del pensiero di Lukács, in particolare partendo dall’estetica, anche perché i primi capitoli dell’Estetica si possono utilizzare per un’introduzione generale per una teoria delle forme della coscienza, e che ancor oggi sarebbe di grande attualità. La mia formazione precedente non era basata su Lukács, ma mi avvicinai al suo pensiero durante i miei studi di linguistica, quindi i miei studi lukacsiani si sono sovrapposti alla mia formazione precedente. Io ritengo che Lukács sia ancora di straordinaria attualità, merita di essere letto e studiato oggi per comprendere la realtà odierna.

D: L’attualità di Lukács e la sua opera: in quali aspetti ha sviluppato il pensiero di Marx attualizzandolo nel ‘900?

R: Secondo la mia opinione, Lukács è da considerarsi il più importante filosofo marxista del ‘900 dopo Antonio Gramsci, per il grande respiro culturale che c’è nella sua opera. Ancora oggi avvince la sua visione generale di un anticapitalismo non profetico, non escatologico, ma che si inserisce nella storia della cultura. È stata una figura veramente straordinaria.

In Storia e Coscienza di Classe, apparso in lingua ungherese alla fine degli anni ’60, Lukács ancora in vita, scrisse una postfazione in cui lui rinnegava l’opera, nonostante questa rimane un acquisito del pensiero marxista. Nel testo, che è del 1926 e poi scritto negli anni successivi, si può individuare, secondo me, un “kantismo” marxiano, c’è una rielaborazione straordinaria della critica della ragione, la ragione borghese ovviamente. Non è un autore di facile lettura, la sua analisi è più profonda e universale, ma questo livello di pensiero è necessario. Lui rinnegò queste sue basi kantiane, ma sicuramente, nella sua formazione giovanile, rimase molto influenzato dalla filosofia neokantiana che nei primi due decenni del XX secolo era molto diffusa. Questo libro ha fatto storia due volte; negli anni ‘20 tutti, senza eccezione, nella sinistra occidentale, divennero marxisti attraverso questo libro. C’è un aspetto da non trascurare: quello della ricezione. Quindi, negli anni ‘60 il testo venne riscoperto in tutto il mondo, ebbe una sua seconda vita, influenzando molto anche la generazione dei sessantottini, che erano alla ricerca di nuovi maestri, anche se Lukács arrivò a loro attraverso una mediazione (nota bene, mediazione era un termine molto caro allo stesso Lukács).

D: Quali sono, a tuo parere, i concetti teorici più originali che caratterizzano il contributo di Lukács allo sviluppo del pensiero marxista?

R: Direi, ad esempio, il tema della vita quotidiana, una vera e propria teoria della vita quotidiana, di cui il polo opposto è l’essere generico. La sfera quotidiana è la sfera della riproduzione, è anche il medium della nostra vita, ma bisogna anche collegarsi all’essere generico. Quindi l’arte, la scienza, sono una forma di mediazione tra noi, la nostra quotidianità, e l’essere generico, che danno senso alla nostra vita, perché siano animati da questa tensione. C’è quindi una funzione escatologica, ma ciò non è in contraddizione con il materialismo dialettico. Lukács cerca, in realtà, attraverso questi concetti, di formulare una teoria ontologica e questa è una grande novità per il pensiero marxista. Questa ricerca di una teoria ontologica ha caratterizzato in particolare l’ultima fase del pensiero di Lukács, ma egli non riuscì a portare a compimento questa ricerca. Nell’Estetica possiamo individuare delle anticipazioni di questa elaborazione, si capisce che c’è l’intenzione di elaborare un’ontologia dell’essere sociale, ma la teorizzazione rimane incompleta.

