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A proposito del Significato attuale del realismo critico di György Lukács

(1958)

di T. W. Adorno

«Tempo presente», IV, 1959, n. 3, pp. 178-92. (col titolo la Conciliazione forzata. Lukács e l’equivoco realista) poi in Note per la letteratura 1943-1961, Torino, Einaudi 1979 (da cui è tratta questa riproduzione).

L’aureola che ancora oggi circonda il nome di Lukács anche al di fuori della zona di potere sovietico egli la deve agli scritti della sua giovinezza, al volume di saggi L’anima e le forme, alla Teoria del romanzo, agli studi Storia e coscienza di classe, in cui egli per la prima volta, da materialista dialettico, applicò in linea di principio alla problematica filosofica la categoria della reificazione. Originariamente stimolato da Simmel e Kassner, e poi formatosi alla scuola della Germania sudoccidentale, Lukács contrappose presto al soggettivismo psicologico una filosofia obiettivistica della storia, che esercitò un influsso significativo. Soprattutto la Teoria del romanzo, attraverso la profondità e lo slancio della concezione così come attraverso lo spessore per quell’epoca straordinario e l’intensità dell’esposizione, ha stabilito una misura di estetica filosofica che da quell’epoca non è stata mai più smarrita. Quando, già all’inizio degli anni venti, l’obiettivismo lukacsiano, non senza conflitti iniziali, si inchinò alla dottrina comunista ufficiale, Lukács ha sconfessato quegli scritti, secondo il costume orientale; ha fatto proprie contro se stesso le obiezioni più subalterne della gerarchia di partito, abusando di motivazioni hegeliane, e per decenni, in trattati e libri, si è sforzato di equiparare la sua forza di pensiero, manifestamente indistruttibile, allo sconsolante livello dei pensamenti sovietici, i quali nel frattempo hanno degradato a semplice mezzo per scopi di dominio la filosofia che avevano in bocca. Solo a causa delle opere giovanili, nel frattempo ripudiate e disapprovate dal suo partito, ciò che Lukács durante gli ultimi trent’anni ha pubblicato, anche il ponderoso volume sul giovane Hegel, venne preso in considerazione al di qua del blocco orientale, sebbene in alcuni dei suoi lavori sul realismo tedesco dell’Ottocento, su Keller e su Raabe, si potesse rinvenire il vecchio talento. Nella Distruzione della ragione si manifestò per la verità nella maniera più crassa la distruzione della ragione personale di Lukács. In maniera estremamente adialettica il dialettico ufficializzato assegnò qui tutte le tendenze irrazionalistiche della filosofia moderna, facendo di ogni erba un fascio, alla reazione e al fascismo, senza indugiare troppo sul fatto che in queste correnti il pensiero, di fronte all’idealismo accademico, si ribellava anche proprio e appunto a quella reificazione di essere e pensiero la cui critica costituiva la causa specifica di Lukács. Nietzsche e Freud divennero per lui semplicemente dei fascisti e riuscì addirittura a parlare nel tono disdegnoso, degno di un insegnante di provincia dell’era guglielmina, delle «doti non comuni» di Nietzsche. Sotto la scorza di una critica della società che si atteggia a radicale egli ricontrabbandava il più miserevole cliché di quel conformismo che una volta era oggetto della critica sociale.

Ora il libro Il significato attuale del realismo critico, che è uscito nel 1958 in Germania occidentale presso la casa editrice Claassen1, mostra tracce di un mutato atteggiamento del settantacinquenne filosofo. Probabilmente ciò è connesso col conflitto in cui egli è piombato a causa della sua partecipazione al governo Nagy. Non soltanto si parla dei delitti dell’era staliniana, bensì in una formulazione prima impensabile si parla positivamente addirittura «di una generale presa di posizione a favore della libertà dello scrivere». Lukács scopre postumamente del buono in Brecht, suo avversario per tanti anni, e ne celebra La ballata del soldato morto, dicendo che è geniale, mentre ai reggitori di Pankow deve sembrare un orrore di bolscevismo culturale. Come Brecht, egli vorrebbe ampliare tanto il concetto di realismo socialista, con cui da decenni si è strangolato ogni impulso indomabile, tutto ciò che è risultato incomprensibile e sospetto agli apparački, così che in esso possa trovare spazio più che non la più miseranda paccottiglia. Egli osa una opposizione timida, anticipatamente paralizzata dalla coscienza della propria impotenza. La timidezza non è una tattica. La persona di Lukács sta al di sopra di ogni dubbio. Ma il tessuto concettuale cui egli ha sacrificato l’intelletto è così ristretto che qualunque cosa voglia in esso respirare più liberamente vi soffoca; il sacrifizio dell’intelletto non lascia intatto l’intelletto stesso. La manifesta nostalgia di Lukács per i suoi primi scritti assume in tal modo un tristo aspetto. Dalla Teoria del romanzo torna la «immanenza del senso nella vita», ma umiliata all’aureo detto secondo cui la vita sotto la costruzione socialista sarebbe appunto sensata – un dogma che è buono si e no per una giustificazione filosoficheggiante della rosea positività che viene imposta all’arte negli stati del socialismo popolare. Il libro offre cose semicongelate accanto al cosiddetto disgelo e a un rinnovato gelo.

Il gesto sussumente, che opera dall’alto con etichette come realismo critico e realismo socialista, Lukács, nonostante tutte le assicurazioni dinamiche che asseriscono il contrario, lo condivide, ora come prima, con i balivi della cultura. La critica hegeliana del formalismo kantiano nell’estetica è semplificata dall’affermazione che nell’arte moderna stile, forma, mezzi di esposizione sarebbero sopravvalutati smisuratamente (cfr. in particolare 80) – come se Lukács non dovesse sapere che attraverso questi momenti l’arte in quanto conoscenza si distingue dalla conoscenza scientifica; le opere d’arte che fossero indifferenti nei confronti del loro «come» sopprimerebbero il loro stesso concetto. Quello che a lui appare formalismo significa, attraverso la costruzione degli elementi sotto la legge formale di volta in volta propria, quella «immanenza del senso» che a Lukács sta a cuore, e non di infilare decretoriamente il senso dentro la creazione cosa che egli stesso ritiene impossibile e tuttavia obiettivamente propugna. Egli fraintende volontariamente i momenti costitutivi della forma della nuova arte prendendoli per accidenti, aggiunte casuali del soggetto gonfiato, invece di conoscere la loro funzione obiettiva nel contenuto estetico stesso. Quella obiettività, di cui egli sente la mancanza nell’arte moderna, e che si aspetta dal materiale e dalla sua trattazione «prospettivistica», tocca a quelle tecniche e procedimenti che egli vorrebbe cancellare, ma che dissolvono la pura materialità e proprio in tal modo la pongono in prospettiva. Egli si mostra indifferente al problema filosofico se il contenuto concreto di un’opera d’arte sia di fatto esattamente la stessa cosa del semplice «rispecchiamento della realtà obiettiva» (108), al cui idolo egli si attiene con l’ostinazione del materialismo volgare. In ogni caso il suo stesso testo disprezza tutte quelle forme di una rappresentazione responsabilmente plasmata, che egli aveva aiutato a stabilire con i suoi scritti giovanili. Non esiste barboso consigliere segreto che possa perorare in maniera più estranea all’arte a proposito dell’arte; nel tono di uno che è abituato a parlare ex cathedra e che non è lecito interrompere, che non si spaventa di esposizioni particolarmente lunghe e che manifestamente ha perso quelle possibilità di reazione che nelle sue vittime bolla di esteticismo, decadenza e formalismo, ma che sono le sole che permettono in generale un rapporto con l’arte. Mentre il concetto hegeliano di concreto in Lukács oggi come ieri è molto in auge – in particolare quando si tratta di rapportare la poesia al rispecchiamento della realtà empirica -, l’argomentazione stessa resta ampiamente astratta. Praticamente mai il testo si sottopone alla disciplina di un’opera d’arte specifica e dei suoi problemi immanenti. Invece di ciò si danno ordini. Alla pedanteria del ductus corrisponde la sciatteria nei particolari. Lukács non esita di fronte a disarmanti sentenze come la seguente: «Un discorso non è uno scritto»; ripetutamente egli applica l’espressione, che deriva dalla sfera del commercio e del primatismo, «prestazione di primato» (7); l’annullamento della differenza di possibilità astratta e possibilità concreta egli lo dice «dissolvente» e ricorda «come questa immanenza […] supera sempre più decisamente a partire press’a poco da Giotto, l’allegorismo dei periodi iniziali» (96). Noi, che secondo il linguaggio lukacsiano siamo decadenti, possiamo sì malamente sopravvalutare forma e stile, ma ciò finora ci ha salvaguardato tanto da espressioni come «a partire da Giotto» quanto dal lodare Kafka perché «era un osservatore straordinario» (99). Gli avanguardisti solo di rado hanno probabilmente detto qualcosa «delle innumerevoli emozioni che costituiscono insieme la struttura della vita interiore dell’uomo» (126). Di fronte a tali record, che si inseguono come alle olimpiadi, si potrebbe chiedere se uno che scrive in questo modo, ignaro del mestiere della letteratura che strapazza a piacimento, abbia in generale il diritto di mettersi a discutere seriamente di questioni letterarie. Ma nella pedanteria da maestro di scuola e nell’irresponsabilità che si mescolano in Lukács, il quale una volta sapeva scrivere bene, si sente il metodo del «giustappunto», la volontà piena di rancore che lo spinge allo scrivere male, e cui egli affida la forza magica del sacrificio, la quale dimostra polemicamente che chi vede le cose in altro modo e si sottopone allo sforzo della ricerca è un buono a nulla. L’indifferenza stilistica è quasi sempre un sintomo di raggelamento dogmatico del contenuto. La sforzata mancanza di vanità di un’esposizione che si ritiene obiettiva nella misura in cui trascura la autoriflessione, occulta unicamente il fatto che l’obiettività è staccata dal processo dialettico col soggetto. Alla dialettica si dice di sì con le labbra ma per un tale pensiero il suo esito è stato deciso in anticipo. Il pensiero diventa adialettico.

