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di István Mészáros

da La rivolta degli intellettuali in Ungheria, Einaudi, Torino 1958.

(Cap. 1)

Il 1948 in Ungheria fu chiamato, per iniziativa di Rákosi, “l’anno del cambiamento”, perché in quel tempo si era riusciti a eliminare dalla vita politica i vari partiti, e con essi l’opposizione al di fuori del partito comunista ungherese. Da quel momento i dirigenti stalinisti del partito iniziarono una lotta senza pietà contro l’opposizione interna, inferendole gravi colpi in tutti i campi. La prima mossa di questa lotta sul piano politico fu, nell’estate e nell’autunno del ’49, il processo Rajk, preceduto e anche seguito (data la sua lunghezza) dal dibattito su Lukács, che ne era il corrispondente ideologico-culturale. Fin dall’autunno cominciarono gli attacchi dei settari contro l’indirizzo di Lukács; poi, nel luglio del 1949 (quasi contemporaneamente alle accuse contro Rajk), con uno scritto di László Rudas rimaneggiato per ben quattro volte da Rákosi e da Révai e pubblicato nella “Rivista Sociale” – l’organo ideologico del partito –, questo attacco diveniva la linea ufficiale del partito, e si poneva al centro della vita culturale.

Naturalmente non era la prima volta che il settarismo staliniano ingaggiava una dura lotta contro i principi culturali di Lukács. Già negli anni dell’emigrazione nell’Unione Sovietica i vari Fadeev avevano ripetutamente preso di mira la rivista “Literaturnyj Kritik”, redatta sotto la sua direzione spirituale, che combatteva per il principio del realismo contro le idilliche menzogne chiamate “romanticismo rivoluzionario”, e nel 1941 avevano messo Lukács nella prigione della polizia politica russa, l’NKVD (GPU). Lo salvò solo il fatto che gli intellettuali tedeschi e austriaci – è molto significativo che non siano stati i settari emigrati ungheresi – intervennero in suo favore presso il coltissimo Dimitrov, che riusci, dopo aver penato alcuni mesi, a farlo scarcerare.

Nel 1949 parve che gli avvenimenti di Russia si ripetessero: Lukács fu bollato come “cosmopolita” – anzi da alcuni perfino come “servitore dell’imperialismo” – e gli alti funzionari del partito proibirono la pubblicazione delle sue opere sia in Ungheria che all’estero. Due suoi libri aspettavano di esser pubblicati in Polonia, in Cecoslovacchia e in Francia, ma l’intervento del partito comunista ungherese riuscì a interrompere le trattative editoriali, per cui nessuno dei libri fu stampato; e se questo non ci stupisce in una Cecoslovacchia e in una Polonia rette da stalinisti, ci meraviglia in Francia, dove Aragon avrebbe potuto facilmente mantenere la promessa fatta a Lukács nel 1948 circa la pubblicazione delle sue opere. Al contrario, egli diede severe disposizioni in materia, che non furono cambiate nemmeno durante il periodo di distensione seguito alla morte di Stalin. Solo nella Germania Orientale non si obbedì agli ordini del partito ungherese, e fu per non rinunciare al grande successo che otteneva anche nella Germania di Bonn il loro più popolare scrittore dopo Bertolt Brecht, per cui anche successivamente si pubblicarono tutti i suoi libri.

Oltre alla proibizione della pubblicazione delle sue opere, si ebbero altri elementi che dimostrarono come Lukács si trovasse in una situazione quanto mai pericolosa: furono organizzati contro di lui “grandi raduni”, nei quali si esigeva che egli “tirasse le somme”, e gli furono indirizzati ammonimenti personali. Ma il peggio non accadde. L’eco del dibattito su Lukács fu così grande in Occidente – e non soltanto tra gli intellettuali borghesi, ma anche tra quelli comunisti, molti dei quali si erano anche dimessi – che i capi ungheresi pensarono fosse meglio non mettere in prigione un filosofo di fama internazionale, benché fosse stato pubblicato nell’Unione Sovietica un articolo di Fadeev pieno di minacce.

Ai dirigenti del partito, assai occupati col processo Rajk che aveva un’importanza politica molto maggiore, parve inopportuno suscitare la reazione degli intellettuali con l’arresto di Lukács, dato che era facile comunque radiarlo dalla vita culturale ungherese. Così non si ebbe fortunatamente a ripetere la condanna che Lukács aveva avuto in Russia nel 1941; con un’autocritica formale – che anche Révai più tardi definì tale – e con l’appoggio di tutti gli strati dell’intellighenzia occidentale, egli riuscì a salvarsi dall’arresto.

È facile capire perché lo stalinismo si accanisse in tal modo contro l’opposizione in seno al partito, per la difesa di una sua supposta “unità”: detenendo essi già i pieni poteri, per i dirigenti del partito l’opposizione interna significava – e significa – il pericolo più grande, perché si ispirava ai principi veri del socialismo contro dei dirigenti inumani che li avevano accettati solo a parole ma li rinnegavano nella pratica.