In questa elaborazione lukacsiana è centrale, poi, la categoria del lavoro, come attività umana, e della riproduzione sociale. A tal proposito, ti racconto un piccolo aneddoto: partecipando a conferenze in giro per il mondo, conobbi un semiologo italiano, Ferruccio Rossi Landi, che insegnava all’Università di Trieste, e scrisse il volume La lingua come mercato e lavoro, che sviluppa concetti lukacsiani, pur non conoscendo il pensiero di Lukács. Quindici anni dopo incontrai Hillary Putnam, un filosofo americano, uno degli idoli della filosofia analitica, che mi espose la sua teoria della divisione, partecipando ad una sua conferenza, e condusse un’analisi della teoria di Ferruccio Rossi Landi. Tutto questo conferma quello che affermava lo stesso Marx, cioè ci sono, nelle scienze umanistiche, dei concetti che si possono scoprire e riscoprire, perché emergono, in un certo senso, “spontaneamente” dalla cultura di quel tempo.

D: Come interpreti la problematica sul realismo in Lukács che tanto ha animato un certo dibattito tra gli studiosi?

R: Rileggendo i suoi scritti letterari lui era un teoretico del realismo senza aggettivi, perché il realismo con aggettivi non ha senso…questa ovviamente è la mia opinione, ma lo leggo nel pensiero di Lukács. Il realismo critico è stato creato un po’ artificiosamente per salvaguardare alcuni autori borghesi, come ad esempio Balzac (molto letto anche dallo stesso Marx), Stendhal e altri autori, soprattutto quelli del grande romanzo dell’800. Lukács, se non è stato lui stesso ad inventarlo, lo utilizzò ampiamente con l’obiettivo pratico di recuperare, in ambito marxista, l’interesse per quegli autori non classificabili come socialisti. La sua visione però è quella del realismo nel senso generale e senza limitazioni artificiose. È comunque una questione filosofica complessa: possiamo riassumere affermando che il realismo critico sarebbe nelle mani di Lukács il romanzo dell’800 e, in secondo luogo, quei grandi autori del’ 900 che, pur non essendo comunisti, vanno inseriti nell’ambito del realismo, quali ad esempio Thomas Mann, autore da lui molto amato.

D: Come valuti oggi l’ interesse per Lukács a livello internazionale?

R: Siamo ad un punto morto, ma la mia previsione è che la figura e il pensiero di Lukács andranno riscoperti. Io tendo a fare questo parallelismo: il declino della figura di Lukács è da collegarsi con l’emergenza continua di Heidegger, il cui pensiero filosofico viene costantemente recuperato. Il comunista Lukács non è riabilitabile, mentre lo è il nazista Heidegger. Questo accade soprattutto in Europa, mentre in America Latina, ma anche negli Stati Uniti, c’è una maggiore attenzione e considerazione di Lukács, basti pensare ad Agnes Heller, la sua ex-allieva più nota, che oggi insegna a New York ed è una personalità di grande prestigio.

D: Una piccola digressione: la cosiddetta rivoluzione dell’ottobre 1956. Oggi che sono trascorsi ormai quasi sessant’anni, sarebbe possibile darne una chiave di lettura marxista, ed in termini più sereni?

R: Ma in realtà quegli uomini, soprattutto i membri della classe dirigente, che furono protagonisti di quegli eventi non possono definirsi degli autentici marxisti, né da una parte né dall’altra. Imre Nagy era, per formazione politica, uno stalinista, ma non era un ideologo, un intellettuale. Era sicuramente un grande politico, che ad un certo punto capì che la situazione dell’Ungheria era irrisolvibile con i metodi adottati durante la fase staliniana. Aveva il senso della politica. D’altronde anche Kádár era un politico ma non un teorico. Lukács faceva parte di quella classe dirigente, ma si collocava ad un livello diverso. Un personaggio molto influente e meno conosciuto era József Révai, che è l’unico che si possa definire un marxista, ortodosso. Gli altri non si possono considerare dei marxisti, erano dei comunisti, formatisi come quadri di partito, ma non avevano una formazione intellettuale solida dal punto di vista del pensiero marxista. Rákosi era intellettualmente più formato, ma non era un teorico. La cosiddetta trojka, Rákosi, Révai e Farkas, erano i tre personaggi che di fatto dominavano le scelte politiche. Ma le categorie del marxismo non possono essere utilizzate per interpretare una fase storica determinata esclusivamente da fattori prettamente politici.