Il nocciolo della teoria resta dogmatico. Tutta quanta la letteratura moderna, nella misura in cui non si adatta alla formula di un realismo sia critico sia socialista, è rifiutata e viene caricata senza esitare dell’odiosità della decadenza, una parolaccia che copre, e non soltanto in Russia, tutti gli orrori della persecuzione e dell’eliminazione. L’uso di quell’espressione conservatrice è incompatibile con la dottrina la cui autorità Lukács, così come i suoi superiori, attraverso quell’espressione stessa vorrebbe equiparare alla comunità popolare. Il parlare di decadenza non è scioglibile dalla controimmagine positiva di una natura che sprizza forza da tutti i pori; le categorie naturali vengono proiettate sul socialmente mediato. Proprio contro di ciò va tuttavia il tenore della critica di Marx e Engels all’ideologia. Perfino reminiscenze del Feuerbach della sana sensualità difficilmente avrebbero permesso che nei loro testi entrasse quel termine socialdarwinistico. Ancora nell’abbozzo dei Lineamenti della critica dell’economia politica del 1857-58, dunque nella fase del Capitale, si legge2: «Per quanto l’insieme di questo movimento appaia come un processo sociale, e per quanto i singoli momenti di questo moto abbiano origine nella volontà cosciente e nei fini particolari degli individui, la totalità del processo appare come una connessione oggettiva che sorge spontaneamente; essa risulta effettivamente dall’azione reciproca degli individui coscienti, ma non risiede nella loro coscienza, né viene sussunta sotto di essi come totalità. Il loro scontrarsi gli uni con gli altri crea una potenza sociale estranea che li sovrasta; crea la loro interazione come processo e potenza indipendente da essi. La circolazione, essendo una totalità del processo sociale, è anche la prima forma in cui non solo il rapporto sociale – ciò avviene anche per il pezzo di moneta e per il valore di scambio -, ma anche la totalità del movimento sociale stesso appare come un’entità indipendente dagli individui. La relazione sociale degli individui tra loro come potenza divenuta autonoma che li sovrasta – che la si immagini come forza della natura, come caso o in qualsiasi altra forma – è il risultato necessario del fatto che il punto di partenza non è l’individuo sociale libero». Tale critica non si arresta davanti alla sfera in cui l’apparenza della naturalezza del sociale, carica di affettività, si afferma nella maniera più tenace e in cui è di casa ogni indignazione sulla degenerazione: la sfera dei sessi. Marx, un po’ prima, ha recensito la Religione della nuova era di G. F. Daumer di cui pizzica un passo: «Natura e donna sono il veramente divino a differenza dell’homo e dell’uomo… La dedizione dell’humanum alla naturalezza, dell’uomo al femminino è la autentica, unica vera umiltà e autoalienazione, la suprema, anzi unica virtù». Marx commenta: «Vediamo qui come la piatta ignoranza dello speculante fondatore di religioni si trasformi in ben pronunciata vigliaccheria, il signor Daumer fugge dalla tragedia storica, che lo incalza minacciosamente, per rifugiarsi in una pretesa natura, cioè nello stupido idillio contadino, e predica il culto della donna per celare la sua femminile rassegnazione»3. Lì dove si tuona contro la decadenza, quella fuga si ripete. Lukács vi viene costretto da una situazione in cui l’ingiustizia sociale seguita a esistere mentre ufficialmente si dice che è stata eliminata. La responsabilità viene rimossa dalla situazione causata dagli uomini e fatta rientrare all’interno della natura o in una degenerazione escogitata in senso contrario al modello naturale. Lukács ha bensì tentato di far sparire la contraddizione fra teoria marxiana e marxismo approvato retrovertendo spasmodicamente in concetti sociali quelli di arte sana e arte malata: «I rapporti fra gli uomini sono storicamente mutevoli e corrispondentemente mutano anche le valutazioni spirituali ed emozionali di questi rapporti. Questa conoscenza tuttavia non contiene alcun relativismo. In un tempo determinato un rapporto umano determinato significa progresso, un altro significa reazione. Così noi possiamo trovare il concetto del socialmente sano proprio e contemporaneamente come base di tutta l’arte realmente grande poiché questo elemento sano diventa componente della coscienza storica dell’umanità»4. La debolezza di questo tentativo è manifesta: già che si tratta di situazioni storiche, parole come sano e malato andrebbero del tutto evitate. Con la dimensione progresso-reazione esse non hanno niente a che fare e vengono rimorchiate unicamente a causa del loro appello demagogico. Per di più la dicotomia di sano e malato è altrettanto adialettica quanto quella di borghesia in ascesa e in decadenza, che prende a prestito le sue norme stesse da una coscienza borghese che non ha tenuto il passo col proprio sviluppo. — Io disdegno di insistere sul fatto che Lukács sotto i concetti di decadenza e avanguardismo — le due cose per lui sono la stessa – mette insieme cose estremamente eterogenee, non dunque soltanto Proust, Kafka, Joyce, Beckett, ma anche Benn, Jünger, magari Heidegger; e come teoretici Benjamin e me stesso. La precisazione, oggi di moda, che una cosa attaccata non è propriamente una ma si distingue in singolarità divergenti, è fin troppo accessibile per indebolire il concetto e per sottrarsi all’argomento dell’intervento col gesto del «questo non sono io». Dunque, correndo il rischio di semplificare io stesso per resistere alla semplificazione, mi attengo al nerbo dell’argomentazione lukacsiana e all’interno di questo non differenzio ciò che egli rigetta molto più di quanto non faccia egli stesso, tranne dove operi deformazioni grossolane.