Perché lo stalinismo ungherese doveva combattere la politica letteraria di Lukács? Révai si espresse in questo modo a tale proposito: «In Occidente si è cercato di immischiarsi in questo dibattito letterario e ideologico, e si va dicendo che l’“esecuzione” del compagno Lukács avviene per rompere completamente le relazioni tra la letteratura ungherese e quella occidentale, che la “liquidazione” del compagno Lukács serve a far tacere l’ultimo rappresentante dell’“alto livello” letterario ecc. ecc. Non vale la pena di discutere con la stupidità grossolana dei portavoce degli imperialisti». Ma la vera ragione, sempre secondo Révai, era invece questa: «ed in ultima istanza l’inasprimento della lotta delle classi nella nostra patria e nell’arena internazionale, e in relazione con questo l’aumento della vigilanza politica e ideologica – questi i motivi che suscitarono il dibattito contro certe opinioni del compagno Lukács che obiettivamente giovavano non a noi, alla classe operaia, al partito, ma ai vacillanti, a quelli che la politica del partito accettano di malavoglia, insomma al nemico». «La sua attività letteraria esprimeva una corrente determinata che non può essere considerata altro, dal punto di vista politico e ideologico, che una corrente di destra».

Non stupisce che Révai dovesse lottare contro una “corrente di destra”, perché tutto è a destra dell’estrema sinistra del settarismo. Ma guardiamo più da vicino le citazioni riportate: è chiaro che l’«intrusione occidentale” non ha nulla a che vedere con la “vera spiegazione”, dato che è ormai noto a tutti che gli stalinisti proprio con la parola d’ordine dell’“inasprimento della lotta di classe” ruppero ovunque i ponti con la cultura occidentale, definendola un “cosmopolitismo pericoloso”. Rileggendo con obiettività il dibattito Lukács si vede che non si trattava solamente della “ricerca dei nascondigli culturali del nemico” e di un “aumento della vigilanza”, ma della rottura delle relazioni culturali con l’Occidente – dove il nemico si celava – e dell’annullamento dell’“alto livello” perché quest’ultimo avrebbe significato una “inavvicinabilità aristocratica” e un “ostacolo allo sviluppo della giovane arte socialista”. «Quando il partito intensificava sempre più la lotta contro i capitalisti – scrisse Révai – quando l’anno del cambiamento era già da tempo trascorso, allora, nella primavera del 1949, Lukács si volse verso destra e cominciò a lottare non per il realismo socialista, ma in sostanza contro di esso, contro indirizzi letterari di tal genere e contro i loro portavoce, i quali – bene o male – rappresentavano lo sviluppo verso il “realismo socialista”». Era vero infatti che Lukács, onde salvare un realismo ad alto livello letterario, combatteva contro le cosiddette “direzioni in sviluppo verso il realismo socialista”. Era per questo che Révai doveva opporsi all’esigenza del “livello”, messo da lui tra virgolette ironiche, e al problema, in stretta interdipendenza con esso, delle relazioni con la cultura occidentale. Perché quando non si potevano assolutamente pubblicare Hemingway e Sinclair Lewis, Faulkner ecc., e quando la lettura di Kafka in una qualsiasi lingua contava come una colpa grave, si voleva far credere al pubblico ungherese che la “vera cultura occidentale di oggi” era rappresentata dalla collezione di frasi vuote e irreali di André Stil e, per la pittura, dal Fougeron, invece che da Picasso. Non era ben chiaro che con questo sistema si volevano rompere le relazioni con la cultura occidentale? Non fu certo per merito dei dirigenti del partito se questo non riuscì.

Caratterizzando scherzosamente il dibattito, Lukács raccontò l’aneddoto dei lampioni a gas di Bonn. A Bonn dunque, un tempo, gli studenti avvinazzati avevano l’abitudine di rompere a colpi di ciottoli le lampade dei lampioni a gas, dandosela poi a gambe. Ma lo studente, colpevole o no, che venisse trovato dai carabinieri, doveva pagare tutte le lampadine. Quindi – diceva Lukács – io mi devo pagare tutti i lampioni di Bonn. Il partito, dal 1945 al ’49, era concorde con la valutazione del problema della democrazia popolare data da Lukács nel 1947: «Il principio della democrazia popolare – soprattutto da noi ma anche in altri paesi – si trova all’inizio della sua realizzazione e anche se tradurrà in atto i suoi scopi non ha intenzione di liquidare il sistema di produzione capitalistico e non può quindi pensare alla creazione di una società senza classi». Ma col dibattito Lukács i dirigenti del partito pensavano di fare del filosofo il loro capro espiatorio, facendogli pagare tutte le lampade a gas che erano state rotte in prevalenza da loro.