D: Il socialismo reale ha messo le radici e quanto la società ungherese è cambiata in questi 25 anni?

R: Bisogna distinguere tra processi sociali e processi mentali. In questi giorni è di moda affermare che Orbán sta restaurando un regime di socialismo reale. Ma questa analogia è solo apparente. La società ungherese è profondamente trasformata da allora, si è sviluppata in una struttura fortemente di classe, bada bene quando dico classe e non strati. La società di allora non era paragonabile a quella odierna, la trasformazione in senso capitalista si è completata ormai. D’altra parte, sul piano economico si assiste ad una forte tendenza alla centralizzazione delle strutture produttive e di quelle politico-istituzionali. Si potrebbe tracciare una sorta di analogia tra l’Italia fascista degli anni ’20, quella fase precedente l’affermazione del regime totalitario propriamente inteso. L’Ungheria attraversa quindi un processo di fascistizzazione della società e dell’economia. Non è un’analogia astorica, ma pienamente storica, quindi con le differenze di contesto e di fase.

D: Ci sono gli anticorpi nella società ungherese che possano far pensare che questo processo si possa arrestare?

R: Purtroppo, questa è ovviamente la mia sensazione, non si intravedono questi sintomi. Esistono delle forme di resistenza, ma sono fatti isolati, movimenti e gruppi incapaci di organizzarsi, che emergono a livello di società civile ma non sanno esprimersi a livello politico. C’è una sorta di resa da parte di quelle forze politiche che avrebbero potuto contrastare questa fascistizzazione della società e dello Stato.

D: Quanto ti rimane della tua esperienza italiana, in particolare del periodo in cui eri direttore dell’Accademia Ungheria a Roma, quali elementi della cultura italiana hanno influenzato la tua attività?

R: La mia passione per la cultura italiana nasce da quando ero ragazzo, studente liceale, e trovai nella libreria di mio padre alcuni volumi di letteratura italiana, Manzoni, Leopardi, Pirandello. C’era anche un Dizionario Italiano-Ungherese, ma lui non sapeva una parola di italiano. Non gli ho mai chiesto di questa presenza di testi italiani, non l’ho mai saputo. Io, all’età di 16 anni, quasi per gioco, decisi di leggere Il Fu Mattia Pascal, aiutandomi con il dizionario e trascrivendo la traduzione delle singole parole sul testo italiano. In qualche modo compresi il significato del romanzo, o almeno questo è ciò che credetti allora. Questo è un aneddoto, ma è anche grazie a quell’esperienza che decisi di studiare italiano all’università, e da lì è cominciata la mia carriera di linguista e di italianista, che, accanto ai miei studi di filosofia, divenne una sorta di attività accademica parallela, coltivata per pura passione. Mi interessai molto a Croce, poi ho fatto degli studi su Vico e anche su Gentile. Questo non faceva parte del mio mestiere di direttore dell’Accademia d’Ungheria, ma ciononostante, in quel periodo, organizzai nel 1992 un convegno su Croce, con la partecipazione di grandi studiosi da varie parti del mondo. Conobbi anche Umberto Eco, che da poco ci ha lasciati, ed al quale vorrei rendere omaggio attraverso un personale ricordo: lo intervistai nei primi anni ’70 per la TV ungherese in occasione di una sua visita a Budapest e anni dopo lui mi riconobbe per strada a Roma. Aveva una grande memoria, segno di una mente straordinaria e di una cultura veramente profonda e coltivata.

La “nuova” Ungheria chiude l’archivio di Lukács

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di Massimo Congiu

da Radiopopolare.it, 18 marzo 2016

Un articolo uscito di recente sul sito web del settimanale di politica ed economia HVG, dedica spazio alla decisione, presa dall’Accademia Ungherese delle Scienze, di chiudere la casa-archivio del filosofo György Lukács e di conservare altrove il materiale in essa contenuto.