Il suo tentativo di dare una coscienza filosoficamente buona al verdetto sovietico sulla letteratura moderna, cioè su quella che colpisce con choc la coscienza normale ingenuo-realistica, dispone di un esile strumentario, complessivamente di origine hegeliana. Per il suo attacco alla poesia avanguardistica in quanto deviazione dalla realtà egli all’inizio scomoda la distinzione di possibilità «astratta» e possibilità «reale»: «La comunione, differenza e opposizione di queste due categorie è anzitutto un fatto della vita stessa. La possibilità – vista astrattamente, e cioè soggettivamente – è sempre più ricca della realtà; infinite possibilità sembrano a disposizione del soggetto umano, di cui solo una percentuale infinitamente piccola può essere effettivamente realizzata. E il soggettivismo moderno, che crede di vedere in questa ricchezza apparente la vera pienezza dell’anima umana, prova nei suoi confronti una malinconia mista ad ammirazione e simpatia, mentre la realtà, che rifiuta la realizzazione di questa possibilità, è considerata con un disprezzo altrettanto malinconico» (82). Nonostante la percentuale non si può scivolare su questa obiezione. Brecht per esempio ha tentato, con abbreviazione infantilistica, di cristallizzare per così dire le forme originali e primarie del fascismo come banditismo, abbozzando l’arrestabile dittatore Arturo Ui come esponente di un immaginario e apocrifo trust del cavolfiore, non di gruppi economicamente ben più potenti; e il mezzo artistico irrealistico non si risolse propriamente a vantaggio del risultato. In quanto impresa di una banda di assassini in certo senso socialmente extraterritoriali e perciò «arrestabili» a volontà, il fascismo perde il suo orrore, quello della grande dimensione sociale. In tal modo la caricatura diventa priva di forza, e sciocca a giudicarla secondo i suoi stessi criteri: l’ascesa politica del ladro di polli perde plausibilità nella commedia stessa. La satira che non possiede adeguatamente il suo oggetto resta insipida anche come satira. Ma l’esigenza di fedeltà prammatica può riferirsi soltanto all’esperienza della realtà e ai membra disjecta dei motivi contenutistici di cui lo scrittore intesse la sua costruzione; nel caso di Brecht, dunque, alla conoscenza del nesso effettivo di economia e politica e alla plausibilità dei dati sociali di partenza; ma non a ciò che diventano nel testo finale. Proust, nel quale l’osservazione «realistica» più precisa si allea così intimamente con la legge formale estetica, offre l’esempio più incisivo di unità di fedeltà pragmatica e – secondo le categorie lukacsiane – modo di procedere irrealistico. Se si trascura qualcosa dell’intimità di quella fusione, se la «possibilità concreta» viene interpretata nel senso di un irriflesso realismo della concezione complessiva, che persiste in rigida osservazione esterna di fronte all’oggetto, e il momento antitetico al materiale viene tollerato soltanto nella «prospettiva», dunque in un lasciar baluginare il senso, senza che questa prospettiva penetri essa stessa fin nei centri dell’esposizione, fin nei realia, ne risulta che della distinzione hegeliana si abusa a favore di un tradizionalismo la cui arretratezza estetica è index della sua falsità storica.

Tuttavia Lukács solleva a livello centrale l’accusa di ontologismo, che amerebbe moltissimo inchiodare tutta quanta la letteratura avanguardistica sugli esistenziali dello arcaizzante Heidegger. Per la verità anche Lukács corre dietro alla moda, secondo la quale il problema sarebbe di chiedere: «che cos’è l’uomo?» (80), senza lasciarsi spaventare dalle tracce che essa lascia. Ma egli la modifica almeno con la notissima definizione aristotelica dell’uomo come essere sociale. Da essa egli fa discendere l’asserzione, difficilmente oppugnabile, per cui «la qualità puramente umana, profondamente individuale e tipica» delle figure della grande letteratura, «la loro evidenza artistica» sarebbe «inseparabilmente connessa al loro concreto radicamento nei rapporti concretamente storici, umani, sociali della loro esistenza» (81). Tuttavia così egli prosegue: «In modo completamente opposto va determinata l’intenzione ontologica, l’essenza umana dei personaggi nei principali scrittori della letteratura d’avanguardia. Per essa, in breve, esiste l’uomo: l’individuo eternamente, essenzialmente solitario, svincolato da tutti i rapporti umani e a maggior ragione da tutti i rapporti sociali, che esiste – ontologicamente – al di fuori di essi» (81). Tutto ciò cerca sostegno in un’asserzione di Thomas Wolfe, abbastanza stupidella e comunque non decisiva per il prodotto letterario configurato, sulla solitudine dell’uomo quale dato di fatto inevitabile della sua esistenza. Ma proprio Lukács, che ha la pretesa di pensare in maniera radicalmente storica, avrebbe dovuto vedere che quella solitudine stessa nella società individualistica è socialmente mediata e di contenuto essenzialmente storico. Baudelaire, al quale risalgono in definitiva tutte le categorie tipo decadenza, formalismo, esteticismo, non aveva il problema di nature umane invarianti e della solitudine o della deiezione dell’uomo, bensì della natura del moderno. L’essenza stessa di questa poesia non è un astratto in sé bensì essenza sociale. L’idea che è obiettivamente dominante nella sua opera vuole proprio ciò che è storicamente progredito, il nuovo in quanto fenomeno originale da evocare; a parlare con Benjamin è «immagine dialettica, non arcaica». Da qui i Tableaux parisiens. Substrato persino di Joyce non è, come Lukács vorrebbe attribuirgli, l’uomo sic et simpliciter atemporale bensì l’uomo supremamente storico. Nonostante tutto il folklore irlandese egli non finge una mitologia al di là del mondo da lui rappresentato, bensì cerca di evocarne la natura o l’antinatura, mitizzando in certa maniera il mondo stesso in forza del principio di stilizzazione, poco apprezzato dal Lukács di oggi. Quasi si vorrebbe giudicare la grandezza della poesia d’avanguardia a seconda che in essa i valori storici in quanto tali siano diventati essenziali o si siano appiattiti ad atemporalità. Lukács probabilmente liquiderebbe come idealistico l’uso estetico di concetti come essenza e immagine. Ma la loro posizione nel campo dell’arte è radicalmente diversa da quella in filosofie dell’essenza o delle immagini originarie, da tutto il platonismo riscaldato. La posizione lukacsiana ha indubbiamente la sua debolezza più intima nel fatto che egli non è più capace di tener ferma questa differenza; e le categorie che si riferiscono al rapporto della coscienza con la realtà le trasporta nell’arte come se vi significassero la stessa cosa. L’arte si trova nella realtà, ha la sua funzione in essa, è anche intrinsecamente molto mediata con la realtà. Ma cionondimeno, in quanto arte, per il suo stesso concetto, essa si contrappone antiteticamente a ciò che è il caso che sia. La filosofia lo ha fatto oggetto di riflessione col nome di parvenza estetica. Anche Lukács non potrà saltare sul fatto che il contenuto delle opere d’arte non è reale nel medesimo senso della società reale. Se questa distinzione fosse eliminata, qualunque sforzo di estetica perderebbe il suo sostrato. Ma l’essersi l’arte separata qualitativamente dalla realtà immediata da cui essa un giorno nacque come magia, l’avere essa carattere di parvenza, non è né il suo peccato originario ideologico né un index aggiunto dall’esterno, come se semplicemente ripetesse il mondo non senza la pretesa di essere essa stessa immediatamente reale. Una tale concezione sottrattiva sbeffeggerebbe tutta la dialettica. Piuttosto la differenza di esistenza empirica e arte riguarda l’intimo comporsi dell’arte stessa: se essa dà essenze, «immagini», questo non è un peccato idealistico; l’aver vari artisti professato filosofie idealistiche non dice nulla sul contenuto delle loro opere. Bensì l’arte stessa di fronte a ciò che semplicemente è esistente, nella misura in cui non si limiti a raddoppiarlo in senso estraneo all’arte rendendolo essenza, deve essere essenza e immagine. Solo in tal modo si costituisce l’estetico; in tal modo, e non con l’occhio alla semplice immediatezza, l’arte diventa conoscenza, cioè rende giustizia a una realtà che occulta la propria natura e sopprime ciò che essa denuncia per favorire un ordinamento puramente classificatorio. Solo nella cristallizzazione della propria legge formale, non nel passivo accoglimento degli oggetti, l’arte converge col reale. La conoscenza è in essa in tutto e per tutto esteticamente mediata. Perfino il preteso solipsismo, che stando a Lukács è una ricaduta nell’illusoria immediatezza del soggetto, in arte non significa, come invece in cattive gnoseologie, negazione dell’oggetto, bensì intende dialetticamente la conciliazione con esso. Come immagine l’oggetto viene accolto nel soggetto invece di pietrificarglisi reificatamente contro, obbedendo al comando del mondo alienato. In forza della contraddizione tra quest’oggetto conciliato nell’immagine, cioè spontaneamente accolto nel soggetto, e quello realmente inconciliato all’esterno, l’opera d’arte critica la realtà. Ne è la conoscenza negativa. Con analogia a un modo di dire filosofico oggi corrente si potrebbe parlare della «differenza estetica» dall’essere: solo grazie a questa differenza, e non negandola, l’opera d’arte diventa entrambe le cose, opera d’arte e coscienza giusta. Una teoria dell’arte che ignora ciò è rozza e ideologica al tempo stesso.