Nel suo giudizio sulla democrazia popolare, quindi, Lukács non rappresentava una posizione particolarmente di “destra”, poiché tale giudizio era accettato da tutti nel periodo che precedette l’“anno del cambiamento”. La questione della democrazia popolare non fu dunque altro che un pretesto per portare la discussione estetica davanti al tribunale del partito, impedendole di diventare una “faccenda per specialisti”. Ma nello stesso tempo se ne profittò per dimostrare a Stalin che era compiuta quell’autocritica del concetto di democrazia popolare che egli esigeva a quel tempo. Il fine ultimo però restava sempre quello d’eliminare in modo totale i principi di politica culturale rappresentati da Lukács per poter far trionfare l’“estetica” dello ždanovismo.

Fino al 1948 i dirigenti del partito usarono la tattica di evitare i problemi delicati e tacere le loro intenzioni per attirare certi gruppi, o almeno per tentare di neutralizzarli. Questa linea tattico-politica permise che l’attività di Lukács in quel periodo assumesse un carattere quasi ufficiale, identificandosi con la politica culturale del partito. Si aveva bisogno dell’attività di György Lukács, in quel momento, per poter attirare quella parte dell’intellighenzia ungherese che simpatizzava col comunismo. Perciò gli permisero una libertà di azione di cui non si poteva prevedere la durata, e Lukács, non conoscendo i veri piani dei dirigenti del partito, sacrificò la possibilità di lunghi anni di lavoro scientifico per partecipare intensamente alle discussioni di politica letteraria del giorno.

In nessuna lingua straniera sono stati ancora pubblicati i libri tanto discussi e criticati nel corso del dibattito: Letteratura e democrazia e Per una nuova cultura ungherese, contenenti saggi e articoli, scritti, per la maggior parte, in quel periodo, e nei quali vengono espressi nel modo più chiaro i principi di politica della cultura dell’autore, principi in stridente contrasto con lo ždanovismo. In Ungheria, fino al 1948, l’anno della fine della coalizione, diverse tendenze letterarie, artistiche e filosofiche potevano ancora esprimere liberamente le loro opinioni, per cui era possibile guadagnare nuovi elementi al marxismo soltanto attraverso discussioni e analisi. Lo ždanovismo ne sarebbe stato incapace a priori, e infatti quando si è installato al potere non riesce che ad alienare tutti gli uomini ragionevoli a un “marxismo” di tal genere. Lo ždanovismo misura le sue “argomentazioni” sul metro degli ortodossi, che, essendo tali, non hanno bisogno d’esser convinti; per quel che riguarda invece le opinioni di qualsiasi altro indirizzo, non vale la pena di occuparsene, perché – come si espresse Révai – sono «stupidità grossolane dei portavoce degli imperialisti». È facile quindi immaginare che risultati possa avere l’“opera di convinzione” dello ždanovismo, quando si pensi che esso tende più a soggiogare che non a persuadere con argomentazioni convincenti, e che per esso contano più dei ciechi fedeli che non degli uomini dalle solide opinioni. E questa caratteristica dello ždanovismo non risulta da una qualsiasi debolezza personale, che potrebbe esser facilmente corretta dai suoi rappresentanti più colti e di maggior talento, bensì dall’apologetica che gli è propria e che è essenzialmente falsa. Ne è un esempio chiarissimo Révai stesso: egli è incomparabilmente più colto di tutti i creatori e gli apostoli russi dello ždanovismo messi insieme; non per nulla si nutrì della logica hegeliana, più tardi così radicalmente rinnegata. (A Lukács, per esempio, dopo la pubblicazione di Geschichte und Klassenbewusstsein non rimproverava altro che il non saper risolvere i problemi in modo abbastanza hegeliano). Quando però si trattò di divulgare il “realismo socialista”, dimenticò per il primo il gusto artistico che gli derivava dall’esser cresciuto alla scuola delle grandi opere della cultura europea, e, a un cenno del maresciallo Vorošilov dichiarò grande artista nazionale il preferito di quest’ultimo, il mediocrissimo Zsigmond Kisfaludy Stróbl, mentre nelle conversazioni private ne parlava con il massimo disprezzo. Non è quindi accaduto che il talento di Révai correggesse questa tendenza di “cultura” anticulturale; anzi è stato lo ždanovismo a modificare a suo piacimento l’indubbio talento di Révai, che oltre ad essere un settario aveva anche la smania del potere e che, con un cinismo che non conosce limiti, fece tacere ogni rimorso. Ed è proprio questo cinismo sconfinato che costituisce la base dello ždanovismo; esso vuol far credere che ciò che è bianco è nero, ciò che è cattivo è buono, che l’inumanità sia la forma più alta – purché socialista – dell’umanesimo, e che la crisi più profonda sia invece un momento di fioritura mai vista. Questo ždanovismo, nella cultura, non era che il corrispondente dello stalinismo in politica. Oggi, per esempio, in Ungheria i maggiori dirigenti fanno discorsi di questo genere: «Bisogna respingere la calunnia secondo la quale tutto il popolo avrebbe partecipato alla controrivoluzione. Con i delitti commessi in ottobre da briganti, assassini e ladri, la classe operaia ungherese non ha nulla a che fare. I traditori infiltratisi nell’esercito e nella polizia, i Maléter, i Király, i Kopácsi, si preoccuparono perché le armi non cadessero nelle mani degli operai dell’industria. La classe operaia voleva sì combattere, ma non contro il potere popolare, bensì contro le forze della controrivoluzione. La stragrande maggioranza del popolo lavoratore si mantenne salda e incrollabile a fianco del potere popolare». Bisogna riuscire a ipnotizzare la gente per poter dire che la rivoluzione di ottobre è stata fatta da banditi, assassini, ladri o traditori e che la «stragrande maggioranza del popolo lavoratore si mantenne salda e incrollabile» a fianco del sedicente “potere popolare” di Kádár (ovviamente fu per questo che si misero in movimento migliaia di carri armati russi nelle strade di Budapest il 15 marzo, giorno della festa nazionale ungherese), ma non si può pretendere di essere creduti. È comunque chiaro che lo ždanovismo è oggi più vivo che mai, con qualunque nome sia stato ribattezzato. Non è quindi inutile dilungarsi su questo fenomeno.