Il giornale aggiunge che al momento non è ancora del tutto chiaro quale sarà la nuova collocazione degli scritti del noto intellettuale ungherese. Secondo gli studiosi l’iniziativa è la conseguenza di una decisione presa e formalizzata il primo gennaio del 2012, quando venne deliberato di privare l’Archivio Lukács dello status di luogo di ricerca e di farlo funzionare solo come biblioteca.

C’è stata una reazione a livello internazionale innescata dall’articolo di Miklós Gábor e uscito di recente sul quotidiano di opposizione Népszabadság. La reazione, ungherese e non, ha avuto luogo sotto forma di petizioni in varie lingue, tra cui l’italiano, e di un appello rivolto a László Lovász, matematico e presidente dell’Accademia Ungherese delle Scienze.

La paura di intellettuali e studiosi è che con la decisione presa dall’Istituzione, venga disperso un patrimonio culturale prezioso. In realtà diversi intellettuali ungheresi critici nei confronti dell’attuale governo conservatore e nazionalista guidato da Viktor Orbán, vedono in questa iniziativa un nuovo tentativo, da parte delle autorità politiche, di mettere le mani sulla cultura e di dar luogo alla rimozione di un lascito che ha a che vedere col pensiero critico. Essi considerano questa decisione come ispirata da una volontà di controllo delle autorità politiche su tutto, sul sapere, sulla scuola, sui valori che conviene affermare nel paese. Come quando la statua di Karl Marx è stata rimossa dai corridoi della sede centrale dell’Università Corvinus, ex Università Karl Marx, di Budapest e trasferita in uno spazio espositivo sito nello stesso edificio ma meno centrale e senza dubbio più appartato. La decisione aveva suscitato dei commenti ai quali era stato risposto che ormai le università, le istituzioni, il paese tutto hanno bisogno di un nuovo ordine di valori.

Appare chiaro che il clima politico che si respira nel paese dal 2010 indica riferimenti culturali ben diversi da quelli relativi all’opera di un pur importante pensatore. Nato a Budapest nel 1885, György Lukács è stato filosofo e critico letterario. Il suo marxismo umanistico ha influenzato la Scuola di Francoforte e gli esistenzialisti francesi. Noti sono, inoltre, i suoi scritti sull’estetica e il saggio Teoria del romanzo, pubblicato nel 1920 e ancora La distruzione della ragione, opera comparsa nel 1954, con la quale Lukács si era posto l’obiettivo di analizzare i presupposti ideologici e sociali che avevano portato in Germania all’avvento del Nazionalsocialismo.

L’appartamento situato a Pest, al numero 2 di Belgrád rakpart, sulla riva del Danubio, è stato il luogo in cui il filosofo ha vissuto e lavorato dal 1945 al 1971, anno della sua scomparsa, avvenuta nella capitale ungherese e quello in cui, l’anno dopo, è stato fondato l’Archivio.

Esso è stato istituito con l’obiettivo di tenere viva la memoria di Lukács, conservare una parte rilevante della sua vasta opera: scritti, lettere, inediti, e la sua biblioteca. A lungo l’Archivio è stato un luogo di studio, di riflessione e di ricerca per numerosi studiosi e, come si legge in un articolo uscito sul Manifesto lo scorso 9 marzo, un punto di riferimento, a livello internazionale, di primaria importanza.

Per questo, gli studiosi, non solo quelli ungheresi, hanno reagito con inquietudine alla decisione di trasferire il prezioso materiale contenuto nella casa di Lukács e di sopprimere quest’ultima come Archivio e luogo di ricerca. Si teme lo scorporo del fondo e la consegna all’oblio e all’indifferenza di un lascito che ha contribuito alla storia del pensiero occidentale. Le iniziative di protesta contro questa decisione sono presenti anche in rete e aspettano nuove firme a loro sostegno, a favore dell’appello rivolto al presidente dell’Accademia Ungherese delle Scienze e a difesa del patrimonio prodotto da colui che viene definito uno dei maggiori saggisti della modernità.

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Massimo Congiu è direttore dell’Osservatorio Sociale Mitteleuropeo, un’agenzia che si propone di monitorare il mondo del lavoro e degli affari sociali in Ungheria, Slovacchia e Repubblica Ceca.

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