Lukács si accontenta della tesi di Schopenhauer secondo cui il principio del solipsismo «è attuabile in forma pienamente coerente solo nella filosofia più astratta e anche lì solo in maniera sofistica e arzigogolata» (82). Ma la sua argomentazione si ripercuote contro se stessa: se il solipsismo non tiene, se in questo si riproduce ciò che esso in primo luogo, per dirla con i fenomenologi, «mette tra parentesi», allora non si ha bisogno nemmeno di temerlo come principio di stilizzazione. Gli avanguardisti hanno anche obiettivamente oltrepassato nelle loro opere la posizione a essi attribuita da Lukács. Proust scompone l’unità del soggetto in virtù dell’introspezione propria del soggetto stesso: e questo in definitiva si trasforma in teatro di obiettività che si manifestano. La sua opera individualistica diventa il contrario di ciò che Lukács biasima: diventa antindividualistica. Il monologue intérieur, la mancanza di mondo della nuova arte, su cui Lukács si indigna, è entrambe le cose, verità e apparenza della soggettività lasciata libera. Verità, perché nella concezione del mondo dovunque atomistica l’estraniazione domina sugli uomini e poiché essi – come Lukács potrebbe concedere – diventano di conseguenza delle ombre. Apparenza però è il soggetto lasciato libero, poiché obiettivamente la totalità sociale è preordinata al singolo e attraverso l’estraniazione, la contraddizione sociale, viene racchiusa e si riproduce. Questa apparenza della soggettività le grandi opere avanguardistiche la spezzano dando rilievo alla caducità di ciò che è semplicemente singolo e contemporaneamente cogliendo in esso quel tutto di cui il singolo è momento e di cui tuttavia non può saper nulla. Se Lukács ritiene che in Joyce, per così dire contrariamente al programma, si percepisce come «atmosfera dell’accadere» Dublino, in Kafka e in Musil la monarchia di Asburgo, ma che tuttavia ciò resterebbe semplice prodotto secondario e accessorio, egli, per amore del suo thema probandum, rende cosa secondaria quel che è sostanziale, la pienezza epica negativamente montante. Il concetto di atmosfera è in generale estremamente inadeguato a Kafka. Esso discende da un impressionismo che Kafka supera proprio attraverso la sua tendenza obiettiva, che punta all’essenza storica. Perfino in Beckett – forse in lui soprattutto –, nel quale apparentemente vengono eliminate tutte le componenti storiche concrete e sono tollerati soltanto situazioni e modi di comportamento primitivi, la facciata astorica è il provocatorio contrario dell’essere tout court, idolatrato dalla filosofia reazionaria. Il primitivismo, con cui le sue creazioni improvvisamente cominciano, si presenta come fase finale di una regressione, fin troppo chiaramente in Fin de partie, in cui come dalla grande lontananza dell’ovvio viene presupposta una catastrofe terrestre. I suoi uomini primitivi sono gli ultimi. Tematico è in lui ciò che Horkheimer e io nella Dialettica dell’illuminismo chiamavamo la convergenza della società totalmente imprigionata dall’industria culturale con i modi di reagire degli anfibi. Il contenuto sostanziale di un’opera d’arte può consistere nella rappresentazione esatta, mutamente polemica, di una insensatezza spuntante, e andar perduto non appena esso, fosse anche indirettamente, attraverso «prospettiva», come nell’antitesi didattica di vita falsa e vita giusta in Tolstoj a partire da Anna Karenina, venga posto positivamente e ipostatizzato come esistente. L’antica idea prediletta da Lukács di una «immanenza del senso» rinvia appunto a quella dubbia pertinenza, che stando alla sua stessa teoria sarebbe da distruggere. Concezioni come quelle di Beckett tuttavia sono obiettivo-polemiche. Lukács le falsifica a «semplice rappresentazione del patologico, della perversione, dell’idiozia come forma tipica della condition humaine» (90), all’uso del censore cinematografico che ascrive a colpa della rappresentazione ciò che viene rappresentato. La confusione col culto dell’essere, e addirittura col vitalismo minore di Montherlant (90), dimostra completa cecità nei confronti del fenomeno. Essa discende dal fatto che Lukács ostinatamente si rifiuta di attribuire alla tecnica letteraria il suo diritto centrale. Invece di ciò egli si attiene solertemente al narrato. Ma unicamente attraverso «tecnica» si realizza in generale nella poesia l’intenzione del rappresentato, – quel che Lukács attribuisce al concetto di «prospettiva», esso stesso sospetto –. Sarebbe interessante sapere che cosa resterebbe della tragedia attica, che Lukács canonizza come aveva fatto Hegel, se se ne innalzasse a criterio la favola che correva per le strade. Il romanzo tradizionale, «realistico» perfino secondo lo schema lukacsiano – Flaubert – è non meno costituito dalla composizione e dallo stile. Oggi che la semplice affidabilità empirica è sprofondata a reportage di facciata, la rilevanza di quel momento è aumentata all’estremo. La costruzione può sperare di dominare immanentemente la casualità del semplice individuale, contro cui Lukács combatte. Egli non va fino in fondo nelle conseguenze che seguono dalla conoscenza che si fa strada nell’ultimo capitolo del libro: che contro la casualità non serve riferirsi decisamente a un punto di vista che si pretenda più obiettivo. A Lukács dovrebbe essere davvero familiare il pensiero del carattere chiave del dispiegamento delle forze tecniche della produzione. Certo esso era rivolto alla produzione materiale, non a quella spirituale. Ma può Lukács seriamente chiudere gli occhi di fronte al fatto che anche la tecnica artistica si sviluppa secondo una propria logica e invece convincersi che l’asserzione astratta, per cui all’interno di una società mutata varrebbero automaticamente ed en bloc altri criteri estetici, sia sufficiente a estinguere quello sviluppo delle forze tecniche della produzione e a restaurare la normatività di forze più antiche, superate secondo la logica immanente della cosa? Sotto il diktat del realismo socialista non diventa proprio lui avvocato di una dottrina delle invarianti, che si distingue soltanto per maggiore rozzezza da quella da lui fondatamente rifiutata?

E per quanto giustamente Lukács, nella tradizione della grande filosofia, concepisca l’arte come forma di conoscenza, e non la ponga a contrasto con la scienza come assoluta irrazionalità, egli qui si impiglia appunto nella semplice immediatezza di cui con miopia accusa la produzione avanguardistica: nell’immediatezza della constatazione. L’arte non conosce la realtà perché la riproduce fotograficamente o «prospetticamente», bensì perché in virtù della sua costituzione autonoma enuncia ciò che viene celato dalla configurazione empirica della realtà. Anche il gesto dell’inconoscibilità del mondo, che Lukács biasima così indefessamente in autori come Eliot o Joyce, può diventare un momento di conoscenza, quello della frattura tra il mondo delle cose, iperpotente e inassimilabile, e l’esperienza che impotente ne scivola via. Lukács semplifica l’unità dialettica di arte e scienza rendendola asettica identità, come se le opere d’arte attraverso la prospettiva anticipassero semplicemente qualcosa di ciò che poi da brave le scienze sociali riprenderanno. Tuttavia l’essenziale per cui l’opera d’arte in quanto conoscenza sui generis si distingue da quella scientifica è proprio che niente di ciò che è empirico resta immutato, che i contenuti oggettivi diventano obiettivamente sensati soltanto in quanto fusi con l’intenzione soggettiva. Se Lukács distingue il suo realismo dal naturalismo, egli tuttavia evita di dar conto del fatto che il realismo, se la distinzione è intesa sul serio, si amalgama necessariamente con quelle intenzioni obiettive che egli invece vorrebbe disinfestare dal realismo. In generale la contrapposizione, da lui innalzata inquisitoriamente a criterio, tra modi di procedere realistici e «formalistici», non è da salvare. Se si dimostra la funzione esteticamente obiettiva dei principi formali, che per Lukács sono anatema in quanto irrealistici e idealistici, viceversa i romanzi del primo Ottocento da lui molto stimati e ritenuti senz’altro paradigmatici, quelli di Dickens e di Balzac, non sono affatto così realistici. Potevano ritenerli tali Marx e Engels, in polemica contro il romanticismo da mercato che fioriva alla loro epoca. Oggi in entrambi i romanzieri si sono rivelati non soltanto elementi romantici e arcaistico-preborghesi, bensì tutta quanta La comedie humaine di Balzac si dimostra una ricostruzione fantastica della realtà alienata, cioè di una realtà che il soggetto non sperimenta proprio più5. In tale misura egli non è per niente diverso dalle vittime avanguardistiche della giustizia di classe lukacsiana; solo che Balzac, stando all’intendimento formale della sua opera, ritenne che i suoi monologhi fossero pienezza mondana mentre i grandi romanzieri del XX secolo nascondono la loro pienezza mondana nel monologo. Di conseguenza l’approccio di Lukács crolla. La sua idea della «prospettiva» decade inevitabilmente a ciò da cui nell’ultimo capitolo il suo scritto cerca così disperatamente di differenziarsi, a tendenza affibbiata ovvero, per dirla con le sue parole, ad «agitazione». La sua concezione è aporética. Egli non può sottrarsi alla coscienza che esteticamente la verità sociale vive soltanto in opere d’arte autonomamente configurate. Ma questa autonomia oggi necessariamente introduce nell’opera d’arte concreta tutto ciò che egli, sotto la signoria della dottrina comunista dominante, oggi come ieri non tollera. La speranza per cui dei mezzi arretrati, insufficienti sul piano immanentemente estetico, si legittimerebbero poiché in un altro sistema sociale avrebbero una posizione diversa, dunque avrebbero una giustificazione esterna, al di là della loro logica immanente, è pura superstizione. Non si può liquidare come epifenomeno, come fa Lukács, bensì bisogna spiegare obiettivamente il fatto che ciò che nel realismo socialista si dichiara stadio progredito della coscienza ci offre soltanto relitti frammentari e stantii di forme artistiche borghesi. Quel realismo non discende tanto, come starebbe bene ai chierici comunisti, da un mondo socialmente sano e guarito, quanto piuttosto dalla arretratezza delle forze produttive sociali e della coscienza che nelle loro province. Essi utilizzano la tesi della frattura qualitativa fra socialismo e borghesia solo per falsificare, spacciandola per qualcosa di più progredito, quella arretratezza che da molto tempo non è più lecito menzionare.