Al tempo del dibattito Lukács, si rimproverava tra l’altro all’accusato di aver “calunniato Lenin”, confondendo il suo principio della letteratura di partito con la dottrina di Engels sulla “poesia a tesi” (secondo la quale tutte le correnti e le opere hanno una tendenza politica). Lenin dunque così si espresse sul principio della partiticità: «Il lavoro letterario deve diventar parte del lavoro universale del proletariato, “ruota e vite” dell’unica grande macchina socialdemocratica che è mossa dall’avanguardia consapevole di tutta la classe operaia. Il lavoro letterario deve diventare parte creativa del grande lavoro organizzato, pianificato e unitario del partito socialdemocratico». Lukács invece paragonava l’attività degli scrittori nel partito all’attività del partigiano, facendone risaltare il contrasto con la disciplina diretta, per tutti obbligatoria, incondizionata, quasi meccanica, dell’armata, e con i suoi movimenti controllati. Questo paragone tendeva a sottolineare l’indipendenza relativa dello scrittore nei riguardi della rigidità, o almeno dell’interpretazione rigida della formula di Lenin. Lo ždanovismo esige al contrario che lo scrittore abbandoni incondizionatamente tutti i suoi diritti, la sua indipendenza di giudizio, i suoi pensieri e le sue convinzioni per accettare e glorificare qualsiasi forma di menzogna. Ma il principio estremamente idealista-soggettivo del Fichte che dice «se i fatti vanno contro le mie opinioni, tanto peggio per i fatti», principio rinnovato nel supposto materialismo dello stalinismo, per il quale se la realtà è piena di gravi contraddizioni e non corrisponde alle rosee direttive del partito, “tanto peggio per la realtà”, non può essere accettato dagli scrittori che in nome di una disciplina di partito. Sarebbe minacciata d’annientamento l’arte stessa, dato che essa non dovrebbe solo staccarsi dalla realtà, sua indispensabile matrice, ma dovrebbe addirittura “riflettere” nelle sue opere il contrario della realtà, finendo così in un vicolo cieco sia dal punto di vista artistico che morale. Il fatto che questo processo non sia affatto riuscito a imporsi sulla parte migliore dell’arte ungherese, e che anche la media vi si sia sottomessa solo transitoriamente, fu dovuto all’impossibilità di far presa sugli scrittori e sugli artisti con il principio della cieca disciplina di partito. Nel periodo in cui si svolse il dibattito Lukács, tuttavia, lo ždanovismo provò – con successo temporaneo e limitato – a farsi strada in questa direzione.

Lo stalinismo culturale dice ipocritamente: “riflettete la realtà”, ma nello stesso tempo pensa, ed esprime anche, col massimo cinismo: “ma riflettetela in modo che possa piacere anche a me”, quindi proprio tutto il contrario di ciò che vedete. Racconta una fiaba orientale di un tiranno, che, cieco e zoppo dalla parte destra, ordina un ritratto “bello e reale” con la minaccia della pena capitale qualora non riuscisse come egli lo intende. Dopo che alcuni pittori sono già stati uccisi, uno finalmente, più furbo degli altri, esegue il ritratto del tiranno, rappresentandolo a cavallo, visto di profilo da sinistra. L’insegnamento della fiaba è trasparente. Lo ždanovismo, in più, dà anche la ricetta per la rappresentazione di profilo, cercando di dare una forma piacevole a questo suo immorale insegnamento, e chiama la menzogna consapevole “romanticismo rivoluzionario” e quest’ultimo “essenza del realismo socialista”. Ricordo con che giusto orgoglio Lukács diceva, nel corso di conversazioni private, che non si riuscì nemmeno a fargli scrivere l’espressione “romanticismo rivoluzionario”, che egli riteneva assolutamente ascientifica, e tanto meno a fargliela accettare come concetto valido. Fin dall’inizio egli era profondamente ostile a questa parola d’ordine, ma soltanto nell’ultimo periodo poté opporsi ad essa pubblicamente. Il romanticismo rivoluzionario serviva e serve al “realismo socialista” per eliminare dall’arte proprio il realismo, in quanto “obiettivismo borghese e tendenza a veder nero”. Il “realismo socialista” improntato al romanticismo rivoluzionario è quindi una forma particolare di realismo che con questo nulla ha in comune. La vasta propaganda per questo “romanticismo rivoluzionario” e per il “realismo socialista” cominciò in Ungheria proprio col dibattito Lukács.