All’accusa di ontologismo Lukács accoppia quella di individualismo, di un punto di vista di solitudine irriflessa, sul modello della teoria heideggeriana della deiezione in Essere e tempo. Lukács esercita, sul procedere della creazione letteraria dal soggetto poetico nella sua casualità, quella critica (103) cui in maniera sufficientemente stringente Hegel a suo tempo sottopose la filosofia della certezza sensoriale del singolo. Ma proprio poiché questa immediatezza in sé è già mediata essa, vincolantemente configurata nell’opera d’arte, contiene i momenti di cui Lukács sente in essa la mancanza, mentre d’altra parte al soggetto poetico il procedere da ciò che a lui è più prossimo è necessario a causa della conciliazione anticipata dell’oggettualità con la coscienza. La denuncia dell’individualismo Lukács la estende fino a Dostoevskij. Le memorie del sottosuolo sono secondo Lukács «una delle prime rappresentazioni dell’individuo solitario decadente» (112). Attraverso l’accoppiamento di decadenza e solitudine però l’atomizzazione, che in linea di principio nasce dalla stessa società borghese, viene capovolta in semplice manifestazione di decadenza. Inoltre la parola «decadenza» suggerisce una degenerazione biologica di singoli individui: parodia del presumibile risalire di quella solitudine a molto prima della società borghese, poiché anche le bestie del gregge sono, per dirla con Borchardt, delle «comunità solitarie», e lo zoon politikon va instaurato. Un a priori storico di tutta l’arte moderna, che trascende se stesso soltanto lì dove essa lo riconosce senza attenuanti, appare errore evitabile o addirittura accecamento borghese. Tuttavia appena Lukács si mette a parlare della più recente letteratura russa scopre che quel mutamento di strutture che egli suppone non ha avuto luogo. Solo che non impara a rinunciare a concetti come quello di solitudine decadente. La posizione degli avanguardisti da lui accusati – in base alla sua terminologia precedente: il loro «luogo trascendentale» – è, nella lotta delle correnti, la solitudine storicamente mediata, non la solitudine ontologica. Gli ontologi di oggigiorno sono fin troppo d’accordo con vincoli che, attribuiti all’essere in quanto tale, danno a tutte le autorità eteronome possibili l’apparenza dell’eternità. E in questi essi non andrebbero tanto mal d’accordo con Lukács. Che la solitudine in quanto a priori formale sia semplice apparenza, che essa stessa sia prodotta socialmente e che essa vada oltre se stessa non appena si rifletta in quanto tale, tutto ciò va concesso a Lukács6. Ma proprio qui la dialettica estetica si rivolge contro di lui. Non sta al singolo soggetto di superare attraverso scelte e decisioni la solitudine collettivamente determinata. Lì dove Lukács fa i conti con la poesia di tendenza degli standardizzati romanzi sovietici, ciò si sente in maniera abbastanza udibile. Nel complesso nel leggere questo libro, soprattutto le appassionate pagine su Kafka (per esempio 100 sgg.), non si riesce a liberarsi dall’impressione che egli reagisce alla letteratura da lui biasimata come decadente alla maniera in cui il leggendario cavallo di carrozza reagisce quando ascolta musica militare prima di seguitare a tirare il carretto. Per sottrarsi alla sua forza di attrazione egli si aggrega al coro di controllo, che a partire da Kierkegaard, da lui stesso messo fra gli avanguardisti, se non a partire dalla indignazione su Friedrich von Schlegel e sul primo romanticismo, si dà a picchiare intorno a ciò che è interessante. Il dibattito in materia andrebbe rivisto. Che una intuizione o una rappresentazione abbia carattere di interessante non è cosa riducibile semplicemente a sensazione e mercato spirituale, che indubbiamente hanno stimolato quella categoria. Pur non essendo sigillo di verità, tuttavia essa oggi è diventata una delle sue condizioni necessarie, ciò che mea interest, ciò che riguarda il soggetto, invece di saziarlo con il potere enorme di ciò che predomina, delle merci.

Lukács non potrebbe lodare ciò che lo attira in Kafka e tuttavia porlo all’indice se in segreto, come gli scettici tardo-scolastici, non avesse pronta una dottrina della doppia verità: «Queste considerazioni muovono sempre dalla superiorità artistica, storicamente condizionata, del realismo socialista (anche se non si metterà mai abbastanza in guardia contro le interpretazioni che da questa opposizione storica vogliono trarre illazioni immediate – in senso positivo o negativo – circa la qualità artistica di singole opere). La base ideologica di questa superiorità risiede nella chiara visione che la concezione socialista del mondo, la prospettiva del socialismo rappresenta per la letteratura: nella possibilità di riflettere e rappresentare l’essere sociale e la coscienza, gli uomini e i rapporti umani, la problematicità della vita umana e le sue soluzioni più ampiamente e profondamente di quanto fosse possibile sulla base delle precedenti concezioni del mondo» (152-53). Qualità artistica e superiorità artistica del realismo socialista sarebbero dunque due cose diverse. Ciò che è letterariamente valido in sé viene separato da ciò che è valido soltanto sul piano della letteratura sovietica, che in certo qual modo deve essere dans le vrai per una grazia dello spirito del mondo. Tale ambivalenza mal si addice a un pensatore che pateticamente difende l’unità della ragione. Ma una volta dichiarata l’inevitabilità di quella solitudine – egli non passa sotto silenzio che essa è preparata dalla negatività sociale, della reificazione universale – e al tempo stesso resosi hegelianamente conto del suo obiettivo carattere di apparenza, allora si imporrebbe la conclusione che la solitudine, spinta fino in fondo, si capovolgerebbe nella sua propria negazione; che la coscienza solitaria, svelandosi nel configurato quale nascosta coscienza di tutti, potenzialmente supererebbe se stessa. Proprio ciò è evidente nelle opere realmente avanguardistiche. Esse si obiettivano immergendosi senza residui, monadologicamente, nella singola legge formale di volta in volta data, essendo in tal modo estetiche e mediate anche secondo il loro sostrato sociale. Ciò soltanto dà la sua forza a Kafka, Joyce, Beckett, alla grande musica moderna. Nei loro monologhi echeggia l’ora che è suonata per il mondo: perciò eccitano molto più di quelle che descrivono loquacemente il mondo. Tale passaggio all’obiettività resta contemplativo, e non diventa pratico; e ciò ha la sua motivazione nella situazione di una società in cui realmente da tutte le parti, nonostante si assicuri il contrario, seguita a perorare la condizione monadologica. Inoltre proprio il classistico Lukács non dovrebbe aspettarsi oggi e qui dalle opere d’arte che esse spezzino la contemplazione. La sua proclamazione della qualità artistica è inconciliabile con un pragmatismo che di fronte alla produzione progredita e responsabile si accontenti del giudizio «borghese, borghese, borghese», emesso senza processo.

Lukács cita con approvazione il mio lavoro sull’invecchiamento della musica moderna, per utilizzare le mie riflessioni dialettiche, in maniera paradossalmente simile a Sedlmayr, contro la nuova arte e contro le mie stesse intenzioni. Ciò gli andrebbe concesso: «Veri sono soltanto i pensieri che non capiscono se stessi»7 e nessun autore ha su di essi titoli di proprietà. Ma l’argomentazione di Lukács non mi strappa proprio questi titoli. Che l’arte non possa sistemarsi al vertice dell’espressione pura, che è immediatamente identica con la paura, stava in Filosofia della musica moderna8,sebbene io non condivida l’ottimismo ufficiale di Lukács, secondo cui storicamente oggi ci sarebbe meno motivo per una paura del genere e l’«intelligenza decadente» dovrebbe avere meno paura. Oltrepassare il puro «questo qui» dell’espressione non può significare né realis istaurazione di uno stile, priva di tensioni, come io ho obiettato all’invecchiante musica moderna, né salto in una positività che hegelianamente si direbbe non sostanziale, non autentica, non costitutiva di forma anteriormente alla riflessione. Trarre le conseguenze dall’invecchiamento della musica moderna non vorrebbe dire ricorrere alla musica invecchiata, bensì un’insistente autocritica. Tuttavia sin dall’inizio l’esposizione non attenuata della paura fu contemporaneamente più che paura stessa, un resistere attraverso l’enunciato, attraverso la forza dell’irremovibile chiamar per nome: il contrario di tutte le associazioni eccitate dalla parola persecutoria «decadente». In ogni modo all’arte da lui deprecata Lukács fa credito di una risposta negativa alla realtà negativa, al dominio del «deforme». Poi prosegue: «Ma l’avanguardia, riflettendo tutto ciò nella sua immediatezza deformata, escogitando forme che fanno apparire queste tendenze come le sole potenze dominanti della vita, deforma la deformazione al di là della sua rilevanza fenomenica nella realtà oggettiva, fa sparire come irrilevanti, come ontologicamente senza importanza tutte le controforze e le controtendenze realmente attive in essa» (122). L’ottimismo ufficiale delle controforze e controtendenze costringe Lukács a rimuovere il detto hegeliano per cui la negazione della negazione – «deformazione della deformazioni» – sarebbe la posizione. Questo detto soltanto porta nell’arte alla sua verità il termine fatalmente irrazionalistico di «polistratificazione»: l’espressione del soffrire e la felicità e il piacere della dissonanza, che Lukács disprezza in quanto «avidità di sensazioni, bramosia del nuovo per il nuovo» (144), si intrecciano in maniera indissolubile nelle autentiche opere d’arte nuove. Ciò andrebbe pensato insieme con quella dialettica di campo estetico e realtà, cui Lukács si sottrae. In quanto l’opera d’arte non ha immediatamente a oggetto la realtà non dice mai, come invece dice di solito la conoscenza: le cose stanno così, bensì: ecco come vanno le cose. La sua logicità non è quella di un giudizio predicativo bensì della coerenza immanente: solo passando attraverso questa, attraverso il rapporto in cui pone gli elementi, l’opera prende posizione. La sua antitesi nei confronti della realtà empirica, che tuttavia cade dentro l’opera e in cui questa stessa cade, è proprio il fatto che, a differenza delle forme spirituali, che si riferiscono immediatamente alla realtà, l’opera non la determina univocamente in quanto questo o quello. L’opera d’arte non enuncia giudizi; diventa giudizio nel suo complesso. Il momento della non verità, che in base alla dimostrazione di Hegel è contenuto in ogni singolo giudizio poiché niente è completamente ciò che deve essere nel singolo giudizio, viene corretto dall’arte nella misura in cui l’opera d’arte sintetizza i suoi momenti senza che l’un momento venga risucchiato dall’altro: il concetto di enunciato, oggi di moda, è amusico. Quel che in quanto sintesi non giudicante l’arte perde in determinatezza dei particolari, essa lo riacquista attraverso una maggiore giustezza nei confronti di ciò che di solito il giudizio taglia via. L’opera d’arte diventa conoscenza solo in quanto totalità, attraverso tutte le mediazioni, non attraverso le sue singole intenzioni. Né queste sono isolabili da essa, né essa è misurabile in base a esse. Così però procede Lukács in linea di principio, nonostante la sua protesta contro i romanzieri ortodossi, che nella loro prassi scrittoria procedono in questo modo. Mentre egli stesso nota assai bene ciò che vi è di inadeguato nei loro prodotti standardizzati, la sua propria filosofia dell’arte non può affatto sottrarsi a quei corti circuiti del cui effetto, una prescritta debolezza di giudizio, ha poi orrore.

Di fronte alla essenziale complessità dell’opera d’arte, che non andrebbe bagatellizzata come accidentale caso singolo, Lukács chiude spasmodicamente gli occhi. Una volta che si mette a discutere di poesie specifiche, si mette a sottolineare in rosso ciò che sta lì immediatamente e in tal modo manca il contenuto. Alza lai su una poesia, indubbiamente assai modesta, di Benn, che dice:

Fossimo i nostri primogenitori.
Grumo di muco in uno stagno caldo.
Vita e morte, fecondazione e generazione
scivolerebbero dai nostri succhi muti.
Un filo d’alga o il dosso d’una duna,
che il vento forma e pesante di sotto.
Già un capo di libellula, un’ala di gabbiano
sarebbe troppo lontano, e soffrirebbe troppo9.

Lukács ci vede «la tendenza a qualcosa di primordiale, opposto a ogni socialità», nel senso di Heidegger, Klages e Rosenberg, e in definitiva una «esaltazione dell’anormale, un antiumanesimo» (90), mentre perfino se si volesse identificare completamente la poesia col suo contenuto l’ultimo verso accusa schopenhauerianamente il grado superiore dell’individuazione quale sofferenza, mentre la nostalgia del tempo primevo semplicemente corrisponde alla pressione insopportabile del presente. Il colore moralistico dei concetti critici di Lukács è quello di tutte le sue lamentazioni sulla soggettivistica «mancanza di mondo»: come se gli avanguardisti avessero esercitato letteralmente quello che nella fenomenologia di Husserl, in maniera sufficientemente grottesca, si chiama annientamento metodologico del mondo. Così viene bollato Musil: «L’eroe del suo grande romanzo, Ulrich, risponde alla domanda che cosa farebbe se il governo del mondo fosse nelle sue mani: “Non mi resterebbe altro che sopprimere la realtà”. Che la realtà soppressa dal lato del mondo esterno sia un complemento dell’esistenza soggettiva “senza qualità” non ha bisogno di una lunga spiegazione» (85). E invece la frase incriminata evidentemente intende parlare di disperazione, di dolore cosmico che si capovolge, di amore nella sua negatività. Lukács tace ciò e opera con un concetto di normalità realmente solo «immediato», del tutto irriflesso, e con quello affine di deformazione patologica. Solo una situazione spirituale felicemente purificata da qualsiasi resto di psicanalisi può disconoscere il nesso tra quella normalità e la regressione sociale, che proscrisse gli istinti parziali. Una critica sociale che si mette a parlare disinvoltamente di normalità e perversione rimane essa stessa in balia di ciò che dà a intendere di aver superato. I do di petto lukacsiani emessi alla maniera di Hegel, virili e forti, sul primato dell’universale sostanziale sulla apparente, caduca «cattiva esistenza» della pura individuazione, ricordano quei pubblici ministeri che richiedono l’eliminazione di quelli che sono incapaci di vivere e dei devianti. Sulla loro comprensione della lirica ci sono da nutrir dubbi. Il verso «O se fossimo i nostri primissimi antenati» nella poesia ha un valore posizionale completamente diverso, che non esprime un desiderio letterale. Nella parola Ururahnen (primissimi antenati) è intessuta una smorfia. Attraverso la stilizzazione il sentimento del soggetto poetico si mostra – d’altra parte in maniera piuttosto antiquata che moderna – comicamente non autentico, gioco malinconico. Proprio ciò che respinge in quello verso cui il poeta finge di desiderare di tornare e dove non può affatto desiderare di tornare dà la sua incisività alla protesta contro il dolore prodotto storicamente. Tutto ciò vuole venir sentito in Benn, proprio come l’«effetto di straniamento» dato dal montaggio, nell’uso di parole scientifiche e di motivi scientifici. Esagerando egli sospende la regressione che Lukács tranquillamente gli attribuisce. Chi non riesce ad ascoltare tali armonici somiglia a quello scrittore subalterno che imitava con diligenza e abilità lo stile di Thomas Mann e su cui questi una volta ridendo disse: «Scrive esattamente come me, però dice sul serio». Semplificazioni del tipo dell’excursus lukacsiano su Benn non disconoscono soltanto delle sfumature, bensì insieme con queste l’opera d’arte stessa, che solo a opera delle sfumature diventa opera d’arte. Esse sono sintomatiche dell’instupidimento in cui cadono anche le persone più intelligenti non appena obbediscono a prescrizioni come quella del realismo socialista. Già prima Lukács, per accusare di fascismo la poesia moderna, era andato a cercare trionfante una cattiva poesia di Rilke per scatenarvi la sua rabbia come l’elefante nella bottega viennese. Resta aperto se la regressione, avvertibile in Lukács, di una coscienza che una volta è stata annoverata fra le più progredite, esprima obiettivamente l’ombra della minacciante regressione dello spirito europeo, quell’ombra che i paesi sottosviluppati gettano sui paesi più sviluppati, che già cominciano a orientarsi su quelli; oppure se in ciò si tradisca qualcosa del destino della teoria stessa, che non soltanto avvizzisce nei suoi presupposti antropologici, dunque nella capacità di pensiero degli uomini teoretici, ma la cui sostanza si contrae anche obiettivamente in una costituzione dell’esistenza in cui nel frattempo è meno questione di teoria che di prassi, la quale si dice sarebbe immediatamente tutt’uno con l’impedimento della catastrofe.