Un altro problema fondamentale del dibattito fu quello della “superiorità assoluta” dell’arte socialista, mille volte ribadita dal catechismo dello ždanovismo. Quando sorse il dubbio se fosse possibile chiamare arte il tentativo di inculcare la menzogna, di nascondere le contraddizioni della realtà, di sostituire ad essa le immagini irreali di uno “splendido futuro”, lo ždanovismo risolse il problema dichiarando: questo realismo socialista non soltanto è arte, ma l’arte più grande di tutti i tempi, dato che è l’arte della società superiore. Non è nemmeno paragonabile all’arte del capitalismo, e non lo si può mettere sullo stesso piano di questa, proprio perché gode delle conquiste del romanticismo rivoluzionario.

Lukács rispose a simili “argomenti” col paragone del coniglio e dell’elefante: il coniglio che salta in cima alla montagna può illudersi nella sua vanità di esser più grande dell’elefante che sta in pianura, ma naturalmente in realtà non lo è. Per appoggiare teoricamente questo paragone Lukács si riferiva al principio della “ineguaglianza di sviluppo” di Marx, secondo il quale «… non è affatto necessario che tutte le fioriture economiche e sociali determinino una fioritura letteraria, artistica, filosofica ecc.; non è affatto necessario che una società economicamente superiore ad un’altra abbia necessariamente una letteratura, un’arte, una filosofia superiori». Si può facilmente immaginare come in Ungheria il richiamo al principio deill’ineguaglianza di sviluppo dovesse essere considerato un’eresia, in un tempo in cui tutti i prodotti dell’arte sovietica, anche i più scadenti, dovevano essere esaltati, e servire da modello alle opere d’arte ungheresi, poiché, secondo la linea ufficiale del partito, la misura del vero patriottismo era il grado di amore verso l’Unione Sovietica. È ovvio che in tali circostanze il paragone del coniglio proposto da Lukács era uno dei più grandi ostacoli a quella “politica culturale” che si era prefissa lo scopo di far trionfare ovunque il servilismo.

Si rimproverò a Lukács di non essersi occupato della letteratura sovietica, superiore a tutte; e l’autocritica che egli fece in merito fu definita insufficiente, perché «… essa non giunge in profondità, non è abbastanza conseguente». E questo naturalmente era vero. Lukács cercò di parare i colpi dell’accusa dicendo che le sue conoscenze in materia di letteratura sovietica erano troppo limitate. Révai però rifiutò queste spiegazioni «perché Lukács, vivendo nell’Unione Sovietica negli anni ’30, partecipò alle discussioni che si svolsero laggiù ed espresse le sue opinioni su importanti problemi della letteratura sovietica. Non si tratta piuttosto del fatto che il suo silenzio in Ungheria negli anni seguiti al ’40 è in stretta relazione col suo intervento nei problemi della letteratura sovietica a Mosca negli anni seguiti al ’30? Noi pensiamo che si tratti di questo, e non dei difetti nella preparazione scientifica di Lukács. Il dibattito che si svolge oggi intorno alla teoria letteraria del compagno Lukács è in sostanza la continuazione dello stesso dibattito che fu diretto contro di lui negli anni ’30 nell’Unione Sovietica». Révai aveva completamente ragione per quel che riguardava quest’ultimo fatto, come del resto quando esprimeva il suo dubbio a proposito della “profondità dell’autocritica”. Il problema è solo quello di come si debba giudicare questo dibattito, iniziato da tanto tempo, e di come si debba interpretare il rifiuto dell’“autocritica conseguente”. Ma il dirigente settario e infallibile non pensa neanche per un momento di poter sbagliare, e che in una discussione anche l’altra parte in causa possa aver ragione. Egli non ricerca dietro a un atteggiamento le cause che lo hanno determinato, di qualsiasi persona si tratti: egli detta sentenze non sopportando nessun genere di contraddizione e non riflette affatto se incontra una imposizione. Goethe disse una volta con molta saggezza: «se ti batti un libro in testa e senti suonar vuoto, non è detto che sia il libro», ma i settari non sono disposti a imparar nulla da questa metafora. Non ascoltano nemmeno Lukács, chiedendogli le ragioni per cui non si occupa intensamente della letteratura e dell’arte sovietiche, ma semplicemente lo forzano a farlo. E quando egli sceglie per analizzarle le opere di valore del primo periodo della letteratura sovietica, ignorando quasi del tutto i prodotti nati ai tempi e nello spirito dello ždanovismo, non riflettono su ciò, e non cercano le ragioni di questa scelta, perché potrebbero trovarvi insegnamenti loro sgradevoli: si accontentano di condannarla.