Dalla neoingenuità di Lukács non è al sicuro nemmeno il circuito Thomas Mann che egli usa contro Joyce, con un fariseismo che all’epico cantore della decadenza avrebbe fatto venire i brividi. La controversia scatenata da Bergson sul tempo viene trattata come il nodo di Gordio. Dal momento che Lukács è un buon obiettivista il tempo obiettivo deve aver ragione dappertutto e il tempo soggettivo deve essere semplice deformazione decadentistica. Era stata l’insopportabilità di quel tempo reificatamente alienato, vuoto di senso, che il giovane Lukács una volta descrisse in maniera così penetrante trattando dell’Education sentimentale, a costringere Bergson alla teoria del tempo vissuto e non, come invece può immaginarsi l’ottusità di qualunque osservanza pia nei confronti dello stato, lo spirito della deformazione soggettivistica. Ora anche Thomas Mann nella Montagna incantata pagò il suo tributo al bergsoniano temps durée. Affinché Mann venga salvato a pro della tesi lukacsiana del realismo critico, vari personaggi della Montagna incantata ricevono un buon voto poiché essi hanno anche «soggettivamente un’esperienza normale, oggettiva del tempo». E poi, letteralmente: «vi è perfino, in Ziemssen, un barlume di consapevolezza del fatto che la moderna esperienza del tempo è solo una conseguenza del modo di vita anormale del sanatorio, ermeticamente separato dalla prassi quotidiana» (103). L’ironia sotto cui complessivamente sta la figura di Ziemssen è sfuggita all’estetico; il realismo socialista lo ha reso ottuso anche nei confronti del lodato realismo critico. Il limitato ufficiale, una specie di Valentin postgoethiano, che muore da soldato e da coraggioso, anche se a letto, diventa per lui immediatamente il portavoce della vita giusta, un po’ come il Levin di Tolstoj, pianificato e fallito. In realtà Thomas Mann, senza riflettervi ma con estrema sensibilità, ha rappresentato il rapporto dei due concetti temporali nella maniera scissa e ambivalente che è adeguata al suo modo di fare e al suo rapporto dialettico con tutto ciò che è borghese: diritto e torto sono entrambi divisi tra la coscienza temporale realis del filisteo, che invano fugge dal sanatorio verso il suo mestiere, e il tempo fantasmagorico di coloro che restano nel sanatorio, allegoria della bohème e del soggettismo romantico. Saggiamente Mann non ha né conciliato i due tempi né nella configurazione ha preso partito per uno dei due.

Che Lukács eviti drasticamente nel suo filosofare il contenuto estetico perfino del suo testo preferito è motivato da quel parti pris preestetico per il materiale e per ciò che viene comunicato, che egli scambia con l’obiettività artistica delle opere d’arte. Mentre non si cura di mezzi stilistici come quello per nulla troppo nascosto dell’ironia, per tacere poi dei mezzi stilistici esposti, per tale rinuncia non lo ricompensa il contenuto di verità delle opere, purificato dall’apparenza soggettiva, bensì viene satollato della loro parca feccia, il contenuto effettuale, di cui esse indubbiamente hanno bisogno per raggiungere il contenuto di verità. Per quanto Lukács desideri impedire la regressione del romanzo, si mette a blaterare articoli di catechismo quali il materialismo socialista, la teoria gnoseologica della riproduzione, ideologicamente sanzionata, e il dogma di un progresso dell’umanità meccanico, cioè indipendente dalla spontaneità nel frattempo strangolata, sebbene «la convinzione che il mondo abbia, in ultima istanza, una razionalità e un significato immanente, che sia aperto e comprensibile all’uomo» (97) sia una bella pretesa se si considera l’irrevocabile passato. In tal modo egli si riavvicina forzatamente a quelle concezioni infantili dell’arte che trova penose nei funzionari meno versati. Invano egli cerca di spezzare questo cerchio. In quale ampia misura sia già lesa la sua propria coscienza estetica lo tradisce per esempio un luogo sulla allegoresi nell’arte musaica bizantina: le opere d’arte di questo tipo e di livello similmente alto potrebbero essere nella letteratura solo «fenomeni eccezionali» (96). Come se nell’arte, a parte quella delle accademie e dei conservatori, ci fosse una distinzione di regola ed eccezione; come se tutto ciò che è estetico, in quanto individuato, non fosse sempre un’eccezione in base alla sua stessa universalità mentre ciò che immediatamente corrisponde a una generale regolarità proprio in tal modo già si squalifica sul piano del configurato. Le eccezioni sono prese in prestito dal medesimo vocabolario delle prestazioni record. Il defunto Franz Borkenau disse una volta, dopo la sua rottura col partito comunista, che non aveva più potuto sopportare che si trattassero decisioni di consiglieri comunali secondo categorie della logica hegeliana e la logica hegeliana nello spirito delle assemblee comunali. Tali contaminazioni, che per la verità risalgono fino a Hegel stesso, incatenano Lukács a quel livello che gli piacerebbe equilibrare col suo proprio. La critica hegeliana della «coscienza infelice», l’impulso della filosofia speculativa a lasciare sotto di sé l’epos apparente della soggettività isolata, sotto le sue mani diventa ideologia per limitati funzionari di partito, che non sono ancora affatto riusciti ad arrivare al soggetto. La loro violenta limitatezza, residuo di tutta la piccola borghesia dell’Ottocento, egli la innalza a una adeguatezza alla realtà sottratta alla limitatezza della semplice individualità. Ma il salto dialettico non è un salto che vada al di là della dialettica e che a spese dei momenti sociali e tecnici obiettivamente posti alla produzione artistica trasformi grazie al solo orientamento ideologico la coscienza infelice in consenso felice. Il preteso punto di vista superiore, in base a una tesi hegeliana che certo Lukács non mette in dubbio, deve restare necessariamente astratto. La disperata profondità, che egli mostra contro la debolezza della letteratura tipo boy meets tractor, non lo salva nemmeno da declamazioni allo stesso tempo astratte e infantili: «Quanto più la materia trattata è una materia comune, quanto più gli scrittori indagano da lati diversi le stesse condizioni e direzioni di sviluppo della stessa realtà, quanto più quest’ultima, con tutte le fratture descritte, si trasforma in una realtà prevalentemente o puramente socialista, tanto più il realismo critico deve finire per avvicinarsi a quello socialista, tanto più la sua prospettiva negativa (che si limita a non respingere) deve trasformarsi, attraverso una serie di trapassi, in una prospettiva positiva (affermativa), in una prospettiva socialista» (152). La distinzione gesuitica fra prospettiva negativa, cioè «che non si limita a respingere», e quella positiva, cioè «affermativa», sposta le questioni della qualità letteraria proprio in quella sfera di intenzioni conformi a prescrizioni, alla quale Lukács vorrebbe sottrarsi.