Lukács condusse una lotta veramente serrata – purtroppo senza risultato – nell’Unione Sovietica, negli anni seguiti al ’30, contro la pratica letteraria dello ždanovismo e contro la politica culturale dei vari Fadeev, e il dibattito del ’49 non ne era che la continuazione, e vi era sempre implicato Fadeev. Un giorno costui, in stato di ubriachezza “confessò” a Michail Lifšic, amico di Lukács, di saper benissimo quanto fosse immorale la strada che stava seguendo, ma che non era capace di cambiare, perché si sentiva debole ed era quello l’unico modo di farsi valere. (Il giorno seguente, naturalmente, per riparare alla confessione, e per mettersi la coscienza in pace, scrisse un duro attacco contro la tendenza di Lukács, tanto lodata la sera prima). Tuttavia, questo “farsi valere”, se lo fece diventare, come premio per la denuncia e l’arresto di tanti suoi compagni di professione, la figura più in vista della politica culturale, e gli fruttò tutti i riconoscimenti ufficiali possibili, nello stesso tempo trasformò il buon scrittore de La disfatta nel cattivo pubblicista del romanzo giornalistico e superficiale La giovane guardia, scritto con un vuoto pathos retorico che è l’equivalente artistico della degradazione umana. Non è impossibile che anche Révai la pensasse come Fadeev ubriaco, nei momenti di sincerità – se pure aveva tali momenti e se non posava anche con se stesso –: comunque dal periodo del suo eccellente saggio su Kölcsey fino al dibattito Déry, anzi, fino al suo articolo del 7 marzo 1957 scritto in difesa di Rákosi, la via del suo “sviluppo” è molto affine a quella di Fadeev. Ma quale che fosse la sua opinione personale, in pubblico incensava sempre la letteratura e l’arte sovietiche. E Lukács doveva tacere le sue opinioni a questo riguardo. L’indubbia crisi in tutti i campi dell’arte sovietica rifletteva a suo modo, in forma molto indiretta, e cioè nell’enorme abbassamento del livello artistico, la crisi economica e politica della società. Ma i dirigenti politici staliniani non erano disposti ad aprire gli occhi di fronte a questi indizi, come non lo saranno più tardi anche in Ungheria nei confronti degli scrittori ungheresi. Nel dibattito Lukács la parola dell’opposizione fu soffocata senza alcuna pietà e si cercò di costringere i rappresentanti di tutti i campi dell’arte ungherese a fabbricare le loro opere secondo le ricette sovietiche, preparate dai dirigenti del partito, staccandosi completamente dalla realtà magiara. Senza liquidare la tesi sulla ineguaglianza di sviluppo e “il paragone del coniglio e dell’elefante”, propri di quella politica culturale di Lukács, considerata fino al ’48 quasi ufficiale, ovviamente non avrebbero mai raggiunto il loro scopo.

Se ci chiediamo perché il partito ungherese sia divenuto un adepto così entusiasta e zelante dello ždanovismo, la risposta ci è data dal dibattito Lukács: per il suo inguaribile settarismo. E Lukács dovette esser messo in disparte anche perché, fin dal primo momento, combatté contro di esso. Così scrisse Révai contro Lukács – difendendo il settarismo del partito ungherese: «Al compagno Lukács ciò pare “settario” perché egli ritiene settaria la politica comunista di prima del fronte popolare, che aveva come scopo strategico la dittatura del proletariato, ed egli considera giusta la politica dal momento della lotta contro il fascismo, della politica di fronte popolare, dal tempo in cui ci si prefisse come scopo quello della democrazia popolare, dimenticando che non si trattava d’altro che di una deviazione storica alla quale siamo stati forzati dal fascismo; non si trattava del cambiamento di una linea politica interamente ingiusta, settaria, con una giusta politica popolare». Queste righe non sono state scritte da una persona qualunque, ma dal teorico ufficiale del partito comunista ungherese, e quel che è più degno di attenzione è che con esse si voleva contestare l’esistenza del settarismo di partito. E qui non si tratta in primo luogo del problema della parte che ebbe il settarismo del partito comunista tedesco nella vittoria del nazifascismo bensì di qualche cosa di molto più vasto: del concetto cioè che considera il fronte popolare come un transitorio cambiamento tattico causato dalla deviazione storica e non come assoluta necessità dello sviluppo interno storico e sociale. E che cos’è questo se non settarismo allo stato puro? E se così è la “difesa”, si può immaginare che cosa dovesse essere la parte della politica del partito che Révai stesso doveva riconoscere settaria. Révai potè diventare il teorico ufficiale del partito proprio perché aveva principi in perfetta armonia con la prassi settaria del partito. Questa linea politica e questo sfondo ideologico, ambedue fatalmente settari, determinarono l’attività del partito ungherese fin dall’inizio e naturalmente anche negli anni seguiti alla rivoluzione. I suoi dirigenti aspettavano solo il momento in cui l’armata sovietica avrebbe creato una situazione favorevole all’abbandono della “deviazione storica” delle concessioni tattiche di carattere popolare e al ritorno alla via del settarismo, così cara ai loro cuori. E qui appare tutta la profonda differenza che separava Lukács dai rákosisti quando si pronunciavano in modo apparentemente analogo sulla democrazia popolare: Lukács pensava seriamente ciò che diceva, mentre gli altri consideravano le loro promesse, infiorate di detti e proverbi populisti, soltanto come una spiacevole necessità tattica. La stessa cosa avveniva naturalmente anche nel campo della politica culturale: Révai ne parlava assai chiaramente nel 1950, quando non era già più necessario far uso della tattica. Perché, secondo lui, «…proprio la divulgazione e l’analisi seria della letteratura sovietica avrebbe potuto dare, allo sviluppo letterario della nostra democrazia popolare, la prospettiva socialista, in un tempo in cui per ragioni politico-tattiche, non potevamo ancora usare la parola d’ordine del realismo socialista». Non è difficile immaginare, dopo queste parole – quando le ragioni politico-tattiche erano cadute e tutto il potere era nelle loro mani – che genere di politica culturale praticassero i dirigenti del partito in Ungheria, dove l’unica via giusta sarebbe stata quella della democrazia popolare, sia nella vita politico-sociale che in quella artistica.

Il dibattito Lukács ebbe inizio un quarto di secolo fa non soltanto sul piano estetico, ma anche su quello politico, anzi incominciò prima del tempo della lotta contro i Fadeev. Lukács, nel partito ungherese apparteneva all’ala Landler, e fin dal principio fu l’oppositore pili accanito del leader del settarismo, Béla Kún; e già nel 1929, nelle Tesi di Blum (pseudonimo di Lukács) egli proclamava la necessità di una politica di fronte popolare, benché in quel tempo il nazifascismo non rendesse ancora necessaria la “deviazione storica”. Le Tesi di Blum furono naturalmente respinte e condannate dal Komintern dominato dal settarismo, e quando, molto dopo la vittoria del nazifascismo, la politica del fronte popolare divenne la linea ufficiale, a Lukács – sospeso, in seguito alle sue Tesi di Blum, da tutte le attività nella direzione del partito – non fu resa giustizia, ma si nascosero invece le “tesi” per poter mantenere, anche in futuro, le accuse contro di lui. Così, nel corso del dibattito Lukács del 1949, Révai potè molto tranquillamente falsificare il senso delle Tesi di Blum, poiché all’autore era impossibile rispondere con una documentazione. Le tesi furono presentate soltanto nel 1956, a un pubblico ristretto, quando, in seguito alla pressione del movimento intellettuale, furono all’improvviso “ritrovate” nell’Istituto del Movimento Operaio a Budapest. (Il pubblico più vasto non le conosce tuttora).

I rákosisti quindi, nel ’49, con il dibattito Lukács, non vollero ottenere soltanto dei risultati culturali, ma cercarono anche di dar una certa legalità alla loro linea politica interamente settaria, e dissero che le soluzioni nello spirito della democrazia popolare erano un anacronismo, che avevano il significato tattico di una deviazione storica, per poter poi rivestire la loro fatale politica col “pathos eroico” della giustificazione storica, appoggiandosi su questa base teorico-ideologica. Incoraggiamenti in questo senso erano giunti naturalmente, come risulta chiaramente dalla storia delle Tesi di Blum, dall’Unione Sovietica, ma questo non toglie che essi fossero in armonia con lo spirito settario della direzione del partito ungherese. L’intervento di Révai nel dibattito Lukács, scritto nel 1950, servì nello stesso tempo a tesser le lodi degli assassini di Rajk e dei suoi compagni, di quei dirigenti del partito ungherese, che, guidati dal loro settarismo, non indietreggiavano neppure di fronte alla più grande inumanità: ed effettivamente i rajkisti rappresentavano una linea politica molto simile a quella teorica di Lukács.

Lo ždanovismo, con l’aiuto di questo retroscena politico e della violenza, potè così trionfare in Ungheria per un determinato periodo, almeno apparentemente. Esso introduceva nel campo della cultura la disciplina cieca di partito, nella stampa la lode incondizionata e permanente dell’Unione Sovietica, nell’arte il rifiuto di scorgere le contraddizioni della realtà e l’abbellimento di una situazione che andava tempre peggiorando; o almeno pretendeva di ottenere tutto questo. Ma non riuscì a far altro che distruggere i non pochi risultati positivi che la politica culturale di Lukács aveva potuto realizzare negli anni precedenti.