Sulla sua volontà di farlo certamente non ci sono dubbi. Si rende giustizia al suo libro soltanto se ci si rende conto che in paesi in cui non si può chiamare per nome ciò che è decisivo i segni del terrore sono impressi in tutto ciò che vien detto al posto di quel decisivo; ma d’altra parte perfino pensieri senza forza, pensati a metà e fuorviati, acquistano in tal modo nella loro costellazione una forza che à la lettre non posseggono. Sotto questo aspetto va letto tutto il terzo capitolo, nonostante la disproporzione tra sfoggio spirituale e questioni affrontate. Non ci sarebbe che da seguitare nel pensiero di numerose formulazioni per arrivare all’aria libera. È il caso della seguente: «La semplice approvazione del marxismo (per non parlare nemmeno della semplice partecipazione al movimento socialista, della semplice iscrizione al partito ecc.) non conta, di per sé, praticamente nulla. Per la personalità dello scrittore le esperienze di vita acquisite per questa via, le facoltà intellettuali, morali ecc. così ridestate possono riuscire molto preziose e contribuire a trasformare questa possibilità in una realtà. Ma è un errore credere che il passaggio da una giusta coscienza a un giusto, realistico rispecchiamento artistico della realtà sia in linea di principio più diretto e più semplice che non a una falsa coscienza» (137). Oppure, contro lo sterile empirismo del romanzo documentario, oggi fiorente dovunque: «Balza agli occhi che anche nel realismo critico l’affacciarsi di un ideale di completezza monografica (per esempio in Zola) era un segno di problematicità interna, e cercheremo di mostrare in seguito che la penetrazione di queste tendenze è divenuta ancora più problematica nel realismo socialista» (140). In tale contesto, usando la terminologia della sua giovinezza, Lukács insiste sul primato della totalità intensiva rispetto all’estensiva; gli basterebbe tener dietro alla sua esigenza seguendola entro il configurato per venir costretto proprio a ciò che rimprovera agli avanguardisti finché tiene la sua lezione ex cathedra; ed è grottesco che ciononostante voglia ancor sempre «battere» l’«antirealismo della decadenza». Una volta arriva addirittura vicino a rendersi conto che la rivoluzione russa non ha affatto dato luogo a una situazione che richieda e sostenga una letteratura «positiva»: «Anzitutto non si deve dimenticare il fatto ovvio che, anche se questa presa del potere rappresenta un salto enorme, gli uomini nella loro maggioranza, e quindi anche gli artisti, non subiscono ancora, per ciò solo, alcuna trasformazione essenziale» (144). In maniera bensì blanda, come se si trattasse di una semplice deviazione, egli tuttavia spiattella come stanno le cose nel cosiddetto realismo socialista. «Nasce allora una variante malsana e scadente del realismo borghese, o almeno un avvicinamento quanto mai problematico ai suoi mezzi espressivi, naturalmente senza nessuno dei suoi massimi pregi» (153). In questa letteratura il «carattere realistico della prospettiva» sarebbe disconosciuto. Ciò significa «che molti scrittori identificano semplicemente con la realtà ciò che esiste solo come una tendenza rivolta al futuro (la quale proprio perciò, se fosse giustamente intesa, potrebbe fornire il punto di vista decisivo per la valutazione della fase attuale) e rappresentano gli spunti presenti spesso solo in germe come realtà pienamente sviluppate; in una parola, equiparano meccanicamente realtà e prospettiva» (153-54). Sciolto dall’incapsulamento terminologico, ciò non significa altro che molti procedimenti del realismo socialista e del romanticismo socialista, riconosciuto da Lukács come suo complemento, sono trasfigurazione ideologica di un cattivo sussistente. L’obiettivismo ufficiale della considerazione totalitaria della letteratura si dimostra per Lukács esso stesso semplicemente soggettivo. A contrasto egli pone un concetto di obiettività estetica più degno dell’uomo: «poiché le leggi formali dell’arte, in tutti i loro complicati rapporti reciproci di contenuto e di forma, di concezione del mondo ed essenza estetica ecc., sono anch’esse di carattere oggettivo. Certo la loro violazione non ha conseguenze pratiche immediate del genere di quelle che ha il disprezzo delle leggi dell’economia, ma produce necessariamente opere problematiche, fallite o scadenti» (154). Qui, dove il pensiero trova il coraggio di arrivare a se stesso, Lukács dà un giudizio assai più pertinente che non quelli rozzi di prima sull’arte moderna: «La lacerazione delle mediazioni dialettiche produce quindi, nella teoria come nella pratica, una falsa polarizzazione: a un polo il principio si irrigidisce da “guida per la prassi” in dogma; all’altro polo dai singoli fatti di vita sparisce il momento della contraddizione (e spesso anche quello dell’accidentalità)» (155). In maniera concisa egli chiama per nome il concetto centrale: «La soluzione letteraria non scaturisce quindi dalla dinamica contraddittoria della vita sociale, ma deve servire da illustrazione a una verità astratta» (156). Colpevole di ciò sarebbe l’«agitazione come forma primaria», come modello di arte e pensiero, i quali entrambi per tal via si irrigidiscono, si rattrappiscono, diventano praticistico-schematici. «Al posto di una nuova dialettica abbiamo davanti a noi una staticità schematica» (158). Nessun avanguardista avrebbe niente da aggiungervi.

In tutto ciò si seguita ad avere la sensazione di uno che scuota disperatamente le sue catene immaginando che il loro stridio sia la marcia dello spirito del mondo.

Lo acceca non soltanto il potere che, se dà spazio ai pensieri ribelli di Lukács, non li approverà certo sul piano della politica culturale. Bensì la critica di Lukács resta prigioniera dell’illusione che l’odierna società russa, che in realtà è oppressa e sfruttata, sarebbe bensì, secondo una trovata cinese, ancora contraddittoria ma non antagonistica. Tutti i sintomi contro i quali egli protesta vengono essi stessi prodotti dal bisogno propagandistico dei dittatori e del loro seguito di mettere per bene nella testa della gente quella tesi che Lukács ufficiosamente giustifica col concetto di realismo socialista, e di cacciare dalla coscienza quello che li potrebbe confondere. Il dominio di una dottrina che adempie funzioni così reali non viene spezzato con l’esporne la falsità. Lukács cita una cinica frase di Hegel, che esprime il senso sociale del processo, quale lo descrive l’antico romanzo pedagogico borghese: «Infatti la fine di questi anni di apprendistato consiste nel fatto che il soggetto si rompe le corna, con i suoi desideri e le sue opinioni si inserisce nella situazione sussistente e nella sua ragionevolezza, entra nella concatenazione del mondo e vi si conquista un punto di vista adeguato» (122). Lukács riflette: «Molti dei migliori romanzi borghesi contraddicono, in un determinato senso, questa affermazione di Hegel, ma in un altro senso, altrettanto determinato, la confermano. La contraddicono in quanto non sempre l’accettazione della società borghese avviene. La lotta per una realtà corrispondente ai sogni e alle convinzioni giovanili viene spezzata dalla potenza della società, i ribelli vengono spesso costretti a piegarsi, a rifugiarsi nella solitudine ecc., ma non si lasciano estorcere la conciliazione hegeliana. E tuttavia, poiché la lotta finisce nella rassegnazione, il suo risultato si avvicina a quello hegeliano; la realtà sociale oggettiva finisce per avere la meglio sulla semplice soggettività delle aspirazioni individuali; del resto la conciliazione proclamata da Hegel non è affatto priva di rassegnazione» (150). Il postulato di una realtà da esporre senza fratture fra soggetto e oggetto e, per dirla col testardo linguaggio di Lukács, da «rispecchiare», criterio supremo della sua estetica, per amore di tale mancanza di fratture, implica tuttavia che quella conciliazione venga fatta e che la società sia giusta; che il soggetto, come adduce Lukács nel suo excursus antiestetico, pervenga ai suoi diritti e sia di casa nel suo mondo. Solo allora scomparirebbe dall’arte quel momento di rassegnazione che Lukács verifica in Hegel e che avrebbe dovuto constatare proprio nel modello primo del suo concetto di realismo, in Goethe, che predicò la rinuncia. Ma la scissione, l’antagonismo, sopravvivono ed è semplice menzogna che negli stati orientali sia stato, come dicono, superato. Il dominio che circonda Lukács e gli preclude il desiderato ritorno all’utopia della sua gioventù ripete la conciliazione sforzata che egli smaschera nell’idealismo assoluto.

1 [Cito dalla traduzione italiana Il significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino 1957].

2 K. Marx, Grundrisse der Kritik der politischen Ökonomie (Rohentwurf) 1857-58, Berlin 1953, p. 111 [trad. it. Lineamenti fondamentali di critica dell’economia politica («Grundrisse»), 2 voll., Einaudi, Torino 1976, pp. 133-34].

3 K. Marx, Rezension der Schrift G. F. Daumers: Die Religion des neuen Weltalters, Hamburg 1850, in «Neue Rheinische Zeitung», ristampa, Berlin 1955, p. 107.

4 G. Lukács, Gesunde oder kranke Kunst?, in Georg Lukács zum siebzigsten Geburtstag, Berlin 1955, pp. 243 sg.

5 Cfr. Lettura di Balzac, p. 133.

6 Cfr. T. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Frankfurt am Main 19582, pp. 49 sgg. [trad. it. Filosofia della musica moderna, Einaudi, Torino 1975, pp. 49 sgg.].

7 T. W. Adorno, Minima moralia, Frankfurt am Main 1951, p. 364 [trad. it. Minima moralia, Einaudi, Torino 1979, p. 230].

8 Adorno, Philosophie der neuen Musik cit., pp. 51 sg. [trad. it. cit., pp. 53 sg.].

9 [Cfr. G. Lukács, Il significato attuale del realismo critico, Einaudi, Torino 1957, p. 35].

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