Lukács non aveva mai voluto far credere ciecamente, ma convincere artisti e scrittori, e aveva così spinto i rappresentanti degli indirizzi più diversi a esaminare problemi d’attualità della vita culturale. Zoltán Kodály, per esempio, durante un discorso accademico rivolse un giorno questa domanda a Lukács: «Ma me lo dica sinceramente, qual è poi il marxismo? Quello proclamato da lei o quello che vanno predicando nel partito? Perché se è quest’ultimo io non ne voglio nemmeno sentir parlare». Nel corso del dibattito e anche in seguito pareva che non vi fossero dubbi in proposito: Lukács non avrebbe avuto nulla a che fare con il marxismo, dato che egli sarebbe stato un «cosmopolita», un «revisionista di destra». Lo ždanovismo più settario e limitato usurpò il titolo di «vero marxismo», mentre l’ordine soppiantò la convinzione. Non deve quindi stupire che in Ungheria uomini di grandissimo valore voltassero le spalle, con il massimo disprezzo, a questo tipo di marxismo.

Anche la soluzione settaria del problema delle relazioni con la cultura occidentale produsse enormi danni allo sviluppo culturale ungherese. Perché – anche nel caso che la cultura sovietica fosse stata superiore a ogni altra, come si assicurava – ci voleva un’estrema cecità politica per permettere disposizioni che rompessero radicalmente le relazioni dell’Ungheria con quella cultura cui era legata da tradizioni millenarie, mentre le relazioni con l’arte russa erano sempre state transitorie e casuali. Ma quando il potere supremo dava ordini, «fattori sentimentali così risibili» non contavano più nulla.

I dirigenti del partito risolsero il problema della relazione con la situazione culturale di prima e durante la seconda guerra mondiale con lo stesso “radicalismo” con il quale avevano tagliato i ponti con la cultura occidentale, dimenticando di proposito che nella maggior parte dei casi si trattava di due tappe diverse dello sviluppo delle medesime persone. Ed anche a questo proposito la soluzione di Lukács e quella di Révai stavano in netto contrasto l’una con l’altra. Così Lukács s’accostava a questo serio problema, la cui soluzione era ancora lontana: «… l’inestirpabilità della concezione del mondo della torre d’avorio ha profonde e serie radici sociali. Essa è una protesta contro la fondamentale tendenza antiartistica del capitalismo. Ma questa protesta dell’“arte pura” contro la bruttezza e la mancanza di spiritualità del capitalismo, può volgersi avanti o indietro, può esser progressiva o retrograda secondo quando, contro chi e con quale accento si manifesta. È comprensibile che una parte notevole della letteratura ungherese si sia difesa anche in questo modo nel quarto di secolo della controrivoluzione, e specialmente negli ultimi, terribili anni». Révai, invece, durante il dibattito, così fece tacere Lukács: «Questa “comprensione” verso “l’arte pura” è una deviazione dalla via dell’estetica marxista e rende quasi completamente vani anche gli altri interventi di Lukács contro l’illusione degli scrittori “di essere al di sopra della società”. No, la concezione del mondo della torre d’avorio non è mai stata e non potrà mai essere progressiva! Non bisogna “comprendere” e scusare questa concezione del mondo, ma combatterla!» È noto che la maggior parte dei critici di Lukács gli rimprovera a questo proposito di risolvere troppo categoricamente in alcuni punti il problema della decadenza moderna; ebbene, la posizione di Révai è totalmente opposta, poiché egli definisce la relazione di Lukács come una intollerabile “comprensione” e “giustificazione”. Non v’è alcun dubbio sull’accoglienza che questa “teoria militante” dovette trovare presso gli interessati, cioè presso la parte migliore del mondo della cultura ungherese. Anche se non fu possibile, per lungo tempo, cambiare la situazione, neppure questa “teoria militante” riuscì, nonostante tutti i suoi sforzi, a evitare la possibilità della “resistenza passiva”.

Il dibattito Lukács potè quindi ridurre al silenzio, in questa atmosfera politica, l’opposizione, il che non significava però abolire le contraddizioni, ma inasprirle senza lasciarle sfogare. Qualche anno più tardi, rotto il ghiaccio del silenzio, una volta Rákosi disse a Lukács a proposito degli atteggiamenti critici dell’intellighenzia ungherese (Lukács riferì questa frase davanti al pubblico del Circolo Petöfi): «Che parlino pure, poi romperemo loro la testa». Ai tempi del dibattito Lukács però i dirigenti del partito non conoscevano ancora il significato di questa tattica più astuta, non ne avevano neppure bisogno, ma nella consapevolezza di detenere i pieni poteri usavano invece quest’altra parola d’ordine: «Che osino parlare, romperemo loro la testa!» E naturalmente non poteva andar diversamente all’epoca del processo Rajk.

Il dibattito Lukács aprì la strada allo ždanovismo. Révai da questo momento divenne il padrone assoluto del campo culturale, e va da sé che fece uso del suo potere fino all’estremo limite. Nessuno mai era riuscito, in Ungheria, a nuocere tanto allo sviluppo della cultura quanto Révai per mezzo della sua politica settaria. Egli spazzò via dal suo cammino tutti coloro che osavano manifestare un’opinione contraria alla sua, anche se a bassa voce, fin che fu al potere. Si deve soprattutto a Révai se il periodo che va dal dibattito Lukács al giugno 1953 (data in cui salì al potere Imre Nagy) fu l’epoca più oscura della cultura ungherese.

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